第三節第三節 第三樂章曲式分析第三樂章曲式分析第三樂章曲式分析第三樂章曲式分析
本樂章為急板無窮動(Presto in moto perpetuo)，輪旋曲式，A 小調，四四拍子。
動機上使用快速的三連音音型，相較與前兩個樂章以較長線條為主的旋律採用了
兩個小節的前奏，由弱音的定音鼓演奏，為接下來獨奏小提琴的快速三連音 音群作預告。（見【譜例 45】）
【譜例 45】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章前奏（第 1 至 2 小節）
A 段的節奏輕巧快速，樂團的織體也是同樣的音樂性格，簡短有力，律動明 顯。（見【譜例 46】）
【譜例 46】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 3 至 6 小節
B 段的獨奏小提琴延續了 A 段的節奏和速度，在旋律上作些微變化。（見【譜 例 47】）
【譜例 47】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 13 至 22 小節
第 23 至 38 小節這一部分，嚴格上來說並未使用新素材和動機，而是在節奏 的重音上作變化，凸顯出更鮮明的律動。（見【譜例 48】）
【譜例 48】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 23 至 28 小節
第 71 至 74 小節獨奏小提琴出現一長串的三連音以半音下行新素材，同時樂 團作八分音符的反向上行。（見【譜例 49】）
【譜例 49】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 71 至 74 小節
第 75 小節開始，以 B 段中的 b 段素材作調性上的變化。（見【譜例 50】與【譜 例 51】）
【譜例 50】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 75 至 79 小節
【譜例 51】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章 B 段中的 b 段（第 13 至 17 小節）
第 84 小節至 A2段，獨奏小提琴為伴奏聲部，由樂團演奏主旋律。（見【譜例 52】）
【譜例 52】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 84 至 87 小節
第 104 小節回到第三樂章開頭的主題，由樂團演奏。獨奏小提琴在第 114 小 節以分解和絃的姿態演奏，主旋律依舊由樂團演奏。（見【譜例 53】）
【譜例 53】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 114 至 120 節
第 137 至 145 小節獨奏小提琴使用泛音演奏，使這個段落帶有明亮又虛幻的 奇特音響效果。（見【譜例 54】）
【譜例 54】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 137 至 139 小節
第 145 至 153 小節以【譜例】的樂團聲部作為素材，不停地模進反覆變化。
（見【譜例 55】）
【譜例 55】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 145 至 153 小節
進入尾奏後，樂曲一直保持著高昂的情緒，至第 171 小節從四四拍子轉成三 四拍子，第 173 小節轉成二四拍子，獨奏小提琴的節奏型也從三連音變成十六分 音符群，最後激昂地結束全曲。（見【譜例 56】）
【譜例 56】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 169 至 177 小節
第五章 第五章 第五章
第五章 巴伯 巴伯 巴伯 巴伯《 《 《 《小提琴協奏曲 小提琴協奏曲 小提琴協奏曲 小提琴協奏曲》 》 》 》演奏版本分析與詮釋研究 演奏版本分析與詮釋研究 演奏版本分析與詮釋研究 演奏版本分析與詮釋研究
本章將針對此樂曲中的幾個主要段落，分析不同演奏家的詮釋手法，包括技 術上及音樂上的演繹，再考量樂曲本身的音樂風格以及技術上的需求，整理出適 合自己的詮釋方法。筆者以史坦(Isaac Stern, 1920-2001)、俄羅斯小提琴家柯岡
(Leonid Kogan, 1924-1982)、夏漢(Gil Shaham, 1971-)，以及美國小提琴家希拉蕊‧
韓(Hilary Hahn, 1979-)等四個演繹版本為主，49其餘版本為輔，作詮釋上的參考。
第一節第一節第一節
第一節 第一樂章第一樂章第一樂章 第一樂章
偉大的大提琴家卡薩爾斯(Pablo Casals, 1876-1973)認為：「當你持續地在觀察 整首曲子時，表情豐富的語調會成為情感內容傳達的一個重要的因素。50」因此，
在第一和第二樂章的抒情旋律中，盡可能地擴大其音樂的表現力，以展現出情感 內容。
【譜例 57】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第一樂章，第 1 至 14 小節。
49 排序依照錄音年份，其餘錄音版本列表至附錄二。
50 “Expressive intonation, when observed continuously throughout a composition, becomes a foremost factor in the communication of emotional content.” David Blum, Casals and the art of interpretation. (Berkeley: University of California Press, 1980), 108.
在此段落的速度和音樂表現上，史坦的速度是稍快於其他演奏者，甚至在第
4 至 5 小節作了漸快的詮釋，直來直往，非常的熱情；柯岡所演奏的速度是稍微 前進且帶點自由度，在音色上跟樂團似乎有些隔閡，沒有融合在一起；夏漢的演 奏速度中規中矩，在十六分音符處會稍稍加快，樂音悠揚，聽來有幸福的感覺；
希拉蕊‧韓是這四個版本中速度最緩慢的，但音色的刻劃也是最深刻、最吸引人，
每顆音都雕琢地相當細緻。
由於第一樂章標示的速度為 Allegro
q
=100，因此筆者認為在速度上不宜太過緩慢，且必須將三連音與八分音符的節奏明確地區分，以穩定的節拍為基礎作音 樂上的變化。速度上應依照巴伯的指示，將樂曲以一小節兩拍的方式思考，讓整 個樂句能夠聽起來更加連貫，亦避免與第二樂章的速度太過相近而無變化。
史坦的速度稍快，但在樂句的連貫性上不是太嚴謹；柯岡在音色處理上的戲 劇性極強，但時常出現的重音破壞了樂句的連貫性；夏漢與希拉蕊‧韓所演奏的 樂句連貫性極佳，尤其希拉蕊‧韓在換弓或是換把位處，樂句聽來還是幾乎毫無 破綻，十分完整，但筆者更加喜愛夏漢較具流動性的演繹。
樂句必須連貫，在技術上，第 1 小節的第四拍就要確認運弓的壓力，避免使 樂句中斷。換弓的時候注意保持弓速和重量的一致讓音樂線條更長。運弓必須使 用手臂下沉的重量，使弓毛與琴弦能適當的密合，奏出的音色與音響避免太過薄 弱與輕浮。音色上需要特別注意每一個音的發聲，其飽滿度。
筆者認為，這一段落在音量上的變化是有順序的。依據音型的走向，從第 3 小節開始漸強至第 5 小節，再繼續漸強至第 7 小節達到樂句的高峰，稍微漸弱一 點後，再從第 8 小節漸強至第 10 小節。在音量的控制上，史坦是屬於比較平順的，
樂章開頭第一個音就十足的飽滿，直至第 8 小節達到最高音處，並沒有做太明顯
的漸強，但第 10 小節的漸弱表現得相當細緻；柯岡的演奏也是具有飽滿的音色，
但是施力過量，有些粗野感；夏漢與希拉蕊‧韓也是沒有太過明顯的音量變化。
而左手在換把位的移動，需避免破壞樂句的線條。持續的抖音能使換把位更 為放鬆，並且使不同把位的音與音之間保持完美的線條。這一部份，希拉蕊‧韓 表現得相當完美。
由於此首協奏曲是富有抒情性及歌唱性的，因此在抖音的詮釋上可以參考二 十世紀初至今的聲樂作品，必須有多變的抖音方式，才能產生許多音色上的變化。
抖音的持續性也相當重要，以避免樂句的中斷。曲子的一開始，使用弧度較窄小 的抖音，隨著旋律線條的變化上升，抖音的寬度及速度也應隨之加大，直至第 7 小節。
還有一點要特別提及，夏漢對滑音的運用較多，採用滑音來表現旋律的歌唱 性，讓旋律顯得更婉轉柔和。（見【譜例 58】）
【譜例 58】夏漢對滑音的處理，巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第一樂章，第 5 與第 9 小節。
有時從譜面看似單純的作品反而在演奏上是相當困難的。例如莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的小提琴協奏曲(Violin Concerto)，時常作 為大型國際比賽或是入學考試甄選的指定曲，筆者認為巴伯《小提琴協奏曲，作
品十四》就如同莫札特的作品般，在單純的旋律上，必須高技巧地演奏出乾淨、
無瑕疵的音色，這就是困難的地方。
【譜例 59】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第一樂章，第 49 至 60 小節
第 49 小節標示 poco rall.，但史坦完全忽略了這些速度記號，維持原速演奏；
柯岡則沒有做出第 50 小節所標示的 animando poco a poco，整段速度偏慢；夏漢 在第 49 小節做了很明顯的漸慢，具戲劇化，整個段落短促有力；希拉蕊‧韓在
m
的節奏型中，將八分音符演奏得特別長，異於其餘三位演奏家。為了使橫跨四條絃的拉奏更為容易，運弓時，右手手臂移動的角度要盡量減 小，手腕關節必須盡可能地放鬆。一個良好的跳弓拉奏，有以下幾點關鍵：
1. 弓毛角度平坦；
2. 弓毛與琴絃的接觸點稍微靠近琴橋；
3. 保持琴身的平穩，讓四條絃能平均受力。
根據夏漢的演奏，第 55 小節之後運弓逐漸加長，並且從原本離絃的跳弓逐漸 變成貼絃的分弓奏法。第 58 小節至第 60 小節中，左手按絃時，手指碰觸指板的 速度必須更快更有力，但前提是要放鬆，讓聲音更加清晰。快速音群的進行，左 手盡可能地提早準備放在絃上。為了使音色的變化更加豐富。
而在左手的部份，四位演奏家為了使音色具有更多不同的色彩，在第 52 至 53 小節分別使用不同的指法。（見【表 4】）
史坦
柯岡
夏漢
希拉蕊‧韓
【表 4】演奏家使用的指法，巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第三樂章，第 52
至 53 小節
【譜例 60】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第一樂章，第 190 至 191 小節
史坦在裝飾奏的開頭把每個音演奏得特別長，延長記號之前沒有作出明顯的 漸慢，之後以較為強勁有力的音色演奏上行的音型，直到二分音符出現才有明顯 的漸弱；柯岡在延長記號之後的上行音色太過粗暴，且音準稍微偏移了，但後面 最高音 C 到 B 的地方銜接得很完美；夏漢對裝飾奏的詮釋較讓筆者欣賞，流動性 十足，也顧及到音色的變化，音樂處理地很完善；希拉蕊‧韓依舊保持她精雕細 琢的音色，音準無瑕疵，且刻意將每個音拉長，演奏地非常漂亮。
筆者認為，在裝飾奏一開始就盡可能運長弓，並且讓手臂自然下沉的重量使 弓貼緊琴絃。延長記號之後的上行段落，要銜接好每個音，換弓時不影響聲音的 延續。弓的速度要配合術語“lentamente allargando e diminuendo molto.”作變化。弓 速需緩慢，且弓的位置要逐漸靠近指板，使音量減弱，雖然小聲，也要保持音色 的穩定度。
第二節第二節第二節
第二節 第二樂章第二樂章第二樂章 第二樂章
【譜例 61】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第二樂章，第 30 至 37 小節 此段落是相當困難的，因為樂譜上並沒有指示弓法，這給演奏者非常大的空
【譜例 61】巴伯《小提琴協奏曲，作品十四》第二樂章，第 30 至 37 小節 此段落是相當困難的，因為樂譜上並沒有指示弓法，這給演奏者非常大的空