相思引曲創作之各種手法分析研究

詞與樂的結合在宋代達到一個高峰，觀察南管的曲辭句式變化、字聲安排、用韻 等，都與樂曲中的樂句、樂段，有著密不可分的關係，可說南管曲與宋詞的創作手法 相似。再將元代的南北曲中所運用的手法、曲式與南管曲作比較，更發現兩者具有之 共同性。

例如北曲套數中所見到的「么篇」，南曲套數中所見的「前腔」，指的就是前段與 後段使用相同的曲牌，但套用不同的曲辭，這與南管相思引曲中的主腔重覆情況相似。

只是南北曲是在多曲牌組成的「套數」中呈現，而南管相思引曲僅為單一曲調，曲中 主腔重覆時，若不看曲本文字，在聽覺效果上，和南北曲「套數」中的么篇是一樣的。

北曲會有么篇（或前腔）換頭的狀況，在曲辭上的變化，是開頭的句式與前一曲牌略 為不同，在音樂上來說，應該是曲調和拍數會有不同，⁷⁶這也可以在相思引曲中找到例 證。所以根據南北曲的曲式及慣用手法，嘗試將相思引曲的創作手法作一分析研究。

（一）重覆主腔：

以前後句主腔重覆的手法創作。不管是拍數、句數、後句疊唱出現的特徵樂句都 相同。以【對鏡梳妝】為例，A1 與 A2 兩段重覆，各為 10 小節：

76 所謂的「拍」，指的是南管曲譜琵琶指法旁的圈，代表每一樂節的開始，而「拍數」即代表有幾個樂 節。

譜例 二十八： 相思引曲重覆主腔之作法

（二）樂曲中之轉調

相思引的樂曲，一定會在曲中不時出現轉調的狀況，也就是由原本五孔管轉到倍 士管，稱為「落倍」，但此樂句長短不定。以下舉三個落倍的曲例：

1.插入句型

樂句較短者，可視為樂曲中的插入句，如譜例二十五【綠柳殘梅】第 10、11 小節。

2.類犯曲型

相思引曲中的落倍處，出現倍士管【長潮陽春】滾門之特徵腔韻，例【潮相思．

思想情人】。據南聲社張鴻明老師的說法，【思想情人】這首相思引曲有兩種唱法及名 稱，即【潮相思】和【相思北】兩名稱。張再興的《南樂曲集》中，也在此曲譜許多 處，寫上兩行不同的工尺譜，⁷⁷推測就是這兩種名稱的不同唱法。

【相思北．思想情人】的名稱與【北相思】曲有關，【思想情人】樂曲在 B 段落 一撩處，出現【北相思】落一撩時的特徵腔韻數次，且樂曲最後一小節，也收在【北 相思】三撩的後句主要腔韻上，故稱為【相思北．思想情人】。

【思想情人】在落倍處出現「長潮陽春」的主腔，且在樂曲的最後一小節，以「相 思引」的後句主腔作為結束，則稱為【潮相思．思想情人】。先就倍士管【長潮陽春．

年久月深】來說明【長潮陽春】這個滾門的主腔：

7777參見張再興編《南樂曲集》第五版，第 315 頁。

譜例 二十九：【長潮陽春．年久月深】之主腔

【思想情人】在樂曲第二十三小節的落倍處，插入【長潮陽春】的後句腔韻：

譜例 三十：【相思引．思想情人】落倍樂段

3.三撩【望吾鄉】

【望吾鄉】屬於【長潮陽春】滾門家族，只有一撩的曲目，並沒有三撩的【望吾 鄉】樂曲，相思引曲中這種落倍的作法，出現在【風落梧桐】中，其落倍樂段，極類

似一撩【望吾鄉】滾門的增值（Augmentation），故稱三撩之【望吾鄉】。

這牽涉到【長潮陽春】滾門家族中複雜的曲牌組成，也跟所謂的「潮調」有關，【長 潮陽春】樂曲家族雖屬於滾門類散曲，但是三撩曲卻和一撩曲在主腔上，並無曲調上 之關聯性，即彼此之間並無疊拍關係。以歐洲藝術音樂的說法，就是雖同屬於倍士管

（D 調），卻有不同調式及主題。以下就三撩曲【長潮陽春．孤栖無伴】，以其落一撩 曲牌【望吾鄉】樂段為例，將【望吾鄉】之主腔，與【風落梧桐】的落倍部份作一比 較，嘗試將其作一更深入的分析探討。先看【長潮陽春．孤栖無伴】落一撩曲牌【望 吾鄉】樂段：

譜例 三十一：【長潮陽春落望吾鄉．孤栖無伴】

在 A1 與 A2 反覆的這兩個樂段中，可以拆解出三個主要的小樂句 a b c 段，可以 視為【望吾鄉】曲牌的特徵樂句，而【風落梧桐】中的部份落倍樂段，似乎是變化使 用了這三個小樂句，除了使用增值的手法外，也有順序上的改變。

譜例 三十二：【風落梧桐】的落倍樂段

（三）過枝曲：

在早期南管聚會時，須按滾門順序演唱，換滾門時須演唱過枝曲。下面例子便是

【相思引】滾門換至【北調】滾門時的過渡，⁷⁸故曲子後半部必須轉至【北調】之主要

78 「北調」的另一名稱為「錦板」，本文均遵照抄本原本寫法呈現之。

腔韻結束。

譜例 三十三：過枝曲【相思引過北調．記得前日】

從以上之過枝曲可以看出，在【北調】樂段部份僅以「類北調」的樂句進行，而 不一定出現完整的主腔樂段，但尾聲明確地使用具有其特徵音型的尾聲樂句，使音樂 進行至【北調】結束，可算是南管散曲「旋宮轉調」的方式之一。