同層面上來進行研究分析，也會參考國外優秀的鋼琴家演奏版本，比較其差異後，再將 其特色融入到此次的詮釋報告中。
第五章結論會重新歸納此篇論文的重點，也會總結自身在此次詮釋報告中的收穫和 心得。
5 (Adelbert von Chamisso, 1781 ~ 1838) 等人。其中尚‧保羅是文學界知名的浪漫主義者，
他的小說大多都以真實夾雜著虛幻為主題，筆鋒大膽，相較於當時的德國主流，他的創 作較為前衛且自成一格，他曾說：
6 啟發的作品是《幻想小品集》(Fantasiestücke Op12, 1837)，標題借用了霍夫曼的小說《卡 洛的幻想小品》(Fantasiestücke in Callots Manier)，此首樂曲共由八首對比鮮明的小品所 組成，其中最有特色也最受歡迎的就是第二首〈起飛〉(Aufschwung)，他展現了一種較 疑問式和另一種則較肯定式的對比動機。6 (譜例1-1)
4 R. Larry Todd, Schumann and his world, New Jersey: Princeton University Press, 1994, p. 11.
5 R. Larry Todd, Schumann and his world, New Jersey: Princeton University Press, 1994, p. 5.
6 John Gillespie, Five centuries of keyboard music, New York: Dover Publication, Inc, 1972, p. 216.
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【譜例1-1】舒曼《幻想小品集》中第二首〈起飛〉開頭片段
其後舒曼也借用了霍夫曼小說中的重要人物 ─ 宮廷院長克萊斯勒來當作他創作 的套曲《克萊斯勒亞那》的標題。克萊斯勒其實是霍夫曼創作時用的筆名，他是一位性 情暴躁的音樂家，愛酗酒和到處遊蕩，也很愛評論時事。霍夫曼常藉由克萊斯勒來抨擊 當時世俗音樂家崇尚炫技且毫無內涵的音樂現象，而這點恰巧與舒曼成立的「大衛同盟」
理念不謀而合。7
1828年，舒曼在慕尼黑結識了詩人海涅，並對他的形象留下深刻的印象。
海涅是位詩人也是位新聞工作者，他將報刊上的文藝專欄和遊記提升為藝術形式，賦予 德文另一種較輕鬆優雅的語調。在其傑出的詩作《抒情插曲》(Lyrischen Intermezzo, 1823) 中，海涅雖然取用歌德 (Johann Wolfgang von Goethe, 1739 ~ 1832) 時期的抒情詩形式，
但詩的結尾卻常出現前後不一和諷刺性的冷漠語氣，似乎有意藉由這樣諷刺的筆法來破 壞抒情詩本來的意象，來表達對歌德時期文學作品中所傳達的和諧理想和田園詩世界的
7 呂昀儒，〈克萊斯勒亞那，作品 16 詮釋報告〉(國立台灣師範大學碩士論文，2014)，25。
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懷疑。8
舒曼因為受到海涅詩作的啟發，共將其四十二首詩歌曲化。其中，舒曼創作的歌曲
《詩人之戀》(Dichterliebe, 1840) 就是從《抒情插曲》中選了十六首詩譜成的樂曲，並 將其置於兩部悲劇之間，實為一部插曲。這部作品巧妙的將音樂和詩歌容為一體，也企 圖透過音樂來傳達海涅諷刺的語法，充分展現舒曼「音樂詩化」的理想。
而在創作《詩人之戀》的同一年，舒曼也採用了沙米梭的一組詩作來創作《女人的 愛情與生命》(Frauenliebe und Leben, Op42, 1840) 。夏米梭在當時並不是一位很著名的 詩人，舒曼之所以會選擇這組詩作是因為它與當時舒曼的心境相符合，才會譜出這首樂
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團體「大衛同盟」(Davidsbündler) 做為其象徵與後盾，其中舒曼最常用佛羅倫斯坦和奧 擇比烏斯這兩個角色來投射自身矛盾的性格。
早在 1831 年，佛羅倫斯坦這個角色就首次出現在萊比錫的《大眾音樂雜誌》
(Allgemeine musikalische Zeitung) 中，舒曼當時第一次以佛羅倫斯坦、奧澤比烏斯和拉 羅大師 (Master Raro) 12 三個角色對話的方式，來讚頌新一代作曲家蕭邦的《莫札特主 題變奏曲》(Op2 Variations on “La ci darem la mano” from Mozart's Opera “Don Giovanni”
in B-flat Major, 1827 )，並寫出了著名的頌辭──「脫帽吧！先生們，他是一位礦世其 才！」。13
14 Peter Ostwald,《天使與魔鬼之舞》(Schumann: Music and Madness)，張海燕 譯(台北：高談文化事業 有限公司，2003)，144。
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而集結的秘密組織，以此對抗現存、主流的社會價值和思維。17
身為刊物總編，舒曼在文章中藉由許多角色來象徵現實中的人物，並用角色間彼此 對話的方式將他存在腦海的理念大膽的傳遞給當時保守的社會。其中，佛羅倫斯坦和奧 澤比烏斯代表舒曼自己時而奔放時而內斂的雙重性格，拉羅大師代表他的鋼琴老師佛里 德里希‧維克 (Friedrich Wieck, 1785 ~ 1873)，琪亞拉 (Chiara)、琪阿莉納(Chiarina)、和 琪莉亞(Zilia) 這三個名字代表他深愛的妻子克拉拉，古斯托夫‧詹森 (Gustav Jansen) 代 表他親密的男性鋼琴家友人舒恩克 (Ludwig Schuncke, 1810 ~ 1834)，音樂總監 (Music Director) 則代表他的另一位老師多恩 (Heinrich Dorn, 1804 ~ 1892)。
在這些角色中，出現最頻繁的就是佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯，佛羅倫斯坦這個名字 是舒曼取自貝多芬的歌劇《費德里奧》(Fidelio, 1805) 18 和小說家路德維希‧蒂克 (Ludwig Tieck, 1773 ~ 1853) 的小說《法蘭茲‧史騰堡之旅》(Franz Sternbald’s Travels, 1798)，奧澤比烏斯則是取自克萊門斯‧布倫塔諾 (Glemens Brentano, 1778 ~ 1842) 小說
《戈德維》(Godwi, 1801) 中的人物，但似乎也和教會日曆中 8 月 14 號的奧澤比烏斯日
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其後，在舒曼的一些作品中也都跟這兩個角色息息相關，像是他的《第一號鋼琴奏 鳴曲》(The Grand Sonata No1, Op11, 1835) 還有《大衛同盟舞曲》的音樂中都充滿佛羅 倫斯坦和奧澤比烏斯的性格，其中在《大衛同盟舞曲》第一版樂譜中的每首小曲後舒曼 也都有簽署這兩個角色的名字。另外在《狂歡節》中的第五首，舒曼以奧澤比烏斯為標 題，用交錯拍子及不斷重複的樂句表現其內斂的氣質。【譜例2-1】 而在第六首中，則 改用佛羅倫斯坦為標題，以左手強烈的減七和弦開頭，再加上右手激動的旋律音型，顯 示出舒曼無所畏懼的奮鬥精神。20 【譜例 2-2】
【譜例2-1】舒曼《狂歡節》中第五首〈奧澤比烏斯〉，1-5 小節。
【譜例2-2】舒曼《狂歡節》中第六首〈佛羅倫斯坦〉，1-9 小節
1836 年底，舒曼完成了著名的作品《幻想曲》(Fantasie, op17)，要提獻給當時正在 籌建的貝多芬紀念碑，在這首樂曲中，舒曼以佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯為筆名，並在寫
信給出版商時提到：「佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯非常希望，也能為貝多芬的紀念碑做些
20 陳玉芸，《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北：全音樂譜出版社)，1997，69-71。
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事情」。可惜的是後來籌建工作逐漸萎縮而不了了之，舒曼則改將此首樂曲獻給對籌建 工作貢獻最大的李斯特 (Liszt, 1811 ~ 1886)。21
而更有趣的是，舒曼的幾個好友也都受其影響創作了關於佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯 的作品，像是史提芬‧海勒 (Stephen Heller, 1813 ~ 1888 ) 就寫了一首輪旋詼諧曲 (Rondo-Scherzo, op8, 1831) 獻給這兩個人物；小說家茱麗葉斯‧貝克 (Julius Becker, 1811
~ 1859) 的一部名為《新浪漫門徒》(The New Romanticists) 的小說裡，也有一章名為《佛
23 Peter Ostwald,《天使與魔鬼之舞》(Schumann: Music and Madness)，張海燕 譯(台北：高談文化事業
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25 Chissell, Joan,《舒曼鋼琴音樂》(Schumann Piano Music)，苦僧 譯(台北：世界 文物出版社)，1997，69。
14 稿，現在這份手稿存放在維也納的音樂協會中 (Gesellschaft der Musikfreunde)。在這份
手稿中，除了原本出版的十八首樂曲外，還包含了一首被刪掉的G 小調舞曲，他本來被 放在第二冊的第六首。而從手稿上的日期發現，舒曼完成第一冊第七首的時間和第二冊 第一首的時間分別是9 月 11 日和 9 月 7 日，表示這十八首樂曲當時並不是按照順序寫 出來的，而是舒曼完成之後將其重新編排後才出版的。
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於是他轉而去找音樂上較專業的出版商霍夫麥斯特 (Friedrich Hofmeister, 1782 ~ 1864)，
希望他能以《十二個人物小品集》(Twelve Character Pieces) 的名稱來重新出版這首作品，
但卻遭到回絕，因此這首作品因為出版的問題一直沒有獲得很大的成功。
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(In all’ und jeder Zeit, Verknüpft sich Lust und Leid: Bleibt fromm in Lust und seyd, Dem Leid mit Muth bereit)
第一版 I/9 引言：「此後佛羅倫斯坦沉默不語，但他的嘴唇痛苦地抽搐著」。(Hierauf schloß Florestan und es zuckte ihm schmerzlich um die Lippen)
第一版 II/9 引言：「對奧澤比烏斯來說以下皆是多餘，因他的眼神已流露著永恆的 幸福」。(Ganz zum Überfluß meinte Eusebius noch Folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen)
而舒曼在第一版的每首小曲後面所標記的 F 或 E 分別代表佛羅倫斯坦和奧澤比烏 斯。
因彼得版有同時列出兩版本的差異，且其第二版跟亨樂版比照後並無譜面上的不同，
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因此筆者將採用彼得版作為譜例的版本比較。27
【譜例3-1-1】 I/1 開頭 1-7 小節
【譜例3-1-2】 I/3 第二段 37-43 小節
【譜例3-1-3】 I/2 節尾段 77-84 小節
27 第一行為第二版，第二行為第一版。
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【譜例3-1-4】 I/5 開頭 1-8 小節
【譜例3-1-5】 I/6 第二段節尾 45-47 小節
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【譜例3-1-6】 I/8 第二段 10-13 小節
【譜例3-1-7】 I/9 結尾比較
筆者認為舒曼後來將結尾改成第二版本是因為此首樂曲還要緊接著演奏第二冊，因 此要讓樂曲結束的較緊湊，音樂才能維持在原本的張力上而不會鬆懈，也能跟下一首銜 接得更緊密。
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【譜例3-1-8】 II/2 結尾 23-24 小節
【譜例3-1-9】 II/4 開頭 1-3 小節
【譜例3-1-10】 II/6 開頭 1-8 小節
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(Wild und lusting)
122 F & E
II/5
二段曲式
含尾奏 E♭大調 3/4 拍 =138
細膩和如歌唱般的 (Zart und singend)
40 E
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一、序奏(1-5 小節)：以 G 大調 I 和弦開始 2 小節後隨即轉到 e 小調 V 和弦
此段序奏以和聲上來區分的話可分為兩個樂句，第一句為 1-2 小節，建立在 G 大調 I 和弦上，第二句為 3-4 小節，建立在 e 小調屬和弦上。開頭兩小節的主題動機是舒曼 取用克拉拉的作品《音樂晚會》(Soirées musicales, Op 6) 中的第五首馬厝卡舞曲。而此 段也帶出貫穿整首樂曲的下行二度動機。【譜例3-3-1】
【譜例3-3-1】I/1 開頭 1-5 小節
一、A 段(6-41 小節)：整段都建立在 G 大調上 (一)、a 段(6-13 小節)
此段樂句結構為 2+2+2+2，前兩小句左右手音域較集中。後兩句的左右手音域皆向 外擴張，右手最高音到g3，左手最低音到G1。整段的左手皆為上行的音型，右手皆為 重要動機下行2 度的音型。【譜例 3-3-2】
【譜例3-3-2】 I/1 A-a 段 6-13 小節
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(二)、b 段(14-25 小節)
此段的樂句結構為 2+2+4+4，前兩句和聲從 e 小調 i→V，右手的音型為下行快速的
八分音符，二度音型的動機改出現在左手。第三句和第四句樂句幾乎一樣，和聲都是從 G 大調 IV 附屬和弦→IV→屬九和弦→I，唯有些微差異的是在左手第 18-19 和 22-23 小 節，右手19-20 和 23-24 小節，這部分筆者會在譜例中更清楚的說明，而此兩句也為整 首樂曲較富歌唱性的樂段。【譜例3-3-3】
【譜例3-3-3】 I/1 A-b 段 14-25 小節
(三)、a’段(26-33 小節)
此段為 a 段的變形，樂句結構為 4+4，相較於 a 段樂句較長，第一句和聲從 G 大調 V 附屬和弦→V7→I。第二句和聲從 G 大調 I→IV→V7→I。此段右手的下行 2 度動機為 連續不斷的，因此音樂聽起來更為緊湊。【譜例3-3-4】
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【譜例3-3-4】 I/1 A-a’段 26-33 小節
(四) b’段(34-41 小節)
此段樂句架構為 4+4，只採用 b 的開頭。第一句力度為 f，和聲建立在 e 小調上，
第35 小節的右手旋律隱藏在快速的八分音符分解和弦中，且都加上了重音，展現出強 而有力的效果。第二句力度為p，和聲轉回 G 大調，跟第一句不論在調性和力度上都產 生明顯的對比。【譜例3-3-5】
【譜例3-3-5】I/1 A-b’段，34-41 小節
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二、B 段(42-61 小節)
此段為一直轉調的初離段落 (Digression)，整段將下行 2 度的動機發揮的淋漓盡致，
此段為一直轉調的初離段落 (Digression)，整段將下行 2 度的動機發揮的淋漓盡致，