舒曼《大衛同盟舞曲》之樂曲分析與詮釋報告

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(1)國立台灣師範大學音樂系碩士班演奏組. 碩士論文. 舒曼《大衛同盟舞曲》之樂曲分析與詮釋報告 The Analysis and The Interpretation of Robert Schumann's Davidsbündlertänze, Op 6. 指導教授:徐嘉琪 研究生:林致妤 撰 中華民國 108 年 6 月.

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(3) 摘要 舒曼 (Robert Schumann, 1810 ~ 1856) 為十九世紀德國浪漫樂派很重要的作曲家之 一,他留下了的許多經典著作大都以鋼琴作品為主。而其與文學緊密相關的音樂創作和 自成一格的創作手法也讓他的作品在當時的年代獨樹一格。 本文所探討的《大衛同盟舞曲》(Davidsbündlertänze, Op6, 1837) 為舒曼早期所寫 的作品,跟同時期所創作的《狂歡節》(Carnaval, Op9, 1835) 和《蝴蝶》(Papillons, 1829) 都是現今耳熟能詳的著名套曲。此首作品共由十八首小曲所組成,篇幅較長,音樂中充 滿對克拉拉濃厚的情感。而此曲的標題大衛同盟則是跟舒曼所創造的虛構角色有關,其 中大膽衝動的佛羅倫斯坦 (Florestan) 和敏感內斂的奧澤比烏斯 (Eusebius)為最具代表 性的人物,象徵舒曼內心的雙重性格,而這樣的對比也頻繁的在舒曼的作品中出現。 本論文希望能透過舒曼的文學背景和樂曲上的分析去深入的了解舒曼的創作思想, 在詮釋的部分會藉由四位鋼琴家克勞迪奧‧阿勞 (Claudio Arrau, 1903 ~ 1991)、凱薩琳‧ 柯拉德(Catherine Collard, 1947 ~ 1993)、 安德拉斯‧席夫 (Andras Schiff, 1953 ~ )和艾瑞 克‧雷薩吉(Eric Le Sage, 1964 ~ )的演奏來探討,並將其不同之處統整出來,也會針對 彈奏的觸鍵、踏板方面提供詳細的建議,供演奏者參考。. 關鍵詞:舒曼、大衛同盟、文學. i.

(4) Abstract Robert Schumann is considered one of the most significant German composers of the Romantic period. Most of his magnificent works are piano pieces. What makes Schumann’s works special is the close relationship between his use of literature and his composing technique. This paper probes the work of the Davidsbündlertänze, Op.6. It is Schumann’s early work. At the same period of time, he also composed many well-known cyclic works includes Papillons, Carnaval, Op.9, and Davidsbündlertänze, Op.6. The work comprised of eighteen character pieces. The title Davidsbündler is connected with the imaginary characters established by Schumann. The two representative characters are Florestan, who is bold and impulsive , and Eusebius, who is sensitive and introverted. They symbolize duo personalities. Such contradiction can also be found in Schumann’s other works. To understand Schumann’s mechanism of composition, this essay provides an in depth research of the composer’s literature background and the analysis of his works. The interpretation of Claudio Arrau, Catherine Collard, Andras Schiff, and Eric Le Sage’s performances are compared. This essay offers detailed explanation of key-touching and pedals.. ii.

(5) 致謝 真的無法想像論文終於完成了,從找資料、統整、開始初步有結構到完成,真的要 感謝很多很多人。首先要先感謝我的指導教授徐嘉琪老師,這一路上您總是很有耐心的 教我怎麼做和怎麼調整,您對我的嚴厲讓我一直督促自己不可鬆懈,真得很感恩您。 再來要感謝我的兩位評審老師─ 嚴俊傑老師和楊舒婷老師,感謝您們在百忙之中 要幫我看論文又要撥空來評審我的論文口試,您們的建議和指正使我在這次的論文研究 中收穫滿滿,也讓論文的內容更加豐富。 最後要感謝我的家人朋友們一路上給我的支持和鼓勵,每次只要我有困難都會給予 我很多的幫助,如果沒有你們,這一路是很難撐過來的,由衷的感謝你們!. iii.

(6) 目錄 摘要 ....................................................................................................................................... i 致謝 ....................................................................................................................................... iii 目錄 ....................................................................................................................................... iv 譜例目錄 ............................................................................................................................... vi 表目錄 ................................................................................................................................... x 第一章 緒論 ....................................................................................................................... 1 第一節 研究動機 ................................................................................................... 1 第二節 研究方法 ................................................................................................... 3 第二章. 舒曼的音樂背景 ................................................................................................... 5. 第一節 第二節 第三節. 舒曼音樂與文學的關係 ........................................................................... 5 大衛同盟的成立及其影響力 ................................................................... 8 《大衛同盟舞曲》的創作背景 ................................................................. 12. 第三章 樂曲分析 ................................................................................................................. 15 第一節 版本比較 ................................................................................................... 15 第二節 結構分析 ................................................................................................... 21 第三節 第一冊第一首 ........................................................................................... 23 第四節 第一冊第二首 ........................................................................................... 28 第五節 第一冊第三首 ........................................................................................... 30 第六節 第七節 第八節 第九節 第十節 第十一節 第十二節 第十三節 第十四節 第十五節 第十六節. 第一冊第四首 ........................................................................................... 35 第一冊第五首 ........................................................................................... 37 第一冊第六首 ........................................................................................... 40 第一冊第七首 ........................................................................................... 46 第一冊第八首 ........................................................................................... 50 第一冊第九首 ........................................................................................... 53 第二冊第一首 ........................................................................................... 56 第二冊第二首 ........................................................................................... 60 第二冊第三首 ........................................................................................... 62 第二冊第四首 ........................................................................................... 64 第二冊第五首 ........................................................................................... 69 iv.

(7) 第十七節 第二冊第六首 ........................................................................................... 72 第十八節 第二冊第七首 ........................................................................................... 75 第十九節 第二冊第八首 ........................................................................................... 78 第二十節 第二冊第九首 ........................................................................................... 82 第二十一節 樂曲分析統整 ............................................................................................. 85 第四章. 演奏與詮釋 ........................................................................................................... 88. 第一節 第二節 第五章. 詮釋版本比較與建議速度 ........................................................................... 88 觸鍵音色與踏板運用 ................................................................................... 102. 結論 ....................................................................................................................... 125. 參考文獻 ............................................................................................................................... 127. v.

(8) 譜例目錄 【譜例 2-1】舒曼《狂歡節》中第五首〈奧澤比烏斯〉,1-5 小節 .............................. 11 【譜例 2-2】舒曼《狂歡節》中第六首〈佛羅倫斯坦〉,1-9 小節 .............................. 12 【譜例 3-1-1】I/1 開頭 1-7 小節 ...................................................................................... 18 【譜例 3-1-2】I/3 第二段 37-43 小節 .............................................................................. 18 【譜例 3-1-3】I/2 節尾段 77-84 小節 .............................................................................. 19 【譜例 3-1-4】I/5 開頭 1-8 小節 ...................................................................................... 19 【譜例 3-1-5】I/6 第二段節尾 45-47 小節 ...................................................................... 19 【譜例 3-1-6】I/8 第二段 10-13 小節 .............................................................................. 20 【譜例 3-1-7】I/9 結尾比較 .............................................................................................. 20 【譜例 3-1-8】II/2 結尾 23-24 小節 ................................................................................. 21 【譜例 3-1-9】II/4 開頭 1-3 小節 ..................................................................................... 21 【譜例 3-1-10】II/6 開頭 1-8 小節 ................................................................................... 21 【譜例 3-3-1】I/1 開頭 1-5 小節 ...................................................................................... 25 【譜例 3-3-2】I/1 A-a 段 6-13 小節 .................................................................................. 25 【譜例 3-3-3】I/1 A-b 段 14-25 小節 ............................................................................... 26 【譜例 3-3-4】I/1 A-a’段 26-33 小節 ............................................................................... 27 【譜例 3-3-5】I/1 A-b’段,34-41 小節 ............................................................................ 27 【譜例 3-3-6】I/1 B 段 42-61 小節 ................................................................................... 28 【譜例 3-3-7】I/1 A’-b 段 61-73 小節............................................................................... 28 【譜例 3-4-1】I/2 A 段 1-8 小節 ....................................................................................... 30 【譜例 3-4-2】I/2 B 段 9-16 小節 ..................................................................................... 30 【譜例 3-5-1】I/3 A 段 1-8 小節 ....................................................................................... 32 【譜例 3-5-2】I/3 a 段 9-21 小節 ...................................................................................... 33 【譜例 3-5-3】I/3 a 段 32-36 小節 .................................................................................... 33 vi.

(9) 【譜例 3-5-4】I/3 間奏段 37-44 小節 ............................................................................. 33 【譜例 3-5-5】I/3 b 段第二樂句 53-68 小節 ................................................................... 34 【譜例 3-5-6】I/3 尾奏 c 段 77-84 小節 .......................................................................... 35 【譜例 3-5-7】I/3 尾奏 d 段 85-95 小節 ......................................................................... 35 【譜例 3-6-1】I/4 A 段 1-16 小節 ..................................................................................... 36 【譜例 3-6-2】I/4 B 段 17-24 小節 ................................................................................... 37 【譜例 3-5-3】I/4 尾奏 37-47 小節 ................................................................................. 38 【譜例 3-7-1】I/5 A 段 1-16 小節 ..................................................................................... 39 【譜例 3-7-2】I/5 B 段 17-24 小節 ................................................................................... 40 【譜例 3-7-3】I/5 B 段 33-40 小節 ................................................................................... 40 【譜例 3-8-1】I/6 A-a 段 1-8 小節 .................................................................................... 42 【譜例 3-8-2】I/6 A-b 段 9-15 小節 ................................................................................. 42 【譜例 3-8-3】I/6 A-a’段 16-20 小節 ............................................................................... 43 【譜例 3-8-4】I/6 B-c 段 28-39 小節 ................................................................................ 43 【譜例 3-8-5】I/6 B-d 段 40-47 小節 ............................................................................... 44 【譜例 3-8-5】I/6 尾奏 75-84 小節、85-99 小節 ........................................................... 45 【譜例 3-9-1】I/7 A-a 段 1-8 小節 .................................................................................... 47 【譜例 3-9-2】I/7 A-b 段 9-12 小節 ................................................................................ 47 【譜例 3-9-3】I/7 A-a’段 結尾 21-24 小節 ..................................................................... 48 【譜例 3-9-4】I/7 B-c 段 24-27 小節 ............................................................................... 49 【譜例 3-9-5】I/7 B-d 段 29-36 小節 ............................................................................... 49 【譜例 3-9-6】I/7 B-d’段 37-44 小節 ............................................................................... 49 【譜例 3-10-1】I/8 A 段 1-7 小節 ..................................................................................... 51 【譜例 3-10-2】I/8 B 段 8-14 小節 ................................................................................... 52 【譜例 3-10-3】I/8 A’段 15-26 小節 ................................................................................. 53 【譜例 3-11-1】I/9 A 段 5-8 小節 ..................................................................................... 54 vii.

(10) 【譜例 3-11-2】I/9 B 段 9-16 小節+A 段第 17 小節 ...................................................... 55 【譜例 3-11-3】I/9 尾段 25-32 小節............................................................................... 56 【譜例 3-12-1】II/1 A-a 段 1-8 小節 ............................................................................... 57 【譜例 3-12-2】II/1 A-b 段 9-16 小節 .............................................................................. 58 【譜例 3-12-3】II/1 B 段 25-40 小節 ............................................................................... 59 【譜例 3-12-4】II/1 A’段 41-48 小節................................................................................ 59 【譜例 3-12-4】II/1 尾奏 49-60 小節 .............................................................................. 60 【譜例 3-13-1】II/2 A 段 1-8 小節 ................................................................................... 61 【譜例 3-13-2】II/2 A’段 13-24 小節................................................................................ 62 【譜例 3-14-1】II/3 ABA’段 1-12 小節 ........................................................................... 63 【譜例 3-14-2】II/3 尾奏 17-24 小節 .............................................................................. 64 【譜例 3-15-1】II/4 A-a 段 1-8 小節 ................................................................................ 65 【譜例 3-15-2】II/4 A-b 段 9-22 小節 .............................................................................. 65 【譜例 3-15-3】II/4 A-a’段 23-30 小節 ............................................................................ 66 【譜例 3-15-4】II/4 過渡段 39-53 小節 .......................................................................... 67 【譜例 3-15-5】II/4 B-c 段 54-69 小節 ............................................................................ 67 【譜例 3-15-6】II/4 尾奏 87-103 小節 ............................................................................ 68 【譜例 3-15-7】II/4 尾奏 115-122 小節 .......................................................................... 68 【譜例 3-16-1】II/5 A 段 1-16 小節 ................................................................................. 69 【譜例 3-16-2】II/5 B 段 17-24 小節 ............................................................................... 70 【譜例 3-16-3】II/5 A’段 25-32 小節................................................................................ 71 【譜例 3-16-4】II/5 尾奏段 33-40 小節 .......................................................................... 71 【譜例 3-17-1】II/6 序奏 1-8 小節 .................................................................................. 72 【譜例 3-17-2】II/6 A 段 9-24 小節 ................................................................................. 73 【譜例 3-17-3】II/6 B 段 25-40 小節 ............................................................................... 74 【譜例 3-17-4】II/6 A’段 51-56 小節................................................................................ 74 viii.

(11) 【譜例 3-18-1】II/7 A 段 1-8 小節 ................................................................................... 75 【譜例 3-18-2】II/7 9-16 小節 .......................................................................................... 76 【譜例 3-18-3】A’段 II/7 17-24 小節 .............................................................................. 76 【譜例 3-18-4】II/7 Trio 銜接段 25-41 小節 ................................................................... 77 【譜例 3-19-1】II/8 A 段 1-16 小節 ................................................................................. 78 【譜例 3-19-2】II/8 過渡段 17-24 小節 .......................................................................... 79 【譜例 3-19-3】II/8 B 段 25-34 小節 ............................................................................... 80 【譜例 3-19-4】II/8 A’段 47-50 小節................................................................................ 81 【譜例 3-19-5】II/8-I/2 尾奏段 75-97 小節 .................................................................... 81 【譜例 3-20-1】II/9 A 段 1-10 小節 ................................................................................. 83 【譜例 3-20-2】II/9 B 段 11-1 小節.................................................................................. 83 【譜例 3-20-3】II/9 A’段 19-42 小節................................................................................ 84 【譜例 3-20-4】II/9 A’段 41-42 小節+尾奏 43-59 小節 .................................................. 84. ix.

(12) 表目錄 【表 3-1】第一版和第二版的比較................................................................................... 17 【表 3-2】《大衛同盟舞曲》結構分析............................................................................. 22 【表 3-3】《大衛同盟舞曲》I/1 結構分析 ....................................................................... 24 【表 3-4】《大衛同盟舞曲》I/2 結構分析 ....................................................................... 29 【表 3-5】《大衛同盟舞曲》I/3 結構分析 ....................................................................... 31 【表 3-6】《大衛同盟舞曲》I/4 結構分析 ....................................................................... 36 【表 3-7】《大衛同盟舞曲》I/5 結構分析 ...................................................................... 38 【表 3-8】《大衛同盟舞曲》I/6 結構分析 ...................................................................... 41 【表 3-9】《大衛同盟舞曲》I/7 結構分析 ...................................................................... 46 【表 3-10】《大衛同盟舞曲》I/8 結構分析 .................................................................... 50 【表 3-11】《大衛同盟舞曲》I/9 結構分析 .................................................................... 53 【表 3-12】《大衛同盟舞曲》II/1 結構分析 ................................................................... 56 【表 3-13】《大衛同盟舞曲》II/2 結構分析 ................................................................... 60 【表 3-14】《大衛同盟舞曲》II/3 結構分析 ................................................................... 62 【表 3-15】《大衛同盟舞曲》II/4 結構分析 ................................................................... 64 【表 3-16】《大衛同盟舞曲》II/5 結構分析 ................................................................... 69 【表 3-17】《大衛同盟舞曲》II/6 結構分析 ................................................................... 72 【表 3-18】《大衛同盟舞曲》II/7 結構分析 ................................................................... 75 【表 3-19】《大衛同盟舞曲》II/8 結構分析 ................................................................... 78 【表 3-20】《大衛同盟舞曲》II/9 結構分析 ................................................................... 82 【表 4-1】I/1 演奏家詮釋速度比較 ................................................................................ 86 【表 4-2】I/2 演奏家詮釋速度比較 ................................................................................ 87 【表 4-3】I/3 演奏家詮釋速度比較 ................................................................................ 88 【表 4-4】I/4 演奏家詮釋速度比較 ................................................................................ 89 x.

(13) 【表 4-5】I/5 演奏家詮釋速度比較 ................................................................................ 90 【表 4-6】I/6 演奏家詮釋速度比較 ................................................................................ 90 【表 4-7】I/7 演奏家詮釋速度比較 ................................................................................ 91 【表 4-8】I/8 演奏家詮釋速度比較 ................................................................................ 92 【表 4-9】I/9 演奏家詮釋速度比較 ................................................................................ 92 【表 4-10】II/1 演奏家詮釋速度比較 ............................................................................. 93 【表 4-11】II/2 演奏家詮釋速度比較 ............................................................................. 94 【表 4-12】II/3 演奏家詮釋速度比較 ............................................................................. 94 【表 4-13】II/4 演奏家詮釋速度比較 ............................................................................. 95 【表 4-14】II/5 演奏家詮釋速度比較 ............................................................................. 96 【表 4-15】II/6 演奏家詮釋速度比較 ............................................................................. 97 【表 4-16】II/7 演奏家詮釋速度比較 ............................................................................. 97 【表 4-17】II/8 演奏家詮釋速度比較 ............................................................................. 98 【表 4-18】II/9 演奏家詮釋速度比較 ............................................................................. 99. xi.

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(15) 第一章 緒論 第一節 研究動機 十九世紀浪漫樂派 (1820 ~ 1900) 為音樂發展非常重要的一個里程碑,此時期不論 是在音樂演奏上、藝術創作上都備受社會大眾的重視,因此作曲家和演奏家的地位相較 於古典時期 (1750 ~ 1820) 也大幅的提高。在器樂演奏方面,鋼琴的改良也是此時期很 重要的一個變革,隨著音域幅度變寬、琴弦張力和琴槌彈力的提升,鋼琴演奏的聲響開 始變得更有層次,音色也較豐富多變化,因此鋼琴作品在此時期的產量也相對豐富。 而舒曼 (Robert Schumann, 1810 ~ 1856) 便是在這樣的環境下誕生的音樂家,他的 生平橫跨古典樂派後期到浪漫樂派前期,作品深受貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770 ~ 1827) 和舒伯特 (Franz Schubert, 1797 ~ 1828) 的啟發,著名的作品多以鋼琴曲和藝術 歌曲 (lieder) 為主,同時也是浪漫樂派標題音樂 (Program Music). 1. 的重要指標性人物. 之一。 在舒曼的創作生涯中,愛情的確影響了他的創作,舒曼很著名的一首獻給情人的作 品《狂歡節》(Carnaval, Op9, 1835) 就是他和愛妮斯汀娜 (Ernestine von Fricken, 1816 ~ 1844) 交往時,用對方的故鄉 Asch 四個字母譯成音符所譜寫的樂曲。其後,舒曼也為 深愛的克拉拉 (Clara Schumann, 1819 – 1896) 譜寫了多首著名樂曲,包括《升 F 小調第 一號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No1 in F-Sharp Minor Op11, 1833 ~ 1835)、《大衛同盟舞 曲》(Davidsbündlertänze, Op6, 1837)、 《克萊斯勒亞那》(Kreisleriana, Op16, 1838) 和《A. 1. 音樂與描寫性文字結合的音樂。 1.

(16) 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in A Minor, Op54, 1841 ~ 1845)。而其中的《大衛同盟 舞曲》是他獻給當時還是未婚妻的克拉拉最誠摯且揪心的一首作品,音樂裡充滿著對克 拉拉深情的密語,以及對這段得來不易的愛情所抒發的悲喜交集之情。 舒曼一生中的創作大都以鋼琴曲為主,其曲式大致分為三大類:奏鳴曲式、變奏曲 式和套曲曲式 (cyclic form)。其中舒曼很擅長創作的性格小品大都以套曲來呈現, 而這樣的樂曲形式最早出現在貝多芬的作品中,像是《六首小品》(Six Bagatelles, Op 126) 就是其重要的代表作品。而套曲又分為三種類型:第一種樂曲中的每首小品皆會圍繞著 大標題所要呈現的意念,且彼此間需連貫不間斷的演奏,像是舒曼的《蝴蝶》和《大衛 同盟舞曲》皆是此種類型。第二種則是整套樂曲中的小品皆可以單獨拿出來演奏,小品 之間較無關聯性,像是布拉姆斯 (Brahms, 1833-1897)的作品一一九 (Op 119)。第三種的 每小品都有其自己的標題,且需連續不間斷的演奏,如舒曼的《狂歡節》。2 對舒曼而言,套曲就像是由一首首短篇詩詞所串連而成的作品,表達了舒曼不同層 面的情感,每首小品看似富有獨立性,但彼此之間在精神和意義上卻又密不可分,很難 將其單獨抽離作品。這些小品的曲式大都以二段曲式 (binary form)、三段曲式 (ternary form) 或迴旋曲式 (rondo form) 為基本結構。調性上幾乎每套套曲都有其基調,會根據 它在各首小品的重覆率或是最後一首的小品調性而得知。3 其他著名的套曲諸如《蝴蝶》 (Papillons, 1829)、《狂歡節》、《克萊斯勒亞那》皆是在《大衛同盟舞曲》前後所完成的. 2. Steward Gordon, Ahistory of Keyboard Literature: Music: Music for the Piano and its Forerunners, Belmont: Schirmer, 1996, p.199. 3 陳玉芸, 《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北:全音樂譜出版社,1997),18-19。 2.

(17) 作品。 《大衛同盟舞曲》共由十八首小曲所組成,是舒曼的套曲中篇幅較長的一首作品, 每首小曲的風格和特色都差異非常大,時而熱情奔放、時而含蓄內斂、時而狂熱抒情交 織。而此篇詮釋報告會以《大衛同盟舞曲》為例,藉由樂曲分析和演奏詮釋,來深入探 究舒曼的音樂語彙和創作意念。. 第二節. 研究方法. 論及舒曼的音樂特色,必會想到跟文學息息相關,因此在第二章的第一節,會先 闡述舒曼從小的生長環境以及啟發他創作靈感的幾位文學家,再介紹這些文學家的背景 及其對舒曼作品的影響,進而說明文學如何融入在舒曼的音樂裡。第二節,會以大衛同 盟成立的背景為主軸,來探討大衛同盟對舒曼在文學和音樂創作上的意義,並將其中代 表舒曼自己的兩個對比性角色佛羅倫斯坦 (Florestan) 和奧澤比烏斯 (Eusebius) 單獨拿 出來探討,從中去挖掘舒曼難以捉摸的內心世界。第三節則會直接從《大衛同盟舞曲》 的創作背景切入,講解此首樂曲對舒曼的意義。 第三章第一節會先講述第一版和第二版樂譜的出版背景,再做樂譜的版本比較,並 詳細的用譜例分析其差異。第二節則會用表格統整每首樂曲的結構。第三節到第二十節 為樂曲分析,筆者透過閱讀國內外的書籍和論文文獻後,融入自身見解,將每首樂曲做 詳盡的分析,並在每一章的開頭以表格呈現整首樂曲的主要脈絡,到第二十一節再做統 整。第四章演奏詮釋方面,會從自身彈奏心得出發,在速度、觸鍵音色、踏板使用的不 3.

(18) 同層面上來進行研究分析,也會參考國外優秀的鋼琴家演奏版本,比較其差異後,再將 其特色融入到此次的詮釋報告中。 第五章結論會重新歸納此篇論文的重點,也會總結自身在此次詮釋報告中的收穫和 心得。. 4.

(19) 第二章 舒曼的音樂背景 第一節. 舒曼音樂與文學的關係. 舒曼於1810年6月8日誕生於德國東部萊比錫附近的小城─茨維考 (Zwickau),其父 親奧古斯特‧舒曼 (August Schumann, 1773 ~ 1826) 是位很有才氣且事業有成的書商, 在舒曼很小的時候就開始培養他閱讀書籍的習慣,他也很支持舒曼對音樂方面的興趣, 讓舒曼能自由的在音樂和文學的薰陶中學習與成長。也因為從小的耳濡目染,音樂和文 學漸漸的成為舒曼往後人生中最不可或缺的一部分。 舒曼對於文學的熱忱從很多方面都可以看得出來,包括他很愛用日記來記錄周遭發 生的大小事、時常透過書信和家人往來、嘗試寫過小說和散文、也熱衷於寫樂評,甚至 後來還創立了《新音樂雜誌》 (Neue Zeitschrift für Musik) 來評論時下音樂家的作品, 裡面的文章在音樂上都具有很高的價值,不僅給當時的社會大眾音樂上正確的品味與知 識,也讓讀者能更貼近音樂的本質,對音樂有更深的認識與了解,成為當時家喻戶曉的 重要音樂雜誌。 在舒曼從小到大所接觸到的文學作品中,有幾位文學家的理念對其影響都非常深, 如尚‧保羅 (Jean Paul, 1763 ~ 1825)、恩斯特‧特奧多爾‧威廉‧霍夫曼 (E T A Hoffmann, 1776 ~ 1822)、海因里希‧海涅 (Heinrich Heine, 1797 ~ 1856)、阿德爾貝特‧馮‧沙米梭 (Adelbert von Chamisso, 1781 ~ 1838) 等人。其中尚‧保羅是文學界知名的浪漫主義者, 他的小說大多都以真實夾雜著虛幻為主題,筆鋒大膽,相較於當時的德國主流,他的創 作較為前衛且自成一格,他曾說: 5.

(20) 人類擁有雙重的性格,在閱讀和演奏音樂上所激發出的內在情感藉由的不單單是抒 情、清晰度和規律性,還需要不對稱、噪音、重音和對不協和音解決的盼望,這樣 的對比就如同人生中所經歷的起伏。而這些作品之所以要開發這樣的二元性都是為 了可以創造出更傑出且更有想像力的自己。4. 很多學者認為舒曼充滿矛盾的思想和對比性強烈的音樂創作都是受到尚‧保羅這樣 二元性理念的影響。5 在舒曼著名的套曲《蝴蝶》中,他就引用了尚‧保羅的小說《妄 自尊大時期》(Flegeljahre) 最後一章〈假面舞會〉的情節,內容主要描述兩兄弟伍特 (Vult) 和瓦特 (Wult) 同時愛上女主角薇那 (Wina) 並在舞會中交換面具想贏得女主角青睞的 故事。尚‧保羅在故事中將兩兄弟塑造成完全不同的性格,這樣對比的二元性寫作手法 也影響到後來的舒曼,他開始在音樂中用佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯兩個截然不同性格的 人物來代表自己相反的性格,足以證明尚‧保羅的文學理念對舒曼影響之大。 另一位也影響舒曼甚鉅的文學家是霍夫曼,他同時身兼作家、法學家、作曲家和音 樂評論家,一生共寫了五十多篇中短篇小說,是當時很具代表性的諷刺小說家,他的作 品內容多神秘怪誕,充滿內心的獨白,寫作手法誇張且有多層次結構。舒曼第一部受他 啟發的作品是《幻想小品集》(Fantasiestücke Op12, 1837),標題借用了霍夫曼的小說《卡 洛的幻想小品》(Fantasiestücke in Callots Manier),此首樂曲共由八首對比鮮明的小品所 組成,其中最有特色也最受歡迎的就是第二首〈起飛〉(Aufschwung),他展現了一種較 疑問式和另一種則較肯定式的對比動機。6 (譜例1-1). 4. R. Larry Todd, Schumann and his world, New Jersey: Princeton University Press, 1994, p. 11.. 5. R. Larry Todd, Schumann and his world, New Jersey: Princeton University Press, 1994, p. 5.. 6. John Gillespie, Five centuries of keyboard music, New York: Dover Publication, Inc, 1972, p. 216. 6.

(21) 【譜例1-1】舒曼《幻想小品集》中第二首〈起飛〉開頭片段. 其後舒曼也借用了霍夫曼小說中的重要人物 ─ 宮廷院長克萊斯勒來當作他創作 的套曲《克萊斯勒亞那》的標題。克萊斯勒其實是霍夫曼創作時用的筆名,他是一位性 情暴躁的音樂家,愛酗酒和到處遊蕩,也很愛評論時事。霍夫曼常藉由克萊斯勒來抨擊 當時世俗音樂家崇尚炫技且毫無內涵的音樂現象,而這點恰巧與舒曼成立的「大衛同盟」 理念不謀而合。7 1828年,舒曼在慕尼黑結識了詩人海涅,並對他的形象留下深刻的印象。 海涅是位詩人也是位新聞工作者,他將報刊上的文藝專欄和遊記提升為藝術形式,賦予 德文另一種較輕鬆優雅的語調。在其傑出的詩作《抒情插曲》(Lyrischen Intermezzo, 1823) 中,海涅雖然取用歌德 (Johann Wolfgang von Goethe, 1739 ~ 1832) 時期的抒情詩形式, 但詩的結尾卻常出現前後不一和諷刺性的冷漠語氣,似乎有意藉由這樣諷刺的筆法來破 壞抒情詩本來的意象,來表達對歌德時期文學作品中所傳達的和諧理想和田園詩世界的 7. 呂昀儒, 〈克萊斯勒亞那,作品 16 詮釋報告〉(國立台灣師範大學碩士論文,2014),25。 7.

(22) 懷疑。8 舒曼因為受到海涅詩作的啟發,共將其四十二首詩歌曲化。其中,舒曼創作的歌曲 《詩人之戀》(Dichterliebe, 1840) 就是從《抒情插曲》中選了十六首詩譜成的樂曲,並 將其置於兩部悲劇之間,實為一部插曲。這部作品巧妙的將音樂和詩歌容為一體,也企 圖透過音樂來傳達海涅諷刺的語法,充分展現舒曼「音樂詩化」的理想。 而在創作《詩人之戀》的同一年,舒曼也採用了沙米梭的一組詩作來創作《女人的 愛情與生命》(Frauenliebe und Leben, Op42, 1840) 。夏米梭在當時並不是一位很著名的 詩人,舒曼之所以會選擇這組詩作是因為它與當時舒曼的心境相符合,才會譜出這首樂 曲當作結婚禮物送給克拉拉。9 舒曼一生中的創作幾乎都跟文學脫離不了關係,對舒曼來說,音樂和文學是密不可 分的,他認為音樂是詩的最大潛能,10 並想要在創作上達到音樂詩化的理想,難怪音樂 學家約翰‧達菲里奧 (John Daverio, 1954 ~ 2003) 要稱舒曼是「浪漫派的音樂詩人」。11. 第二節. 大衛同盟的成立及其影響力. 1833 年,舒曼和幾個好友開始私下聚會討論美學和藝術等相關的議題,並以虛構的 8. 陳芝庭, 〈舒曼《詩人之戀》中的反諷手法〉(國立高雄師範大學碩士論文,2011),1。. 9. 楊瑞韻, 〈舒曼聯篇歌曲《女人的愛情與生命》─ 詩詞意境與鋼琴合作之探討〉(國立台灣師範大學 碩士論文,2010),30。. 10. 陳玉芸, 《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北:全音樂譜出版社),1997,16。. 11. 孫家璁, 〈浪漫的音樂詩人:舒曼 Robert Schumann〉(愛樂大百科), https://www.muzik-online.com/tw/periodical/muzik/2010/39/ae1d6618-2998-48f0-a02e-4f28ac43aeb5 (摘錄 於 January, 2010)。 8.

(23) 團體「大衛同盟」(Davidsbündler) 做為其象徵與後盾,其中舒曼最常用佛羅倫斯坦和奧 擇比烏斯這兩個角色來投射自身矛盾的性格。 早在 1831 年,佛羅倫斯坦這個角色就首次出現在萊比錫的《大眾音樂雜誌》 (Allgemeine musikalische Zeitung) 中,舒曼當時第一次以佛羅倫斯坦、奧澤比烏斯和拉 羅大師 (Master Raro). 12. 三個角色對話的方式,來讚頌新一代作曲家蕭邦的《莫札特主. 題變奏曲》(Op2 Variations on “La ci darem la mano” from Mozart's Opera “Don Giovanni” in B-flat Major, 1827 ),並寫出了著名的頌辭──「脫帽吧!先生們,他是一位礦世其 才!」。13 舒曼將大衛同盟中的佛羅倫斯坦比喻為聖經中的大衛王,大力鼓吹以音樂進步對抗 他們保守野蠻的敵人歌利亞,即所謂自以為是、故步自封的非利士人 (Philistines)。14 舒 曼這種成立秘密組織的想法非常符合浪漫樂派的精神,其實早在十八世紀末、十九世紀 初,這種地下集會的形式就相當盛行,最著名的就是莫札特參加的「共濟會」(masonry)、 15. 還有後來韋柏的「和諧協會」(Harmonic Association)。16 這是一種一群人為共同理想. 12. 拉羅的名字是取自克拉拉 (Clara) 名字的結尾與羅伯 (Robert) 名字的開頭,組合成 Raro.. 13. “Hats off, gentlemen, a genius”,原文取自舒曼 1831 發表於大眾音樂雜誌的標題。. 14. Peter Ostwald,《天使與魔鬼之舞》(Schumann: Music and Madness),張海燕 譯(台北:高談文化事業. 有限公司,2003),144。 15. 共濟會源自十二世紀,是一個追求人性、平等、自由、行善的組織,成員均為男性,互以兄弟稱之。 在不同的政治時空,共濟會時而開放、時而查禁。而莫札特為共濟會寫了不少婚喪喜慶的儀式音樂。. 16. 在韋伯的和諧協會 (Harmonic Association) 中,每一個弟兄都要取一個筆名,韋伯稱自己為「梅羅 斯」(Melos)。韋伯的團體由一群志同道合的藝術家所組成,不像舒曼自己創造假想人物。在一八一三 年此團體就已經解散,不在發揮其功能。 9.

(24) 而集結的秘密組織,以此對抗現存、主流的社會價值和思維。17 身為刊物總編,舒曼在文章中藉由許多角色來象徵現實中的人物,並用角色間彼此 對話的方式將他存在腦海的理念大膽的傳遞給當時保守的社會。其中,佛羅倫斯坦和奧 澤比烏斯代表舒曼自己時而奔放時而內斂的雙重性格,拉羅大師代表他的鋼琴老師佛里 德里希‧維克 (Friedrich Wieck, 1785 ~ 1873),琪亞拉 (Chiara)、琪阿莉納(Chiarina)、和 琪莉亞(Zilia) 這三個名字代表他深愛的妻子克拉拉,古斯托夫‧詹森 (Gustav Jansen) 代 表他親密的男性鋼琴家友人舒恩克 (Ludwig Schuncke, 1810 ~ 1834),音樂總監 (Music Director) 則代表他的另一位老師多恩 (Heinrich Dorn, 1804 ~ 1892)。 在這些角色中,出現最頻繁的就是佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯,佛羅倫斯坦這個名字 是舒曼取自貝多芬的歌劇《費德里奧》(Fidelio, 1805). 18. 和小說家路德維希‧蒂克. (Ludwig Tieck, 1773 ~ 1853) 的小說《法蘭茲‧史騰堡之旅》(Franz Sternbald’s Travels, 1798),奧澤比烏斯則是取自克萊門斯‧布倫塔諾 (Glemens Brentano, 1778 ~ 1842) 小說 《戈德維》(Godwi, 1801) 中的人物,但似乎也和教會日曆中 8 月 14 號的奧澤比烏斯日 有關,而這天也是日後舒曼和克拉拉訂婚的日子。在性格方面,佛羅倫斯坦和奧澤比烏 斯可以說跟尚‧保羅的小說《妄自尊大時期》中的兩位主角如出一轍,故事中瓦特的脫 俗敏感愛幻想之於伍特的堅強獨立現實主義,猶如奧澤比烏斯之於佛羅倫斯坦。19 17. 顏涵銳, 《舒曼 100 首經典創作及其故事》(台北:佳赫文化行銷有限公司),54。. 18. 劇中講述佛羅倫斯坦被陷害入獄,其妻子利奧諾拉女扮男裝化名成費黛里奧去監獄中拯救他,最終 佛羅倫斯坦成功獲救。. 19. 顏涵銳, 《舒曼 100 首經典創作及其故事》(台北:佳赫文化行銷有限公司),54。 10.

(25) 其後,在舒曼的一些作品中也都跟這兩個角色息息相關,像是他的《第一號鋼琴奏 鳴曲》(The Grand Sonata No1, Op11, 1835) 還有《大衛同盟舞曲》的音樂中都充滿佛羅 倫斯坦和奧澤比烏斯的性格,其中在《大衛同盟舞曲》第一版樂譜中的每首小曲後舒曼 也都有簽署這兩個角色的名字。另外在《狂歡節》中的第五首,舒曼以奧澤比烏斯為標 題,用交錯拍子及不斷重複的樂句表現其內斂的氣質。【譜例 2-1】 而在第六首中,則 改用佛羅倫斯坦為標題,以左手強烈的減七和弦開頭,再加上右手激動的旋律音型,顯 示出舒曼無所畏懼的奮鬥精神。20 【譜例 2-2】 【譜例 2-1】舒曼《狂歡節》中第五首〈奧澤比烏斯〉,1-5 小節。. 【譜例 2-2】舒曼《狂歡節》中第六首〈佛羅倫斯坦〉,1-9 小節. 1836 年底,舒曼完成了著名的作品《幻想曲》(Fantasie, op17),要提獻給當時正在 籌建的貝多芬紀念碑,在這首樂曲中,舒曼以佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯為筆名,並在寫 信給出版商時提到:「佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯非常希望,也能為貝多芬的紀念碑做些. 20. 陳玉芸, 《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北:全音樂譜出版社),1997,69-71。 11.

(26) 事情」。可惜的是後來籌建工作逐漸萎縮而不了了之,舒曼則改將此首樂曲獻給對籌建 工作貢獻最大的李斯特 (Liszt, 1811 ~ 1886)。21 而更有趣的是,舒曼的幾個好友也都受其影響創作了關於佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯 的作品,像是史提芬‧海勒 (Stephen Heller, 1813 ~ 1888 ) 就寫了一首輪旋詼諧曲 (Rondo-Scherzo, op8, 1831) 獻給這兩個人物;小說家茱麗葉斯‧貝克 (Julius Becker, 1811 ~ 1859) 的一部名為《新浪漫門徒》(The New Romanticists) 的小說裡,也有一章名為《佛 羅倫斯坦與奧澤比烏斯》。22 即便到舒曼晚期,佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯的名字不再出現在舒曼的作品中,但是 他們的精神卻依然在舒曼的音樂中表露無遺,對舒曼來說,他的作品就是內心世界最直 接的反射,而這兩個角色正是他表現自己矛盾性格的最好媒介。. 第三節《大衛同盟舞曲》的創作背景 1837 年 8 月 13 日,舒曼在克拉拉演奏會前一天寫了一封信給她,並在信中用您來 稱呼她: 在全世界上您是我最親近的人。我將每一件事想過一遍,每次的答案都是肯定的。 如果我們意志堅定,一定能夠如願以償。如果您願意在您生日(九月十三日)那天將 我的信轉交給您父親,請寫下簡單的「是」這個字。現在他對我有了好印 象,只 要您為我求情,他一定不會拒絕我的。23 21. 陳玉芸, 《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北:全音樂譜出版社),1997,189。. 22. 顏涵銳暨高談音樂小組, 《舒曼 100 首經典創作及其故事》(台北:佳赫文化行. 銷有限公司),53。 23. Peter Ostwald,《天使與魔鬼之舞》(Schumann: Music and Madness),張海燕 譯(台北:高談文化事業 12.

(27) 隨後舒曼和克拉拉決定在 8 月 14 日奧澤比烏斯日這天先自行秘密訂婚,但是到了 9 月 13 日克拉拉的生日那天,維克收到舒曼寫給他向克拉拉求婚的信後卻嚴厲的回絕了 舒曼,甚至命令他們兩人不能私下見面。舒曼從原本訂婚的喜悅轉變成憤怒甚至有點自 怨自艾,在這樣複雜的情緒中,他開始費盡心力全心的投入創作《大衛同盟舞曲》,並 希望能在十月中旬克拉拉前往維也納巡演時讓他帶上這首作品。 這首作品是舒曼創作的大型套曲,分成兩冊,共由十八首小曲所組成,且每首作品 前後的對比性都極為強烈。後來舒曼還自費付梓出版了這首作品,並獻給著名的詩人歌 德 (Johann Wofgang von Goethe, 1749 ~ 1832) 的孫子,也是舒曼新教的朋友─華特‧歌 德 (Walther von Goethe, 1818 ~ 1885)。 舒曼在第一版《大衛同盟舞曲》開頭的扉頁上寫著: 「一路行來,悲喜交集,慶幸 的是,喜得莊嚴,悲得勇敢」。這段詩充分表達出舒曼一方面沉浸在跟克拉拉訂婚的喜 悅和一方面還無法得到維克認同的悲傷。他在 1838 年一月給克拉拉的信中寫道: 舞曲中有許多是有關結婚的意念,它們是我的特別財產。相信我的克拉拉會理解舞 曲中的所有意涵,因為這是奉獻給她的,並且那是我比任何東西都更強調的。整篇 故事是一個婚禮前夕的鬧婚之夜,24 現在你就可以從頭至尾想像出其全部意義了。 如果我在鋼琴前比任何時候都快樂,那就是我在作那些樂曲的時候了。25. 有限公司,2003),178。 24. 德國人相信在婚禮前一晚,會有很多小妖精跑去新娘家裡戲弄她。. 25. Chissell, Joan,《舒曼鋼琴音樂》(Schumann Piano Music),苦僧 譯(台北:世界. 文物出版社),1997,69。 13.

(28) 然而,1838 年 2 月克拉拉在寫給舒曼的信中卻提到: 「我認為這些小曲跟《狂歡節》 中我喜歡的那些曲子有點太像了,我似乎不能立刻就理解曲中的涵意」。舒曼對此有點 沮喪且不認同的回應道:「我覺得這首曲子跟《狂歡節》是非常不同的,兩相比較下猶 如真臉之於假面具。」 舒曼用真臉來形容《大衛同盟舞曲》的確再貼切不過了,相較於同期的其他作品, 舒曼在創作此曲時幾乎沒留下什麼草稿,曲子所流露出的情感也非常自然不造作,可以 感受到他當時的內心在某種程度上是幸福且喜悅的。 1860 年 3 月 27 日,舒曼過世三年多後,克拉拉才第一次把《大衛同盟舞曲》拿來 當她的獨奏會曲目,當天她選了十首樂曲出來演奏。後來約翰尼斯‧布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833 ~ 1897) 也時常把這首作品帶在身邊,直到 1869 年 3 月 15 日,在布達佩 斯 (Budapest) 的一場他和歌手朱利葉斯‧史托克豪森 (Julius Stockhausen, 1826 ~ 1906) 的獨奏會上,這首曲子才被他第一次完整演奏。 之後布拉姆斯也有將《大衛同盟舞曲》重新做完整的編輯,他也擁有舒曼的簽名手 稿,現在這份手稿存放在維也納的音樂協會中 (Gesellschaft der Musikfreunde)。在這份 手稿中,除了原本出版的十八首樂曲外,還包含了一首被刪掉的 G 小調舞曲,他本來被 放在第二冊的第六首。而從手稿上的日期發現,舒曼完成第一冊第七首的時間和第二冊 第一首的時間分別是 9 月 11 日和 9 月 7 日,表示這十八首樂曲當時並不是按照順序寫 出來的,而是舒曼完成之後將其重新編排後才出版的。. 14.

(29) 第三章 樂曲分析 第一節 版本比較 《大衛同盟舞曲》共分上下兩冊,各九首樂曲,26 前後共出版了兩次,1837 年 10 月舒曼剛完成第一版時,是借用佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯為筆名,並在隔年 1838 年一 月由萊比錫 (Leipzig) 的福利斯 (A R Friese) 出版,他也是舒曼《新音樂雜誌》的經銷 商。其後在同年的十月,舒曼又再次將第一版重新出版,這次他將作者改回自己的原名。 然而,舒曼很快就認為讓福利斯這個非音樂的經銷商來出版其作品是個考慮不周的決定, 於是他轉而去找音樂上較專業的出版商霍夫麥斯特 (Friedrich Hofmeister, 1782 ~ 1864), 希望他能以 《十二個人物小品集》 (Twelve Character Pieces) 的名稱來重新出版這首作品, 但卻遭到回絕,因此這首作品因為出版的問題一直沒有獲得很大的成功。 直到 1850 年 3 月 19 日,漢堡 (Hamburg) 的出版商修被特 (Schuberth) 因為對舒曼 剛出版的作品《青少年曲集》(Album For the Young, Op 68, 1848) 所獲得的成功印象深 刻,因此答應舒曼重新出版《大衛同盟舞曲》,第二版終於在 1850 年問世。 筆者此篇論文共蒐集到兩個版本的樂譜,第一本的彼得版 (Peters) 雖然是以第一版 為參考依據,但譜面上有同時寫出兩個版本的差異,第二本是亨樂 (G Henle Verlag)根 據第二版所編訂的原典版 (Urtext) 樂譜,此二版本在印刷排版上差異滿大的,許多細節 上都有很不一樣的地方,不過都有指法和踏板供參考。筆者將以表格的方式,詳列其內 容上的差異。. 26. 第一冊第一首將以 I/1 標示,第二首以 I/2 標示,第二冊第一首以 II/1 標示,以此類推。 15.

(30) 【表 3-1】第一版和第二版的比較 第一版彼得版. 內. 第二版亨樂版. 開頭有一段箴言. 刪掉了箴言. I/9 和 II/9 開頭各有一段引言. 刪掉了兩段的引言. 每首節尾都簽有 F、E 或 F & E. 刪掉了所有署名. 反覆部分較少. 反覆部分較多. 較強調不協和音. 將不協和音修改,讓音響聽起來較不. 容 特 色. 突兀 沒有速度標示. 有速度標示. 第一版的開頭箴言為:「一路行來,悲喜交集,慶幸的是,喜得莊嚴,悲得勇敢」。 (In all’ und jeder Zeit, Verknüpft sich Lust und Leid: Bleibt fromm in Lust und seyd, Dem Leid mit Muth bereit) 第一版 I/9 引言: 「此後佛羅倫斯坦沉默不語,但他的嘴唇痛苦地抽搐著」 。(Hierauf schloß Florestan und es zuckte ihm schmerzlich um die Lippen) 第一版 II/9 引言:「對奧澤比烏斯來說以下皆是多餘,因他的眼神已流露著永恆的 幸福」 。(Ganz zum Überfluß meinte Eusebius noch Folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen) 而舒曼在第一版的每首小曲後面所標記的 F 或 E 分別代表佛羅倫斯坦和奧澤比烏 斯。 因彼得版有同時列出兩版本的差異,且其第二版跟亨樂版比照後並無譜面上的不同, 16.

(31) 因此筆者將採用彼得版作為譜例的版本比較。27 【譜例 3-1-1】 I/1 開頭 1-7 小節. 【譜例 3-1-2】 I/3 第二段 37-43 小節. 【譜例 3-1-3】 I/2 節尾段 77-84 小節. 27. 第一行為第二版,第二行為第一版。 17.

(32) 【譜例 3-1-4】 I/5 開頭 1-8 小節. 【譜例 3-1-5】 I/6 第二段節尾 45-47 小節. 18.

(33) 【譜例 3-1-6】 I/8 第二段 10-13 小節. 【譜例 3-1-7】 I/9 結尾比較. 筆者認為舒曼後來將結尾改成第二版本是因為此首樂曲還要緊接著演奏第二冊,因 此要讓樂曲結束的較緊湊,音樂才能維持在原本的張力上而不會鬆懈,也能跟下一首銜 接得更緊密。. 19.

(34) 【譜例 3-1-8】 II/2 結尾 23-24 小節. 【譜例 3-1-9】 II/4 開頭 1-3 小節. 【譜例 3-1-10】 II/6 開頭 1-8 小節. 20.

(35) 筆者在比較兩個版本後,認為舒曼的第二版在速度標示上較清晰、和聲也比第一版 飽滿豐富,且因為舒曼的曲子樂句較短小,第二版的反覆部分比第一版多,演奏起來相 對較從容不迫,音樂也能表達得更完整,因此筆者將採用亨樂版去做接下來的樂曲和詮 釋分析。. 第二節 結構分析 《大衛同盟舞曲》為舒曼的套曲中篇幅較長且曲目也較多的作品,筆者將針對這十 八首作品以表格方式來統整其整體結構。 【表 3-2】《大衛同盟舞曲》結構分析 Urtext 版. 曲式. 調性. 拍號. 含序奏二 G 大調. I/1. 3/4 拍. 段曲式 I/2. 二段曲式. b 小調. 3/4 拍. G 大調. 3/4 拍. 速度. ♩=160 ♩=138. 三段曲式 I/3. 73. F& E. 24. E. 95. F. 47. F. 56. E. (Lebhaft) 衷心的(Innig). (Mit Humor) 急躁的 b 小調. 3/4 拍. =80 (Ungeduldig). 含小尾奏. 三段曲式. 性格. 活潑的、快速的. =60. 二段曲式. I/5. 小節數. 幽默的. 含尾奏. I/4. 表情術語. D 大調. 2/4 拍. ♩=116. 21. 簡單的(Einfach).

(36) 三段複合 I/6. 曲式含尾. d 小調. 6/8 拍. g 小調. 3/4 拍. =132. 迅速的(Sehr rasch). 99. F. 60. E. 26. F. 32. F. 迅速的(Sehr rasch). 60. F. 簡單的(Einfach). 24. E. 24. F. 122. F&E. 40. E. 56. F&E. 奏 複合三段 I/7 曲式. I/8. 二段曲式. c 小調. 2/4 拍. 二段曲式 C 大調. I/9. 3/4 拍. 含尾奏. ♩=92 ♩=100 ♩=112. 不要快的 (Nicht schnell) 活潑有朝氣的 (Frisch) 活潑的、快速的 (Lebhaft). 二段式複 II/1. 合曲式含. d 小調. 3/4 拍. =80. D 大調. 2/4 拍. ♩=80. 尾奏 單一樂段 II/2 變奏曲式 二段曲式 e 小調. II/3. 2/4 拍. 含尾奏. ♩=104. 幽默的(Mit Humor). 複合三段 b 小調→ II/4. 2/4 拍. 曲式含尾 B 大調. ♩=144. 奏 二段曲式 II/5. E♭大調. =138 (Zart und singend). 含序奏二 B♭大調 段曲式. (Wild und lusting) 細膩和如歌唱般的. 3/4 拍. 含尾奏. II/6. 狂野和滑稽的. 3/4 拍. ♩=160 22. 活潑有朝氣的 (Frisch).

(37) 很幽默的. 二段曲式 G 大調→ 3/4 拍. II/7 含銜接段. b 小調. ♩=160. 41 (Mit gutem Humor) F&E. 二段曲式 後回歸 II/8. 兩曲相 B 大調→ 3/4 拍. I/2 含新. b 小調. ♩=126. 來自遠方的 97. 連. 59. E. (Wie aus der Ferne). 的尾奏 二段曲式 C 大調. II/9. 3/4 拍. 含尾奏. ♩=152. 不要快的 (Nicht schnell. 第三節 第一冊第一首 【表 3-3】 《大衛同盟舞曲》I/1 結構分析 段落. 小節. 調性. 力度. 速度表情. 序奏. 1-5. G→e: V. f. 活潑的. a. 6-13. G. p. b. 14-25. G. p→f→p→pp. ♩=160. a’. 26-33. b’. 34-41. G e→G. p f→p. A. B A’. 42-61 b. 62-65. b’. 66-73. G→b→D→a p→f →e: V G e→G. pp f→p. I/1 為含序奏的 ABA’二段曲式,3/4 拍,每段皆從弱起拍開始。此首很重要的動機 為下行的二度音程,和聲上除了 B 段有做連續的轉調外,AA’段都是建立在主和弦上。 整體音樂時而活潑時而抒情,猶如佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯在互相對話。 23.

(38) 一、序奏(1-5 小節):以 G 大調 I 和弦開始 2 小節後隨即轉到 e 小調 V 和弦 此段序奏以和聲上來區分的話可分為兩個樂句,第一句為 1-2 小節,建立在 G 大調 I 和弦上,第二句為 3-4 小節,建立在 e 小調屬和弦上。開頭兩小節的主題動機是舒曼 取用克拉拉的作品《音樂晚會》(Soirées musicales, Op 6) 中的第五首馬厝卡舞曲。而此 段也帶出貫穿整首樂曲的下行二度動機。 【譜例 3-3-1】 【譜例 3-3-1】I/1 開頭 1-5 小節. 一、A 段(6-41 小節):整段都建立在 G 大調上 (一)、a 段(6-13 小節) 此段樂句結構為 2+2+2+2,前兩小句左右手音域較集中。後兩句的左右手音域皆向 外擴張,右手最高音到 g3,左手最低音到 G1。整段的左手皆為上行的音型,右手皆為 重要動機下行 2 度的音型。【譜例 3-3-2】 【譜例 3-3-2】 I/1 A-a 段 6-13 小節. 24.

(39) (二)、b 段(14-25 小節) 此段的樂句結構為 2+2+4+4,前兩句和聲從 e 小調 i→V,右手的音型為下行快速的 八分音符,二度音型的動機改出現在左手。第三句和第四句樂句幾乎一樣,和聲都是從 G 大調 IV 附屬和弦→IV→屬九和弦→I,唯有些微差異的是在左手第 18-19 和 22-23 小 節,右手 19-20 和 23-24 小節,這部分筆者會在譜例中更清楚的說明,而此兩句也為整 首樂曲較富歌唱性的樂段。【譜例 3-3-3】 【譜例 3-3-3】 I/1 A-b 段 14-25 小節. (三)、a’段(26-33 小節) 此段為 a 段的變形,樂句結構為 4+4,相較於 a 段樂句較長,第一句和聲從 G 大調 V 附屬和弦→V7→I。第二句和聲從 G 大調 I→IV→V7→I。此段右手的下行 2 度動機為 連續不斷的,因此音樂聽起來更為緊湊。 【譜例 3-3-4】. 25.

(40) 【譜例 3-3-4】 I/1 A-a’段 26-33 小節. (四) b’段(34-41 小節) 此段樂句架構為 4+4,只採用 b 的開頭。第一句力度為 f,和聲建立在 e 小調上, 第 35 小節的右手旋律隱藏在快速的八分音符分解和弦中,且都加上了重音,展現出強 而有力的效果。第二句力度為 p,和聲轉回 G 大調,跟第一句不論在調性和力度上都產 生明顯的對比。【譜例 3-3-5】 【譜例 3-3-5】I/1 A-b’段,34-41 小節. 26.

(41) 二、B 段(42-61 小節) 此段為一直轉調的初離段落 (Digression),整段將下行 2 度的動機發揮的淋漓盡致, 音樂聽起來也較緊湊。【譜例 3-3-6】 【譜例 3-3-6】I/1 B 段 42-61 小節. 三、A’段(62-73 小節) 此段為回歸段 (restatement),樂句為 4+4+4,第一句跟原本 b 段第二句的再現,唯 有兩個左手的和弦不同。第二三句則是整段 b’的再現,但也有些微的不同。 【譜例 3-3-7】 【譜例 3-3-7】I/1 A’-b 段 61-73 小節. 27.

(42) 第四節 第一冊第二首 【表 3-4】 《大衛同盟舞曲》I/2 結構分析 段落. 小節. 調性. 力度. 速度表情. A. 1-8 小節(有反覆). b 小調. p. 衷心的. B. 9-16 小節(有反覆). B 大調. p. ♩=138. A’. 17-24 小節. b 小調. p. I/2 為二段曲式,3/4 拍子,分成 ABA’三段。此首樂曲有較多聲部層次,舒曼全曲 皆運用互補節奏 (Komplementärrhythmus) 來呈現,下行 2 度的動機隱晦的藏在左右手 連續的八分音符中,是一首像奧澤比烏斯般內斂又充滿情感的樂曲。 (一)、A 段(1-8 小節) 此段樂句為 4+4,從 b 小調屬七和弦開始,到第二句結束才第一次出現 b 小調 i 原 位主和弦,最低音也是從開頭屬音 F#一直持續到第 8 小節才進行到主音 B。 【譜例 3-4-1】. 28.

(43) 【譜例 3-4-1】I/2 A 段 1-8 小節. (一) B 段(9-16 小節) 此段樂句結構一樣為 4+4,調性轉到了平行調 B 大調,低音聲部從 B→C#→F#。二 度的下行動機在此段有加上重音,使倚音進行到和聲音的張力更加明顯。(譜例 3-4-2) 【譜例 3-4-2】 I/2 B 段 9-16 小節. 29.

(44) (二) A’段(17-24 小節) 此段回歸 A 段,整體架構都沒變,唯有左手低音聲部加了一個八度,增加整體和聲 的空間感和飽滿度,讓樂曲結束的更有張力。. 第五節 第一冊第三首 【表 3-5】《大衛同盟舞曲》I/3 結構分析 段落. 小節數. 調性. 力度. A. 1-8 小節(有反覆). G 大調→b 小調. f. 9-36 小節. D 大調. p. B. a. 速度表情 幽默的 f (每. =60. 一小句漸強 一次) 間奏. 37-44 小節. D 大調. b. 45-68 小節. Bb 大調→D 大調 p→f (三次). 69-76 小節. G 大調→b 小調. f. c. 77-84 小節. b 小調→G 大調. f. d. 85-95 小節. G 大調. p. A 尾奏. f. I/3 為 ABA 三段曲式含尾奏,3/4 拍子。此首樂曲很重要的動機為連續級進上行的 音型和低音的下行五度音型,配上強而有力的三拍子韻律加上變化豐富的段落讓整首音 樂都充滿生命力,完全符合佛羅倫斯坦活潑幽默的性格。 30.

(45) 一、A 段(1-8 小節): 此段的樂句結構為 4+4,連續上行的音型動機在開頭就出現,用雙手齊奏的方式充 滿精力的展開此曲。到了第 8 小節出現了另一個下行五度的音型動機要接到 B 段,而特 別的是此動機在第二首的第 3 小節就已經出現過了。 【譜例 3-5-1】 【譜例 3-5-1】 I/3 A 段 1-8 小節. 二、B 段(9-68 小節) (一)、a 段(9-36 小節) 此段開頭舒曼取用了套曲《蝴蝶》中的上行主題,且用左右手對位的方式呈現。在 速度上這段有比 A 段還要快一些,在新的左手低音節奏動機運行中,巧妙地形成同心圓 運轉的圓周效果,且上行主題穿插在左手八度的第一和第三拍,讓音樂更有走向下一小 節的前進感,到了 33 小節左右手互相交錯的節奏加上右手飽滿又強烈的和弦,讓音樂 到達全曲的高潮。整段在音樂上可以說是非常緊湊且節奏感鮮明。 【譜例 3-5-2】、【譜例 3-5-3】 31.

(46) 【譜例 3-5-2】I/3 a 段 9-21 小節. 【譜例 3-5-3】 I/3 a 段 32-36 小節. (二)間奏(37-44 小節) 此段左手低音為持續的屬音 A,右手和弦不斷向上級進,到達 D 大調 I 主和弦。 【譜 例 3-5-4】 【譜例 3-5-4】 I/3 間奏段 37-44 小節. 32.

(47) (三)、b 段(45-68 小節) 此段的調性很特別的轉到了 Bb 調,筆者發現此曲從 G 大調→b 小調→D 大調→Bb 調的轉調過程中,每個調性間都呈現巧妙三度關係,而三度本來就是關係調上很重要的 音程,表示舒曼在調性的轉移上是有刻意去設計的。而此段的左手在節奏上跟 a 段是一 樣的,都是呈現連續上行級進的音型,讓音樂上有很強烈的退進感。 此段樂句結構為 9+16,兩句的前半段結構都一樣,第二句在後半段為了轉調因此 樂句拉較長,調性上先轉回 D 大調到最後停在 G 大調的屬和弦上,準備直接銜接回 A 段開頭 G 大調的主和弦。【譜例 3-5-5】 【譜例 3-5-5】I/3 b 段第二樂句 53-68 小節. 三、尾奏(77-95 小節) (一)、c 段(77-84 小節) 此段的樂句結構為 2+2+4,調性從 b 小調→G 大調,右手第一句的旋律採用了 A 段 結尾左手的下行五度音型,第二句為第一句的模進,第三句的左手低音持續在 D 音上, 直到 84 小節才解決到 G 音。而開頭上行的低音音型也是舒曼另一個隱藏在曲中的曲趣, 33.

(48) 引自他在《狂歡節》中的第二十首小品〈漫步〉(Promenade) ,而此音型在之後的樂曲 中也會偶爾出現。【譜例 3-5-6】 【譜例 3-5-6】I/3 尾奏 c 段 77-84 小節. (二)、d 段(85-95) 此段比較像是銜接段,顧名思義就是為了進入下一曲做準備的段落,從他的最後一 小節只有一拍就可以證明此段與後一首是緊密相連的。85-88 小節左手的織度跟 B-b 段 是一樣的,但右手為全新的動機音型。89 小節後右手的動機保留,左手變成長音的分解 和弦,且都是在 I 主和弦上。【譜例 3-5-7】 【譜例 3-5-7】I/3 尾奏 d 段 85-95 小節. 34.

(49) 第六節 第一冊第四首 【表 3-6】《大衛同盟舞曲》I/4 結構分析 段落. 小節數. 調性. 力度. 速度表情. A. 1-16 小節. b 小調. f. 急躁的. B. 17-24 小節. ff. =80. A’. 25-36 小節. mf. 尾奏. 37-47 小節. f. I/4 為 ABA’二段曲式含尾奏,3/4 拍子,整首樂曲舒曼用右手的後半拍切分音交錯 左手的正規三拍子圓舞曲節奏,使音樂聽起來充滿佛羅倫斯坦焦躁緊張的性格。 一、A 段(1-16 小節) A 段右手的旋律 1-8 小節在內聲部,9-16 小節在外聲部,且旋律逐漸向高音攀升, 左手每小節第一拍的低音也一樣持續的上行,加上左右手每兩小節各出現一次交錯的突 強記號,力度也持續的加強,使得音樂的緊張感越來越強烈。 【譜例 3-5-1】. 35.

(50) 【譜例 3-6-1】 I/4 A 段 1-16 小節. 二、B 段(17-24 小節) 此段樂句架構為 2+2+4,前兩句為模進,調性在此段較不穩定,從 19 小節轉調後 一直到 24 小節才回到 b 小調的屬調。整段的旋律移至左手,突強出現在每個小節的左 手強拍,讓音樂張力更為強烈。【譜例 3-6-2】 【譜例 3-6-2】 I/4 B 段 17-24 小節. 36.

(51) 三、A’段(25-36 小節) 此段為 A 段回歸,但 29 小節後為新的旋律段。 四、尾奏(37-47 小節) 此段的 37-43 小節右手皆以切分音型和左手呼應,44-47 小節為全曲唯一雙手齊奏 的三小節,且力度由 f 不斷的漸強,最後以主和弦強而有力的作結。【譜例 3-5-3】 【譜例 3-5-3】 I/4 尾奏 37-47 小節. 第七節 第一冊第五首 【表 3-7】 《大衛同盟舞曲》I/5 結構分析 段落. 小節數. 調性. 力度. 表情速度. A. 1-8 小節(有反覆). D 大調. p. 簡單的. 37.

(52) ♩=116. 9-16 小節(有反覆) B. 17-32 小節. p. 33-40 小節(有反覆) A. 41-56 小節. p. I/5 為 ABA 三段曲式,2/4 拍子,舒曼運用抒情的筆法充分展現出奧澤比烏斯的沉 靜優雅。整首樂曲的旋律皆為上行後伴隨著下行的線條,且上行的音域一句比一句更高, 彷彿奧澤比烏斯在說話般,每句話都有點欲言又止,但卻又想多表達點什麼。 一、A 段(1-16 小節) A 段的樂句架構為 4+4+4+4,開頭是從 D 大調的 ii 開始,到第 4 小節才第一次出現 I 主和弦。每一樂句皆為弧形的線條,且一次比一次音域拓展得更高,到第四句右手已 到達全曲的最高音 c4。【譜例 3-7-1】 【譜例 3-7-1】I/5 A 段 1-16 小節. 38.

(53) 二、B 段(17-40 小節) 此段 17-32 小節的樂句結構為 4+4+4+4,右手的旋律織度從 A 段的八分音符改成更 密集的三連音,且使用大量的和聲外音,使整段音樂聽起來更顯寧靜幽遠。33-40 的結 構為 2+2+4,為全曲樂句最短小的段落,因此舒曼將此段作反覆。 【譜例 3-7-2】 【譜 例 3-7-3】 【譜例 3-7-2】 I/5 B 段 17-24 小節. 【譜例 3-7-3】 I/5 B 段 33-40 小節. 39.

(54) 第八節 第一冊第六首 【表 3-8】《大衛同盟舞曲》I/6 結構分析 段落 A. a. 小節數. 調性. 力度. 速度表情. 1-8 小節. d 小調. p. 迅速的. p. =132. b (有反覆) 9-15 小節 a’. 16-27 小節. f. ff. fff. ff B. A. C. 28-39 小節. D 大調. p. d(過渡段). 40-47 小節. d 小調. p. a. 48-55 小節. d 小調. p. b(有反覆). 56-62 小節. p. a’. 63-74 小節. f. ff. fff. ff 75-99 小節. 尾奏. d 小調. p. f. I/6 為 ABA 含尾奏的三段式複合體,6/8 拍子,全曲的速度如佛羅倫斯坦的性格般 熱血奔騰。左手為持續的鄰音音型,右手則時常出現半音的音型。全曲舒曼運用等節奏 (Homorhythmus) 和不斷重複同樣音型的手法讓音樂充滿前進且無法喘息之感。. 40.

(55) 一、A 段(1-27 小節) (一)、a 段(1-8 小節) 此段樂句結構為 4+4,前句停在半終止 V,後句又回到 i。左右手交錯的連音為此 段很重要的動機。【譜例 3-8-1】 【譜例 3-8-1】I/6 A-a 段 1-8 小節. (二)、b 段(9-15 小節) 此段調性由 Bb 大調→a 小調,樂句結構為 3+2+2,左手到第 14 小節加上八度做力 度上的增強。【譜例 3-8-2】. 41.

(56) 【譜例 3-8-2】 I/6 A-b 段 9-15 小節. (三)、a’段(16-27 小節) 此段開頭回到 a 段音型動機,但調性轉至 a 小調,除了左手增加八度之外,右手 也音程也增厚,讓整體力度增強至 ff。【譜例 3-8-3】 【譜例 3-8-3】 I/6 A-a’段 16-20 小節. 二、B 段(28-47 小節) (一)、c 段(28-39 小節) 此段的調性轉為 D 大調,左右手整段皆為跳音,且節奏互相交替,時常刻意出現在 弱拍的重音打破了原本節奏的韻律感,增添了音樂行進中的幽默色彩。 【譜例 3-8-4】 42.

(57) 【譜例 3-8-4】 I/6 B-c 段 28-39 小節. (二)、d 段(過渡段 40-47 小節) 此段的調性轉回 d 小調,但主和弦遲遲沒在正拍出現,左右手也由跳音轉為圓滑, 與 c 段形成強烈對比。第 44 小節的長切分音讓音樂有懸宕的效果,終於在第 46 小節回 到 d 小調 i 主和弦,兩小節後便立即回歸 A 段。【譜例 3-8-5】. 43.

(58) 【譜例 3-8-5】I/6 B-d 段 40-47 小節. (三)尾奏(75-99 小節) 此段很重要的和聲進行為拿坡里六和弦→屬七和弦→主和弦,75-84 小節的樂句結 構為 2 小節一次的模進,旋律為弧形的上下線條,且和聲不停的變化。85-99 小節的樂 句結構為 4+4+8,前 8 小節音型不斷的爬升,後 8 小節漸漸下降,結尾下降至全曲的最 低音 D1,並以突強作結。【譜例 3-8-5】. 44.

(59) 【譜例 3-8-5】 I/6 尾奏 75-84 小節、85-99 小節. 45.

(60) 第九節 第一冊第七首 【表 3-9】《大衛同盟舞曲》I/7 結構分析 段落 A. 小節數. 調性. 力度. 速度表情. a. 1-8 小節(有反覆). g 小調. p. 不要快的. b. 9-16 小節. 開頭右手 f 伴隨. ♩=92. 著左手 p,第 15 小結後為 pp a’. 17-24 小節(9-24. ppp. 有反覆) B. c. 25-28 小節(有反. Ab 大調. p. g 小調. 開頭右手 f 伴隨. 覆). d. 29-36 小節. d’. 37-44 小節(有反 覆). A. b. 45-52 小節. 著左手 p,第 51 小結後為 pp a’. 53-60 小節. ppp. I/7 為三段式複合曲式,3/4 拍子,全曲以不太快的速度進行,旋律中充滿奧澤比 烏斯內斂且強烈的情感。舒曼用左手琶音來呈現樂曲開頭上升的旋律線條,為 A 段很重 要的音型動機。B 段左手開頭旋律為連續的三度音程進行,節奏固定且速度沉穩的帶出 46.

(61) 右手抒情的旋律。兩段開頭的脈絡皆為左手先唱旋律後再加進右手。 一、A 段(1-24 小節) 此段又分成 aba’二段曲式,調性為 g 小調,樂句結構皆為 4 小節一句,a 段開頭左 手運用琶音呈現五度音型向上攀升的旋律。隨後在第 4 小節加進的右手旋律逐漸將音樂 的空間感拉寬,使音樂的張力感更強。 【譜例 3-9-1】 【譜例 3-9-1】 I/7 A-a 段 1-8 小節. b 段一樣由左手琶音帶出右手旋律,右手的高音 Bb 以 f 的力度銜接左手低音 Bb 的力度 p,讓音樂從漸強中突然沉靜下來,表現出奧則比烏斯猶豫不敢前進的性格。 【譜 例 3-9-2】. 47.

(62) 【譜例 3-9-2】I/7 A-b 段 9-12 小節. a’段分為 4+4 兩樂句,跟 a 段結構一樣,不同的在於回歸後右手不斷向更高音攀升, 左手也往更低音下降,直至樂段結束兩者到達全曲最寬的音域,且力度從原本的突強立 刻轉為 p,充滿戲劇性的結束此段。【譜例 3-9-3】 【譜例 3-9-3】I/7 A-a’段 結尾 21-24 小節. 二、B 段(25-44 小節) 此段分為 cdd'兩段,c 段為 25-36 小節,其中 25-28 小節有作反覆,左手改為固定的 節奏和音型,且旋律夾在中間聲部,25 小節後帶出右手旋律。【譜例 3-9-4】. 48.

(63) 【譜例 3-9-4】I/7 B-c 段 24-27 小節. d 段左右手的旋律時常做聲部交換 (voice exchange) 或是三度同向進行,直到 34 小 節又回到開頭的樂句。【譜例 3-9-5】 【譜例 3-9-5】I/7 B-d 段 29-36 小節. d’段 37-40 小節則為 d 段 28-30 小節旋律的變奏,舒曼將左右手的旋律間增添了許 多半音級進的和聲外音,且音型和力度皆持續的上升,音樂的張力在此最為強烈,直至 42 小節音型和力度又一起下降,最終回到 Ab 大調 I 主和旋,回歸沉靜的作結。. 49.

(64) 【譜例 3-9-6】I/7 B-d’段 37-44 小節. 第十節 第一冊第八首 【表 3-10】《大衛同盟舞曲》I/8 結構分析 段落. 小節數. 調性. 力度. A. 1-7 小節(有反覆). c 小調→g 小調. p. B. 8-14 小節. g 小調→c 小調. mf. A’. 15-26 小節(和 B. c 小調. f. 速度表情 f. 活潑有朝氣的. ♩=100. 段一起反覆). I/8 為 ABA’二段曲式,2//4 拍子。左手為持續快速的的十六分音符互補節奏,搭配 上右手旋律經常出現的突強音,展現出佛羅倫斯坦生氣蓬勃的性格。全曲在篇幅上較短 50.

(65) 小且節奏韻律又較快,音樂跟下一首幾乎緊密的銜接在一起,結束後較無喘息停留的時 間。 一、A 段(1-7 小節) 此段樂句結構為 2+5,調性從 c 小調→Eb 大調→g 小調,以三度關係轉調。左手不 斷重複快速的十六分音符跳音,後句右手的旋律持續模進上升,將樂句拉較長,力度從 原本的 p 漸強到 f。【譜例 3-10-1】 【譜例 3-10-1】I/8 A 段 1-7 小節. 二、B 段(8-14 小節) 此段的樂句結構一樣為 2+5,調性為 g 小調→c 小調,結尾 14 小節的和聲由法國增 51.

(66) 六和弦→屬和弦,將音樂帶到整段的高潮。 在力度上此段從 mf 開始,因此舒曼欲增加低音的厚度,左手第 8 小節的快速跳音 符值增長為八分音符,隨後在第 11 小節後轉為連續的切分音型,和右手正拍不斷模進 上升的旋律交錯,力度則在左手每個重音正拍的加強下逐漸增至 f。【譜例 3-10-2】 【譜例 3-10-2】I/8 B 段 8-14 小節. 三、A’段(15-26 小節) 此段的樂句結構為 2+5+2+3,調性為 c 小調,第 15 小節因力度為 f,左手低音改為 八度音程,讓樂曲能有氣勢的回歸,18 小節後右手旋律也改為八度音程或飽滿的和弦, 配合左手持續且強而有力向上級進的跳音,使整體力度不斷的增強,最終樂曲以正格終 止氣勢恢弘的作結。【譜例 3-10-3】. 52.

(67) 【譜例 3-10-3】I/8 A’段 15-26 小節. 第十一節 第一冊第九首 【表 3-11】《大衛同盟舞曲》I/9 結構分析 段落. 小節數. 調性. 力度. 速度表情. A. 1-8 小節. C 大調. f. 活潑的、快速的. B. 9-16 小節. 到 14 小節. ♩=112. 為 f,15 小節轉 p 再 A. 17-24 小節. ff. 尾奏. 25-32 小節. mf. I/9 為 ABA 二段曲式含尾奏,3/4 拍子,整首樂曲舒曼都使用等節奏來呈現。快速. 53.

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