早就困擾不少研究者，比如巴贊（André Bazin）。
在巴贊與友人為了替一些被坎城影展「退貨」的傑作舉辦一個「歹命電影節」
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W. Murnau）、連尼（Paul Leni），還是朗（Fritz Lang），或者俄國蒙太奇派，不管 普多夫金（Vsevolod Pudovkin）還是愛森斯坦（Serge M. Eisenstein），多數都有很 強的敘事性，看得出他們的前衛精神，用意不在於將「大眾電影」與「藝術性」
分開。這種策略也是可以理解的，畢竟菁英式的傳播當然可能影響同一領域的創 作者，繼而有機會開闢出更為普遍的風格；但是要是能直接向受眾傳播並起了影 響，或也有可能得到更快的傳播、更大的影響力。尤其電影，還是市場宰制力度 更為強大的藝術／媒體。
這也是為何巴贊會列舉如格里菲斯（D. W. Griffith）、岡斯（Abel Gance）或 蕭史特隆（Victor Sjöström）等「一心只想拍商業片的人」來比較布紐爾（Luis Buñuel）、德呂克（Louis Deluc）、里希特（Hans Richter）這些徹底的「前衛派」
對電影藝術所產生的影響。甚至在他的文章近末舉例美國商業喜劇片已駕輕就熟 地使用深焦，讓畫面的深處也可以成為調度喜感噱頭的材料，而深焦鏡頭正是威 爾斯（Orson Welles）與雷諾瓦（Jean Renoir）曾經努力嘗試、開發的。
確實，像小津也是持續以「淡化」的方式操作著前衛派帶來的啟發；即使不 見得是「直接」的啟發：比如在《晚春》中的「錯接」——紀子與父親周吉搭列 車到城裡的對話，「你要坐嗎？」、「不用了。」是在「錯的」視線剪接中呈現出 來，但是由於是在封閉的空間中（室內；小津作品也常讓主要對話場景出現在室 內），且主要人物只有眼前這兩人，因此是不是「符合」視線剪接的「原則」已 經不重要，畢竟觀眾不可能認錯對話的角色；但是更重要的是，小津恰恰以這種 方式來喚起觀眾對於所謂的「連戲」剪接背後要帶來的意義：透過這種技巧抹除 拍攝活動所必然包含的時間落差，簡單來說，他利用這種「固有形式」來提醒觀 眾，也許這對父女因為不是「連戲」剪接也就意味著一問一答之間存在著抽象區 間：父親可能不只一次問她要不要坐，前一個問句與後面的答句不一定是同一 次，以此暗示紀子可能身體不是很好；後續發展確實如此。
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同樣地，小津的犯罪題材影片也是自然而然地使用了厚重的陰影，比如描寫 一位父親為了給孩子治病鋌而走險搶劫的《那夜的妻子》（その夜の妻，1930）
開場便讓陰影參與了影片世界的建構。這個世界之黑誇張到巡守手上的火苗（或 他的白手套）都可以比美路燈——犯案的父親正是被社會制度的陰暗壓抑到極端 反撲。
不過，溝口的《白絹之瀑》還有一場令人印象深刻的夢境，那是白絲在最後 判決之前做的夢，我們能看到溝口一連串複雜的手法。鏡頭慢慢推近，擋在白絲 面前的牢籠慢慢被推開〔這種手法後來在《大國民》（Citizen Kane，1941）出現 時可是讓大家拍案叫絕的〕，象徵了這是一場「讓她自由」的夢。夢境在沒有「預
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先提醒」（亦即，沒有轉場特效）的情況下直接開始，是雪地的四個空景，幾個 鏡頭彷彿給人一種「不畏風霜的小樹苗仍舊堅毅地長大」的印象。伴隨這種堅毅 性精神的，實際上是緊跟在後的「願望」：與欣彌共組的家庭，表現在他們在湖 邊無憂無慮地餵魚場景。因此，雪地與白絲之間的河流畫面，象徵了融冰的春天 暖流〔這種意象我們在普多夫金的《母親》（Мать，1926）中看到過了〕，為她 帶來了喜悅；但喜悅並不只魚的生氣，也不只是她能「自由地」觀魚，而是能和 欣彌以及他們生的孩子一起餵魚。法國前衛電影或者俄國蒙太奇手法已經教會我 們去理解影像序列帶來的意義。最後，沒來由的夢也在無預警之下結束：獄卒來 帶她上庭。我們最後看到的是，早前出現過的法庭影像疊在白絲身上，那一條條 的光束疊在她身上像是在帶給她希望的同時也刺傷了她。
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在溝口健二後來一部在主軸上像是《白絹之瀑》的翻拍，《摺紙鶴的阿千》
（折鶴お千，1935）中像是受到《十字路》的啟發，故事發生在嚴重誤點的車站 月台上，已經成為醫生的宗吉突然回憶起與阿千之間的往事：阿千為了供情同姊 弟的宗吉讀醫學院，白天偷偷幹賣淫的兼差；在阿千被逮捕之後，兩人也就此分 開，宗吉萬沒想到他心心念念的阿千正在車站的候車處。影片敘事就在過往與這 個擠滿人的月台上往覆，就像《十字路》那間除了包容姊弟之外，還有貪婪的房 東與好色的房客之公寓，作為重回的時間重新寓居之處。片末，宗吉救了突然發
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病的女子，意外發現就是阿千，也方才知道阿千已經精神失常，片末按照慣例也 透過疊印的方式表現她的幻覺；直到最後一個鏡頭，宗吉的影像也像是疊印在她 的病床邊，也許暗示宗吉從來都沒有跟她重逢。
因為小津留下的作品相對多，讓我們可以看到更多的「前衛電影」痕跡。除 了前述的《那夜的妻子》，另一部同樣拍於 1930 年、涉及黑幫與拳擊題材的《開 心地走吧》（朗かに歩め）很自然也靈活運用了陰影。
但在小津這裡，即使喜劇題材也玩陰影，當然，也是用一種戲謔的方式來玩，
比如《我落第了，但……》（落第はしたけれど）——不意外，仍是 1930 年作品——
中用剪影來向隔壁小賣舖點外賣。
不過，在這裡雖說是喜劇噱頭，小津是透過人的「非人」化完成這個剪影字
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卡。實際上，表現主義式的「非人」——見穆瑙作品如《最卑賤的人》（Der letzte Mann，1924）或朗的《大都會》（Metropolis，1927）——在小津影片中也不少 見。《開心地走吧》也許正透過這種方式，體現了黑社會的「秩序」以及對這種 僵化進行了批判：一場在撞球間的比試，旁邊觀戰的同伴，都像是機器人一樣，
有著整齊畫一的腳、神情，乃至屬於各自幫派的「舞」。越是機械化越看出這些 了無生氣的人那沒有靈魂的神情。
這種「非人」化有助於同化人與物，讓究竟是人的物化還是物的擬人已經無 法區分。比如《年輕的日子》（学生ロマンス 若き日，1929）一段，苦悶的考 生室友，兩人沒事就看看窗外「風景」透透氣，景物在他們的視線（參考俄國蒙 太奇的實驗）之下，顯得很有活力；也許太有活力，不再需要人的目光，景物彷 彿自己開始對話起來。
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逐漸地，小津的這種物化像是變成固定的風格。比如《非常線之女》（非常 線の女，1933）開始時，我們先看到一個不太清楚的帽子，然後是三個跟拍鏡頭，
先是由右往左拍攝幾個打字員，然後以下一個左往右的運動鏡頭拍攝牆上掛的帽 子，有一個地方空著；再接著以一個也是左往右的運鏡拍攝又一排打字員，最後 停在一個空著的位置，然後是女主角時子的出現。
人物的不在場以物的不在場呈現：不在座位上的時子雖說終究要出現，但不 在牆上、放置在陰暗角落的帽子則象徵了她的另一種身分：下班後她就是黑社會 大姐頭。當然，小津式物化與德國派已經是完全不同目的、概念；但這並不妨礙
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也許是小津或其他導演從那裡出發，轉化成他們不同的表現方式，也不妨礙觀眾 對兩者個理解與鑑賞。事實上，小津也許發現了這些可以充分表現出凝聚人物狀 態於一個「尖點」的物，能如何充盈他的言外之意或哪怕只是形式上的遊戲。因 此他直到最後，都對靜物、空景產生了樂此不疲的興致。比如《麥秋》（Bakushû，
1951）中，一塊蛋糕折射出兄嫂對妹妹婚事的心切；《秋日和》（Akibiyori，1960）
也以一塊始終沒拆開的小蛋糕象徵了女兒不想進一步了解的相親對象；或者《秋 刀魚之味》（秋刀魚の味，1962）中人物到了一條有「心」招牌的巷子卻不走進 這家酒館，因此在這裡有什麼心事都不會告訴別人——平山在這裡邂逅了長得像 亡妻的酒吧老闆娘，但他沒跟任何人說出自己對妻子副本的好感，甚至也沒跟老 闆娘說。
只是一旦被證明為有效的手法慢慢融進商業體系，顯然就失去了它的前衛性 質，成為模式的一部分。事實上，這也是為何前衛的道路會越來越舉步維艱；這 也是為何人們寧可用「實驗」也不再或少用「前衛」來稱呼後繼的影像實驗者。
畢竟一些實驗電影大家，比如史諾（Michael Snow）對攝影機運動的極端實驗，
也只是基於現有的手法在去除敘事含量的情況下再去發揮；而如尼可斯（Werner Nekes）玩不膩的疊印實驗，也都有 20 年代的前衛派打過前鋒搶下灘。再說，如 果在商業劇情片的範疇中，仍有足夠的空間讓創作者進行不同的嘗試，且也讓觀 眾有許多發現，對觀眾來說，發現更多的實驗－前衛作品似乎不比培養形式敏銳 度來得有益。
如同我們能在衣笠貞之助後期的商業片中看到的，像在《地獄門》
（Jigokumon，1953）中，無疑，最直觀的感覺仍是片中曼妙的顏色實驗。而且 以其情節來說，色彩的呈現是非常重要的元素：它在一定程度上對武士盛遠產生 一種目盲的作用，因此，剛歷劫歸家，趕忙到小溪洗把臉喘口氣的他，周圍顏色 將與受驚昏厥的袈裟產生極大對比。
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這次的顏色經驗也讓衣笠能更自信地處理後來的作品，比如《新平家物語》
（義仲をめぐる三人の女，1956）一場戰役後的色彩呈現：水裡的紅巾轉喻了戰 事的殘酷，風聲鳥起振翅的白，加強了肅殺的緊張，當晨曦灑落，一種水墨畫的 色調帶來的是因為缺乏生動顏色的不寒而慄。
事實上，《地獄門》這個單純的故事因為有單純的人——對愛偏執的盛遠，
事實上，《地獄門》這個單純的故事因為有單純的人——對愛偏執的盛遠，