第一章 緒論
第四節 研究方法
第二章 「天人合一」與中國畫的關係與影響
道家老莊思想的「天人合一」就不同于孔孟思想，老子說：「人法地，地法天，
有所不同，所出現的疾病也會因地而異。從商代、周朝、孔孟思想、老莊思想與
7 黃山自然與文化遺產網站 http://www.heritagehuangshan.gov.cn/。
8 黃山地質公園網http://www.geoparkhuangshan.gov.cn/ 。
惠子曰：「我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂全矣！」
此之謂物化。10
佔有崇高地位，是因為中國山水畫所折射的是自然與人的和諧關係，更是融合了
藏解釋說：「此役乃一方面聽從於對象的形體，另方面構成畫面，此意確立之後
一以粉本鈎落填色，至眾手雷同，畫之意趣安在？」19因而創作作品的趣味性的
在課堂上林昌德教授也提到「外師造化、中得心源」的重要性。人類長久以
多了無法一一的介紹，這些大師們的山水畫，不僅創作達到了新的高度及進程。
也為「寫生」說明了，「寫生」的精闢和辨證的見解，這對後世晚輩們來說，希 望在山水畫提升自我或喜歡山水畫的畫家，提供一條可依循重要的路。
山水畫以「外師造化，中得心源」的寫生理念，不僅是一種訓練山水繪畫能 力，也是訓練對宇宙大自然的觀察力，更是體現中國文化傳統人與自然和諧、揭 示和表現自然與人的內在精神的最高藝術境界。從至今的山水畫創作大家的經驗 裡，也說明寫生的重要性，而李可染在其《畫論》中亦指出：「寫生是畫家奔向 生活，認識生活，豐富生活感受，積累創作經驗吸收創作源泉的重要一環。」由 此論述中，反映出繪畫寫生的重要，寫生方法不是對自然景物以機械式摹寫的反 應，而是寫生創作者對情景的交融後，凡在落筆之時，筆雖斷而能使意連，不論 其輕重多寡，濃、淡、枯、濕，俯仰顧盼，虛實隱現，樹有繁枝參差，枝幹交錯。
其山雖是萬丈疊巒或有縱橫交錯而僅僅天然，絕無一枝一葉，一山一石將不相連，
令人既漫無成見之感，又有一絲不紊之妙，一氣呵成之勢，即出於天然，此乃脫 俗佳妙之作，也將物與我合一的產物表現在作品上，有了「胸中丘壑」之後，便 可達到「天人合一」的境界。總之，只有向「自然、現實與人生」去學習，以及 向「老師或傳統」去學習，才能胸有成竹，依據前人先進們之路來說，這兩條路，
都不能偏廢，而應該是綜合與融會。
第三章 有關黃山繪畫之發展
攢蹙累積，莫得遁隱；縈青繚白，外與天際，四望如一。然後知是山之特
關於山水畫的論述，孔子說：「智者樂水，仁者樂山。智者動，而仁者靜；
活躍於徽州，新安江又是這一帶的重要河流，故又常以「新安」稱之)，始見空
現今黃山交通地區已獲明顯改善世界各地都可直飛黃山機場，黃山北站搭高速公
(一)、青綠山水勾勒法：
此法大都用熟宣紙的作品 上 ， 依 據 畫 面 構 圖 的 需 求，適當勾出雲的形狀出 來，以推染方式，始將雲 做出明暗或層次。
(如圖 3-3-1)
圖 3-3-1，張大千，山水局部，紙本，
82x41.8cm，天津人民美術出版社藏
(二)、水墨山水勾勒法：
以生宣紙為主，屬於寫意的山 水畫法，畫家會依造畫面，需 求 適 當 勾 出 雲 的 線 條 形 狀 出 來，以渲染方式增強雲的律動 感和豐富性。
(如圖 3-3-2)
圖 3-3- 2，徐邦達，〈黃岳紀遊〉，1997 年 65x47.5cm
二、留白法：
在構圖畫面時，先畫出山川、
樹石、屋舍和點景人物…等，視 畫面的需要將雲的位子留白，雲 的外型可運用不規則的形體，增 加畫面雲的流動感，此種畫面留 白法的特殊技法，表現出中國山 水畫中虛實、留白及空靈的特殊 意境。
(如圖 3-3-3)
圖 3-3- 3 黃賓虹〈西海遠眺〉局部 120.3x35.5 cm (1933 年)
三 積墨宿墨法：
如同留白的方法一般，先將畫面的景色都完 成後，雲的位子以淡墨，按照畫面的需要由淺 逐漸慢慢加深，畫出適合畫面雲海或煙雲的動 態變化，故意將墨的痕跡清楚的表現在畫面 上。(如圖 3-3-4)
圖 3-3- 4，李可染，〈黃山人字瀑〉局部，
1981 年，125x68.2cm
四、渲染法：分乾染法、濕染法和乾溼混合法等三種。
(一)、乾染法(又稱擦染法)：
如同留白方法一般，將雲的位子留白下來 運用乾擦筆的筆觸，以淡墨慢慢將雲的形狀擦染 出來，雲的墨色需依畫面的需求由淡慢慢加深，
如同畫素描時的陰影依樣，此法則可清楚看到筆 觸，初學者較不適合此法。大陸畫家黃賓虹先生 及台灣畫家黃君璧先生最為擅長使此法畫山水。
(如圖 3-3-5)
圖 3-3-5 陸儼少〈松風雲影〉局部 68x34 cm (1978 年)
(二)、濕染法：
早期一般畫家很少用此法，如同留白的方法 一般，先將畫面的景色都完成後，再將空下來雲 的位子噴濕(紙打濕)，雲的位子以淡墨，按照畫 面的需要由淺逐漸慢慢加深，畫出適合畫面雲海 或煙雲的動態變化，此法具有真實美感，不易見 到筆觸，初學者較容易學習。(如圖 3-3-6)
圖 3-3-6 黎雄才〈風雲隨步起〉局部 126x48.5 cm (約 70 年代)
(三)、乾溼混合法
圖 3-3-8，胡念祖，〈星際擬幻〉之七 70x77cm， 2016 年
圖 3-3-9，何海霞，〈筆下數青峰 60x40cm ，1991 年
六、潑墨潑彩法：
(一)、先將大筆飽飲水墨，以快速度落筆，一氣呵成，待墨滲開不見，再依據構 圖需要，用筆整理、補助完成為整個的作品，根據色彩落紙後的效果，靈活地調 整畫面，為一種藝術創作的手段，並不是盲目地在紙上隨意潑灑，畫者必須對畫 面的需求有所構思，什麼部位潑什麼色彩，要如何潑、需要達到什麼效果，以後 要整理成什麼形象，心中都要需要有所準備。(如圖 3-3-10)
圖 3-3-10，胡念祖，〈山高步拙〉，77x70cm，2016 年
(二)、烘染法是指國畫設色的技法。用一支蘸有墨或色的筆，塗在畫面需要 濃重的部分，再用另一支含著清水的筆，隨以畫面向需要淺的部分潤開，使 這塊墨或色隨筆的走向由深而淺，逐漸消失，或與另外顏色相融合。畫面呈 現陰陽相襯，濃淡得宜。(如圖 3-3-11)
圖 3-3- 11 張大千 〈煙雲曉靄〉57x75cm (1969 年)
第四節 有關黃山的繪畫作品分析
梅清(清)，〈黃山天都峰圖〉
紙本，184.2×48.8cm，清代作
在這幅作品中，畫家的筆墨簡率，卻 著意表現出天都峰的高聳入雲，呈現奇突 陡峭，沖出雲天，山腰間雲氣繚繞，以絲 帶筆法表現的雲帶飄浮如入仙境，低矮的 山岩上慈光閣為林木掩映，在藝術表現手 法上，畫家寫天都峰之奇突高峻，取其奇 險峻峭之勢，而不求貌的形似，天都峰的 上下大小，猶如仙人掌。畫山岩運用折帶 皴方式，皴與染結合，層次多變，整幅繪 畫運筆流暢，虛實相間，意境深遠。
(如圖 3-4-1)
圖 3- 4-1，梅清(清)，〈黃山天都峰圖〉
紙本，184.2×48.8cm ，清代作
石濤(清)，〈黃山圖冊〉
紙本，34.5×20.8cm，清代作
石濤（1630 一 1724 年），明末清初的
「四大高僧」之一。中國清代畫家，對後 世影響甚大。在安徽旅居時與梅清友好，
故早年的山水畫亦見梅清所影響。此時他 大部分作品亦多畫黃山，與梅清同稱為「黃 山畫派」钜子。
石濤才華橫溢，中國水墨中的山水、
花卉、人物無所不精妙，技法獨樹一格，
畫風蒼鬱恣肆，構圖新奇，富創造性高。
石濤也受明代水墨畫家徐渭的大寫意風格 所影響，筆觸雄健縱恣，墨色淋漓豐潤，
以點線及濃淡墨色交錯成一幅斑斕的花果 圖。(如圖 3-4-2)
圖 3-4-2，石濤(清)，〈黃山圖冊〉，紙本，34.5×20.8cm ， 清代作
弘仁(清)，〈黃山天都峰圖〉
紙本，307×99.6cm，清代作
弘仁（1610～1661 年），《黃山天都峰 圖》是弘仁的代表作之一。
這幅畫在構圖上簡潔凝練，奇縱穩 定，層巒陡壑，空曠幽深。由於作者從黃 山等名山勝景中汲取了營養，重視師法自 然，因此，作品中缺少了倪瓚的荒涼寂寞 之境，而多了幾分清新之意，表現出具有 生活氣息。
在筆墨處理上，山石多用線勾勒，沒 有大片的墨韻，除了少量坡腳及夾石外，
其餘支出並沒有粗拙躍動的線，山石上幾 乎也沒有繁複的皴筆和點染，顯得蒼勁與 整潔。顯出弘仁畫黃山有其突出的風格和 獨到的本色。(如圖 3-4-3)
圖 3- 4-3，弘仁(清)，〈黃山天都峰圖〉
紙本，307×99.6cm，清代作
張大千，〈登黃山始信峰〉
紙本，122×32cm，1936 年作
張大千三次上黃山，黃山的奇異景
紙本，122×32cm，1936 年作
圖 3-4-5，謝稚柳，〈黃嶽清秋〉，156×71cm ，1942 年作
謝稚柳同時也是著名書畫家，在花鳥畫與山水畫方面造詣頗深。其畫從宋元 入徑，浸淫於明、清等諸家，深得文人畫要旨。早年以宋代院體花鳥為依歸，工 筆重彩，頗具有宋人遺韻；中晚年以後，其畫則以兼工帶寫，形成自己的獨特風 貌，成為 20 世紀中國傳統文人畫的代表。
謝稚柳於山水、人物、花鳥等，無所不擅、無所不精和一般以學問見長的書 畫家所不同的是，謝稚柳無論是在技法、意境及格調方面，都表現出專業水準，
屹立於 20 世紀中國美術之林，成為現代畫壇的重鎮。(如圖 3-4-5)
黃賓虹，〈黃山湯口圖〉
立軸，171×96cm，1955 年作
這幅是黃賓虹九十二歲最後一件精 品；移動雲壑，搬遷山林，作過一番 藝術剪裁。溪澗上面為畫幅之中端、
有水流三道下瀉，把一座主峰突出，
小峰簇擁，高聳入雲，宛若一朵初放 的荷花—蓮花峰，拉近放在畫幅上端 的部位，再在峰後抹上幾應錯落有致 的遠山，組成了一幅雄偉峻峭的山水 畫，畫得嚴實堅厚，給人有重量感。
整座蓮花峰際、無半絲雲彩，全以筆 墨勝、畫得蒼莽雄偉，鬱鬱蔥蔥；卻 在流泉與溪澗畔，留有委蛇曲折的空 白，其勢婉轉流動，顯得淡蕩空靈，
用來襯托出蓮花峰的實體面貌。下端 宛如娥眉蟬鬢之美女，頗具相彰之 趣。由於長松作柱，並無上重下輕之 弊。(如圖 3-4-6)
圖 3-4-6，黃賓虹，〈黃山湯口圖〉
立軸，171×96cm，1955 年作
陸儼少，〈黃山雲氣〉
紙本，92.8×68cm，1974 年作
陸儼少畫山水以一支佳制山水筆，隨 筆的濃淡，時而打點時而墨塊，頃刻 間雲山躍然紙上。眼前的這幅《黃山 松雲》亦是如此，先將下方的山石勾 出，再畫出松林，由近至遠，筆筆如 生髮，可見胸中有丘壑。
陸氏雲、水畫法是陸儼少的絕活，他 在畫雲時，常用「留雲」與「勾雲」
兩種方法，此幅作品即採用了勾雲、
留雲相結合的方法，以實襯出虛，以 虛帶出實，使雲氣自然且生動而不 散，須心中有章法者便可為之。
留雲相結合的方法，以實襯出虛，以 虛帶出實，使雲氣自然且生動而不 散，須心中有章法者便可為之。