筆墨特色探索

的抽象藝術概念中重新完美的詮釋了中國繪畫的另一種新意境表現。

圖 33，吳學讓〈盼〉2012 ，34x69cm，國美典藏

圖 34，吳學讓〈結伴出遊〉2011， 45×122.5 cm

二、馬諦斯的筆墨特色

野獸派時期，馬諦斯對人物、風景及靜物的情感表現，處處是 以強烈色彩，筆縱豪放，線條犀利來直陳藝術內心剛設不屈之風。他 的作品〈翻筋斗〉(圖 35)這以鋼筆或毛筆墨汁所畫出的線條，筆蹤 縱橫走向，飛白乾筆的意圖相當顯明，很少有一筆成行的書寫線條，

還是以西方傳統寫生觀念作畫。宛如野獸派時期用鴨嘴筆畫的素描線 條，馬諦斯快速將墨汁順由鴨嘴筆的兩側急速畫出的短線，就有虛虛

音樂的弦樂曲調聲韻有致，他也談到以鴨嘴筆的兩側急速畫出的短線 來處理虛的空間。他另一作品〈背部裸體〉(圖 36)線條有時以禿筆 乾枯的筆觸來畫靜物，再飾以浸潤的筆墨，相當有中國水墨畫的韻 味。但在勾勒油畫的人體形象上，馬諦斯纖弱如鋼絲般的線，輕薄得 畫出有如國畫中的白描畫法，畫面韻味飄逸有趣，線條變化多端。

圖 35，馬諦斯〈翻筋斗〉1952

圖 36，馬諦斯〈背部裸體〉1951

從 1946 年開始，76 歲高齡的馬諦斯繼續孜孜不倦地追求新的藝 術表現形式，他開始完全用線條表現主題，畫面簡單到只剩下用黑墨 畫的線條。馬諦斯晚年的作品褪去所有色彩的裝飾，只剩下黑白兩 色。馬諦斯在創作中，素描和繪畫同時進行，線條極度簡練，在沒有 色彩後，繪畫反而達到他一直追尋的精神境界。實際上，馬諦斯在線 條的勾勒方面進行過大量的探索工作，通過畫筆線條的粗與細的細微 變化來突出事物和人體輪廓，以此來代替繪畫中的光與影，明與暗的 對比。黑色對他來說就是一種凝聚光線的顏色，線條和空白有同樣重 要的作用。馬諦斯在晚年從中國繪畫的虛與實中找到新的藝術境界，

即用極簡的手法表達最豐富的話語。頭像、臉譜、雜技演員、梧桐樹 等都是馬諦斯作品中常見的表現題材。馬蒂斯將來自東方的黑墨線條 畫，如中國書畫所謂的「知白守黑」、「知黑守白」的虛實相生的問 題，用筆專折脈絡，能有不斷之氣，既有無畫處皆成妙境的「留白」

意境(圖 37、38、39)的藝術發揮到極致，可以說筆觸簡練，明快的

最有說服力的效果。」是他始終追尋的藝術和精神境界。

圖 37，馬諦斯〈帶有花帽無眼珠的 露露〉1914

圖 38，馬諦斯〈靜物〉1916 圖 39，馬諦斯

〈在額頭前有捲髮的年輕女人〉1916

三、畢卡索的筆墨特色

畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）在進入立體主義創作前 的「藍色時期」及「粉紅色時期」，即開始版畫創作，在隨之而來的

圖 40〈雜技演員〉（The acrobats），1905，針刻與蝕刻，28,8 x 32,6 cm

圖 41〈戴髮網的女子〉（Woman with Hairnet），1949，彩色石版

圖 42〈半人馬獸與女人〉（centaur with woman）

四、康丁斯基的筆墨特色

一九一 0 年之後，康丁斯基(Wassily Kandinsky)的作品逐漸擺 脫早期印象派的影子，轉而靠攏當時流行的表現主義

（expressionism），自從「藍騎士」開始，康丁斯基的畫風正式宣告 進入抽象派時期。康丁斯基成熟期的畫作，大多捨棄對具體事物的描 繪，轉而用心鑽研線條和色彩在人類心理引起的反應，創作許多純粹 由顏色、線條和各式形狀構成的作品，而且其命名往往頗具個性：只 標上類似樂章的序號，或者直接以「第幾號構圖」為名，以描繪抽象 的感覺，作為藝術家個人的情感抒發。他自由抽象的作畫手法是大約 在一九一 0 年藍騎士時期成形；而在一九二二年，康丁斯基受聘到德 國魏瑪包浩斯（Bauhaus）設計學院當教員時，他也進入他抽象派藝

形式。〈黃．紅．藍〉（Yellow-Red-Blue, 1925）(圖 43)可謂是他最

圖 43，康丁斯基〈黃 、 紅 、 藍 〉1925， 法 國 巴 黎 龐 畢 度 藝 術 文 化 中 心 藏

圖 44，康丁斯基〈構成第八號〉1923

五、保羅·克利的筆墨特色

在西方現代藝術史中，保羅·克利(Paul Klee)是一個充滿矛盾 的人物，這位集畫家、音樂家、詩人、藝術理論家於一身的多面手，

以其神秘詭異的繪畫和源於實踐的藝術理論，為西方現代藝術的發展 做出獨特貢獻。保羅·克利在對色彩、形式和空間方面創立獨特的表 達方式。繪畫語言以抽象點、線、面為主體，用靈動的線條和明亮的 色彩突顯出音樂的流動感，這是克利繪畫主要的藝術特徵，這位偉大 的幻想家創造一門抽象藝術。他的那些形式簡潔、色彩和諧、充滿兒 童畫趣味、洋溢著音樂律動的作品，看似簡單卻蘊含著深奧的哲理。

喜歡克利易，讀懂克利難。因為藝術之於克利，不只是形式與內容、

線條與色彩，他要探尋的是表象背後的本質，是生命、是宇宙、是超 越、是演進。「沒有專制，只有自由的呼吸。」這是克利在論及康丁 斯基的抽象藝術時說過的一句話，我們正可以此來概括克利的藝術。

保羅·克利相信萬物都有靈魂生命，他仔細觀察動植物後反映在作品 裡，再回歸單純線條、形的魅力 (圖 45、圖 46) 。

圖 45，克利〈主道與旁道〉1929，柯隆瓦洛夫-李察茲美術館藏

圖 46，克利〈隆金寺院的璧畫〉1922，紐約大都會美術館藏 六、丁衍庸的筆墨特色

另一位把中國畫的線條和墨運用到西法畫上的藝術家─丁衍 庸，現存一幅由他在上海時為關良所做的＜竹雀圖＞(圖 47)還可約 略推敲他的意圖。由表面上看，這幅畫的物像安排，確有八大山人的 影子，水墨的使用也有點關係，但全畫的重點則全在以少數強力快速 的線條揮灑來暗示石塊的立體，即石與石間、石與竹間、竹與竹間的 空間關係，如果將之與潘天壽的＜竹石鵪鹑＞(圖 48)相較，潘天壽 之側重以筆墨來詮釋八大山人風格的做法在此幾不可見，丁衍庸在此 所欲展示的是其線條的抽象性，換句話說，丁衍庸是在八大山人的風 格中發掘一種純真而涵蘊豐富的抽象性線條，並與之來重繪八大山人 所畫過的事物，而非以之詮釋八大山人的風格。對他而言，這種線條 不僅可以與馬諦斯相呼應，其水墨之豐富性甚至可以超越之，而憑之 來開展真正的現代繪畫。

的現代風格逐漸在離開中國大陸後的五 0、六 0 年代中得到更純熟的 發展。例如 1963 年的＜鸚鵒冊＞，取用的也是八大山人的題材，但 在跟簡速的線條與墨塊的交互使用中，不僅增加物像的拙趣，而且追 求石與鳥、鳥與蘭蟲等等形象間的互動，指涉更為豐富。＜荷池清興

＞（約 1963 年）亦是如此。除了再現八大山人常用的長柄荷花外，

石尚禽鳥雨葉下的小鳥停留予變形竹竿的抽象畫，反而現出一種強烈 的實體感與拙趣。此時描寫荷花的線條也顯得特有動感，而且似乎自 俱生命，可以脫離自然而獨立存在。

圖 47，丁衍庸〈竹雀圖〉 圖 48，潘天壽〈竹石鵪鶉圖〉

七、筆墨特色的線合論述

（1952）(圖 50)就是白描，陳其寬純用線條勾描物像，充分發揮中 國書法的線性特色，依山而築的重慶山城，階梯百級、商家雲集，好

圖 49，陳其寬〈草原〉1953

圖 50 ，陳其寬〈山城泊頭〉1952

以神形逼真名聞於世齊白石《畫蝦》，這逼真不是描摹出，而 是一筆筆寫出的。畫一隻蝦，要把握筆墨的含水量，落筆的頓、挫、

遲、速；筆線的粗、細、濃、淡表現出蝦子的陰陽向背，軟硬質感和 微妙的動勢，野草下方的一羣蝦子，正是如此恰到好處的表現這些畫 蝦不斷精進的特點，透明感、質感和悠游蠕動感都將蝦子活靈活現的 襯托出來。¹⁵ (圖 51、52、53)

圖 51 節奏方向 圖 52，齊白石《畫蝦》

15朗紹君《中國巨匠美術週刊》。 (1992)錦繡出版。

圖 53，齊白石〈蝦〉1949，北京中國美術館藏

透過文獻探討並更深入了解由於中西的自然環境與人文思想不 同導致中西繪畫相異，研究者彙整從中西繪畫特色、中西構圖法則 及中西空間表現法比較分析，其內容敘述如表 4、表 5、表 6：

表 4

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表六：中西空間表現法比較