神●遇黃山---袁玉軒山水畫創作論述

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(2) 辭. 謝. 離校已三十餘年，今能因小時候的夢想而重返校園，再次接受良師的教育，益友的切磋，是人生的一樁幸事，更是人生的一件樂事。時光飛逝，來到師大碩士班學習的課程已進入尾聲，回顧之前種種是如此短暫又有點遙遠，在本論文自命題、構思以迄今完稿，特別感謝指導教授林昌德教授所給予的協助與鼓勵，才使本論文順利完成，並要感謝莊伯顯教授、孫翼華教授的審閱與指正，獲益良多，深感謝意。在美術學系碩士班就學期間中，承蒙程代勒教授、李振明教授、莊連東教授、袁金塔教授、胡以誠教授、楊永源教授、白適銘教授、蔡介騰教授、黃智陽教授、鐘有輝教授、林雪卿教授、歐豪年教授、黃光男教授、何懷碩教授、郭博州教授、廖新田教授、陳秀雄教授在其專業領域的指引及教導。感謝盧錫炯教授、戴武光老師的指點、支持及鼓勵，讓我有信心再次進校學習，也很感謝同學們這三年來互相扶持與鼓勵，讓我留下美好記憶。最後，衷心感謝我的家人與親朋好友們，給予最珍貴的支持與關懷，日後必會更加努力與堅持，創作更多作品、虛心學習。. 袁玉軒寫於 106/06/18. I.

(3) 要. 摘. 創作源自藝術家對於存在的環境所知所思、所聞，且隨物寄情與心同遊，在自然、現實及人生的境域中，孕育出心靈思慮的欣然。若要在深耕筆墨的境地中更應進一步地開拓，如清代石濤大師所言:「筆墨當隨時代」，運用多元的筆墨技巧灑脫層次，解放了傳統筆墨的包袱。中國人特別喜歡說「境」字，如人居住處四周稱環境，所遭遇到的情況稱境地，對於不利的情況或事件或者事實或事物的環境或背景稱之處境，遇到的情況或虛擬的情節為之情境，所處的為境況，心有心境，意有意境，人有人境，仙有仙境。人之心境，實由心造；心境當有境界，有境界者自有高格調。如同佛門所說：「境隨心轉則悅，心隨境轉則煩。」「意境」是中國繪畫的主旨，注重繪畫作品呈現空靈與畫家性格生命的累積，藝術家應讀書萬卷培養文學素養和澄清純淨的心靈，去除與創作無關的雜念。宗白華先生說：「以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反應；化實景為虛境，創形象以為象徵，使人類最高的心靈與具體化、肉身化，這就是藝術境界」1。中國山水畫重在表現「意境」，或顯以雄奇，或顯以幽靜，或以淡泊空靈，為最高境界。而黃山山勢雄偉秀麗，雲霧繚繞山峰之中，如詩如畫的景色，似如神妙仙境般的美麗。虛無飄渺的雲海煙嵐的變化，就好比一幅中國山水畫，黃山之景襯托出「山」的靈性，「山」為實，「雲」為虛，在這實、虛之間，呈現出中國山水畫中所謂的「意境」。既然藝術創作是創造者在生活與大自然的種種體驗，在透過創作者的看法及思維後才能找到自己所想要表達的發揮在自己得創作作品上，因此，筆者藉由此次黃山「師造化，得心源」的所有體驗及領悟自然、現實與人生化成一個心靈世界賦予畫作成為人修為的呈現，對一位藝術創作者來說，是非常重要，這樣體悟才能尋求或展現個人獨特風格。. 關鍵字：意境、黃山、中國繪畫. 1. 孫鵬昆，《中國畫“天人合一」思想研究》，哈爾濱工業大學， 2012 年 7 月第一版，頁 141. II.

(4) Summary Artistic creation comes from the artist’s thinking and hearing of the existed environment, putting affections on the objects or traveling with the heart, breading the joy of mind consideration in the realm of nature, reality and life. If you want to further deepen in the deep plowing situation, you should use multiple ink skills to make the gradations free and easy, disburdening the traditional ink skills, as said by the Qing Dynasty Master Shi Tao: "ink should follow the times" Chinese people particularly like to say the word "territory", such as the living surrounding called environment, the matter encountered called situation, the unfavorable situation or background of events, facts or things called circumstances, the actual status or virtual plot called context, the situation involved called condition. Hart has metal state, People have human habitations, idea has artistic conception, Fairy has fairyland. People’s metal status actually made from hart, which should have high realm with its own high style. As the old saying in the Buddhism: "Joyful when the environment is willing to the heart, boring when the hart follow the situation." "Artistic Conception" is the theme of Chinese painting, which emphasizes the accumulation of the ethereal showed by painting works and painter’s character life. The artist should read the book to cultivate literary literacy and clarify the pure mind, removing the distracting thoughts nothing to do with the creator. Mr. Zong Baihua said: "Take the specific life of the universe as the object, to enjoy its hue, order, rhythm, harmony, in order to glimpse the reaction of the deepest heart; Turn the real situation to be the virtual environment, create image as a symbol, so that the highest human soul become concretizing and incarnated. That is the realm of art. " Chinese landscape painting in the performance of "artistic conception ", taking magnificent, quiet, or indifferent ethereal as the highest level. The Huangshan Mountain is majestic and beauty, which around with the clouds, appearing a wonderful fairyland-like beauty picturesque scenery, and looks like a Chinese landscape painting. Huangshan Mountain set off the "mountain" spirituality, "mountain" is real, "cloud" is virtual. Between the real and virtual, it shows the so called artistic conception in China’s landscape painting. Artistic creation is the creator’s colorful experience in all life and nature. Through the views and thinking of the creator can find what they want to express. III.

(5) and play in their own works. All the experience of "good fortune, get the heart" and understanding of nature, reality and life turn into a spiritual world to show the man’ cultivation by the painting, which is very important to an artistic creator, so that understanding can seek or show the individual unique style.. Keywords : artistic conception, Huangshan, Chinese painting. IV.

(6) 次. 目. 謝辭 …………………………….……………………………………………... I. 摘要 …………………… ……………………………….……………………….. II Summary …………………………………………………….………………… III 目次 …………………………………………………… …………………... V. 圖次 ……………………………………………….……………………………… VI 第一章緒論 …………………………………………………….………………… 1 第一節研究動機 ………………………………………………………….. 1 第二節研究目的 ……………………………… …………………….. 2 第三節研究內容 ……………………………………………………… 3 第四節研究方法 ………………………………………………………….. 5 第二章「天人合一」與中國畫的關係及影響 ………………………………… 6 第一節「天人合一」思想的源流與內涵 ……………………………….…… 6 第二節「天人合一」思想與中國山水畫的關係 ……………………….…… 8 第三節外師造化、中得心源 ………………………………………….. 11 第三章有關黃山繪畫的發展 ………………………………………………. 16 第一節中國古代文人與山水畫關係 ………………………………… 16 第二節黃山與黃山畫派關係 ………………………………………… 18 第三節雲海煙嵐技法不同表現方式 …………………….…………… 20 第四節有關黃山的繪畫作品分析 ………………………………… 27 第四章創作作品與理念………………………………………………….....…… 43 第一節「神遇黃山」創作理念 ……………………………………………… 43 第二節「神遇黃山」的表現與詮釋 …………………………………… 51 第三節個人創作作品詮釋與圖版 …………………………………… 52 第五章結論………………………………………………………………… 72 參考書目 ……………………………………………………………………….… 73. V.

(7) 次. 圖. 圖 3-3-1，張大千，山水局部，紙本，82x41.8cm，天津人民美術出版社藏 …… 21 圖 3-3- 2，徐邦達，〈黃岳紀遊〉，65x47.5cm，1997 年 ……………………….…. 21 圖 3-3- 3，黃賓虹，〈西海遠眺〉局部，120.3x35.5 cm，1933 年 ……………….. 22. 圖 3-3- 4，李可染，〈黃山人字瀑〉局部，125x68.2cm，1981 年 ……………. 22 圖 3-3-5，陸儼少，〈松風雲影〉局部，68x34 cm ，1978 年 …………….. 23 圖 3-3-6，黎雄才，〈風雲隨步起〉局部，126x48.5 cm，約 70 年代 ……….. 23 圖 3-3-7，魏紫熙，〈黃山秋高〉局部，136x68 cm ，1997 年 …………….. 24 圖 3-3-8，胡念祖，〈星際擬幻〉之七，70x77cm， 2016 年 …………….... 25 圖 3-3-9，何海霞，〈筆下數青峰〉，60x40cm ，1991 年 ……………. 25 圖 3 -3 -10，胡念祖，〈山高步拙〉， 77x70cm ，2016 年 ……………. 25 圖 3-3- 11，張大千，〈煙雲曉靄〉，57x75cm ，1969 年 ……………. 26 圖 3- 4-1，梅清(清)，〈黃山天都峰圖〉，紙本，184.2×48.8cm ，清代作 ………. 27 圖 3-4-2，石濤(清)，〈黃山圖冊〉，紙本，34.5×20.8cm ，清代作 ……………. 28 圖 3- 4-3，弘仁(清)，〈黃山天都峰圖〉，紙本，307×99.6cm，清代作 ………. 29 圖 3- 4-4，張大千，〈登黃山始信峰〉，紙本，122×32cm，1936 年作 ………. 30 圖 3-4-5，謝稚柳，〈黃嶽清秋〉，156×71cm ，1942 年作 ……..………. 31 〈黃山湯口圖〉，立軸，171×96cm，1955 年作 ……………. 32 圖 3-4-6，黃賓虹，圖 3- 4-7，陸儼少，《黃山雲氣》，紙本，92.8×68cm ，1974 年作 ……………. 33 圖 3-4-8，劉海粟，《天都峰雷雨》，紙本，67x131cm ，1977 年作 …..……. 34 圖 3- 4-9，董壽平，《黃山奇峰》，立軸，169×80cm，1977 年作 ……………. 35 圖 3-4-10，關山月，〈黃山圖〉，紙本，85x58cm，1978 年 ……………. 36 圖 3-4-11，黎雄才，〈黃山奇景蓬萊三島〉，立軸，130.5×66cm，1980 年作 … 37 圖 3-4-12，賴少其，〈黃山桃花溪畔〉，紙本，143x 341cm，1980 年 …………. 38 圖 3-4-13，梁樹年，黃山玉屏峰，紙本，92.8×68cm ，1981 年作 ……………. 39 圖 3-4-14，李可染，〈黃山人字瀑〉，紙本，125×68.1cm ，1981 年作 …………. 40 圖 3-4-15，白雪石，黃山松，紙本，142x 364cm ，1987 年作 …..…………. 41 圖 3-4-16，魏紫熙，〈黃山高秋〉，紙本，67.5×137cm ，1991 年作 …………….. VI. 42.

(8) 圖 4-1-1，筆架峰－相片與寫生對照 ……………………….…………….…. 44 圖 4-1-2，夢筆生花－相片與寫生對照 ……………………….…………….…. 45. 圖 4-1-3，十八羅漢－相片與寫生對照 ……………………….…………….….. 46 圖 4-1-4，猴子觀海－相片與寫生對照 ……………………….…………….…. 47 圖 4-1-5，西海大峽谷－相片與寫生對照 ……………………….…………….…. 48 圖 4-1-6，飛來石－相片與寫生對照 ……………………….…………….…. 49 圖 4-1-7，鰲魚峰－相片與寫生對照 ……………………….…………….…. 50 圖 4-3-1、4-3-2、4-3-3、4-3-4、4-3-5、4-3-6、4-3-7、4-3-8，黃山煙雲， 136x69 公分 x8 連幅，生宣紙，水墨設色，水干，礦物質，壓克力顏料，2016 ……………..………………………………………..…… 53 圖 4 - 3 - 9 ，〈雲嶺煙靄〉， 1 8 5 x 9 5 公分，生宣紙，水墨設色，國畫顏料，2016 ……………………………………………………………… 55 圖 4-3-10，〈迎客松〉，136x69 公分，生宣紙，水墨，國畫顏料，2016 ……… 57 圖 4-3-11，〈渡仙橋〉，136x69 公分，生宣紙，水墨，國畫顏料，2016 ……… 59 圖 4-3-12，〈石門峰〉，136x69 公分，生宣紙，水墨，國畫顏料，2016 ……… 61 圖 4-3-13，〈石床峰〉，136x69 公分，生宣紙，水墨，國畫顏料，2016 ……… 63 圖 4-3-14，〈流水新源〉，136x69 公分，生宣紙，水墨，國畫顏料，2016 ……… 65 圖 4-3-15，〈雲根禪客〉，136x69 公分，生宣紙，水墨，國畫顏料，2016 ……… 67 圖 4-3-16，〈雲巗靈秀〉，136x69 公分，生宣紙，水墨，國畫顏料，2016 ……… 69 圖 4-3-17，〈泉源廣長〉，136x69 公分，生宣紙，水墨，國畫顏料，2016 ……… 71. VII.

(9) 第一章緒. 論. 第一節研究動機. 創作源自藝術家對於存在的環境所知所思、所聞，且隨物寄情與心同遊，在自然、現實及人生的境域中，孕育出心靈思慮的欣然。若要在深耕筆墨的境地中更應進一步地開拓，如清代石濤大師所言:「筆墨當隨時代」，運用多元的筆墨技巧灑脫層次，解放了傳統筆墨的包袱。藝術風格可以說：「是一種民族審美情趣和心理特性的表徵，中國繪畫也深受到哲學思想的影響極，而山水畫不僅是一種視覺藝術而已，更是一種文化概念。」是中國人長久以來對自然宇宙關懷的產物，在古聖先哲們很早就瞭解到天地並行、萬物共存，順乎自然、和諧中庸之道，讓中國的文化藝術擺脫現實環境的控制而提升到精神層面的探索，因此中國山水畫其精義在於天、地、人合而為一，以有限的生命與形體無限地擴充，徐復觀說：「其實中國藝術的精神其精華就在於它是超越於人生悲歡超越於現實生活得失的非現實主義藝術」。1 中國山水畫，除了有寄情移情的作用，也是中國人情思中最為厚重的沉澱。中國山水畫，是一種以山為德、以水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。中國筆墨世界所追求寧靜之美的精神內涵，是為世人所重視，藝術是生活的調劑者，山水畫中，雲海煙嵐的變化，虛實的表現及如何襯托中國畫的意境、格調、氣韻和色調。希望在黃山的寫生中能更進一步突破，因此個人親自到黃山後，認為黃山確實是給藝術創作尋求創作及學習最好題材。見黃山雄奇秀麗如詩似畫，既是一處風景勝地，也是一座藝術寶庫。每當人們提起中國的山水畫，就會自然而然想起黃山，稱它是中國山水畫的搖籃一點都不為過。古代的文人對功名已漸淡薄，對世事更加冷漠。他們「不求聞達，一室之外，山水而已」，他們尋求的是自然山水，追求的是世外桃源，希望超脫世俗的羈絆，瀟灑自如地發揮自己的藝術才能。而黃山山高峰奇，林泉雅致，便成了. 1. 徐復觀(1967)，《中國藝術精神》，臺北：台灣學生書局，頁 7。. 1.

(10) 他們心目中最理想的處所。他們借黃山傲世的奇松、崢嶸的怪石，以及縹緲迷漫的雲海煙嵐和拔地擎天的險峰，抒發個人情懷。當今聞黃山之名慕名上了黃山，看到了黃山山勢雄偉秀麗，雲霧繚繞於山峰之間，如詩如畫的景色，似如神妙仙境般的美麗。細看那虛無飄渺的雲海煙嵐的變化，山石因受風化條件不同，導致形態各異，有的酷似珍禽異獸，有的宛若各式人物，還有的形同各種物品，成為黃山奇特景觀，細觀奇景，讓我更加領悟到人生如浮雲的心境，在這娑婆世界裡，有太多的人、事、物如這些雲海煙嵐的變化，時常環繞在我們四周圍，這是我們無法預知、掌握和留住，這些變化，也是對人心的磨練與考驗，有了這些磨練與考驗，在人生旅途中增進的經驗與甜美使生命充滿色彩，所以企圖以此次論文對黃山結構、面向及奇松的形式與創新等問題，做一縝密的探討及研究。. 第二節研究目的. 繪畫不是一件難事，但繪畫創作並不是一件容易的事。藝術貴乎創造，創造並非憑空想像而來，中國的繪畫藝術，自古以來，自有獨特的一套學問和技巧，藝術家從模仿入手、模仿自然、模仿別人的經驗，也就是「既師古人，兼師造化」。無論那種藝術要能達到登峰造極，都是很深奧的學問，都是無數年代、無數藝術家所累積下來的經驗與技巧，潘天壽先生在《國畫創新》、《答十魯同志問》兩篇，闡述了繼承和創新、時代精神和傳統技法的辯證關係，強調了「借古開今」，「借古」是手段，「開今」是目的，「從內容到形式，從題材到技法，從風格到意識；都要創新」，但創新應以傳統為基礎，必須充分發揮中國畫的優點，保持民族藝術特色等學術見解。2 而在山水畫的技巧中，「雲海煙嵐」是一項不可忽視的功夫，也就是所謂的基本功。「讀書破萬卷，下筆有如神。」是我們經常用來勉勵別人，更是激勵自己得至理名言。古人說：「技近乎道」，這也說明技術的掌握是非常重要，學習中國繪畫絕不能不去瞭解中國繪畫的特質，更要理解中國繪畫的內涵及技巧，將中國繪畫材料之美運用到最好，對於繪畫「物象」的質感、型態、特徵等，更需要身觀察了解。. 2. 鄒白，《潘天壽論畫筆錄》，序言，浙江人民美術，2013 年 7 月第一版. 2.

(11) 「意境」是中國繪畫的主旨，注重繪畫作品呈現空靈與畫家性格生命的累積，藝術家應讀書萬卷培養文學素養和澄清純淨的心靈，去除與創作無關的雜念。宗白華先生說：「以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反應；化實景而為虛境，創形象以為象徵，使人類最高的心靈與具體化、肉身化，這就是藝術境界。」3中國山水畫重在表現「意境」，或顯以雄奇，或顯以幽靜，或以淡泊空靈，為最高境界。黃山奇景，好比一幅中國山水畫，黃山之景襯托出「山」的靈性，以「山」為「實」，以「雲」為「虛」，正如所謂的「實」與「虛」之間，呈現出中國山水畫中所謂的「意境」。因此在藝術領域是浩瀚深邃，絕不能受一己之見的侷限，只有不斷的學習與思索，要如何吸取傳統得精髓，又應如何面對當下的現代社會環境，且該如何保持傳統筆墨特色，發展及轉化成為且具有個人風格的繪畫形式，筆者早期都以人物、花鳥畫為主，希望藉由這次「黃山－雲海煙嵐」創作，讓自己能大膽嘗試中國山水畫，且能夠深入瞭解觀察自然奧妙，在中國山水畫中有所瞭解與體悟，對「天人合一」思維、儒、釋、道兩哲學對中國山水影響探討，把握美學形式上靜與動、虛與實的法則，以傳統水墨為主，創作出表現煙雲的創作作品，運用筆墨當隨時代的原理，利用數位化時代新的資訊、媒材，探索多元面向的創作途徑，透過對實地實景之寫生，經過創作者的體驗感受，希望可確實悟出自然奧秘後，才能「胸有丘壑」，最後尋找或發展出自我的繪畫風格，最終達到藝術之境界。. 第三節研究內容以黃山為研究主題，是因筆者有感於黃山山石與雲海煙嵐對人生的面相體悟，藝術創作是創造者在生活與大自然的種種體驗，在透過創作者的看法及思維後才能找到自己所想要表達的發揮在自己得創作作品上，如此「外師造化，中得心源」的所有體驗及領悟自然、現實與人生化成一個心靈世界賦予畫作成為人修為的呈現，對一位藝術創作者來說是非常重要，這樣體悟才能尋求或展現個人獨特風格。全文分為下列五張論述，大綱說明如下：第一章：緒論，敘述研究動機、目的、方法、內容. 3. 孫鵬昆，《中國畫“天人合一」思想研究》，哈爾濱工業大學，2012 年 7 月第一版，頁 141. 3.

(12) 第二章：分三節探討中國人的「天人合一」、儒、道思想源流與內涵，「天人合一」與中國山水畫的關係及影響，「外師造化，中得心源」的重要性。第三章：分三節探討中國古代文人與山水畫的關係，黃山畫派的風貌、雲海煙嵐形成及不同畫法。第四章：收集有關黃山水墨畫創作的作品，加以分析，個人創作作品理念、形式技巧與解析。第五章：結論，認為中國山水畫是具有移情寄情的作用，深入瞭解中國傳統繪畫藝術意涵，以「外師造化、中得心源」及向「老師或傳統」學習，尋求個人獨特風格，提升個人藝術境界，為現代的水墨畫創新有所貢獻。一、研究範圍（一）以有關繪畫黃山煙雲的作品為研究對象。有關繪畫煙雲和黃山的作品及其畫論。（二）以黃山風景區作為創作及研究的對象，對黃山特殊的地形地貌之形成加以探討。並配合不同季節的因素，山勢角度及高度，並探討黃山雲海煙嵐的成因，作為個人創作的元素。二、創作研究重點（一）收集有關黃山水墨畫創作的作品，加以分析並研究其繪畫創作技法、形式與內涵。（二）上黃山寫生、攝影，收集所有關於黃山風景地區所有的資訊，整理、分析並加以運用。（三）嘗試使用各種不同媒材及構圖方式，以傳統筆墨為主，強調線條的勾勒技巧，結合中、西原料運用，尋找或建立自己風格。三、研究限制（一）近年來黃山觀光開發，交通發達，各地畫家前來欣賞勝地者絡繹不絕，旅遊資料易得，黃山屬於世界自然與文化資產，必須維持環境保護不可過度開發，因此要深入取得黃山的完整的資料較不易。（二）不是身為當地居民，即無法長期上黃山觀察及寫生。. 4.

(13) 第四節研究方法. 透過古代、近代和現代畫家，在繪畫技巧皴法、畫論上所積累的知識和經驗，深入的探討研究，向傳統繪畫大師們學習，再加上自己的創作研究，發展出新的繪畫風格，創造之路必然是要以自然、現實與人生為憑藉展開出來，用視覺感受，經過心的體驗、腦的理解、分析，將客觀存在的景、世界及人生的全部聯繫起來體會、思考，尋找出自己所想要之路。因此，自然、現實與人生提供藝術創作者取之不盡，用之不竭的創作題材，但是我們用什麼獨特的方式去體會、思考這些題材，每位創作者的感受，全然不同地，筆者經思考後，決定選擇最喜愛的中國山水畫，作為此次研究方向，其研究方法如下：一、理論分析（一）收集有關於煙雲的各種畫法及論述，了解其論述的形式與內涵，並加以研究分析，取其精華並加以應用。（二）收集各畫家對黃山作品的創作及相關論述，研究分析，並去了解創作者的心理背景及技法、形式與內涵。（三）歷代的文人墨客在遊覽黃山時，對黃山風景的奇美而讚嘆，同時也留下一些優美的詩詞作品。這些詩詞，都可作為創作的意境參考或作為落款的資料。二、創作實踐（一）對表現山石面貌、雲海煙嵐的各種不同技法，加以研究分析，嘗試運用或探索新的表現方法。（二）運用不同的原料、媒材，經營不同位置，經，找出適合自己的表現方式，建立個人的風格。. 5.

(14) 第二章「天人合一」與中國畫的關係與影響第一節「天人合一」思想的源流與內涵. 「天人合一」是中國傳統文化中，最古老、最廣泛和源遠流長的觀念。亦是中國哲學的基本精神，也是中國哲學異於西方的最顯著的特徵，其義蘊廣遠，主要是中國古人以農耕為主的關係，使人類對自然環境產生的依賴，期盼能風調雨順，使得古代人民們在對四時交替、氣候變換會比較格外敏感，因此自然逐漸形成了人與自然環境生命相互依存的心態。當人與自然之間，就開始尋求天時、地利和人和的結合，在這樣情況之下，自然就產生了「天人合一」思想，當人類認為人的生命與宇宙萬物的生命是可協調性、統一性的時候，自然就反映了人們與自然和諧的關係。這種思維觀念隨之就形成一種相關性文化的心理，人們可以從自然中獲得身心的愉悅感覺。天人合一思想可以溯源於商代占卜。《禮記･表記》中說：「殷人尊神，率民以事神。」4從周人的生活內容，塑造了中華文明的基礎，凡思想、哲學、祭祀、道德觀念、宗法論理等，皆深印在人心中，其中以「德」的觀念影響最大，西周時期的「皇天無親，惟德是輔。」，從這更是清楚明瞭，「天人合一」的思維在西周的天命觀中已有了必較明顯的萌芽。如周公提出的「以德配天」，更是「天人合一」思想的明確表達。在《周易》內容裡強調以天、地、人三才之道統攝六十四卦，天道、地道結合起來，也就是指自然界的秩序、法則；以人道則為人類社會的行為準則。把「天人合一」奉成為易道。而易道「放之則彌六和」，「卷之則退藏於密」。作為「天人之道」，是延擴道宇宙、人生各個領域，放之四海而皆準5。由此可得知，在中國傳統中所指的「天人合一」思想，從一開始就與道德問題緊密地連繫在一起。也是中國數千年以來農業文明的產物。以儒家的看法，道就是人們的日常生活及待人處事的規範，儒家把人的德行與天命串聯起來。如孔子以「仁」為中心思想，而孟子「以民為本，以德服人」。 4 5. 孫鵬昆，《中國畫「天人合一」思想研究》，哈爾濱工業大學，2012 年 7 月第一版，頁 1 孫鵬昆，《中國畫「天人合一」思想研究》，哈爾濱工業大學，2012 年 7 月第一版，頁 3. 6.

(15) 道家老莊思想的「天人合一」就不同于孔孟思想，老子說：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」，以「道」是最高的原則，人應該效法大地無私，無不持載；地應該效法昊天無私，無不覆照；天應該效法大道無私，普及一切；道也應該效法自然無私，化生萬物。也就是說：人能順乎道，順乎自然之常，而「無為」就能做到「無不為」。莊子在《齊物篇》中所說的「天地與我並生，而萬物與我為一」的精神境界，從此來看，道家的「道法自然」是主張天、地、人彼此同大，順其自然，自我完善；追求人與自然和諧相處，相與為徒，共同遵循自然法則，達到天人合一的境界。因此，儒家之天是指「主宰之天」，而道家之天則是「自然之天」。《黃帝內經》是關於醫藥學基本理論的重要經典著作，《黃帝內經》中的「天人合一」觀念，其意義歸結為四方面：一、人是自然界運動變化產物。二、自然界是人類賴以生存的基本條件。三、人體和自然界有著共同的規律。四、人體生理機能和病理過程受到自然界的影響。《素問･生氣通天論》載：「陽氣者，一日而主外。平旦人氣生，日中陽氣隆，日西而陽氣以虛，氣門乃閉。」6. 主要是人類生活與大地的萬物都是需要依靠天地之氣、陰陽物質與自然界變化影響而改變形成結果。人類所吃的食物中以五穀為養、五果為助、五畜為益、五菜為充。而在各種不同食物，因為性質差異進入人體後，各有所歸。所謂的「天食人以五氣，地食人以五味。」在這五氣、五味進入人體之後，其中精微者會輸送到人類體內以養五臟，而大自然天地之氣與人類身體有相通之處，故清陽為天，濁陰為地，地氣在上為雲，天氣在下為雨。陽化為氣，陰成為形。因此一切和自然界地雲與升降的運動規律都是相似，人的物質代謝也是有類似的過程。這也說明人類與自然界不僅相通，而且是一體的。從而保證生理機能的正常發揮和代謝過程使得能正常進行。由此可以看出「天人合一」的思想深根在我們日常生活裡，與人類與自然環境得緊密關係，人類致病因素和人的體質特點，是因地域差異而 6. 孫鵬昆，《中國畫「天人合一」思想研究》，哈爾濱工業大學，2012 年 7 月第一版，頁 37. 7.

(16) 有所不同，所出現的疾病也會因地而異。從商代、周朝、孔孟思想、老莊思想與《黃帝內經》都說明人與自然之間是有相互依存關係，主要是追求人與自然和諧相處，相與為徒，共同遵循自然法則，達到「天人合一」境界。「黃山」古名黟山，岩石以黑色花崗岩所形成，曾經也是荒山一座，後人發現它具有巧奪天工的奇美，在經過人為開發後，逐成為名山之一。傳言軒轅黃帝曾在此煉丹成仙，（公元 747 年）六月十七日改為「黃山」。明朝旅行家、地理學家徐霞客兩次登臨黃山，讚嘆說：「五嶽歸來不看山，黃山歸來不看嶽」。徐霞客評黃山有「泰岱之雄偉、華山之險峻、衡岳之煙雲、匡廬之飛瀑、雁蕩之巧石、峨嵋之清秀。」7 1982 年黃山入選第一批國家重點風景名勝區；1986 年黃山被評選為中國十大風景名勝之一，且是中國十大風景名勝中唯一的山嶽風景區；1990 年 12 月黃山風景名勝區作為一項文化與自然雙重遺產被聯合國教科文組織列入世界遺產名錄；2004 年 2 月入選世界地質公園。2015 年被世界自然保護聯盟列為首批最佳管理自然保護地綠色名錄。8. 第二節「天人合一」思想與中國山水畫的關係中國古人崇尚自然，主張人與自然的和諧、默契，追求「心物統一」的境界。人在自然美景中陿意徜徉，與大自然渾然一體，去熱愛自然，親近自然，回歸自然，是一種恬靜中的生存體驗。在古人生活中，人生境界與審美境界的合一成為其魅力所在。在中國傳統文化中深厚的審美意蘊主要源於莊子「天人合一」思想。莊子在《秋水》篇中的「知魚之樂」，正是他的逍遙遊：. 莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：「鯈魚出遊從容，是魚之樂也。」惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」. 7. 黃山自然與文化遺產網站 http://www.heritagehuangshan.gov.cn/。. 8. 黃山地質公園網 http://www.geoparkhuangshan.gov.cn/ 。. 8.

(17) 惠子曰：「我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂全矣！」莊子曰：「請循其本。子曰‘汝安知魚樂’雲者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。」9. 莊子之所以知魚之樂，就是在他欣賞魚游的過程中，將自己為魚(互換立場思維體悟魚兒感受)，以物為己的觀念，莊子這種「天地與我並生，而萬物與我為一」的境界，在莊子的心境上如同魚兒的心境一樣，二者達到了合一。莊子提出的逍遙遊，便是一種聞道、體道、遊心於道，並將對萬物根源「道」的直觀及體悟的過程表現出來。但是在現實世界中是不可能和完全存在的，換句話說他是一中心靈上的自由解放，以「同理心」、「換立場」去感受與體悟，是一種心遊。這屬於精神獲取自由，是與道為一，與體為一，遊與道同一的。這種「道」的境界是人一生所追求的終極所在，也說是人類精神家園的性質。莊子認為美在於「無為」、「自由」，而這種自由的境界應達到消除物對於人的支配，達到物與我的和諧統一。如宋時期山水畫家範寬的曠世巨作《谿山行旅圖》。審美的美觀中，物化思維與心化思維，其實質上是一體的兩面。從主體上說，是人被「物化」；從客體上來說，是物被「心靈化」，在心化思維則強調審美物件中的心化即為主體化，而物化思維則強調審美主體的物化即物件化。「感物起情」和「心物合一」是物化思維在觀學上所具體表現的特徵，道家的「物化」、「心齋」和「坐忘」以及儒家的「比德」和「天人感應」思想可稱謂物化思維的文化淵源。「物化」是中國古代美學的一個重要範疇，所強調的是創作主、客體的渾然一體的境界。是文學藝術的最高境界，以一種「虛、靜」的心境，把握審美的客體，獲取物我的融會化合。所以，「物化」是審美體驗的最深層次，它標誌著主體已經完全步入了審美對象的生命境界，達到了審美體驗的最高峰。從藝術創作者的角度而言，「物化」是藝術大師們創作出神入化的審美體驗階段。在《莊子･齊物論》中：. 昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周。俄然覺，則蘧蘧周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。. 9. 張有池，《莊子》，智揚出版社，1999 年 10 月，頁 267. 9.

(18) 此之謂物化。. 10. 「物化」就是以化客觀真實為主觀情感的體驗，化實景為虛情，主客融合為一體。這種意境取自造自然景物(造景)，使筆墨之間卻灌注著藝術家鮮活的生命。在這個物我互換的情境中，「我」隨物而化。這是種忘我的精神境界。不僅如此，審美的主體觀物不屑於物的形式外觀，而是直接探討物的神理，在「反觀」中身與物化。這種神理正也是物化了創作者自我人格的生動寫照，體現中國繪畫中「天人合一」的思想。中國古代認為，無論審美和藝術創作，都應該排除人的有意作為，以自己的自然無為的天性，去契合物的天性這才是最佳的審美境界和創作狀態。宗炳在「畫山水序」中提出的一個重要美學命題－「澄懷味像」，說明「澄懷」就是一種審美心境，亦是實現審美觀的必要條件。審美心境若能以虛、靜排除無私雜念，使心靈超然物外，擺脫現實功利的困擾去除主觀陳見，達心無罣礙，無所牽制，以達到寧靜清空。宗炳「澄懷」內涵及要求，是審美主體澄清胸懷陶冶出純淨無瑕的審美，心胸必須保持心靈的澄潄和心懷的寧靜。因此在宗炳看審 11 美觀(也就是「味像」)的實質乃是對於宇宙本體和生命－「道」的觀和把握。. 整體而言，宗炳所說的「澄懷」及老子的「滌除」與莊子的「心齋」與「坐忘」，是相同之意，也就是虛、靜、空、明的心境。因此，若通過「心齋」而掃除俗心的雜念，陶韻文思，澡雪精神，最終可達到一種審美的最高層次，亦是達到審美的理想境界。畫家在創作時因有「感悟而動，情即生焉」，把對生活的感受和情感融入所描繪的物像之中，畫中的形象深刻反映了畫家對現實生活的領悟，是其人生情感的真誠體驗，更是其人格魅力的再現。在中國畫作品主題、題材等因素中無不滲透著藝術家思想情感。「古代詩論、畫論中所言的「寓理於情」、「理在情中」、「法在理之中」、「意在情之中」12，都會藝術作品內容中，這一個重要特徵」。如齊白石在選擇題材上的豐富性且多樣性，表現出歌頌大自然的崇高精神和關愛生命的情懷。如「為蟲寫照，為百鳥傳神」的作品，山水題材在中國藝術中齊白石也 10. 張有池，《莊子》，智揚出版社，1999 年 10 月，頁 55. 11. 孫鵬昆，《中國畫“天人合一」思想研究》，哈爾濱工業大學出版社，2012 年 7 月第一版，頁 69 孫鵬昆，《中國畫“天人合一」思想研究》，哈爾濱工業大學出版社，2012 年 7 月第一版，頁 71. 12. 10.

(19) 佔有崇高地位，是因為中國山水畫所折射的是自然與人的和諧關係，更是融合了畫家的精神寄託與理想追求。山水畫藝術創作為中國文化的獨特表現形式，以表現出宇宙精神與人格精神的最高境界，亦是呈現人和自然有機融合為一個世界，所描繪的宇宙世界，既是真正的宇宙自然，也是最高尚化的人格世界。中國畫創作的本質是除了表達作者內心情感與精神世界，對「意境」和「外師造化，中得心源」所傳達的意思也正符合了這一點。中國畫寫意造境是「受之於眼，遊之於心」的性靈感悟的化境，是畫家澄懷觀物的結果，此乃「中得心源」之妙理。將描繪對象客觀世界的「物」，與畫家主觀精神的「我」，合併統一起來，強調審美的主體和客體的融合、統一。因此，「意境」和「外師造化，中得心源」都反映了客觀生活，又表現出畫家感情色彩與鮮明個性具有感人力量的藝術形象，從而達到了「天人合一」的境界。. 第三節外師造化、中得心源. 「外師造化、中得心源」是唐代畫家張璪所提出的藝術創作理論。是中國美學史上「師造化」理論的代表性言論。「造化」，即是指大自然，「心源」即是指作者的內心感悟。「外師造化，中得心源」就是說：藝術創作是源於對大自然的師法，但是自然的美並不能夠自動地成為藝術的美，必須經由藝術家內心的情思和經營位置來轉化，這個過程是不可或缺的。以明確現實面來說，「外師造化」是藝術的根源，強調藝術家應當以師法自然，是基於藝術堅持與現實關係的唯物論基礎上，帶有樸素唯物主義的色彩。從本質上言不是再現模仿，應是更重視主體的抒情與表現，是主體與客體、再現與表現的高度統一。「外師造化、中得心源」其實就是指寫生創作，無論直接寫生或間接寫生都是以投入現實物象為起點，經過創作者觀照作用轉化為感覺意象，再以繪畫形式表現出來。而要產生一件寫生創作的作品，必須經過對象認知、記憶意象、繪畫形式認知和創造表現四次歷程的轉化，王維在《山水論》中說：「凡畫山水，意在筆先。」張彥遠曾說：「象必在於形似，形似需全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意歸乎用筆」這應該屬於對物象的認知到寫生創作表現的縮程。張彥遠所謂「骨氣形似皆本於立意」，其中「立意」構思是指對象的認知，是視、知、感三覺交互作用的精神層面活動，為創作者從寫生現實形體進入繪畫意象的開始。田中豐. 11.

(20) 藏解釋說：「此役乃一方面聽從於對象的形體，另方面構成畫面，此意確立之後則以筆追其跡。」13所以對象認知對寫生創作的「意境」經營是有必要性，不可不慎重。在對象認知所得意象，需經「記憶意象」階段的儲存醞釀，在黑格爾《美學》裏亦闡釋說：「記憶或是由個別的觀照而進入意識的那種意象的保存，這些意象在記憶裏是隸屬到普遍範疇來想的，是由想像力來想見出關係和形成統一體的，從此一方面外在現實本身就作為內在的和精神性的(觀念性的)東西而存在，而另一方面精神性的東西在觀念裏，也取得了外在事物(對象)的形式作為一種既互相外在而又並列的東西而呈現於意識。」14如同中國繪畫裏的「造境」，「是依據記憶意象的再構成，也就是將過去記憶意象重新喚起，配合眼前實景進行「意蘊」的經營，並非憑空想像或捏造出來的，亦是我們所言的對景造境之意，葛璐在《中國古代繪畫理論發展史》裏說：「現在有些山水畫家，可以面對自然景物寫生，也可以背對自然景物畫畫，就是『咸紀心目』的素養的結果。」15 寫生創作經立意構思和醞釀發酵兩次歷程後，接著便是繪畫形式的認知，韓拙認為「筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。」16這裡是指繪畫筆墨表現形式的總體。如同石濤所說：「夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨何以形之哉？」因此，筆墨的表現是中國繪畫裏所表現對象的根本，例如繪畫描法、皴法、勾勒法、沒骨法等等表現形式，這都是從寫生對象裏依據對象的形質而創立發出來的。例如：漢－六朝中的雙鈎塡彩、隋唐的金碧與破墨山水及五代至宋的雨點皴、披麻皴與斧劈皴等法。黃賓虹說：「描法的發明，非畫家憑空杜撰，乃古代畫家在寫生中瞭解狀況 17. 與性質後所概括出來的。」寫生在繪畫形式認知之後，應付知實踐，將完美的觀念與技法應該具體的表現於畫面上。對象的形質其實並非是寫生創作的唯一要求，繪畫形式亦不在於獨立的意義。《墨林今話》說：「寫生以意勝形式」、秦祖永《畫學心印》亦說：「寫生一道，必一一得其神趣，方是工於寫生手。」18對寫生來說：寫生最終目的即在於超越形象與形式的「意趣」，否則「寫生無變化， 13 14 15 16 17 18. 田中豐藏著，《中國美術の研究》，東京二玄社，1964 年，頁 30 黑格爾，朱光潛譯，《美學(三)》，臺北，里仁出版社，1982 年，頁 7 葛璐，中國古代繪畫理論發展史，臺北，丹青圖書館，1987 年，頁 46 韓拙，《山水純全集》卷四，引自《宋人畫學論著》，臺北，世界書局，頁 215 陳兆復，《中國畫研究》，臺北，丹青圖書館，1988 年，頁 77 秦祖永，《畫學心印》卷六，臺北，臺灣商務，1968 年，頁 146. 12.

(21) 一以粉本鈎落填色，至眾手雷同，畫之意趣安在？」19因而創作作品的趣味性的表現，依據作者自己的情意和對象渾然天成的盎然生意與筆墨的趣味，創造出具有耐人尋味且有共鳴之作品，並非憑空杜造來的，在惲南田形容「北宋徐熙寫生，多以澹墨為之，略施丹粉，而意態自足，蓋其靈氣在筆墨之外也。」20這也說明徐熙體察物態極為深刻，表現力強，稱上寫生妙手，雖然基本風格仍屬勾勒設色，敷色淺淡，以墨為骨，研究求變，不拘泥於前人的規範，表現個人獨特風格。由上述觀念，中國藝術家的訓練過程，還是非常強調「內養」的功夫，所以除了去戶外寫生與自然接觸之外，多看書、臨摹古人作品夜市非常重要的功課，也是創作的基礎。在 2004 年巴東《台灣近代水墨大系－張大千》其容有一段話：. 「在現代藝術創作裡往往認為『臨摹』只是重複前人的創意，並沒有自我獨立的藝術創作價值，因而排斥這種傳統的藝術學習方式，然而這卻是張大千醫生中嚴格遵守的創作規範，原因是他認為創作必須攝取前人所累積的經驗及資源；沒有經過這樣的養成訓練，藝術創作則易流於空洞浮泛而無法深入」。21. 這好像我們在初學繪畫時期是一樣的，總是會一直不斷觀看模仿物不放過任何一個細節，總認為看到的就是真實的，並不考慮實質的背後，還有眼睛未能察覺到的視覺部分，所以看到的將是物體外在表象而已。因此，只重視向自然去學習，若只依靠寫生，如果不能把人類過去已有的成就學習、分析、選擇、吸收、借鑑，僅憑自己一人的智慧與能力，成績必然有限。另一方面，只重視師承，光學習老師，若是一直用一套僵化的範式學習，無法不斷從大自然中去吸取活潑的生命。即使我們學得老練的技巧，精熟的功夫，也不過是前人的副本。不只有把前人的成就與經驗趣與客觀世界做對照，從自然世界中去印證別人的優點，也就是將前人的經驗與自然的學習相結合，分辨前人優點與缺失，才能批判地參酌前人的經驗與智慧，真正學到前人的精華，而不為前人所局限。. 19 20 21. 方薰，《山靜居畫論》卷下，《畫論叢書刊五十一種》下，臺北，鼎文，頁 449 惲南田，《甌香館畫跋》，引自秦祖永撰，《畫學心印》卷六，臺北，臺灣商務，頁 13 巴東(2004)，《台灣近代水墨大系－張大千》，臺北，藝術家，頁 19. 13.

(22) 在課堂上林昌德教授也提到「外師造化、中得心源」的重要性。人類長久以來，都在物與我之間尋求「美」的意義和生命的調適。莊子《齊物論》裡主張「天地與我並生」心依物而存在，《中庸》說：「能盡物之性，則可以贊天地之化育」而莊子在《天下篇》中也申張「上與造物者遊，而下與外死生無終始者為友」。顯然人的精神是以物為起點，才有「弦外之音」、有「物」也才有「物外之意」。若是看見物體上的美，只憑視覺而不假思索是無法體悟「物」自身的美。石濤的畫語錄中寫到「古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉」22的慷慨陳詞。這句話就是提醒我們創新的過程中，除了在向傳統學習，且要突破傳統，尋找出自己的風格，不能泥古不通，師古不化。每個人各有獨特面目風格，若從古至今，諸家相同，就沒有創造，沒有藝術，只能算是複製品，至今還有很多著名山水畫家如黃賓虹、張大千、李可染、傅抱石、劉海粟…等多次外出寫生，在北宋范寬在創作成長過程中，體悟到前人之方法，通常是觀察眼前的景物，若與前人習畫，不如仔細觀察真實的景物與揣摩景物，選擇自己所喜歡繪畫技巧及風格，於是他改變了畫法，徹底建立了和自己心性一致的山水畫風，由此成為一代大家。他隱居在終南山，每天與山水相處，觀察山水煙雲變化，胸中默然契會，描繪中國北方的華山(古稱西岳)時，將畫面構圖分成三個部分，完成《谿山行旅圖》這樣的巨作。清代石濤是明末遺民，也是清代「四僧」之一，在石濤的繪畫思想，可從他的畫論、畫跋與題畫詩中研究得知，石濤以實際的創作，以〈搜盡奇峰打草稿〉長卷反映《畫語錄》中的「一畫」理論，在畫前應先遍歷名山大川，透視名山大川的肌理精神，然後默於胸，再出之於筆墨，如此山水畫才能表現真正的水精神。張大千為四川內江人，生於民國前十三年(1899)，年幼時，就跟隨母親及長姐一起學習繪畫，為其畫藝奠下了基礎。民國十五年，開始遊覽國內名山大川，民國三十年夏天，作敦煌之行，由南而北為三百零九個洞窟之後，即著手於臨摹上自元、魏、下至西夏之千年壁畫，張大千的敦煌之行受益匪淺，對日後繪畫有著莫大的幫助，其繪畫風格的變化就是從敦煌之行後開始的。除臨摹歷代名跡之外，又遊遍名山大川，以造化為師，經過刻苦鑽研，獲得了卓越的藝術成就。從古至今，還有很多中國山水畫大師們，如黃賓虹、劉海粟、潘天壽、李可染、關山月･･･････等太. 22. 石濤著，俞劍華注釋，《石濤畫語錄》，江西美術出版社，出版 2007 年 8 月第一版，頁 32. 14.

(23) 多了無法一一的介紹，這些大師們的山水畫，不僅創作達到了新的高度及進程。也為「寫生」說明了，「寫生」的精闢和辨證的見解，這對後世晚輩們來說，希望在山水畫提升自我或喜歡山水畫的畫家，提供一條可依循重要的路。山水畫以「外師造化，中得心源」的寫生理念，不僅是一種訓練山水繪畫能力，也是訓練對宇宙大自然的觀察力，更是體現中國文化傳統人與自然和諧、揭示和表現自然與人的內在精神的最高藝術境界。從至今的山水畫創作大家的經驗裡，也說明寫生的重要性，而李可染在其《畫論》中亦指出：「寫生是畫家奔向生活，認識生活，豐富生活感受，積累創作經驗吸收創作源泉的重要一環。」由此論述中，反映出繪畫寫生的重要，寫生方法不是對自然景物以機械式摹寫的反應，而是寫生創作者對情景的交融後，凡在落筆之時，筆雖斷而能使意連，不論其輕重多寡，濃、淡、枯、濕，俯仰顧盼，虛實隱現，樹有繁枝參差，枝幹交錯。其山雖是萬丈疊巒或有縱橫交錯而僅僅天然，絕無一枝一葉，一山一石將不相連，令人既漫無成見之感，又有一絲不紊之妙，一氣呵成之勢，即出於天然，此乃脫俗佳妙之作，也將物與我合一的產物表現在作品上，有了「胸中丘壑」之後，便可達到「天人合一」的境界。總之，只有向「自然、現實與人生」去學習，以及向「老師或傳統」去學習，才能胸有成竹，依據前人先進們之路來說，這兩條路，都不能偏廢，而應該是綜合與融會。. 15.

(24) 第三章有關黃山繪畫之發展第一節中國古代文人與山水畫藝術關係. 中國人至古崇尚自然，中國書畫是古代文人閑餘時把玩時物品，個人認為古代作為山水畫作的主流群體是文人士大夫，他們大多有崇高的學識修養。他們為何選擇山水畫做為題材來表達情感呢？因為古代文人士大夫的人格深層既有「道以自任」的使命意識，又有高標自我，自由、獨立、潔身自愛的強烈願望，而在現實的環境中他們學識淵博，既聰慧又有才華，卻有不得不卑躬屈膝於皇權專制的宗法倫理，不能發揮實現兼濟之志，又難以獨善其身，社會自我與心理字的發展動機都被受挫折，為了解除痛苦使身心平衡、緩解焦慮，只好寄情於山水畫之中，尋找一個替代性的意象世界，也是心理能量移置的實際對象，在這種意象世界得到滿足，藝術的內容與實際的美，還能使活動主體的心靈得到洗滌、淨化和昇華，他們除了寄身在書畫藝術中，很難再有自我實現的其他途徑。他們在心理上追求的是自我自由、寧靜與自我本真，從而投身於藝術創作，既能以審美快感，又讓人在自然環境中領悟美妙絕倫，卻有難言之隱的玄思哲理，在過程中，獲得感性快樂和理性的愉悅，使自由自在的生命意志得以舒展，精神境界的提升，因此從古至今有不少山水畫家正以心靈映射萬物，表現主觀的生命情調與客觀的自然景象合而為一，自然之光來自藝術家心靈的映射，以景抒情，情景相融，使中國山水畫達到高妙的境界。我們可以從一篇遊記中領略到，登山頂之下時精神的昇華。摘自宋朝柳宗元先生的《使得西山宴遊記》一段文字如下：. 自余為僇人，居是州，恆惴慄。其隙也，則施施而行，漫漫而遊。日與其徒上高山，入深林，窮回溪；幽泉怪石，無遠不到。到則披草而坐，傾壺而醉。醉則更相枕以臥，臥而夢。意有所極，夢亦同趣。覺而起，起而歸。以為凡是州之山有異態者，皆我有也，而未始知西山之怪特。今年九月二十八日，因坐法華西亭，望西山，始指異之。遂命僕人過湘江，緣染溪，斫榛莽，焚茅茷，窮山之高而止。攀援而登，箕踞而遨，則凡數州之土壤，皆在衽席之下。其高下之勢，岈然窪然，若垤若穴，尺寸千里，. 16.

(25) 攢蹙累積，莫得遁隱；縈青繚白，外與天際，四望如一。然後知是山之特立，不與培塿為類。悠悠乎與灝氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者遊，而不知其所窮。引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入。蒼然暮色，自遠而至，至無所見，而猶不欲歸。心凝形釋，與萬化冥合。然後知吾向之未始遊，遊於是乎始，故為之文以志。23. 從這篇文章道出了柳宗元先生當時遊西山所得到的精神感悟，流露柳宗元先生前於貶至蠻荒的逆境中，保持剛正不阿、不逐俗流的品味。柳宗元先生為了遊山需要「過湘江，緣染溪，斫榛莽，焚茅茷」，在這段話可見他對山水的熱衷。按柳宗元先生的文章「偶然發現，開通道路，攀岩而登，極目遠眺，登頂所見，心靈感悟，忘情山水」，不僅寫了遠處的山川美景，用深廣的眼光，俯瞰群峰來表現出柳宗元先生的人生高境界和目納宇宙的廣闊胸襟，。他不但生動地表達出西山遊樂的陶詩醉意，是創造了一個「心凝性釋，與萬化冥合」，「物我為一」的忘情境界。這種身心重返歸自然，返樸歸真矣。是修生養行達到的一種境界。黃山兼有「泰岱之雄偉，華山之峻峭，衡山之煙雲，匡廬之飛瀑，雁蕩之怪石，峨嵋之清涼」。黃杉榕天下之美，人們給黃山戴上了數不清的桂冠，以及數數清的美譽。而明朝旅行家徐霞客沉迷於此，並感嘆道：「薄海內外之名山，無如徽之黃山。登黃山，天下無山，觀止矣！」後又讚嘆：「五嶽歸來不看山，黃山歸來不看嶽。」至今為人們廣泛傳唱。董其昌是明代的大書法家對黃山評價是：「秀甲九州」。明朝末年有一位文人楊补由黃山後，很有見地寫了一篇遊記：「他山以形勝，觀可窮；黃山以變勝，雲霞有無，一瞬萬變，觀不可窮。」清人方士翌說：「黃山奇態，美不勝收，人人遊，換一山；時時遊，換一山。」清代康熙年間太平縣令陳九陞有一副對聯：「豈有此理，說也不信；真正妙絕，到者方知」。人民教育家陶行知先生讚嘆黃山是「泰岱匡廬雖奇異，比我夢中黃山遠不及。」 24. 以上得知黃山的美景，由古至今對藝術家而言，「黃山之景」確實是一個很好. 的創作題材，它那雲海飄渺神妙如仙境，山石面面都是不同體驗，不同感覺，讓人不得不發出真誠贊語呀!. 23. 孫鵬昆，《中國畫“天人合一」思想研究》，哈爾濱工業大學出版社，2012 年 7 月第一版，頁 80. 24. 武旭峰，《世界自然與文化遺產世界地質公園－黃山》，廣東旅遊出版社，頁 14. 17.

(26) 關於山水畫的論述，孔子說：「智者樂水，仁者樂山。智者動，而仁者靜；智者樂，而仁者壽。」這說明瞭智者與仁者有著不同的精神品格，但他們在對大自然的欣賞中找到和自己精神品格相類似的形式結構，在混雜的世界裡發現了自己的同伴，在精神領域中產生某種情感交流與審美上的愉悅。只有從萬物對於人、虛、靜本心所構造的是非好惡的慾念之中，解脫出來才能體味到「天地與我並生，萬物與我為一」，就是那種「宇宙即是吾心，吾心即是宇宙」的與大自然的生命相和諧的境界25。實際上，中國古人就是將大自然包容在自己的心中，文人們更進而將用筆墨來描繪自己心中山川的面貌，因此山水畫是「天下變通之大法也，山川形勢之精英也，陰陽氣度之流行也，藉筆墨以寫天地萬物，而陶冶乎我也。」所以山水畫自然而然，成為文人崇高精神的象徵，是古代文人的個人生命與大自然生命和諧境界的見證，是生之頌歌。. 第二節黃山與黃山畫派關係創作根源於日常生活與大自然環境中，發源於求知、求真，及自身的內在感受，再由自己思維及美感的意識，因以真誠、體驗與同理心的對待，心中有了豐富美的實相，才能藉此創作感動的作品。黃山山勢雄偉秀麗，雲霧繚繞峰與峰之間，如詩畫般的景色，以優美奇雅的殊榮形象，是書畫家與攝影家創作靈感的好地方，也是讓遊客紓解放鬆生活或是工作壓力的好地方，因此黃山才會吸引著歷朝歷代無數畫家為其潑墨揮筆，描其景繪其色，遊客具多之因素。「五嶽歸來不看山，黃山歸來不看嶽，黃山的「雄奇秀美」的確名聞宇內，在明朝滅亡和清朝的建立，一批明末遺民，因國滅亡後而深感痛楚，這些明末遺民：「不求聞達，一室之外，山水而已。」他們澹泊功名，埋首書畫，他們的畫作在畫壇獨樹一格，無出其右。因對功名卻徹底絕望，對事也完全冷漠，只好歸隱黃山，寄情黃山，躲進雲海中，藉以黃山奇松怪石的面貌，雲海山泉之景，抒發自己的襟懷志向，「以凝重簡練的筆墨，明快秀麗的構圖，清高悲壯的風格，深沉宏達的意旨。」這些畫家因地域因素而自然形成之「新安畫派」(明末清初. 25. 孫鵬昆，《中國畫「天人合一」思想研究》，哈爾濱工業大學，2012 年 7 月第一版，頁 81. 18.

(27) 活躍於徽州，新安江又是這一帶的重要河流，故又常以「新安」稱之)，始見空前熱潮。其中新安地區之畫家，因熱愛故鄉名勝，而形成以「畫黃山為題材」之畫家，人們稱他們為「黃山畫派」，在民初黃賓虹、賀天健兩位史論大師，在定名之後，始發揚光大，尤其，將漸江、梅清、石濤三大師命為「黃山畫派三钜子」後，是黃山畫派的奠基人，他們雖同屬一流派，卻不受古法束縛，各有鮮明的個性和藝術風格。賀天健語：「石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江得黃山之質」。黃山畫派之發展，即頗受國內外矚目。在繪畫創作力求「寫生」方式的時代潮流中，以及畫家對黃山「寫生造化」而形成的「黃山畫派」，當有值得我們深入探究之價值。近代畫家黃賓虹九上黃山，當代畫家張大千、李可染等，也都把黃山當作汲取養分，激發創作靈感的源泉。「新安畫派」是傳統的著名畫派，畫史上早已承認，何況黃山畫派的重要代表畫家如程邃、漸江(弘仁)等，其里籍就是徽州，近代山水畫大家黃賓虹也是徽州人。所以歷史研究，或作為學術交流，在必要時，新安畫派之目仍然應該獨立。黃山畫派的重要作家，在明末清初一直到乾嘉前後，有望如程嘉燧、鄭重、程邃、鄭旼、漸江(弘仁)、查士標、孫逸、梅清等不下百餘人，有些畫家原是他鄉人，因寄籍於徽州，或長期隱居、小住、曾數次黃山，而又多畫或是專畫黃山，都被稱為黃山畫家，如石濤與梅清交好、楚州(今江蘇淮安)人雪莊，畫史上對他們都有黃山派畫師的雅稱。在繪畫藝術上，黃山派的畫家，他們的思想作風與表現特點是：「立身以儒，學道參禪；讀書萬卷，瓦硯三穿；雲煙為友，萬壑在胸；愛畫黃山，喜寫白嶽；渴筆亮墨，荒寒自然。這是黃山畫派的風貌，也是明清文人畫家的典型狀況。」 26. 從這可以瞭解他們在思想作風上表現出以「修身養性」與「師法自然，中得心. 源」，這也是中國古代文人與山水畫關係，只有從萬物對於人的虛、靜本心所構造的是非好惡的欲念之中解脫出來，才能體會到「天地與我並生，萬物與我為一」。中國山水畫中以客觀地描寫了自然，經觀察、體驗與心靈感受，再透過藝術者深思熟慮後，所表現出一種「人化」的自然，所以繪畫創作者，不斷的從黃山奇美山水中取得養分與經驗，來激發的創作靈感，豐富藝術創作者的藝術生命。 26. 王伯敏，〈黃山畫派及其傳統風貌〉，《西北美術(西安美術學院學報)》， 2016 年 05 月 20 日 14:52. 19.

(28) 現今黃山交通地區已獲明顯改善世界各地都可直飛黃山機場，黃山北站搭高速公路直達黃山腳下到湯口轉運。黃山景區前山設有兩條索道，一為雲谷索道，二為玉屏索道，後山有太平索道等共三線，到黃山景區內可跟指示到達各景點，無形中增加了畫家們上山寫生的便利。. 第三節雲海煙嵐技法不同的表現方式在探討雲海煙嵐技法不同的表現方式，先瞭解雲海煙嵐的形成因素，「黃山山高谷低，林木繁茂，日照時間短，水分不易蒸發，因而濕度大，水氣多。全年平均有霧天 250 日左右，在氣象學上，按雲底的高度高於海拔 6,000 米的為高雲，在海拔 2,500～6,000 米之間的為中雲，低於海拔 2,500 米的為低雲，黃山雲海是由低雲(低於海拔 2500 米)和地面霧形成的。」27一年四季都有不同雲海煙嵐的呈現，那千變萬化的雲海，時如彩雲朵朵時，如萬馬奔騰，這些變化莫測的雲，在繪畫的畫面要如何呈現，就看畫家們的體悟了。傳世至今的中國水墨畫中，古畫裡的顧愷之的〈洛神賦圖〉和郭熙的〈早春圖〉中，都有煙雲呈現，當時中國山水畫還沒有成為主流，大都是以人物畫為主，而當時的煙雲也是用勾勒塡彩的方式，到了山水畫成為主流後，煙雲之畫法增加了渲染法，此法非常適合水墨寫意山水畫，而勾勒法較適合青綠重彩的山水畫，當然它也可以嘗試渲染法看看，中國水墨山水畫演變至今，畫家們可依照畫家本身畫面需求和紙張的不同，來選擇不同的技法來表現煙雲，從古至今細分畫雲的技巧有下列幾種：一、勾勒法：勾勒，指用線條畫出輪廓；雙鈎。勾勒是中國技法的名稱之一。用筆順勢為「勾」，用筆逆勢為「勒」。一般指用線條勾描物象輪廓，不分順逆，也稱「雙勾」。主要用於國畫。早期畫家大都利用彎曲的線條粗細不同線條的形狀，勾出表現煙雲流動速度或翻滾的快慢與形狀的變化，讓畫面具有獨特律動的美感。. 27. 張永富，〈黃山攝影實踐〉，中國攝影，2007 年 03 月，第 1 版. 20.

(29) (一)、青綠山水勾勒法：此法大都用熟宣紙的作品上，依據畫面構圖的需求，適當勾出雲的形狀出來，以推染方式，始將雲做出明暗或層次。 (如圖 3-3-1). 圖 3-3-1，張大千，山水局部，紙本， 82x41.8cm，天津人民美術出版社藏. (二)、水墨山水勾勒法：以生宣紙為主，屬於寫意的山水畫法，畫家會依造畫面，需求適當勾出雲的線條形狀出來，以渲染方式增強雲的律動感和豐富性。 (如圖 3-3-2). 圖 3-3- 2，徐邦達，〈黃岳紀遊〉，1997 年 65x47.5cm. 21.

(30) 二、留白法：在構圖畫面時，先畫出山川、樹石、屋舍和點景人物…等，視畫面的需要將雲的位子留白，雲的外型可運用不規則的形體，增加畫面雲的流動感，此種畫面留白法的特殊技法，表現出中國山水畫中虛實、留白及空靈的特殊意境。 (如圖 3-3-3). 圖 3-3- 3 黃賓虹〈西海遠眺〉局部 120.3x35.5 cm (1933 年). 三積墨宿墨法：如同留白的方法一般，先將畫面的景色都完成後，雲的位子以淡墨，按照畫面的需要由淺逐漸慢慢加深，畫出適合畫面雲海或煙雲的動態變化，故意將墨的痕跡清楚的表現在畫面上。(如圖 3-3-4). 圖 3-3- 4，李可染，〈黃山人字瀑〉局部， 1981 年，125x68.2cm. 22.

(31) 四、渲染法：分乾染法、濕染法和乾溼混合法等三種。 (一)、乾染法(又稱擦染法)：如同留白方法一般，將雲的位子留白下來運用乾擦筆的筆觸，以淡墨慢慢將雲的形狀擦染出來，雲的墨色需依畫面的需求由淡慢慢加深，如同畫素描時的陰影依樣，此法則可清楚看到筆觸，初學者較不適合此法。大陸畫家黃賓虹先生及台灣畫家黃君璧先生最為擅長使此法畫山水。 (如圖 3-3-5). 圖 3-3-5 陸儼少〈松風雲影〉局部 68x34 cm (1978 年). (二)、濕染法：早期一般畫家很少用此法，如同留白的方法一般，先將畫面的景色都完成後，再將空下來雲的位子噴濕(紙打濕)，雲的位子以淡墨，按照畫面的需要由淺逐漸慢慢加深，畫出適合畫面雲海或煙雲的動態變化，此法具有真實美感，不易見到筆觸，初學者較容易學習。(如圖 3-3-6). 圖 3-3-6 黎雄才〈風雲隨步起〉局部 126x48.5 cm (約 70 年代). 23.

(32) (三)、乾溼混合法如同留白方法一般，將雲的位子空白下來先運用乾筆的筆觸，再將空下來雲的位子噴濕(紙打濕)，雲的位子以淡墨，按照畫面的需要由淺逐漸慢慢加深，畫出適合畫面雲海或煙雲的動態變化。(如圖 3-3-7). 圖 3-3-7 魏紫熙〈黃山秋高〉局部 136x68 cm (1997 年). 五、吹雲彈雪法：此法是利用彈弓上的弦上白粉再將白粉彈出畫面上，依照畫面的需求決定量的大小和密度，在清方薰《山靜居論畫山水》雲：. 「畫雲人皆知烘熳為之，鈎勒為之，粉渲為之而已。古人有不著筆處空濛靉靆蓬勃之為妙也。張彥遠以為畫雲多未得臻妙，若能沾濕絹素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹雲。陳惟寅與王蒙斟酌畫岱宗密雪圖，雪處以粉筆夾小竹弓彈之，得飛舞之態，僕曾以意為之，頗有別致，然後知筆墨之外，又有吹雲彈雪之妙。」. 28. 所傳元朝王蒙的（岱宗密雪圖）就是用這個方法。我知道現代畫家很少用彈弓了。後來運用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分，或者用手指彈那枝筆飽蘸白粉的筆，可以事先在另紙試敲，試看看白點子大小是否適中，確定後即可敲上在畫面。這就是「敲雪法」，效果很好。 (如圖 3-3-8，3-3-9). 28. 清方薰，山靜居畫論，見于安瀾篇(1984)，畫論叢刊，下，臺北：華證書局，頁 442. 24.

(33) 圖 3-3-8，胡念祖，〈星際擬幻〉之七. 圖 3-3-9，何海霞，〈筆下數青峰. 70x77cm， 2016 年. 60x40cm ，1991 年. 六、潑墨潑彩法： (一)、先將大筆飽飲水墨，以快速度落筆，一氣呵成，待墨滲開不見，再依據構圖需要，用筆整理、補助完成為整個的作品，根據色彩落紙後的效果，靈活地調整畫面，為一種藝術創作的手段，並不是盲目地在紙上隨意潑灑，畫者必須對畫面的需求有所構思，什麼部位潑什麼色彩，要如何潑、需要達到什麼效果，以後要整理成什麼形象，心中都要需要有所準備。(如圖 3-3-10). 圖 3-3-10，胡念祖，〈山高步拙〉，77x70cm，2016 年. 25.

(34) (二)、烘染法是指國畫設色的技法。用一支蘸有墨或色的筆，塗在畫面需要濃重的部分，再用另一支含著清水的筆，隨以畫面向需要淺的部分潤開，使這塊墨或色隨筆的走向由深而淺，逐漸消失，或與另外顏色相融合。畫面呈現陰陽相襯，濃淡得宜。(如圖 3-3-11). 圖 3-3- 11 張大千〈煙雲曉靄〉57x75cm (1969 年). 26.

(35) 第四節有關黃山的繪畫作品分析梅清(清)，〈黃山天都峰圖〉紙本，184.2×48.8cm，清代作. 在這幅作品中，畫家的筆墨簡率，卻著意表現出天都峰的高聳入雲，呈現奇突陡峭，沖出雲天，山腰間雲氣繚繞，以絲帶筆法表現的雲帶飄浮如入仙境，低矮的山岩上慈光閣為林木掩映，在藝術表現手法上，畫家寫天都峰之奇突高峻，取其奇險峻峭之勢，而不求貌的形似，天都峰的上下大小，猶如仙人掌。畫山岩運用折帶皴方式，皴與染結合，層次多變，整幅繪畫運筆流暢，虛實相間，意境深遠。 (如圖 3-4-1). 圖 3- 4-1，梅清(清)，〈黃山天都峰圖〉紙本，184.2×48.8cm ，清代作. 27.

(36) 石濤(清)，〈黃山圖冊〉紙本，34.5×20.8cm，清代作. 石濤（1630 一 1724 年），明末清初的「四大高僧」之一。中國清代畫家，對後世影響甚大。在安徽旅居時與梅清友好，故早年的山水畫亦見梅清所影響。此時他大部分作品亦多畫黃山，與梅清同稱為「黃山畫派」钜子。石濤才華橫溢，中國水墨中的山水、花卉、人物無所不精妙，技法獨樹一格，畫風蒼鬱恣肆，構圖新奇，富創造性高。石濤也受明代水墨畫家徐渭的大寫意風格所影響，筆觸雄健縱恣，墨色淋漓豐潤，以點線及濃淡墨色交錯成一幅斑斕的花果圖。(如圖 3-4-2) 圖 3-4-2，石濤(清)，〈黃山圖冊〉，紙本，34.5×20.8cm ，清代作. 28.

(37) 弘仁(清)，〈黃山天都峰圖〉紙本，307×99.6cm，清代作. 弘仁（1610～1661 年），《黃山天都峰圖》是弘仁的代表作之一。這幅畫在構圖上簡潔凝練，奇縱穩定，層巒陡壑，空曠幽深。由於作者從黃山等名山勝景中汲取了營養，重視師法自然，因此，作品中缺少了倪瓚的荒涼寂寞之境，而多了幾分清新之意，表現出具有生活氣息。在筆墨處理上，山石多用線勾勒，沒有大片的墨韻，除了少量坡腳及夾石外，其餘支出並沒有粗拙躍動的線，山石上幾乎也沒有繁複的皴筆和點染，顯得蒼勁與整潔。顯出弘仁畫黃山有其突出的風格和獨到的本色。(如圖 3-4-3). 圖 3- 4-3，弘仁(清)，〈黃山天都峰圖〉紙本，307×99.6cm，清代作. 29.