第一章 緒論
第三節 研究方法與步驟
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曲式結構。並就各樂段標題與演奏技法的分析，以美學觀、標題情境、指揮技巧 等實踐結果，探討《夏》音樂內涵的詮釋和指揮技法。
在撰寫論文中亦訪談作曲家盧亮輝本人，希望從訪談當中，能夠得到更正確 無誤的資料，期望本論文臻於客觀詳實。在研究步驟上首以現代國樂起源為出發，
確認研究主題，繼而廣泛蒐集作曲家盧亮輝相關資料，選取資料研究運用，並將 音樂曲譜和影音資料進行分析解構，並建立指揮詮釋的基礎，諸多反覆思考修正，
以最適切的詮釋指揮樂曲與撰寫本文。
5 至今已近百個年頭7，中國大陸百年來最具影響為彭修文(1931－1996)、劉文金（1937
－2013），而吳大江(1943－2001)、關迺忠（1939－）、閻惠昌（1954－）等人亦於 香港投諸心血開花結果，莊本立(1926－2001)、董榕森（1932－2012）、鄭思森（1944
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1967）、沈知白（1904－1968）、汪昱庭（1872－1951）、王燕卿（1867－1921）、張 子謙（1899－1991）、吳夢非（1893－1979）等都與鄭覲文經常有來往，在這些文
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人雅士支持下，更得到當地士紳們的參與推波助瀾下成立了「大同樂會」，並且邀 請了社會賢達人士如蔡元培（1868－1940）、史量才（1880－1934）、葉恭綽（1881
－1968）、梅蘭芳（1894－1961）、周信芳（1895－1975）等為樂會之贊助人。廣納 會員、培訓人才，發掘整理樂曲樂譜，蒐集已經失傳的古代宮廷、寺廟裡和民間
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12 展過程中先後邀請陸修棠（1911－1966）、吳伯超（1903－1949）、賀綠汀（1903－
11 是一種音樂的定律方法，將一個八度平均分成十二等份，每等分稱為半音。
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第四章 《夏》樂曲架構與分析、詮釋及指揮技巧 第一節 《夏》創作動機與組織架構
盧亮輝樂曲《夏》完成年代距今已數十年，在此樂曲中，樂器使用與聲部編 配，都較為簡潔。笛子聲部只用了梆笛與曲笛，低音笛與新笛並無使用。嗩吶編 制只使用一個高音聲部，而中音嗩吶、次中音嗩吶與低音嗩吶均排除。
彈撥聲部方面，傳統的柳琴、琵琶、揚琴與中大阮雖然都有使用，但三弦與 現代作曲家喜好使用之豎琴付之闕如，而且各樂器也都以單聲部作呈現，並無分 部；事實上所有弦樂器亦同。
打擊樂器使用上偏好皮類樂器，傳統金屬擊樂使用較少，而且未見音階打擊 樂器，如木琴、鐵琴或雲鑼，常見擊樂器：木魚，亦不見其蹤跡。以下即將本樂 曲使用樂器製表並分類之。
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【表 3】段落：大地枯乾 內容
樂段
速度 小 節
小節數 拍號 調式 備註
大地枯乾 7 mm.29-35 4/4 D 羽調式 主題 aˋ
大地枯乾 8 mm.36-43 4/4 D 羽調式 主題 aˋ 上行模進
大地枯乾 9 mm.44-52 4/4 主題 aˋ 上行模進
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【譜例 4–2–1】mm. 1–6 調式上的「羽」開啟樂曲的重要的動機
第 8 小節到第 11 小節為動機的第一次展開，以行板的速度演奏，樂器更以定 音鼓與大小鼓作為呼應，參見〔譜例 4–2–2〕。第 12 小節至 15 小節為上述動機 第一次展開的四度上行模進 , 音樂行進流動與配器概念在這兩個句子上基本上是 一致性的。
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【譜例 4–2–2】mm. 7–10 動機第一次展開的四度上行模進
自第 16 小節到第 28 小節作曲家將速度直接加快一倍，每分鐘 144 拍的速度，
這樣的速度將標題【熱氣沖天】推向極致。第 16 小節到第 22 節主題聲部以管樂與 彈撥樂器為主，並在弦樂器上以 16 分音符形式將每個小節的主音自「F」經過「A」
推到「B」上，參見〔譜例 4–2–3〕。
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【譜例 4–2–3】mm. 15–20 音程上「F」經過「A」推到「B」
從 24 小節起作曲家將速度刻意慢了一倍，第 24 小節到 28 小節在這 5 個小節 裡使得音型作了簡化，從四分音符到二分音符最後停留在兩小節的全音符上。音
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量上自第 16 小節的 ff 經 3 小節的強奏後，以配器手法將「B」「A」「F」「E」四個 音，從高音樂器的梆笛、柳琴、高胡轉予中音樂器的曲笛、琵琶、揚琴與二胡，
再向次中音樂器移動給阮咸、中胡最後直到低音樂器的大提琴與低音大提琴直至
mp 結束此樂段，參見〔譜例 4–2–4〕。
【譜例 4–2–4】mm. 21–30 以樂器轉換音程「B」–「A」–「F」–「E」
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【譜例 4–2–6】mm. 36–40 特色樂器音色上之使用
第 53 到 93 小節與為【內心煩躁】之樂段，第 53 與 54 這兩小節為整個樂段的 導奏，整段以第 55 到 65 小節、第 66 到 76 小節、第 77 到 88 小節三個大樂句，加 上第 88 到 93 小節乃為樂段之尾奏。作曲家大量使用四分休止與兩個八分音符同音 的頑固音形節奏的配置，自第 53 到 76 小節長達 24 小節之多，參見〔譜例 4–2–
7〕。
【譜例 4–2–7】mm. 55–80 低音樂器頑固音形節奏的配置
整個樂段作曲家將調式清楚地置於 A 羽調式，並以羽調式雅樂音階20為主題音 階行進形式。在這個樂段之中，除了上述之頑固音形外還有兩種不斷出現的音形 節奏，其一為使用在揚琴與高笙，連續不斷的後半拍在每個小節以八分休止加上
20 雅樂變徵(升第四音)、變宮(降第一音)。
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連續三個四分音符最後一個八分音符作為小節結束，這樣的呈現一開始首見於揚 琴與高笙，其後在第 66 小節柳琴、中阮、大阮也加入此一頑固音形的行列之中，
參見〔譜例 4–2–8〕。
【譜例 4–2–8】mm. 55–70 中高音樂器頑固音形節奏的配置
另外一個頑固音形的使用出現於是大提琴聲部，在第 53 與 54 這兩小節中，以 二分音符「升 F」帶一個高小二度之短倚音裝飾，爾後自第 55 到 65 小節均以全音 符同音模式出現，實際上此音高也是羽調式之主音。作曲家在有意無意間使得樂 曲第一個動機：調式音「羽」自始至終不斷的出現在各個聲部，或為主題、或為 對句、前奏抑或是尾奏，參見〔譜例 4–2–9〕。
【譜例 4–2–9】mm. 53–57 調式音「羽」不斷的出現
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第 55 到 65 小節是【內心煩躁】主題第一次出現，以二胡、中胡與高胡之弦 樂器為主要，在長達十二個小節的主題旋律中一氣呵成，讓聽眾有一種被壓迫不 停歇的感受，而其他伴奏聲部多數以頑固音形的音高與節奏不間斷的，以最單純 的形式出現。樂曲進入到第 66 小節處，作曲家盧亮輝讓第一段主旋律尾音長音未 停歇前隨即啟動主題的第二次呈現並以管樂器為主，演奏第 55 到 65 小節弦樂器進 行的主題，而剛剛弦樂器主題停止於第 66 小節之第二拍上第三拍起隨即再將主題 重覆演奏，這樣整情形造成第 66 小節起第一、三拍成為卡農形式的音樂，參見〔譜 例 4–2–10〕。
【譜例 4–2–10】mm. 66–70 第一、三拍成為卡農形式
此段落除多數管樂與高胡、二胡聲部形成卡農演奏外，其餘聲部包括彈撥與 低音聲部仍然繼續以頑固音形與節奏模式繼續表示著。另外此段落在打擊樂器上
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在兩次動機後將動機的一組十六分音符展開成為五組十六分音符再回主音 羽，如此構成一組完整的快速音群。第 104 小節到第 109 小節為這組快速音群的經 過樂句最極致的表現，透過第 104 與 105 小節兩聲部卡農進行，直到第 106 小節以 至於行進到第 109 小節，全部以快速十六分音符演奏，並在每個小節並以上行模進 方式推向第 110 小節起的主題,而這主題也是第 8 小節到第 11 小節出現的第一主題 縮寫，參見〔譜例 4–2–16〕。
【譜例 4–2–16】mm. 106–113 以上行模進方式推向第一主題的縮寫
第 110 小節到第 126 小節作曲家在刻意的鋪陳下使得主要的音高自「E」作為 起點，每一個或兩個小節就往上移動二度音程，最後達到一組高八度的音程，〔譜 例 4–2–17〕。
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【譜例 4–2–17】mm. 110 以「E」為起點上行模進至一個八度音程
在這段落中要特別說明樂器演奏上的需求，作曲家以琵琶與大鼓作出聲響上 的改變，第 111 與 113 這兩小節琵琶演奏時以左手按弦，在一個小節中先往下把位 移動再拉回上把位，使其達到改變音高的目的，而造成聲響上如風吹之效果。另 外第 119、121、123 與 125 這四個小節在大鼓輪奏時，另一人使用小鈸在大鼓的鼓 面上來回推移，也是造成改變音高與音色之作用，達到風雨聲響之呈現，參見〔譜 例 4–2–18〕。
【譜例 4–2–18】mm. 118–121 小鈸於鼓面上來回推移改變音高與音色
第 114 起的四個小節以快速十六分音符半音階下行作為內聲部的音量填充，更 刻意使得模仿暴風雨的張力得以擴張到極致，參見〔譜例 4–2–19〕。
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【譜例 4–2–19】mm. 114–117 快速十六分音符半音階下行
第 118 到 125 小節 在笛子聲部上以連續十六分音符八度平行方式進行兩拍兩拍 之上行漸強與下行漸弱，模擬風雨聲響效果之起伏，參見〔譜例 4–2–20〕。
【譜例 4–2–20】mm. 118–121 笛子聲部模擬風雨聲響效果
爾後第 134 到 141 小節，藉由彈撥樂器巧妙的使用與擊樂器大量的加入，更讓 聲響上不斷地表現出暴風雨來臨的景象。在這八小節裡琵琶使用絞弦技巧；揚琴 以琴竹尾端用力刮奏琴弦，並使左手向上刮奏呈現上行音階，右手向下刮奏呈現 下行音階，讓左右手做反向運動使得音域作擴張狀；另外使用定音鼓演奏「B」長 輪並以忽強忽弱演奏，更刻意將腳踏板同時間往前往後踩踏，改變音高與音量，
如此演奏方式兩次，並且在這幾次的音量表示上，使其一次大於一次而達到〝fff〞，
完全相符於此段標題【暴風雨來臨】，參見〔譜例 4–2–21〕。
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【譜例 4–2–21】mm. 131–140 定音鼓改變音高與音量模擬暴風雨
第 134 小節起到第 140 小節除了以大提琴與低音大提琴作為襯底之外，大量使 用打擊樂器裡皮類的定音鼓與金屬類的吊鈸、風鑼，做出非常多突兀的強弱變化 最後在第 141 小節以〝fff〞聲響結束【暴風雨來臨】段落。
樂曲《夏》在作曲家盧亮輝的鋪陳之下就像是一幕又一幕的音樂戲劇，【暴風 雨來臨】之後緊接的樂段是【人與大自然搏鬥的情景】，第 142 到 168 小節。在第 142 起的 17 小節之中，作曲家大量使用三連音與十六分音符作為節奏的撞擊，深 刻的表現人與大自然搏鬥的情景，參見〔譜例 4–2–22〕。
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【譜例 4–2–22】mm. 151–155 三連音與十六分音符節奏的撞擊
第 151 到 158 小節作曲家也刻意在音響結構上安排了大三度疊大三度的增三和 弦。這種和弦的使用方法，使音樂逐漸背離大小調和聲體系，參見〔譜例 4–2–
23〕。
【譜例 4–2–23】mm. 151–155 增三和弦
筆者在 2015/12/ 20 訪談盧亮輝時，盧氏即已明確的表示詮釋本樂曲時，應完 全跳脫調性音樂與功能和聲的範疇，以聲響的堆疊作用與個段落標題息息相關。
筆者在 2015/12/ 20 訪談盧亮輝時，盧氏即已明確的表示詮釋本樂曲時，應完 全跳脫調性音樂與功能和聲的範疇，以聲響的堆疊作用與個段落標題息息相關。