國樂合奏作品盧亮輝《夏》之分析與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班指揮組碩士論文. 國樂合奏作品盧亮輝《夏》之分析與指揮詮釋 An Analysis and conducting interpretation of "summer" for Chinese music ensemble by Liang-hui Lu. 研究生：陳俊憲指導教授：許瀞心教授中華民國一○五年六月.

(2) 致謝詞風雨後雨過天青，《夏》樂曲最後一段或許可說是完成論文後放下心中大石的寫照，這一年多以來事情紛沓而至，工作上的轉換跑道、家庭突然的變故，這種環境下只能拚上老命的趕進度。非常感謝在我這段旅途中協助我的師長與親友，讓筆者克服種種難關，並能好好地完成本論文。各式各樣的小節數下湊出五位數以上的論文字數，絕非一蹴可幾，除了要自己的堅持，更需要有大家的幫忙；選題、讀譜、曲式分析、不知道怎麼做只好用小畫家截圖、草稿、定稿……這路途充滿著祝福與大家的協助，心中無限感激。在此，首先最要感謝的是筆者的主修指導教授許瀞心老師的悉心指導，研究所這幾年的課程中，老師的教學使自己的指揮技巧精益求精、更上層樓，對筆者的學習不斷給予鼓勵，且能對筆者自己的音樂、教學、研究等方面有更進一步省思，筆者深感受益匪淺，更是感激老師對筆者論文每一字每一句的細心指導，其嚴謹的治學態度是筆者需效仿之處；另外，也要特別感謝莊文達老師與黃新財老師，能在百忙之中抽空參加筆者的論文口試，詳細的討論、評述、指導，其寶貴的意見讓本論文更加盡善盡美，使論文能更加完整。在此要特別感謝本論文研究主題《夏》的作曲家：盧亮輝老師，盧亮輝老師的四季：《春》《夏》《秋》《冬》系列，堪稱為現代國樂最經典之一，四首系列作品為現代國樂承先啟後的傳承者，筆者極其有幸能徵得盧亮輝老師的同意研究這首名作，並給予筆者在本論文上一些研究上的方向，使筆者能更全方位思考、分 i.

(3) 析這首曲子。在筆者與盧亮輝老師訪談中，老師無私地分享予筆者訪談資料，老師不吝地分享其創作時想法的點點滴滴及其對音樂上的獨到創見，令筆者大開眼見、學習到了非常多，筆者對盧亮輝老師致最大的敬意與謝意。研究所就學、論文撰寫期間，筆者處於多事之秋，非常感謝在這段時間內在各方面幫助筆者的親朋好友，以及各位學有專精的授課老師在學業上、課堂上的悉心指導；非常感謝錢善華老師、林明慧老師、陳郁秀老師、黃均人老師、莊文達老師、宋威德老師、任蓉老師、孫愛光老師，在筆者就學時的指導；更是非常感謝：臺灣藝術大學林昱廷教授、臺灣國樂團藝術總監閻惠昌老師、無論是在工作上的協助，抑或是在指揮技巧、音樂想法上的指導都有非常大的受益；並且，特別感謝陳如祁老師，為筆者在音樂、指揮上的啟蒙老師，陳老師可說是筆者人生在工作、音樂上的貴人，在此向老師致上十二萬分的謝意。最後，更要感謝一路陪伴我的家人，感謝我的父親，能在我生活有點辛苦的這幾年給我最大的協助與關懷；感謝我的妻子，即使臥病在床仍不斷的關心我、鼓勵我、提點我、愛我；感謝我的兄弟姊妹，能在我事業學業兩頭忙時給予協助；感謝我的兒子，能在家裡有困難時一同共體時艱……這份論文的完工，絕非我一人之力可達成，更是各位親友與師長的鼎力相助。引述陳之藩的名言，作為這份謝辭的閉幕吧：「既然要感謝的人太多了，那就謝天吧。」. ii.

(4) 摘. 要. 盧亮輝先生(1939-)為華人國樂界最具代表性作曲家之一，其兼具演奏家、指揮家以及作曲家多重音樂家之角色於一身。本論文探討盧亮輝先生 20 世紀中葉所創作樂曲《夏》，一首膾炙人口之樂曲，也是一首相當經典的標題音樂作品。筆者將以指揮者角度切入，研究作曲家之生平、創作動機與時代意義，作為指揮之分析理解，從而進一步成為詮釋樂曲之憑據。本論文共分為五章。第一章「緒論」敘述論說標的，包括研究動機與目的、以及範圍與內容。第二章探討國樂之起源與發展，並就中國大陸、以及近幾十年來在臺灣的發展做一概略性的敘述。第三章敘述盧亮輝之生平、經歷、以及人格特質對創作風格之影響。在此基礎上分析此樂曲，並進一步闡述盧亮輝創作國樂作品《夏》之歷史淵源以及其時代意義。第四章為本樂曲《夏》，創作之動機與組織架構以及曲式做完整之分析，並從指揮者的角度做詮釋說明以及指揮動作敘述。第五章本論文之結語，希望藉由本論文之研究能瞭解現代國樂之時代意義，並尋找指揮與作曲家之間的關係，更希望藉此機會有著拋磚引玉，對於從事現代國樂之所有工作者能更重視民族音樂現代化之演繹，理解及提升之。. 關鍵詞：國樂、盧亮輝、夏. iii.

(5) iv.

(6) Abstract Mr Liang-Hui Lu is one of the most representative composers in Chinese traditional music. He is not only a composer, but also a performer and a conductor. The main content in this paper is focusing on the piece, “summer”, which was composed by Mr. Lu in middle of the 20thcentury. “Summer” is a popular composition in traditional classical Chinese music. The author of this paper will research the biography of this composer, the composition, the motive of composing it and it’s significance from the perspective of a conductor; and he will use the result for his analysis. Furthermore it will be the foundation in further illustrating the composition in depth. This paper consists of five chapters. The first chapter, “introduction”, narrates author’s researching motive, as well as scope and content. The second chapter discusses the origin and development of Chinese traditional music. In addition, it narrates the development of Taiwan in around fifty years span of time. The third chapter narrates Mr. Lu’s biography and his characteristic, and it further illustrates the historical origin and the time significance of when Mr. Lu composed the composition.. v.

(7) The main content of the fourth chapter is on the motive of composing the composition and the construction of it. The author will illustrate it and analyze the conductorial movements of conducting from the perspective of a conductor. The fifth chapter is the conclusion of the paper. The author hopes that every reader can realize the meaning of the relation between Chinese traditional music and the era surrounding “summer”. Furthermore, the author hopes that the connection between composers and conductors could be connected deeper. The most important part is the author’s sincere goodwill in sharing this paper, and welcomes input and feedback from readers and colleagues; as well the author wishes to bring awareness to more people about the importance of classical Chinese traditional music, and hoping for it’s continued improvement and excellence in the field of Chinese traditional music. Key words: Chinese traditional music, Liang-Hui Lu, summer. vi.

(8) 目. 錄. 第一章緒論 ....................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ............................................................. 1 第二節研究範圍與內容 ............................................................. 2 第三節研究方法與步驟 ............................................................. 3 第二章「國樂」源起與發展 .......................................................... 5 第一節「國樂」之源起 ........................................................... 5 第二節中國大陸「國樂」的發展 .......................................... 6 第三節臺灣「國樂」的發展 ................................................. 15 第三章作曲家生平與作品 ............................................................ 19 第一節盧亮輝生平、經歷 ..................................................... 19 第二節盧亮輝作品之特色 ..................................................... 21 第三節《夏》創作動機以及發展 ........................................ 22 第四章《夏》樂曲架構與分析、詮釋及指揮技巧 .................. 23 第一節《夏》組織架構 ......................................................... 23 第二節《夏》曲式分析 ......................................................... 32 第三節《夏》指揮詮釋以及技巧說明 ................................ 54 第五章結論 ..................................................................................... 73 附錄一盧亮輝作品年表 .................................................................. 75 vii.

(9) 附錄二筆者訪談盧亮輝逐字稿 ...................................................... 79 附錄三總譜 ....................................................................................... 97 參考資料 .......................................................................................... 147. viii.

(10) 表目錄【表 1】樂器使用表.......................................................................... 24 【表 2】段落：熱氣沖天 ................................................................. 25 【表 3】段落：大地枯乾 ................................................................. 26 【表 4】段落：內心煩躁 ................................................................. 27 【表 5】段落：暴風雨來臨 ............................................................. 28 【表 6】段落：人與大自然搏鬥的情景 ........................................ 29 【表 7】段落：表現風沙遠離消逝的情景 .................................... 30 【表 8】段落：雨過天晴 ................................................................. 30 【表 9】段落：綻放地柔美地 ......................................................... 31. ix.

(11) x.

(12) 譜目錄【譜例 4–2–1】mm. 1–6 .............................................................. 33 【譜例 4–2–2】mm. 7–10 ............................................................ 34 【譜例 4–2–3】mm. 15–20 .......................................................... 35 【譜例 4–2–4】mm. 21–30 .......................................................... 36 【譜例 4–2–5】mm. 25–35 .......................................................... 37 【譜例 4–2–6】mm. 36–40 .......................................................... 38 【譜例 4–2–7】mm. 55–80 .......................................................... 38 【譜例 4–2–8】mm. 55–70 .......................................................... 39 【譜例 4–2–9】mm. 53–57 .......................................................... 39 【譜例 4–2–10】mm. 66–70 ........................................................ 40 【譜例 4–2–11】mm. 76–80 ........................................................ 41 【譜例 4–2–12】mm. 55–59 ........................................................ 42 【譜例 4–2–13】mm. 91–95 ........................................................ 42 【譜例 4–2–14】mm. 96–100 ...................................................... 43 【譜例 4–2–15】mm. 96–100 ...................................................... 43 【譜例 4–2–16】mm. 106–113 .................................................... 44 【譜例 4–2–17】mm. 110 .............................................................. 45 【譜例 4–2–18】mm. 118–121 .................................................... 45 xi.

(13) 【譜例 4–2–19】mm. 114–117 .................................................... 46 【譜例 4–2–20】mm. 118–121 .................................................... 46 【譜例 4–2–21】mm. 131–140 .................................................... 47 【譜例 4–2–22】mm. 151–155 .................................................... 48 【譜例 4–2–23】mm. 151–155 .................................................... 48 【譜例 4–2–24】mm. 165–169 .................................................... 49 【譜例 4–2–25】mm. 166–170 .................................................... 49 【譜例 4–2–26】mm. 171–174 .................................................... 50 【譜例 4–2–27】mm. 175–179 .................................................... 50 【譜例 4–2–28】mm. 179–187 .................................................... 51 【譜例 4–2–29】mm. 193–202 .................................................... 52 【譜例 4–2–30】mm. 203–211 .................................................... 52 【譜例 4–2–31】mm. 212–215 .................................................... 53 【譜例 4–2–32】mm. 221–225 .................................................... 53 【譜例 4–2–33】mm. 229–232 .................................................... 54 【譜例 4–2–34】mm. 231–235 .................................................... 54 【譜例 4–3–1】mm. 7–10 ............................................................ 55 【譜例 4–3–2】mm. 7–14 ............................................................ 56 【譜例 4–3–3】mm. 21–25 .......................................................... 56 xii.

(14) 【譜例 4–3–4】mm. 21–25 .......................................................... 57 【譜例 4–3–5】mm. 26–30 .......................................................... 57 【譜例 4–3–6】mm. 29–32 .......................................................... 58 【譜例 4–3–7】mm. 36–39 .......................................................... 59 【譜例 4–3–8】mm. 40–43 .......................................................... 59 【譜例 4–3–9】mm. 55–60 .......................................................... 60 【譜例 4–3–10】mm. 53–55 ........................................................ 60 【譜例 4–3–11】mm. 76–80 ........................................................ 61 【譜例 4–3–12】mm. 98 ................................................................ 63 【譜例 4–3–13】mm. 109 .............................................................. 63 【譜例 4–3–14】mm. 114–117 .................................................... 64 【譜例 4–3–15】mm. 118–121 .................................................... 64 【譜例 4–3–16】mm. 131–140 .................................................... 65 【譜例 4–3–17】mm. 141–145 .................................................... 65 【譜例 4–3–18】mm. 146–150 .................................................... 66 【譜例 4–3–19】mm. 159–162 .................................................... 67 【譜例 4–3–20】mm. 169–172 .................................................... 68 【譜例 4–3–21】mm. 180 .............................................................. 70 【譜例 4–3–22】mm. 226–235 .................................................... 71 xiii.

(15) 【譜例 4–3–23】mm. 231–235 .................................................... 71. xiv.

(16) 第一章緒論第一節研究動機與目的筆者畢業於中國文化大學音樂學系國樂組1，自小學習中國傳統樂器，且於畢業後隨即進入台灣國樂團2工作了 25 年，更在因緣際會下轉換跑道至學校任職。20 多來年的工作不論是演出或教學都和傳統音樂息息相關，特別是在是在國樂3這個 4. 領域。1997 年 11 月筆者指揮台北市光復國小國樂團參加：台灣區音樂比賽，國小團體組國樂合奏比賽，自選曲即為盧亮輝作品《夏》，此作品也是筆者自 1988 年起接觸國樂指揮的第一個大型交響化作品，在此之前筆者所指揮的國樂合奏作品大多為 40 人左右編制的中型合奏作品。 2008 年春天筆者參與國立臺灣師範大學音樂系研究所指揮組入學考試時，口試委員問：「大學畢業後從事演奏、教學多年，多數工作均與西方古典音樂領域無相關聯，何種因緣投入本科系研究所之就讀。」當時筆者就已向口試委員說明：從事現代國樂演奏、教學、並且指揮業餘國樂團多年，期望能從西方管弦樂團指. 1. 「國樂」不是「本國音樂、中國音樂」的簡稱、縮寫，不能將它擴張涵蓋中國音樂、. 本國音樂，它也不是一定作為本國音樂、中國音樂的代表，它僅僅是一個樂種。詳見楊忠衡。〈對現代國樂交響化的觀察與評價—從媒體工作者角度談起〉。《台灣現代國樂之傳承展望—與傳統音樂接軌論文集》。(高雄：高雄市國樂團，2000)：150-158 。 2. 臺灣國樂團其前身為教育部實驗國樂團、文建會臺灣國家國樂團。. 3. 這裡稱國樂為單一樂種，是根據袁靜芳《樂種學》一書中導言裡所提到的樂種定義：「歷史傳承與某一地域內的，具有嚴密的組織體系，典型的音樂型態購架，規範化的序列表演程式，並以音樂(主要是器樂)為其表現主體的各種藝術形式，均可成為樂種。」 4. 2000 年：因臺灣省政府組織調整，將原由臺灣省教育廳、臺北市教育局及高雄市教育局輪流主辦的比賽業務，改由國立新竹社會教育館(現為國立新竹生活美學館)接手辦理，並更名為「全國學生音樂比賽」。 1.

(17) 揮起端發源處多所學習、探索、研究。並且在將來能學以致用，對於現代國樂之指揮技巧，音樂分析與詮釋多所著墨與推展。更誠如黃均人老師所言：「社會大眾對於國樂領域認知不足，原因肇始於國樂人投諸於此領域之研究及學術論文發表相較於西方古典音樂之研究及學術論文研討發表遠遠不足。」5身為國樂工作者的我實有責無旁貸之感慨。. 第二節研究範圍與內容滿清末年鴉片戰爭發生，隨著西方列強以軍事力量強行打開腐朽的清朝門戶，從此西方政治、經濟以及文化開始全面入侵。在此歷史過程中，受到西方音樂藝術的影響，另一完全不同於中國傳統文化音樂體系，新興的音樂模式在中國逐漸萌芽、運行並發展成一完整體制。如學堂樂歌、教堂中的聖詠、各式各樣的藝術歌曲、抗戰歌曲、電影中的配樂，新型式的歌舞劇等，並更直接引進西方樂團之模式，將中國傳統樂器加以改良重新組合建構而成，嶄新形式的「大型民族管弦樂團」。然此種形式的樂團其稱呼上兩岸有定名上之不同，中國大陸稱為「民樂團」，在台灣稱之為「國樂團」。新形式的「大型民族管弦樂團」從音樂創作到音樂表演方式 , 構畫成一個全新的音樂文化體系。這一體系的形成，影響了之後近百年華人音樂的發展，並成為一個主流的民族音樂體系，從中國大陸為開端向外主導，影響了臺灣、新加坡、馬來西亞、香港以及澳門等地華人地區。本文將大致探討「大型民族管弦樂團」. 5. 黃均人老師於 97 年 11 月於國立師範大學研究方法論課中所言。 2.

(18) 音樂形式之起源形成與傳遞來臺灣之後續發展。吾輩等人欲探究樂曲的風貌，首先必須從作曲家的生活環境、家人相處、個性表現、朋友往來、社會變遷……等背景因素去了解，從訪談盧亮輝先生中可以獲知他生長在一個民族音樂開啟變化的時代，因此他選擇將民族音樂大型交響的路線，以中學為體西學為用、承先啟後自居，在民族音樂的世界裡，堅持創新路線，與前輩、同好相互激盪、影響，終於造就. 新的里程碑。分析盧亮輝音樂作. 品中所蘊含的內涵，並解析其作品所反映他的性格與情感，作曲則是他一生中最大的生命意義。本論文更透過曲式分析樂曲《夏》架構、配器手法作為指揮詮釋本樂曲之依據，綜合以上因素歸納出本論文之研究範圍。. 第三節研究方法與步驟由於本研究包含作曲家相關文獻，以及國樂起源與發展等面相，因此這是一篇跨地域的音樂詮釋之研究，而所應用之研究方法與步驟，必須涵蓋稍多面向的關注，才能有機的將這些不同面向的內容，進行整合與分析理解。本文所應用之研究方法包括資料尋找、分類、樂曲分析、訪談作曲家等。資料尋找方面透過國家圖書館、各大學圖書館、網路媒介，尋找相關書籍、文獻期刊、音樂學報等資料，由大至小範圍的分析，比較相同性質研究的異同，並歸納各研究的成果做為參考。另外將所彙整的資料，分類為文字資料以及合奏樂譜，針對總譜進行分析解構，以求全面完整的掌握樂曲。希望秉持更為客觀角度分析樂曲架構、旋律線條、節奏型態、特殊聲響與指揮技法，讓讀者可有系統的了解 3.

(19) 曲式結構。並就各樂段標題與演奏技法的分析，以美學觀、標題情境、指揮技巧等實踐結果，探討《夏》音樂內涵的詮釋和指揮技法。在撰寫論文中亦訪談作曲家盧亮輝本人，希望從訪談當中，能夠得到更正確無誤的資料，期望本論文臻於客觀詳實。在研究步驟上首以現代國樂起源為出發，確認研究主題，繼而廣泛蒐集作曲家盧亮輝相關資料，選取資料研究運用，並將音樂曲譜和影音資料進行分析解構，並建立指揮詮釋的基礎，諸多反覆思考修正，以最適切的詮釋指揮樂曲與撰寫本文。. 4.

(20) 第二章「國樂」之起源與發展第一節「國樂」之源起「國樂」一個新興樂種。1919 年五四運動開始，傳統的信念、思維被動搖，大部分的青年對傳統文化思想的信念開始產生懷疑，於是興起新文化運動。傳統的中國音樂也在此時發生一個巨大的變化。清末民初傳統音樂長期處於民間，並未受到當時政府之重視，但由於自滿清中葉後西方的資本主義之文化，隨著其武力的科技將其擴展至東方的中國，也將中國的門戶打開，其後就如夏艷洲先生所言：「新興的音樂文化對傳統文化，形成了一定的衝擊。並且，這兩種文化一開始就在相互影響下滋生、吸收和融合的文化轉型過程中，但又各自保持著各自不同的文化特質。」6 民族器樂自民初大同樂會的開端走向「民族管弦樂團」形式與內容「交響化」，至今已近百個年頭7，中國大陸百年來最具影響為彭修文(1931－1996)、劉文金（1937 －2013），而吳大江(1943－2001)、關迺忠（1939－）、閻惠昌（1954－）等人亦於香港投諸心血開花結果，莊本立(1926－2001)、董榕森（1932－2012）、鄭思森（1944 －1986），與盧亮輝(1939－)更為這福爾摩沙的島嶼：臺灣，在「國樂」上開啟了新的里程碑。. 6. 夏艷洲，《中國近代音樂史簡編》(上海：上海音樂社，2004)，72。. 7. 1935 年中央廣播公司在南京成立了音樂組國樂隊，這個國樂隊被當作後來國樂在各種發展上，包括演奏、樂器改良與創新以及作曲手法的一個重要的組織架構和藍圖。 5.

(21) 第二節中國大陸「國樂」的發展「國樂」是從 20 世紀初開始萌芽、創建，並在民國建立之後正式完整建置起來的一種新的音樂形式。「國樂」是為一種規模龐大的新音樂形式，在一個世紀以來的民族音樂文化中產生了廣泛的社會影響。然而，此種模仿西方管弦樂團編制模式的「民族管弦樂團」形式，對於這種具有極明顯民族主義與國家政治象徵意義的「民族管弦樂團」，一般來說對它的看法趨向兩極化，或褒、或貶眾說紛紜。由於此音樂形式從萌芽、成形直到完整編制，有著其特殊現象與有別於常態的發展歷程，對華人之民族傳統音樂產生了巨大影響，因而這重要音樂文化現象之探討與研究，不僅有著音樂藝術發展的史學意義，而且還具有對當代中國音樂文化發展所具有的現實意義。仿造西方大型管弦樂隊形式建構起來的民族管弦樂團，是古老農業文化現象碰觸西方現代工業文明的過程中，兩種文化現象撞擊下催生出來的一種「新式混合表演形式」。硬體上將中國傳統音樂因素，如樂器置於其中，然又包含西方專業音樂因素如樂隊編制形式；內涵軟體上包括了：律制、樂制、和聲、曲式等等，但又不是這兩種音樂的任何一種原始形式，應該更準確地說，此類音樂形式也可以被看作是，傳統農業文明中的音樂文化因素與西方工業文明中的音樂文化現象進行文化混合的：新文化音樂。 19 世紀末，整個中國受到來自西方文明浪潮衝擊的影響，發生相當程度的思想改革。當時整個社會的氛圍充滿著：改革就是將西方現代科學文明事物，改變 6.

(22) 甚或取代中國舊有文化之種種，以達到富國強兵之目標。如此思潮在音樂方面所展現，即視民族傳統音樂為落後無章法，並主張以西方模式之音樂系統取代傳統民族音樂，並透過新形式「民族管弦樂團」的建構而達到音樂興國的理念。然而事實上，新的音樂思維和音樂實踐之間總是存在著相當的距離。多數歷史事實證明，意識思維總是先於社會實踐而出現的。民國初年各種新式民間音樂社團如雨後春筍般，在各地萌芽興起，其中包括「上海大同樂會」、「廣東潮州音樂社」、「廣東音樂會」、「上海國樂會」、「北京國樂改進社」等等。此類民間音樂團體所組成的樂隊形式，無論在樂團編制，樂曲創作方式，音樂演奏形式，音樂風格等方面，都與以往傳統民間的音樂模式不同，儘管各地各種新模式的民間音樂社團，都各自有著不同的組織，各不相同的樂團組合，與嘗試不一樣的音樂風格，但他們都有一個共同的學習模式：西方大型管弦樂團的外在形式與內在涵養。但論及在當時整個社會上最有影響力，以及對於後來民族管弦樂團成形完備，最重要的民間團體，首推「大同樂會」。「大同樂會」1920 年於上海由鄭覲文(1872—1935)創立，其前身為 1918 年成立的「琴瑟學社」。鄭覲文自幼受傳統文化的教育，熟悉絲竹、琵琶並學習古琴。由於對這些對傳統音樂的學習與認知，日後成為「大同樂會」的音樂基礎。當時一些著名的音樂家、京劇崑劇藝術家，如蕭友梅（1884－1940）、黎錦輝（1891－ 1967）、沈知白（1904－1968）、汪昱庭（1872－1951）、王燕卿（1867－1921）、張子謙（1899－1991）、吳夢非（1893－1979）等都與鄭覲文經常有來往，在這些文 7.

(23) 人雅士支持下，更得到當地士紳們的參與推波助瀾下成立了「大同樂會」，並且邀請了社會賢達人士如蔡元培（1868－1940）、史量才（1880－1934）、葉恭綽（1881 －1968）、梅蘭芳（1894－1961）、周信芳（1895－1975）等為樂會之贊助人。廣納會員、培訓人才，發掘整理樂曲樂譜，蒐集已經失傳的古代宮廷、寺廟裡和民間樂器，並請工匠繪圖製造樂器，積極組織演出活動。1923 年 11 月 17 日鄭覲文並於上海申報發表〈大同樂會之新組織〉，明白闡述成立大同樂會的理念、目的、規則與簡章：「本會對於西樂主專習，對於中樂則主稽古與改造，務使中西方得相濟互助之益，然後挈其精華，提其綱領，為世界音樂開一新紀元，以完本會大同二字之目的。」8特別強調中西音樂以歸於「大同」。發起的初衷是為了保存和復興傳統音樂，他一生的行為目的都存在著對中國傳統文化和音樂的堅持與熱愛。事實上鄭覲文在上海擔任教師時，聽了康有為（1858－1927）的講學，宣揚大同理想和大同世界，即引起了鄭覲文心理共鳴與震撼，埋下心底，此乃鄭氏之後所以訂名「大同樂會」之緣由。改革樂器是「大同樂會」一項重大貢獻，對後來的民族管弦樂產生了相當重要影響，吾人可言，「大同樂會」對民族樂器的改革開創近代民族樂器改革之先河，並對於後來民族管弦樂團樂器的改革，產生了頗為深遠的影響。當時的樂器改革已思考律制的協調，擴充樂器的音域，並試圖放大樂器的音量，為平衡樂團音響，已出現低音樂器之運用等，為後人的樂器改革與樂團編制. 林晨，《音樂文化「倡明國樂，希求大同—重評鄭覲文」》，（中國藝術研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系編 2000），95。 8. 8.

(24) 引導了極為重要的方向。「大同樂會」不僅僅在樂器改革方面進行了一系列耕耘，樂曲創作亦經過許多的努力而留下了豐碩的成果。在音樂創作方面創作，將當時社會流傳的古琴樂曲與琵琶曲譜進行編配和創新的工作。如古琴曲改編的合奏曲《流水操》、《陽關三疊》；將《昭君怨》改編為合奏曲《明妃淚》、而琵琶樂曲《夕陽簫鼓》改編的絲竹合奏《春江花月夜》。其後，又將琵琶曲《月兒高》改編為《霓裳羽衣曲》。在人才培植方面，大同樂會的很多會員，如衛仲樂（1909－1997）、秦鵬章（1919 －2002）等人都成為了民族音樂方面的專家學者。不僅如此，「大同樂會」與當時其它音樂社團組織有著另一個相當大的不同，己經以吹管樂器，彈撥樂器，拉弦樂器，打擊樂器來做詳細的分組。不僅培育人才，樂會推動的研製樂器、改編樂曲、組織排練演出，奠定了後來的民族管弦樂團的編制基礎。在大同樂會的早期投諸傳統國樂開發之後，至 30、40 年代，上海、南京、蘇州、無錫、福州、永安、重慶等地區也接連開始了為數不少的國樂社團，其中較著名的如：上海滬江國樂社作曲家譚小麟（1912－1948），曾參加社團並為其作曲。在這些民間國樂社團中，更早期也是最具有有影響的，當屬劉天華（1895－1932）。劉天華，著名的民族音樂改革先驅、作曲家、民族樂器演奏家、音樂教育家。父親劉寶珊是清末秀才，但頗傾心新學，在家鄉辦了一所新式學堂。劉天華自幼就受到新式教育的培養和新學觀念的影響。他的哥哥劉半農是五四運動時期新文化的重要推手。1909 年劉天華考入常州中學，在學校參加了軍樂隊，開始接觸西 9.

(25) 洋音樂。1912 年來到上海，加入職業的樂團。此時，他不僅掌握了多種西洋銅管樂器的演奏，並自學音樂理論、鋼琴和小提琴。1914 年劉天華返回家鄉，在江陰、常州等地的學校任音樂教師，組織學生的絲竹樂隊和軍樂隊。同時向著名的江南民間音樂家周少梅(1885－1938)、沈肇州（1858－1929）學習二胡和琵琶，並有計畫地對民間藝人進行採集樂譜和從事音樂創作。1915 年他完成了二胡曲《病中吟》的創作，這是他第一次嘗試著用音樂的手段來表達內心的感受，並從此走上了音樂創作的道路。1922 年到北京任北大的國樂導師，並在北京女子高等師範學校和北京藝術專門學校任教。同時學習鋼琴、小提琴與作曲。已是大學教授的劉天華，經常與街上的流浪藝人為伍，甚或將其請到家中，分析他們的演奏演唱，記錄樂譜，研究他們的技法，研究民族音樂的規律。他在創作的二胡曲《月夜》曲意說明中提到，二胡又名南胡，乃胡琴的一種。胡琴這樂器，一般百姓鄙視，從來很少有人將它作為一件正式樂器討論過，是為胡琴的不幸。劉天華刻意將二胡的音樂藝術帶進了中國最高的學府，北京大學。當時在校長蔡元培（1868－1940）的兼容並蓄、多元發展的教育理念裡，北大校園內既有言必稱希臘，開口便是亞里斯多德9，唯洋是崇，西裝革履的留洋歸來者；也有拖著大辮子，也有言必稱秦漢，張口即是子曰孟云，唯古是尊的遺老。劉天華從 17 歲便開始了音樂教育生涯，不僅小學、中學的音樂課程，赴北京後又在大學裡教授專業音樂。在劉天華之前傳統音樂教學從未有過較為科學、系 9. 亞里斯多德（Aristotle，西元前 384－西元前 322），古希臘哲學家，他的著作包含許多學科，包括了物理學、形上學、詩歌、音樂、生物學、動物學、邏輯學、政治、政府、以及倫理學。 10.

(26) 統的教育方法，多數為口傳心授、心領神會地代代相襲下來的，如此現象使得音樂的保存、傳承和教學帶來很多困難。劉天華從二胡通俗的民間樂器入手，藉由西洋音樂教育的訓練方法，循序漸進進行教學。他曾公開表示過，改善國樂，在腦中了思索許久，既身為中國人，又是以研究音樂為職志，對於民族音樂如不能有所努力，是一件很慚愧的事；中國的文化，也不是抄襲些別人的隻字片語就可以算數的，更不可死守老舊的方法、固執己見，應該維護中國固有的精神，並且學習外來的新知，自東西方的融合之中，去開創新的文化。劉天華所創辦的「國樂改進社」列有幾項預設計劃，蒐集調查傳統音樂圖書與傳統樂器、錄製存檔傳統音樂聲音、改善記譜法達到廣泛傳播、判斷傳統樂器以及樂曲優劣，學習西樂，配合多聲部音樂，加入西洋樂器之使用以期與西方古典音樂平起平坐、創作時代新曲。劉天華受胡適等人「平民文學」10觀點的影響，主張音樂須「平民化」、「一般化」、「普遍化」。提倡音樂不要盡唱高調，要顧及一般民眾，否則，以音樂為貴族們的玩具，並非藝術學習的初願。劉天華一共創作了 10 首二胡曲、3 首琵琶曲，並改編了民樂合奏曲。一生所創作的樂曲並不算多，但每一首作品都充滿了個性，具有鮮明的音樂形象。1932 年 6 月，劉天華在北京天橋記錄民間鑼鼓樂譜時，不幸染上了猩紅熱，不治而逝，得年只有 37 歲。. 10. 中國五四文學革命中提出的一個建設新文學的主張和口號。最初由周作人正式提出，指與文言的貴族文學相對立的、表現普通人們普遍與真摯感情的文學。周作人認為，平民文學與貴族文學的主要區別在於：平民文學應以普通的文體，記普遍的思想與事實；平民文學應以真摯的文體，記真摯的思想與事實。並提倡在文學中以一律平等的人的道德。 11.

(27) 20 世紀初，伴隨著西方文明的強勢入侵而新出現的一種新形式傳播媒體就是：廣播電台。廣播電台可以將人的思想通過聲音形式，直接傳播到不受空間限制的區域範圍，而電台傳送的聲波中除了人類語言之外，更為重要的就是比語言更感人的音樂。「國樂」作為民族、國家的音樂象徵，通過廣播傳送到千家萬戶，此即為最為廣泛和最為有效的一種辦法。這就是中國大陸第一個能夠有規模、專業化的民族管弦樂團在中央廣播電台得以成立之主要原因。 1935 年秋天，設在南京的中央廣播電台（中國廣播公司的前身）發起並運作十餘年，不斷發展擴大，之後逐漸發展為擁有數十位演奏家的多聲部演奏之專業樂團，並於對日抗戰勝利後擴建為「廣播樂團」。通過中央和國際兩個廣播電台進行廣播，影響範圍和影響力既深且廣，此樂團與以往的民間組織樂團最大之不同點在於，是一個專業性的職業化樂團，樂團演奏團員薪資報酬全部由政府給付，它也是民族管弦樂團專業化的起源。另外，政府資金挹注的另一最大影響便是樂團有足夠的經費用於樂器改革，以及吸收更多的人才來拓展樂團的建制。樂器改革方面，不斷改革了彈撥樂器以十二平均律11制定揚琴音高、增加半音音品的彈撥樂器、在笛子方面增加了十一孔新笛，盡可能將所有的樂器十二平均律化，同時改革了拉弦類樂器，使之音域擴充。樂團並聘請了專業作曲家如黃錦培（1919－ 2009）、指揮家甘濤(1912－1995)，並且廣徵大批優秀演奏家，並且在樂隊組織與發展過程中先後邀請陸修棠（1911－1966）、吳伯超（1903－1949）、賀綠汀（1903－. 11. 是一種音樂的定律方法，將一個八度平均分成十二等份，每等分稱為半音。 12.

(28) 1999），等許多知名音樂家協助樂團的訓練、創作樂曲。「廣播樂團」更努力將對相同類別樂器進行音域擴充，把胡琴系列化為高胡、二胡、中胡、大胡還有低胡的家族樂器，又將阮咸改善成為高音阮、中阮、大阮成為完整的阮咸家族。基於「廣播樂團」形成的概念，中國各式民族管弦樂團的編制架構在往後的數十年間，多數以此制式化的標準模式，做為一個起而效尤的標的。這一模式，後來多數專家學者的看法趨於一致：主要來自中國傳統樂器與西洋管弦樂團兩種概念的融合。「中央廣播電台民族樂團」對於後人留下的最大的貢獻是，樂團的組織以及人才的培育經驗。討論民族音樂發展現今在華人世界的發展、藝術成就，除劉天華之外另一位現代民族管絃樂之先驅：彭修文更是不可分離的。彭先生自幼喜愛民族器樂，小時候便學習二胡和琵琶。1950 年任職於重慶人民廣播電台，1952 年因職務調動赴中央人民廣播電台工作，在偶然的機遇下成為「中國廣播民族樂團」指揮。彭修文曾大約談及：剛到團的時候，只是一個演奏員，又拉二胡又彈琵琶。從來還沒想過當要指揮，是大家硬把彭修文推到指揮台上去的，在排練時，更顯示了彭修文的指揮才能。1954 年起始，彭修文擔任「中國廣播民族樂團」的指揮。由於他熟捻傳統民族樂器的演奏，並學習西方古典音樂作曲模式，創作與改編樂曲多達四百首以上。彭修文的創作上植基於民間傳統音樂、積極采風汲取民間音樂養分，包括民歌、民間音樂、戲曲等。由於彭修文在樂團裡既為指揮，又擔任作曲，樂團是他創作與配器的試驗場域，作為一位作曲家和指揮家，既進行首度創作，也 13.

(29) 參與了二次創作，作曲家和樂團在這個過程中得到新知，並將優秀的作品亮麗呈現。「中國廣播民族樂團」這中國專業民族樂團之編制、樂器改革與分組、樂律體系的逐步一致性，無形中創立的樂團標準，繼而影響了全中國大陸. 各地正在. 起步中的民族音樂團體，許多專業音樂院校開始仿效「廣播樂團」的編制模式建立民族樂團，如中央音樂學院、上海音樂學院、瀋陽音樂學院、西安音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院，均依樣畫葫蘆仿此形式建構而成。同時各地方的藝術團體也紛紛學習此樂隊模式，在保留各自特點之外，改進、重組或加強原有的演藝團隊。如「上海民族樂團」、「中央歌舞團民族管弦樂團」、「中國電影樂團民族管弦樂團」、「上海電影樂團民族管弦樂團」、「中央民族樂團」等等。前仆後繼效仿「廣播樂團」的樂隊組織形式，以吹管、拉弦、撥彈、打擊四聲部為基本編制形式，再依照樂團各自不同屬性條件的限制，保持了各個樂團的特點。例如上海民族樂團，草創時期編制約莫四十人，成立之初，重視地域文化與傳統樂曲的重新編配，根據演出需要，形成各種小型的編制組合，如江南絲竹、廣東音樂、撥彈合奏等。「中央民族樂團」1960 年在著名作曲家李煥之（1919－2000）努力推動下，正式成立於北京並成為首任團長，樂團前身為「中央樂團民族管弦樂團」。聘請許多著名的演奏家、指揮家與作曲家，其中包括秦鵬章、及後起之秀的專業指揮家閻惠昌。 14.

(30) 中國大陸此一新型式的民族音樂演奏團隊，承襲了民族器樂的演奏獨特風格，不受限於地方音樂風格與表演形式的規範，綜合了民族器樂的特點，並且吸收了西方管弦樂團的組織形式，開創出民族管弦樂這樣既不止於中國傳統民樂、又相異於西方管弦樂的豐碩成果。. 第三節臺灣「國樂」的發展「國樂」在臺灣的發展是以「中廣國樂團」、「中華國樂團」以及「幼獅國樂社」為開端之團體，透過人才培訓、樂教活動以及學術研究努力，無不對後續國樂發展給予了相當大的養分。其中包含樂器改革與製造、新作品的發表、樂譜與專書的發行，之後並將音樂比賽項目放置其中。臺灣最早的現代國樂團演出乃是「南京中央廣播電台國樂隊」1948 年 11 月來臺灣參加博覽會，當時在臺北市中山堂演出三場。1949 年國民政府退守臺灣，「中央電台國樂隊」有少數音樂家相繼來臺灣，並先後加入樂教行列，此乃國樂在臺灣開始萌芽之契機。1950 年 3 月於臺灣廣播電台成立了「臺聲國樂團」，同年並在臺北美都麗戲院首演。 1958 年在「中國廣播公司國樂團」與中國青年反共救國團一起協助之下，成立「幼獅國樂社」，吸收大專院校學生、中學生以及社會青年參加，並於同年 10 月 31 日首演。「中華實驗國樂團」簡稱「中華國樂團」，成立於 1958 年，為教育部核准設立於官方機構下的業餘團體，1969 年「中華實驗國樂團」更名為「中華國樂團」，隸屬國立臺灣藝術館，由館長兼任團長一職，董榕森擔任副團長兼指揮之職。此外 15.

(31) 三軍也前仆後繼地組織國樂隊，前後有「陸光國樂隊」、「海軍國樂隊」、「大鵬國樂隊」、以及「海軍陸戰隊國樂隊」。無論在南京、重慶或者臺灣「中廣國樂團」，在關鍵時刻扮演一個國樂文化的推手，為現代國樂的開啟歷史的一頁，並藉由廣播媒體的功能達到影響的社會層面，高於許許多多一般民間國樂團，因此「中廣國樂團」的發展歷史也可謂為國樂史上經典之一個重要部分，更可說是國樂團的典範。 1949 年國民政府退守臺灣，中央電台音樂組改成「中廣國樂團」，首任團長由高子銘擔任，孫培章擔任指揮，1975 年樂團擴大編制並改名「中廣示範國樂團」，聘請王正平擔任指揮，樂團編制約莫 40 人，視音樂需求須求可達 60 人， 1985 年改制為專業樂團，聘請鄭德淵為音樂總監兼客席指揮。爾後商業成本與利潤考量之下國樂團成了沉重的包袱，臺灣解嚴以後中廣公司全面以市場為導向，陸續停播國樂的節目，「中廣國樂團」也隨之失去了舞台，最後在 2002 年結束了 60 幾年的樂團使命，現代國樂發展史上如果沒有「中廣國樂團」的出現未必有今天國樂蓬勃發展現象。「第一商標國樂團」成立於 1973 年，在企業家周文勇多方奔走爭取以及經費上的支持下所創立的。「第一商標國樂團」原名「正風國樂團」，是第一個由工商界支持的國樂團，數十位來自於社會與學校的優秀人才，整體音樂水準頗高，1973 年 11 月 1 日假國父紀念館舉行該團第一次公開演奏。以當時社會環境之中可理解，無論是「中廣國樂團」團員或是大專院校國樂科系的學生對於參與專業表演團體 16.

(32) 之期待與嚮往。另外一個因素就是指揮鄭思森本人，他的成長學習背景在當時的國樂環境裡是一位非常特別的人物，他所改編的樂曲，相當地受到歡迎與喜愛。成立於 1979 的「臺北市立國樂團」為臺灣第一個專業樂團；事實上，政府投注更多的經費和文化資源，同時也使得「第一商標國樂團」的過渡性任務畫上休止符，並使得臺灣的現代國樂邁向正式的職業化來臨；至此，科班教育的國樂人才，方得有了正式的就業管道。「臺灣國家國樂團」1984 年 9 月在教育部輔導下成立「國立藝專實驗國樂團」，初期專任編制五人以協助教學與演出為主，1986 年擴編編制為 15 人，當時編制以室內樂為主，而中大型合奏曲之演練協調國樂科師生共同來完成。1988 年再擴充為 30 人，其中包含了團員與專任指揮。行政院於以 1990 年 2 月通過「實驗國樂團設置要點」，讓樂團有了更穩固的法源基礎，1991 年 8 月繼之擴編至 60 名，國樂團的組織才得有大型樂團的架構， 2006 年更名為「國家國樂團」繼而改名為「臺灣國樂團」至今。. 17.

(33) 18.

(34) 第三章. 作曲家生平與作品. 本章主要是剖析盧亮輝的生長時代背景、家庭因素影響、求學歷程、社會時代變遷、承襲傳統音樂之精神。並以此為出發點，了解其創作理念、樂曲風格。. 第一節盧亮輝生平、經歷一個音樂家的背景會影響他的音樂風格與去向。盧亮輝一生面臨了四種社會，印尼的社會，大陸的社會，香港的社會，還有台灣的社會，這影響了盧亮輝的創作。從小在印尼長大，在印尼讀小學，就讀到高中畢業，爾後遠赴大陸天津音樂學院就讀。1970 年代後期移居香港，任職香港中樂團全職樂師，為低音革胡演奏員。1986 年定居臺灣，曾任臺北市立國樂團演奏組副組長及副指揮，中國文化大學中國音樂學系助理教授。為臺北市立國樂團、臺灣國樂團及高雄市國樂團等專業樂團創作了數量可觀的大型國樂作品。幼年時期盧亮輝家庭經濟頗為富裕，父親是海上走船的船客，常來往漳州福建與印尼一帶以雨傘買賣貿易為主的商人。盧亮輝的父親不是船員水手，是精通貿易的商人，之前多數的論文均記載錯誤，誤植盧亮輝的父親為海上船員。出生於印尼的盧亮輝，家族世代為居住於印尼的華僑，由父親盧建勳長期在海上行船擔任船員工作,家中有一姐姐,姐弟倆人都是由母親鄭桂花扶養。12。盧亮輝出生在印尼的一個小鎮 ,世代皆為居住印尼的華僑 ,父親盧建勳是客. 12. 陳沛慈，《盧亮輝國樂合奏作品春之研究與指揮詮釋》，（台北：國立臺灣師範大學音. 樂系研究所碩士論文，2011），17。 19.

(35) 家人,也是長期在海上行船的船員。. 13. 有一次外出做生意，乘船到漳州，被海盜綁架到大陳島。父親被綁架後，家中收入頓失來源，經濟就垮了，後來施計逃出，乞求看門的人說，上有 80 歲的老母，下有一兩歲的孩子，請你放我走，那看門的人心地很好，刻意的將門開一半使其逃離，回到印尼去。回去後仍然繼續經商貿易，精於經商買賣的盧父在短短在兩三年內將家中經濟又回到常軌了。自幼起盧亮輝的父親即尊重孩子的興趣發展，並無期盼孩子繼承家業。盧亮輝小時候就喜歡音樂，12 歲起學習鋼琴，那時期美國電影在印尼相當風行，並且也流行歌舞片，盧亮輝因長期受到美國電影配樂的影響，非常喜愛美國音樂。盧氏曾經表示，美國好萊塢的電影音樂是很有章法的，音樂形式與內容也極為廣泛，並包括了踢踏舞。有一個義大利專業的歌手，後來被好萊塢吸收，當電影明星，他唱得很好，當時的盧亮輝很崇拜他。年幼的盧亮輝因為同學家中一部鋼琴，自此與音樂結上不解之緣，盧亮輝自述：「我小時候有一個同學，他家有鋼琴，很吸引我，我很喜歡聽，我就經常到我同學家裡，就跟他說你借我一下，從那時候我就很喜歡、就迷上鋼琴了，我就跟我媽媽說，我們家沒有鋼琴，但我的堂妹有，我堂妹的爸爸給她買鋼琴，我就說：「哎呀！我要學！媽媽我要學鋼琴！」，跟堂妹是鄰居，我就常常去，結果我. 13. 潘緹晴，《盧亮輝兩首琵琶協奏曲「怒」、「高原風情」分析與詮釋》，（臺北：國立臺北教育大學碩士論文，2013），11。 20.

(36) 14. 彈得比堂妹好，因為堂妹不是很喜歡鋼琴，我很快就學完了拜爾。」. 當時印尼僑界相當程度的受到大陸的影響，自幼喜愛唱歌的盧亮輝參加了來自大陸的音樂團體，學習大陸歌曲，此時期的學習影響了盧亮輝極為深遠的音樂路。盧氏並提到，經常到大陸的領事館去看大陸的電影，學校的校歌都是很進步的，都是學大陸的歌曲，所以也是受了這些影響，還唱了洗星海的黃河大合唱，影響很深，後來才回大陸去唸書。 18 歲就讀高二高三的盧亮輝即展露其創作天份與熱情，學習鋼琴約半年後，便即嘗試寫一首鋼琴曲，喜歡寫譜，喜歡創作的感覺。就讀高中班上名為「春晨班」，所以《春》就是紀念這個「春晨班」，這是描寫那時候年輕人朝氣蓬勃想要實現理想夢想。「所以這個《春》就是為了『春晨班』。這是我考上音樂學院，老師叫我寫一個樂段，就寫了 8 個小節，紀念『春晨班』，後來到了香港，才把這個主題寫成《春》，如果要說我兒時的經驗，我受到大陸的歌曲影響，參加了一個僑社劇團，有演話劇，也有組織一個合唱團，所以我在這個時期學了很多大陸的音樂。」15. 第二節盧亮輝創作風格之特色中學為體西學為用，與唐朝詩人白居易相同之創作思維：平易近人，以致「老嫗能解」，是盧亮輝一生創作風格特色之最佳寫照。喜愛唱歌的盧亮輝在印尼完成高中學業後原本準備到大陸報考中央音樂學院聲樂系，但因口齒不清，需改正口音，咬字起碼要矯正兩年，最後只得放棄聲樂，選擇另一喜好，那就是創作。盧氏曾表示，他的創作喜歡讓音樂與一般社會大眾在一起；一個作品，要有體觸，. 14. 盧亮輝訪談紀錄，2015 年 12 月 20 日. 15. 盧亮輝訪談紀錄，2015 年 12 月 20 日 21.

(37) 能夠與眾同心、與眾同樂、與眾同享。天津音樂院畢業後作了一首很有名的歌曲《社裡的年輕人》歌頌人民公社，歌頌農村，以致留校教學。當時是革命時代，極富革命感情，沒有華麗的表徵，接近民眾，開門見山、直接的音樂，跟一般社會大眾是貼在一起的。他的音樂貼近群眾，家喻戶曉，與唐朝的詩人白居易詩詞風格相同，簡單易懂，卻富含深刻批判性，真實呈現了他所看到的一切，替人民 16. 表達心聲。. 第三節《夏》創作淵源以及其時代意義 1979 年 11 月盧亮輝完成了作品《春》當時正好母親重病不久後去世，盧亮輝將思念之情寄託在另一個創作曲《夏》，1980 年 4 月樂曲完成。樂曲中大地枯乾、內心煩躁段落，音樂行進凝重不流動，充滿葬禮感覺，有點送葬進行曲意味，而暴風雨來臨、人與大自然的搏鬥情景的兩個段落則充滿著內心的恣意發洩，盧亮輝將思念之情寄託於音樂之中。在原有國樂作曲大量橫向線條使用下開拓了卡農的嘗試，持續的頑固音型，豐富的縱向與橫向織體，大量的遠和諧音程17使用，而不考慮功能和聲之架構，有別於香港現代樂派之父林樂培（1926—），作曲手法多以聲響效果作為樂曲架構之依據，開創國樂「交響化」的另一里程碑。. 16. 詩壇曾流傳「童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇」和老嫗亦解白詩的佳話。不協和音程的大小二度經轉位後或是在八度之外其聽覺上之不諧和感降低，此乃近代音樂發展史上之另一使用音程方式，稱之為遠和諧。 17. 22.

(38) 第四章《夏》樂曲架構與分析、詮釋及指揮技巧第一節《夏》創作動機與組織架構盧亮輝樂曲《夏》完成年代距今已數十年，在此樂曲中，樂器使用與聲部編配，都較為簡潔。笛子聲部只用了梆笛與曲笛，低音笛與新笛並無使用。嗩吶編制只使用一個高音聲部，而中音嗩吶、次中音嗩吶與低音嗩吶均排除。彈撥聲部方面，傳統的柳琴、琵琶、揚琴與中大阮雖然都有使用，但三弦與現代作曲家喜好使用之豎琴付之闕如，而且各樂器也都以單聲部作呈現，並無分部；事實上所有弦樂器亦同。打擊樂器使用上偏好皮類樂器，傳統金屬擊樂使用較少，而且未見音階打擊樂器，如木琴、鐵琴或雲鑼，常見擊樂器：木魚，亦不見其蹤跡。以下即將本樂曲使用樂器製表並分類之。. 23.

(39) 【表 1】樂器使用表《夏》樂器使用表吹管. 梆笛、曲笛、簫、巴烏高音笙、中音笙、低音笙嗩吶. 彈撥. 柳琴、琵琶、揚琴中阮、大阮古箏. 打擊. 小鈸、吊鈸、風鑼、鋩鑼、低音大鑼小鼓、大鼓、定音鼓、低音大鼓彈弓盒. 拉弦. 高胡、二胡、中胡大提琴、低音大提琴. 盧亮輝創作此樂曲之初，將《夏》定位為標題音樂，並以模擬意象之方式，敘述性的標示各段之主題，並以各標題去思索安排樂曲，包括樂器與聲響之配置，橫向旋律與縱向織體關係之交錯。以樂器音色聲響撞擊、節奏的衝突、二部與三部卡農形式造就前後聲響交錯、速度突兀的變化等等，並刻意避免使用功能和聲，造就另一種音樂創作型態。以下列表即將作曲家標示之各個樂段，作大略分析。. 24.

(40) 【表 2】段落：熱氣沖天內容樂段. 速度. 小節小節數. 拍號調式. 備註. 熱氣沖天. 7. mm.1-7. 4/4. G 羽調式前奏. 熱氣沖天. 4. mm.8-11. 4/4. G 羽調式主題 a. 2/4 熱氣沖天. 4. mm.12-15 4/4. G 羽調式主題 a 模進. 2/4. 上行 4 度. 熱氣沖天. 8. mm.16-23 4/4. G 羽調式快速音群. 熱氣沖天. 5. mm.24-28 4/4. G 羽調式音階導引. 25.

(41) 【表 3】段落：大地枯乾內容樂段. 速度. 小節. 小節數. 拍號. 調式. 備註. 大地枯乾. 7. mm.29-35. 4/4. D 羽調式. 主題 aˋ. 大地枯乾. 8. mm.36-43. 4/4. D 羽調式. 主題 aˋ 上行模進. 大地枯乾. 9. mm.44-52. 4/4. 主題 aˋ 上行模進. 26.

(42) 【表 4】段落：內心煩躁內容樂段. 速度. 小節. 小節數. 拍號. 調式. 備註. 節內心煩躁. 內心煩躁. 心煩躁. 2mm.53-54 2 2 2. 4/4. 1mm.55-66 2. 4/4. 1mm.66-77 2. A 羽調式雅樂音階. 4/4. A 羽調式. 主題 a 第二變. 雅樂音階. 奏. A 羽調式. 主題 a 第二變奏. 雅樂音階內心煩躁. 內心煩躁. 1mm.77-88 2. 4mm.89-93. 4/4. 4/4. 雅樂音階. 主題 a 第二變奏. A 羽調式. 尾奏. A 羽調式. 雅樂音階. 27. 主題 a 第二變奏.

(43) 【表 5】段落：暴風雨來臨內容樂段. 速度. 小節. 小節數. 拍號. 調式. 備註. 暴風雨來臨. 2. mm.94-95. 4/4. F 羽調式. 前奏. 暴風雨來臨. 8. mm.96-103. 4/4. F 羽調式. 主題 b 快速音群. 暴風雨來臨. 6. mm.104-109 4/4. G 羽調式. 主題 b 快速音群. 暴風雨來臨. 2. mm.110-111 4/4. G 羽調式. 主題 a. 暴風雨來臨. 2. mm.112-113 4/4. G 羽調式. 主題 a. 暴風雨來臨. 4. mm.114-117 4/4. G 羽調式. 經過音群. 暴風雨來臨. 8. mm.118-125 4/4. G 羽調式. 經過音群. 暴風雨來臨. 4. mm.126-129 4/4. G 羽調式. 音階擴充. 28.

(44) 暴風雨來臨. 暴風雨來臨. 自由地. 4. mm.130-133. 4/4. 8. mm.134-141. 4/4. G 羽調式. 擊樂風雨效果. 【表 6】段落：人與大自然搏鬥的情景內容樂段人與大自然. 速度. 小節. 小節數. 拍號. 調式. 備註. 5. mm.142-146. 4/4. G 徵調式. 主題 c. 9. mm.147-155. 4/4. G 徵調式. 主題 c. 搏鬥的情景人與大自然搏鬥的情景. 人與大自然. 增值 3. mm.156-158. 4/4. G 徵調式. 搏鬥的情景. 人與大自然. 音群 6. mm.159-164. 4/4. G 徵調式. 半音下行效果. 4. mm.165-168. 4/4. G 徵調式. 音階. 搏鬥的情景. 人與大自然. 快速. 搏鬥的情景. 模式. 29.

(45) 【表 7】段落：表現風沙遠離消逝的情景內容樂段. 速度. 小小節數節. 拍號. 表現風沙遠離消逝的情景. 自由地. 2. 4/4. mm.169-170. 調式. 備註. 聲響效果. 【表 8】段落：雨過天晴內容樂段. 速度. 小小節數節. 拍號. 調式. 雨過天晴. 自由地. 4. mm.171-174. 4/4. D 徵調式. 雨過天晴. 自由地. 5. mm.175-179. 4/4. D 徵調式. 30. 備註.

(46) 【表 9】段落：綻放地柔美地內容樂段綻放地. 速度. 小節. 小節數. 拍號. 調式. 備註. 8. mm.180-187. 4/4. D 徵調式. 主題 a. 8. mm.188-195. 4/4. D 徵調式. 主題 a. 4. mm.196-199. 4/4. D 徵調式. 主題 a. 柔美地. 綻放地柔美地. 綻放地柔美地. 綻放地. 減值模進 4. mm.200-203. 4/4. D 徵調式. 柔美地. 綻放地. 主題 a 減值模進. 8. mm.204-211. 4/4. D 徵調式. 經過樂句. 8. mm.212-219. 4/4. D 徵調式. 經過樂句. 9. mm.220-228. 4/4. G 徵調式. 經過樂句. G 徵調式. 主題 a. 柔美地綻放地柔美地. 綻放地柔美地. 2/4 4/4. 綻放地. 7. mm.229-235. 4/4. 柔美地. 減值. 31.

(47) 第二節《夏》曲式分析調式18上的「羽」為開啟樂曲的最重要的動機（動機 1），第 1 小節到第 7 小節引子部份以「E」為主音，在「E」下方疊一個小二度音程，即「升 D」與「E」，在音量上以 pp 作為樂曲之起始。自第 2 小節起不斷地在高音聲部以上行級進的方式，增加小二度之音程，而低音聲部並以下行級進的方式增加了小二度音程，使其呈現反向闊張之聲響厚度，而行進到第 6 小節時已呈現音堆的現象。在音量上也從 pp 到 mp 接著 mf 不斷的漸強到 ff；速度上從稍快的中板起，第六小節開始速度以漸行漸快的現象作為移動，參見〔譜例 4–2–1〕。經過不斷地漸強與漸快，推向第八小節出現的第一主題（a），作曲家於樂譜上速度標示四分音符為一拍，速度上每分鐘 72 拍的行板。. 五聲調式是以純五度的音程關係來排列的，由五個音所構成的調式，叫作五聲調式。由於這種調式是中國特有的，也可以稱為民族調式。這五個音的名稱分別是：宮、徴、商、羽、角。將這五個音移在一個八度內，它們名稱的順序是：宮、商、角、徴、羽。 18. 32.

(48) 【譜例 4–2–1】mm. 1–6 調式上的「羽」開啟樂曲的重要的動機. 第 8 小節到第 11 小節為動機的第一次展開，以行板的速度演奏，樂器更以定音鼓與大小鼓作為呼應，參見〔譜例 4–2–2〕。第 12 小節至 15 小節為上述動機第一次展開的四度上行模進 , 音樂行進流動與配器概念在這兩個句子上基本上是一致性的。. 33.

(49) 【譜例 4–2–2】mm. 7–10 動機第一次展開的四度上行模進. 自第 16 小節到第 28 小節作曲家將速度直接加快一倍，每分鐘 144 拍的速度，這樣的速度將標題【熱氣沖天】推向極致。第 16 小節到第 22 節主題聲部以管樂與彈撥樂器為主，並在弦樂器上以 16 分音符形式將每個小節的主音自「F」經過「A」推到「B」上，參見〔譜例 4–2–3〕。. 34.

(50) 【譜例 4–2–3】mm. 15–20 音程上「F」經過「A」推到「B」. 從 24 小節起作曲家將速度刻意慢了一倍，第 24 小節到 28 小節在這 5 個小節裡使得音型作了簡化，從四分音符到二分音符最後停留在兩小節的全音符上。音 35.

(51) 量上自第 16 小節的 ff 經 3 小節的強奏後，以配器手法將「B」「A」「F」「E」四個音，從高音樂器的梆笛、柳琴、高胡轉予中音樂器的曲笛、琵琶、揚琴與二胡，再向次中音樂器移動給阮咸、中胡最後直到低音樂器的大提琴與低音大提琴直至 mp 結束此樂段，參見〔譜例 4–2–4〕。【譜例 4–2–4】mm. 21–30 以樂器轉換音程「B」–「A」–「F」–「E」. 36.

(52) 第 29 小節到第 52 小節作曲家以【大地枯乾】為形象標題，第 29 與 30 小節、第 36 小節到第 43 小節兩個樂句分別以『巴烏』19與『簫』作為主題演奏的樂器，此兩種樂器也是一般合奏樂曲上使用率較少的樂器，〔譜例 4–2–5〕、〔譜例 4–2– 6〕。由於巴烏與簫，在音色上之特性，格外能表現出單調與蕭瑟的情境。此段落在作曲家精心設計下使用最為單純的配器，簡單的旋律線條以把烏、中笙、低笙，使用單一樂器演奏主題或對句，並以四度五度作為主題與對句之間相互的呼應，參見〔譜例 4–2–5〕。樂曲行進至第 42 小節處借由臨時變化音程為第 53 小節起的轉調高事先作了預告的提示。【譜例 4–2–5】mm. 25–35 特色樂器音色上之使用. 巴烏是在雲南哈尼族，彝族等少數民族中普遍流行的中音簧管樂器，用嘴包著吹口橫吹，它和葫蘆絲有著共同的淵源，其發音原理相同，音域相同，演奏方法也一樣，音色也很相似。 19. 37.

(53) 【譜例 4–2–6】mm. 36–40 特色樂器音色上之使用. 第 53 到 93 小節與為【內心煩躁】之樂段，第 53 與 54 這兩小節為整個樂段的導奏，整段以第 55 到 65 小節、第 66 到 76 小節、第 77 到 88 小節三個大樂句，加上第 88 到 93 小節乃為樂段之尾奏。作曲家大量使用四分休止與兩個八分音符同音的頑固音形節奏的配置，自第 53 到 76 小節長達 24 小節之多，參見〔譜例 4–2– 7〕。【譜例 4–2–7】mm. 55–80 低音樂器頑固音形節奏的配置. 整個樂段作曲家將調式清楚地置於 A 羽調式，並以羽調式雅樂音階20為主題音階行進形式。在這個樂段之中，除了上述之頑固音形外還有兩種不斷出現的音形節奏，其一為使用在揚琴與高笙，連續不斷的後半拍在每個小節以八分休止加上 20. 雅樂變徵(升第四音)、變宮(降第一音)。 38.

(54) 連續三個四分音符最後一個八分音符作為小節結束，這樣的呈現一開始首見於揚琴與高笙，其後在第 66 小節柳琴、中阮、大阮也加入此一頑固音形的行列之中，參見〔譜例 4–2–8〕。【譜例 4–2–8】mm. 55–70 中高音樂器頑固音形節奏的配置. 另外一個頑固音形的使用出現於是大提琴聲部，在第 53 與 54 這兩小節中，以二分音符「升 F」帶一個高小二度之短倚音裝飾，爾後自第 55 到 65 小節均以全音符同音模式出現，實際上此音高也是羽調式之主音。作曲家在有意無意間使得樂曲第一個動機：調式音「羽」自始至終不斷的出現在各個聲部，或為主題、或為對句、前奏抑或是尾奏，參見〔譜例 4–2–9〕。【譜例 4–2–9】mm. 53–57 調式音「羽」不斷的出現. 39.

(55) 第 55到 65 小節是【內心煩躁】主題第一次出現，以二胡、中胡與高胡之弦樂器為主要，在長達十二個小節的主題旋律中一氣呵成，讓聽眾有一種被壓迫不停歇的感受，而其他伴奏聲部多數以頑固音形的音高與節奏不間斷的，以最單純的形式出現。樂曲進入到第 66 小節處，作曲家盧亮輝讓第一段主旋律尾音長音未停歇前隨即啟動主題的第二次呈現並以管樂器為主，演奏第 55 到 65 小節弦樂器進行的主題，而剛剛弦樂器主題停止於第 66 小節之第二拍上第三拍起隨即再將主題重覆演奏，這樣整情形造成第 66 小節起第一、三拍成為卡農形式的音樂，參見〔譜例 4–2–10〕。【譜例 4–2–10】mm. 66–70 第一、三拍成為卡農形式. 此段落除多數管樂與高胡、二胡聲部形成卡農演奏外，其餘聲部包括彈撥與低音聲部仍然繼續以頑固音形與節奏模式繼續表示著。另外此段落在打擊樂器上. 40.

(56) 作曲家不僅僅使用一般的定音鼓與大鼓,並加進了定音高的芒鑼21，使用的音高也是調式音「升 F」，此手法也正凸顯出自第一小節起的動機「羽」。管樂器演奏主題自第 66 小節起至第 77 小節的第二拍止，作曲家又將卡農形式沿用至樂句的第三次呈現，在第 77 小節上第一拍當笛子與高笙演奏主題最後長音之時，嗩吶已然從第一拍起即演奏主題之第三次呈現，而待笛子與笙第二拍長音結束樂句起又將主題重覆演奏，非常特別是高胡與二胡聲部剛剛結束第 77 小節卡農形式後又隨即在第 78 小節進入主題的演奏，使得樂曲在此段落中呈現特別的三部卡農，參見〔譜例 4– 2–11〕。。此段落在擊樂器上為了豐富音響之飽滿度加入了低音大鑼與小堂鼓，並以小堂鼓與第 77 小節加進之大鼓在不同的拍子裡以「你繁我簡」之節奏形式相互呼應著。【譜例 4–2–11】mm. 76–80 三部卡農. 21. 傣族的傳統樂器，常用於喜慶節日的歌舞場合，鑼面有八角光芒，是它的主要特色。 41.

(57) 第 77 小節起因為擊樂器的大量使用與三部卡農形式之呈現，使得這一樂段在聲響效果上相當豐富飽滿，並因三部卡農此起彼落聲音不停歇的出現更使得聽覺上有著被壓迫喘不過氣來的音響感受。筆者在動筆之初訪談盧亮輝先生時即請教此樂曲建構之思考方向，當時盧亮輝先生即表示此樂曲是以聲音之堆疊作為標題音樂呈示，與前一首創作樂曲《春》多以和聲轉調之概念是截然不同的。第 55 小節起也為了在音程上堆疊不協和，作曲家在原來純五度音程裡堆砌增四度音程並與高音聲部成為小二度音程，於是不協和的煩躁感覺充滿整個段落之中，參見〔譜例 4–2–12〕。【譜例 4–2–12】mm. 55–59 不協和的煩躁感覺. 第自 91 到 93 小節為此樂段之尾奏，從 A 羽調式「升 F」上行小二度「G」再行進一個小節後再上行為「升 G」，通過此音繼續上行小二度最後直達下一個樂段的開頭「A」，參見〔譜例 4–2–13〕。【譜例 4–2–13】mm. 91–95 尾奏直達下一個樂段的開頭「A」. 42.

(58) 在【內心煩躁】後繼之而來的樂段是【暴風雨來臨】第 94 到 141 小節，速度為四分音符為一拍每小節 144 拍，在調式上從【內心煩躁】A 羽調式移動為 F 羽調式，再上行二度進入 G 羽調式，依照作曲家盧亮輝先生樂譜的標示，第 103 小節起轉為 G 羽調式，然而從音樂行進觀察之，事實上在第 99 小節起即已經使用臨時記號轉往 G 羽調式，參見〔譜例 4–2–14〕。【譜例 4–2–14】mm. 96–100 臨時記號轉往 G 羽調式. 第 94 到 109 小節音樂作了很長一段的鋪陳，大量使用 16 分音符成為快速音群，基本上也圍繞著第一個動機音：羽。第 94 到 99 小節是為快速音群的第一個段落，第 100 小節起將第一次的快速音群上行模進一個大二度。第 94 小節起，快速音群的原始動機是一組十六分音符帶兩個八分音符，以「羽」音作基礎音，往上二度與下二度在一組十六音符中來回裝飾，再回到主音羽，參見〔譜例 4–2–15〕。【譜例 4–2–15】mm. 96–100 圍繞動機音：羽，來回裝飾. 43.

(59) 在兩次動機後將動機的一組十六分音符展開成為五組十六分音符再回主音羽，如此構成一組完整的快速音群。第 104 小節到第 109 小節為這組快速音群的經過樂句最極致的表現，透過第 104 與 105 小節兩聲部卡農進行，直到第 106 小節以至於行進到第 109 小節，全部以快速十六分音符演奏，並在每個小節並以上行模進方式推向第 110 小節起的主題,而這主題也是第 8 小節到第 11 小節出現的第一主題縮寫，參見〔譜例 4–2–16〕。【譜例 4–2–16】mm. 106–113 以上行模進方式推向第一主題的縮寫. 第 110 小節到第 126 小節作曲家在刻意的鋪陳下使得主要的音高自「E」作為起點，每一個或兩個小節就往上移動二度音程，最後達到一組高八度的音程，〔譜例 4–2–17〕。. 44.

(60) 【譜例 4–2–17】mm. 110 以「E」為起點上行模進至一個八度音程. 在這段落中要特別說明樂器演奏上的需求，作曲家以琵琶與大鼓作出聲響上的改變，第 111 與 113 這兩小節琵琶演奏時以左手按弦，在一個小節中先往下把位移動再拉回上把位，使其達到改變音高的目的，而造成聲響上如風吹之效果。另外第 119、121、123 與 125 這四個小節在大鼓輪奏時，另一人使用小鈸在大鼓的鼓面上來回推移，也是造成改變音高與音色之作用，達到風雨聲響之呈現，參見〔譜例 4–2–18〕。【譜例 4–2–18】mm. 118–121 小鈸於鼓面上來回推移改變音高與音色. 第 114 起的四個小節以快速十六分音符半音階下行作為內聲部的音量填充，更刻意使得模仿暴風雨的張力得以擴張到極致，參見〔譜例 4–2–19〕。 45.

(61) 【譜例 4–2–19】mm. 114–117 快速十六分音符半音階下行. 第 118 到 125 小節在笛子聲部上以連續十六分音符八度平行方式進行兩拍兩拍之上行漸強與下行漸弱，模擬風雨聲響效果之起伏，參見〔譜例 4–2–20〕。【譜例 4–2–20】mm. 118–121 笛子聲部模擬風雨聲響效果. 爾後第 134 到 141 小節，藉由彈撥樂器巧妙的使用與擊樂器大量的加入，更讓聲響上不斷地表現出暴風雨來臨的景象。在這八小節裡琵琶使用絞弦技巧；揚琴以琴竹尾端用力刮奏琴弦，並使左手向上刮奏呈現上行音階，右手向下刮奏呈現下行音階，讓左右手做反向運動使得音域作擴張狀；另外使用定音鼓演奏「B」長輪並以忽強忽弱演奏，更刻意將腳踏板同時間往前往後踩踏，改變音高與音量，如此演奏方式兩次，並且在這幾次的音量表示上，使其一次大於一次而達到〝fff〞，完全相符於此段標題【暴風雨來臨】，參見〔譜例 4–2–21〕。. 46.

(62) 【譜例 4–2–21】mm. 131–140 定音鼓改變音高與音量模擬暴風雨. 第 134 小節起到第 140 小節除了以大提琴與低音大提琴作為襯底之外，大量使用打擊樂器裡皮類的定音鼓與金屬類的吊鈸、風鑼，做出非常多突兀的強弱變化最後在第 141 小節以〝fff〞聲響結束【暴風雨來臨】段落。樂曲《夏》在作曲家盧亮輝的鋪陳之下就像是一幕又一幕的音樂戲劇，【暴風雨來臨】之後緊接的樂段是【人與大自然搏鬥的情景】，第 142 到 168 小節。在第 142 起的 17 小節之中，作曲家大量使用三連音與十六分音符作為節奏的撞擊，深刻的表現人與大自然搏鬥的情景，參見〔譜例 4–2–22〕。. 47.

(63) 【譜例 4–2–22】mm. 151–155 三連音與十六分音符節奏的撞擊. 第 151 到 158 小節作曲家也刻意在音響結構上安排了大三度疊大三度的增三和弦。這種和弦的使用方法，使音樂逐漸背離大小調和聲體系，參見〔譜例 4–2– 23〕。【譜例 4–2–23】mm. 151–155 增三和弦. 筆者在 2015/12/ 20 訪談盧亮輝時，盧氏即已明確的表示詮釋本樂曲時，應完全跳脫調性音樂與功能和聲的範疇，以聲響的堆疊作用與個段落標題息息相關。另外，在打擊樂器的使用上更將低音大鼓22加入，第 165 到 168 小節更刻意地使定. 22. 樂譜上盧亮輝先生標記為大軍鼓。 48.