線條‧律動 張雅慧禪繞畫創作研究與應用

   

國立臺東大學美術產業學系 碩士在職專班碩士學位論文

線條‧律動

張雅慧禪繞畫創作研究與應用

研 究 生：張雅慧

指導教授：林永發

   

   

國立臺東大學美術產業學系 碩士在職專班碩士學位論文

線條‧律動

張雅慧禪繞畫創作研究與應用

研 究 生：張雅慧

指導教授：林永發

   

   

   

             

   

   

   

謝 誌

今有幸於國立台東大學美術產業在職專班就讀；一直對藝術有很大的 學習崇景能夠到藝術領域繼續學習，也是在我人生最想實現的一件事。

本身是一名禪繞畫老師，在台東各地教學多年。在教學過程中看到不 少因人時地利所創作不同層次及多變的「線條律動」！讓我漸漸更加體會 在禪繞元素中簡單線條重覆畫的藝術組合與在這創作裡流動的妙現。

在這兩年課程的安排學到了很多在美術產業相關知識，不論是在美工 設計文創商品及在各相關的藝文訊息，讓我更重新認識自己、找回自己埋 藏已久的創作因子並在這段期間不斷嘗試不同媒材元素，融入大自然流動 能量呈現出不具象的藝術品！在此感謝台東大學美術產業研究所這兩年任 教的所有老師，特別是指導教授林永發老師、施能木老師及陳向濂教授，

在百忙中仍抽空指導論文的撰寫，並給予許多寶貴的建議，使我獲益良 多。在創作部份，也很感謝我的啟蒙老師。在林永發老師身上學到不止是 藝術上的技巧，而是對藝術的精神及熱忱！每當看到老師作畫時，我也不 斷的提醒自己堅持與持續讓創作源源不絕！

感謝我們這班同學們互相協助完成在這二年的所有學業，很開心與您 們一同學習邁進！以及謝謝所有關心我的親友們，因為你們的包容與體 恤，讓我專心投入創作與撰寫論文；並在這兩年給予我最大的空間與支持 的力量。

張雅慧 謹誌 2020 年 7 月

中文摘要

本研究主題為「線條‧律動」， 期對線條相關理論進行深入探討，以 瞭解線條表現形式變化多端；藉由創作證實線條具有豐富的變化性，透過 不同媒材及搭配手部姿勢、力道及速度，創作出不同特質的禪繞畫線條及 各種線形創作作品。

本創作研究的研究目的有三項，其內容如下：

一、探究以線的造形結構及形式律動的美感表現。

二、探討禪繞畫基本五元素「點、直線、曲線、弧線及空心圓」

中的「線」為本創作研究中的體驗與創作。

三、應用創作作品發展成各形式文創商品。

經過此次創作研究，研究者重新建構自己的創作思維，透過實驗創 作，重新體會到藝術創作的樂趣，進而突破個人創作的模式。本研究藉 由文獻探討法、創作實驗法達成學理的探討及作品的創作歷程，有關本 研究的緒論有三項，其內容如下：

一、在創作方面，研究者先將東西方的線條表現，作為本研究學 理上的探索。

二、本研究以禪繞畫元素之一「線條」為延伸性創作形式，先探 究線條表現手法再延伸到線的構圖型態等探討。

三、創作三個系列作品，共計 13 件作品，同時製作 9 件文創商 品。

關鍵詞：線條、律動、禪繞畫

Abstract

The topic of this study is “Line‧Rhythm”, which explores the theories related to lines in order to approach the variety of expression of lines. The creation demonstrates the variety of lines. By different materials, hand gestures, force and speed, it creates the lines of Zentangle of different characteristics and various linear work.

There are three research purposes as shown below:

1. To explore the aesthetic rhythm by linear modeling and pattern.

2. To explore “line” in five basic elements of Zentangle, “point, straight line, curved line, curve and hollow circle” for the experience and creation of this study.

3. To develop various cultural and creative products through creation.

By this study, the researcher reconstructs the thoughts of creation. Through experimental thoughts, the researcher recognizes the pleasure of artistic creation to break through personal work. Upon literature review and creation experiment, this study probes into the theories and creation process of work. There are three items in the introduction of this study as shown below:

1. As to creation, the researcher first explores the theories of linear expression of the East and the West.

2. By “line”, one of the elements of Zentangle, as the extended creation, the researcher probes into linear expression techniques as well as patterns of linear composition.

3. The researcher creates 3 series of work, including 13 pieces and produces 9 cultural and creative products.

目次

中文摘要...Ⅰ 英文摘要...Ⅲ 目次...Ⅴ 表次...Ⅶ 圖次...Ⅷ

第一章 緒論...1

第一節 研究動機...2

第二節 研究目的...4

第三節 研究方法...4

第四節 研究內容與表現形式...5

第五節 名詞解釋...5

第二章 文獻探討...9

第一節 關於禪繞畫...9

第二節 線條表現手法...14

一、 線的美學基礎...15

二、 線條的功能...24

三、 線條的類型...25

四、 線條的表情...,,,...26

五、 線條的節奏...33

第三節 筆墨特色探索...40

第三章 創作理念與表現形式媒材運用...59

第一節 創作理念...59

一、 研究啟發...59

二、 線條畫的運用...60

第二節 創作表現形式與媒材運用...65

一、 創作表現形式...65

二、 媒材運用...65

第三節 創作流程...69

第四章 創作實踐與作品解析...71

第一節 隨心所欲禪繞畫系列...72

第二節 極簡美學系列...82

第三節 創作研究系列...86

第五章 結論與展望...99

第一節 結論...99

第二節 展望...100

參考文獻...101

表次

表 1：禪繞畫官網訊息...10

表 2：禪繞畫學習效益...13

表 3：線條中的情緒感受...25

表 4：中西繪畫特色的比較...57

表 5：中西構圖法則比較...57

表 6：中西空間表現法比較...58

表 7：線的運用-油性筆...61

表 8：線的運用-毛筆...63

表 9：創作媒材...66

表 10：創作載體...68

圖次

圖 1：禪繞五元素...3

圖 2：禪繞畫筆記本...3

圖 3：禪繞自然元素... 3

圖 4：禪繞畫創始人...10

圖 5：禪繞台灣創始人...11

圖 6：禪繞羽毛...12

圖 7：禪繞圖樣乾草綑...12

圖 8：物理運動速度...18

圖 9：閻立本〈職貢圖〉...18

圖 10：王蒙〈秋山蕭寺圖〉...19

圖 11：葛雷柯〈基督復活〉...19

圖 12：楚戈〈荒谷的記憶〉...20

圖 13：林永發〈小黃山〉...21

圖 14：林永發《滄海觀日》...22

圖 15：林永發〈春遊台東〉...23

圖 16：林永發〈太麻里廿晨曦〉...23

圖 17：李唐〈萬壑松風圖〉...27

圖 18：夏格爾〈我與故鄉〉...27

圖 19：倪瓚〈枯木竹石圖〉...28

圖 20：范寬〈谿山行旅圖〉...28

圖 21：齊白石〈他日相呼〉...29

圖 22：閰立本〈列帝圖卷〉...30

圖 23：閰立本〈列帝圖卷〉多條垂直線...30

圖 24：倪瓚〈容膝齋〉...31

圖 25：五代人〈宮樂圖〉...32

圖 26：徐熙〈寫生梔子〉...32

圖 27：亨利‧馬蒂斯〈舞蹈〉...35

圖 28：吳冠中〈鸚鵡天堂〉...36

圖 29：吳冠中〈牆上秋色〉...36

圖 30：吳冠中〈牆〉...37

圖 31：齊白石〈柳牛圖〉...38

圖 32：齊白石〈蜜蜂藤蘿〉...39

圖 33：吳學讓〈盼〉...41

圖 34：吳學讓〈結伴出遊〉...41

圖 35：馬諦斯〈翻筋斗〉...42

圖 36：馬諦斯〈背部裸體〉...43

圖 37：馬諦斯〈帶有花帽無眼珠的露露〉...44

圖 38：馬諦斯〈靜物〉...44

圖 39：馬諦斯〈在額頭前有捲髮的年輕女人〉...44

圖 40：畢卡索〈雜技演員〉...46

圖 41：畢卡索〈戴髮網的女子〉...46

圖 42：畢卡索〈半人馬獸與女人〉...47

圖 43：康丁斯基〈黃、紅、藍〉...49

圖 44：康丁斯基〈構成第八號〉...49

圖 45：克利〈主道與旁道〉...50

圖 46：克利〈隆金寺院的璧畫〉...51

圖 47：丁衍庸〈竹雀圖〉...52

圖 48：丁衍庸〈竹石鵪鶉圖〉...52

圖 49：陳其寬〈草原〉...54

圖 50：陳其寬〈山城泊頭〉...54

圖 51：節奏方向...55

圖 52：齊白石《畫蝦》...55

圖 53：齊白石〈蝦〉...56

圖 54：本研究之創作流程架構圖...69

圖 55：張雅慧〈心淨定如行〉作品...72

圖 56：張雅慧〈心淨定如行〉陶瓷吸水杯墊...73

圖 57：張雅慧〈沐木羽毛〉木製作品...74

圖 58：張雅慧〈銀杏布畫〉...75

圖 59：張雅慧〈交織布畫〉...76

圖 60：張雅慧〈花布畫〉...77

圖 61：張雅慧〈圓黑三白〉作品...78

圖 62：張雅慧〈LULU 招牌〉...79

圖 63：張雅慧〈禪心妙用筆袋〉...80

圖 64：張雅慧〈禪心妙用飲料袋〉...80

圖 65：張雅慧〈隨風禪〉作品...82

圖 66：張雅慧〈隨風禪-漁夫帽〉...83

圖 67：張雅慧〈自在禪〉...84

圖 68：張雅慧〈自在禪-隨身掀蓋小方鏡〉...85

圖 69：張雅慧〈拙蓮宴〉禪繞&水墨作品...86

圖 70：張雅慧〈觀自在〉禪繞畫作品...88

圖 71：張雅慧〈靜立舞者〉水墨作品...90

圖 72：張雅慧〈靜立舞者〉作品對照...91

圖 73：張雅慧〈仰望舞者〉水墨作品...92

圖 74：張雅慧〈仰望舞者〉作品對照...93

圖 75：張雅慧〈揮動舞者〉水墨作品...94

圖 76：張雅慧〈揮動舞者〉作品對照...95

圖 77：張雅慧〈意‧花〉 衣服作品...96

圖 78：張雅慧〈意‧瓶〉衣服作品...97

圖 79：張雅慧〈意‧蓮〉衣服作品...98

第一章 緒論

老子：「道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖 氣以為和。」萬物由「道」演變而來，萬物之氣在陰陽調和中合諧共生。

透過創作回歸真切樸實的自我，發於內在的沉殿與自我救贖，將藝術的

「內容」與「形式」作為「悟道」與「行道」的過程。將「大宇宙」─天 地之氣，「小宇宙」─生命之氣透過創作呈現，以「有無相生」、「難易相 成」、「長短相形」、「高下相傾」、「音聲相和」、「前後相隨」的道理，尋找 一種純粹的形式與無為的性格。

當線條用於藝術形態上時，線的本身具有單純美。單純是宇宙間最美 的形式之一。儘管宇宙間現象紛紜離奇，而自然走的卻是最簡易的路。愛 默生說「自然總是走捷徑的」、「宇宙原是最單純的」。孔子的「吾道一以 貫之」，石濤的「一畫」，都是世間最簡易的至理。世間所有的學問，無一 不是想從盤根錯節中整理出一個至理原則來。科學家描述自然的最簡易的 符號是定律，藝術家描述自然的最簡易的符號便是線。

第一節 研究動機

康丁斯基說：「一條線是一個力量，它像任何一個基本的力一樣產生 作用。連結許多線，相互排斥的線正如相互對立的一些基本的力一樣。」

1

線，作為繪畫的表現語言中最具代表性的表現方式！

線即由運動而成，而凡運動無不有方向，有方向就有動勢。這種力的 運動，雖多產生於「移情作用」；但事實上因為宇宙是律動的，力也無往 而不在的。所以線的本身就有一種力的存在，尤其繪畫中的線，更因加上 了人的功力，律動的感覺也就特別明顯！

研究者從事禪繞畫教學已有五年多的時間，透過禪繞畫五元素

「點、直線、彎線、曲線、圓圈」(圖 1)創作不同層次新穎的作品(圖 2)及在教學上融入以大自然與周遭所見物體為構圖元素(圖 3) ，並拆解 簡單圖像帶入課堂中，透過有機與幾何圖形等元素的組合和重複創作，

而營造具有美感的視覺畫面。研究者喜愛線條的本身具有單純美，利用 這單純的符號來描繪宇宙萬象。更在這次探討書藝繪畫解析中了解，其 結構、墨色、空間或質量之分佈，完全以繪畫的形式表現，均在強調「筆 不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」(清‧石濤‧《石濤語錄》)²的個性 抒發，其疏密、對稱、強弱、層次等等用筆運墨，均在「繪畫」造形意 涵上，使觀賞者能在這些作品「遊心太玄」，或「探窺宇宙」的畫境 中，使之打破「書法」的成規，可望見「畫」畫的功能。

1康丁斯基《藝術的精神性》。(1998)藝術家出版社

2姜一涵《石濤語錄》。(1982)中國文化大學出版部

圖 1，禪繞五元素

圖 2，禪繞畫筆記本

圖 3，禪繞自然元素

第二節 研究目的

本論文線條律動，即是研究線條的相關理論及各種線條所代表的意 義，並對藝術家創作線條時的表現手法深入探討與瞭解，進而運用各種線 條創作出多元的作品，提昇本身線條技法造詣為其目的。

依據上述之動機，本創作研究之目的如下三點：

一、探究以線的造形結構及形式律動的美感表現。

二、探討禪繞畫基本五元素「點、直線、曲線、弧線及空心圓」中的

「線」為本創作研究中的體驗與創作。

三、應用創作作品發展成各形式文創商品。

第三節 研究方法

本研究方法係以相關繪畫理論為依據與輔助，再以繪畫創作呈現為 主，分述如下：

一、文獻研究法：

研究者將中國的書畫線條以及西方的線條表態，作為本研究學 理上的探索，創作所呈現的圖象繪畫，並綜合中西藝術史料與文獻 理論的研究，以發展本次繪畫創作研究之表現理念。

二、創作實驗法：

在創作方面，研究者以禪繞畫元素結合參考部份學派的技巧與表 現，在創作的過程中加入了不少實驗性的技法，希冀能以另一種嶄 新的繪畫方式去表達。以線造型，通過線條的提按、輕重緩急、抑揚 頓挫，來傳達形象的虛實關係。同時線條種類、方向、輪廓和姿勢、

線段的特性、線條的明暗度，運用線的造型性，通過不同形象和樣式

的線來塑造形象，便成為傳統繪畫獨有的特殊言說方式。創作本身絶 非是在已有的法則、已有的條條框框裏循規蹈矩，重複前人所有的行 跡。而是體現了一種開拓、創造。這種創作可能用新的思想來指導，

可能用其他藝術手段來豐富，以展現新的形式與風格。

第四節 研究內容與表現形式

一、創作研究內容

(一)創作內容與主題：研究者以自身的禪繞畫元素為研究主軸，以 線型禪繞畫為創作主題，並籍由創作詮釋個人內在的情感。

(二)創作媒材：以代針筆、彩墨素材為主，輔以其他混合的媒材，

再配合多元的材質和不同技法的實驗，嘗試表達一種自我的新 風格的創作。

(三)創作表現之形式：以超現實或象徵性的手法用代針筆、鋼筆、

鉛筆及毛筆等把研究者內心的意境呈現出來。

第五節 名詞解釋

一、 禪繞畫（Zentangle）

2005 年，禪繞畫發源自美國，創造者瑪利亞‧湯姆斯(Maria Rhomas)和她的伴侶芮克‧羅勃茲(Rick Roberts)提出一種新穎的藝 術形式---禪繞畫(Zentangle)。禪繞畫（Zentangle），「Zen」是取自

「東方禪」的精神，「tangle」意為「纏繞式」的畫法，禪繞畫主要 以大自然與周遭所見物體為原型，利用簡單的、基本的重複線條及圖

面，它是一種藉由創造圖樣進入沉思冥想的繪畫方式，畫法簡單易 學，每個人隨時隨地都可以進行創作，創作者可以享受畫畫的樂趣，

又因專注、自然放空，因此焦慮和壓力隨之減輕消失，而產生平靜的 療癒效果和愉悅放鬆的感覺。

二、 線條（Line）

如果我們認為一個點是沒有高度也沒有寬度的尺度空間，然後 我們把這個點移動，於是我們創造了第一個空間尺度：線。因此「線 條」是「點」﹝point﹞的移動軌跡，而這個軌跡又可被分成心理和 實際兩種。在心理上，線條是由於視覺在兩點之間移動，導致在心理 上感覺有線存在的結果。而在實際運作中，尤其在藝術性和設計性的 定義中，線條是能夠被肉眼看到的線性形狀，譬如用筆畫出來，具有 寬度的線條形狀就是。我們在此強調實際上的線條是一種形狀，主要 原因是在學理上，線只有長度，沒有寬度的。

線條的概括力和表現力是造形藝術的重要語言，不難發現在周 遭生活中，通過一定線條的組合就能聯想到某種物體的形態和運動，

而藝術家透過獨具的表現特質藉由環境裡擷取靈感，做為創作的養 分。

三、 律動

律動是指有節奏地跳動，有規律地運動，通常指人聽到音樂後按照節 奏而通過身體的方式表達的舞動。由於律動而產生的韻律經常存在於我們 對於音樂聽覺的感知當中。音樂可以不必用文字，藉著它的律動，讓我們

隨著節奏打拍子或是跟著跳起舞來。詩篇也是一種具有節拍格律的文字，

藉由流暢的文字也能夠建立有節奏、有反覆的節拍。通常我們提到律動 時，也會聯想到運動員、舞者的表演，這些表演充滿律動經過重複的視覺 過程將會形成我們的視覺經驗。因此，本研究所指的律動是運用一再重複 的圖案能讓眼睛感覺彷彿看到圖案律動的韻律，其所產生韻律的視覺體 驗！

第二章 文獻探討 第一節 關於禪繞畫

一、 禪繞畫的意涵

禪繞畫是利用簡單的重複線條、圖形來填補空間，藉由進行創 作進入沉思冥想的繪畫方式，在此放鬆且的專注力集中的同時，等到 創作完後會產生「胺多酚」，使得人們自然而然會產生快樂及成就 感。創作者可以享受畫畫的樂趣，又因專注、自然放鬆的當下， 讓 焦慮和壓力隨之減輕，進而產生平靜的療癒效果和愉悅自在的感覺，

它是一種藉由創造圖樣進入沉思冥想的繪畫方式，因此被稱為「腦瑜 珈」。

禪繞畫是一種小型(一張 8.9cm 乘以 8.9cm 的紙磚)的抽象藝 術作品。禪繞畫看似複雜的圖樣，其實是由一筆一畫的線條所堆疊而 組成的，只需要準備一枝針筆就能畫，畫法簡單易學，不必使用到很 多工具、空間或其他特殊的專業能力，每個人隨時隨地都可以進行創 作，不需任何藝術創作背景就能勝任。然而此兩句話「Anything is possible, one stroke at a time. 」(任何事都可能，一次只專注 做一件事。)「Life is the art of drawing without an eraser.」

（生命是一幅沒有橡皮擦的藝術作品）正是「禪繞畫」的核心概念。

二、 禪繞畫的起源

圖 4：禪繞畫創始人

禪繞畫創始人瑪利亞‧湯姆斯(Maria Rhomas)和芮克‧羅勃茲 (Rick Roberts) (圖 4)在 2004 年 7 月成立公司，以

「Zentangle®」登記註冊成為商標，在 Zentangle 官方網站中是由 芮克夫婦提供禪繞課程的訊息、培訓禪繞認證教師 Certified Zentangle Teacher (CZT)、販售禪繞寶盒等(如表一)專屬相關工具 及商品、展示成員的禪繞畫作品。

表一：禪繞畫官網訊息

 

禪繞註冊商標 禪繞認證合格教師全 名為 Certified Zentangle Teacher 縮寫為 CZT

禪繞藝術寶盒

2010 年，臺灣「好心藝工作室」負責人，劉蘿拉她原本是從事 彩印工作的劉蘿拉老師，但深受珠寶盒上的禪繞圖樣所吸引，上網查

「Zentangle」這個字的意義後譯名為「禪繞畫」，因而遠渡美國學 習，成為臺灣第一位獲得美國認證的禪繞畫教師(如圖 8)，再回到臺 灣進行教學推廣。劉蘿拉老師指出：「禪繞畫不是西畫，也不是中國 畫，但卻是一種有步驟的畫畫方式。結構和規律需要老師有步驟性的 引導， 但圖樣就是畫者創作的結果，適合沒有美術基礎的朋友，也 適合有深厚美術背景的朋友進行學習。」

圖 5：禪繞畫台灣創始人---劉蘿拉老師

為讓國人更能了解禪繞畫，並有機會體驗這種簡單又紓壓的藝 術，數位有心推廣的禪繞畫愛好者，於 2014 年 7 月 26 日成立「中 華禪繞藝術學會」((Chinese Tangle Academy)，由劉蘿拉老師擔任 首任理事長，希望透過團體組織的力量，將禪繞畫藝術推廣社會各個 角落。

三、 禪繞畫的精神

禪繞畫強調的精神，研究者整理如下：

(一)任何事都可能，一次只專注做一件事。

禪繞畫在一心一意的當下，一次一筆畫就能畫出透過重覆元素 組合不同自我的獨特性。在專注之中，內心感到平靜，同時也可能會 激發無限的禪繞而擁有無限可能。

(二)禪繞畫是抽象的，保持不具象，沒有特定形狀或上下之分。

禪繞畫作品原本設計的原意就是不具象，沒有特定形狀或上下 之分，不需要花很多心思在表現任何具象的形式或刻意的設計，也就 無關畫得像不像的問題， 任一方向都能欣賞。其基本的五元素筆 劃，是單純而不具象的﹔圖樣也是不具象的，例如﹕羽毛(圖 6)、禪 繞圖樣乾草綑(圖 7)、……等，但並不是代表該樣物體。

圖 6，禪繞羽毛 圖 7，禪繞圖樣乾草綑

(三)禪繞畫沒有對錯，不須使用橡皮擦或經過塗改。

「生命是一幅沒有橡皮擦的藝術作品。」這句說話正是

Zentangle® （禪繞畫）的核心概念。沒有橡皮擦，沒有草稿，沒有 上下左右區分，也就意味沒有對錯，沒有刻意計算。

(四)不分作品好壞及高低美醜之分。

誰說圓一定要圓、線一定要直！畫歪了也要繼續畫，一點一 線，順著當下的靈感去畫，作品最後總是出奇豐富，多變而美好。

表二：禪繞畫學習效益 禪繞畫( Zentangle)

．

放鬆(Relax)。

．

重點(Focus)。

．

擴大想像力( Expand your imagination)。

．

相信你的創造力(Trust your creativity)。

．

提高您的意識(Increase your awareness)。

．

自信地應對突發事件(Respond confidently to the unexpected)。

．

在創意表達中發現樂趣和康復(Discover the fun and healing in creative expression)。

．

進入充滿活力和支持力的全球社區 (Enter a vibrant and supportive world-wide community)。

．

對這個美麗的世界以及您所能做的一切表示感謝和讚賞(Feel gratitude and appreciation for this beautiful world and all that you can do)。

．

也許最重要的是玩得開心。(And perhaps most importantly Have fun)。

第二節 線條表現手法

「線」在禪繞元素裡佔有非常重要一環，除為建構禪繞圖樣 外，另用鉛筆在角落畫圓點、邊框和暗線連成為面而形成一個區塊，

禪繞畫可以飄逸的將圖樣融入在區塊中，大部份的鉛筆線痕跡會融入 作品中消失，同時增添一分創作的神秘感。

國畫中的線條運用乃是其最大特徵之一，不但和一般造型藝術 的線不同，甚至和西洋繪畫的線，也大異其趣。清初畫家石濤對於線 的妙用統攝於「一畫」當中，石濤藉著禪理激發他的玄理，並也開拓 他的「智悟境界」，進而融於美感而創造他的藝術原理「一畫之本 體」、藝術創造「一畫之妙用」及藝術境界「一畫之體現」 。

皮朝綱說：「禪、藝觀念自身本來就有其相似、相通的一面，這 才是二者實現溝通的依據」。對此，他可從三個方面加以說明。

第一、禪與藝術本體的性質可以相通……這種本體可以體驗冥 契而不可以思維求，不可以知性解，不可以語言取。

第二、禪與藝術進入本體的過程可以相通。……參禪者對語言 文字既憑借又超越的過程，與藝術創作、藝術鑑賞中的情況是完全一 致的。第三、禪與藝術在體驗本體的感受上可以相通。……賞詩絕不 是一種簡單接受，而是一種情感印證，是對原本就潛在於自己心中固 有性情的一種喚起與重鑄……。」³

3皮朝綱編，《禪宗的美學》，頁 96-99。

研究者以上彙整上述內容而得：「禪」是心靈的美學，因線條的 移動，筆觸用心專注於當下，使混亂歸於平靜，從複雜歸於單純，由多念 歸於一念。

禪~美化心靈。達到養身、養心、養性！調伏各種情緒， 愉悅 性情，開啟心靈玄妙境界，這是高級的養生之術。

針對線條表現手法，研究者將就線的美學基礎、線條的功能、

線條的類型、線條的表情、線條的節奏以線分類的構圖功能等六項內 容進行說明，其內容敘述如下：

 

一、線的美學基礎

(一)線具有一種象徵美

如果點是生命躍動。線則是生命的游行；躍動富於韻律與節 奏，游行貴於流暢與活潑。國畫的點和線都是生命的律動，所以能表 現出作者的性格和特徵，就書法的字呈現而言，顏真卿表現出渾厚雄 偉，趙孟頫表現出韶秀嫵媚，柳公權表現出剛健勁拔，歐陽詢的嚴正 高雅，這些個體和特徵也都是從其點畫中所得。

(二)線具有一種結構美

每一種線都有美的條件及其象徵的意義，由線構成的形象就更 趨複雜，形象的構成大致可分直線和曲線兩大類。但一方面由於線的 本身變化無窮，另一方面則有組織的方式不同，遂使線的功能和價值 更為擴大。宇宙間一切物象美的基本條件不外有三：即質量、能量和 組織。質量、能量之好壞大小常取決於元素之優勢，在國畫中其最主 要的材料便是點線和筆墨，所以一帳畫的優劣首先要看它筆墨的好 壞，其次便要看這些材料的組織方法。組織實涵有三義：一是由線的

配合，而相互影響產生變化。輪廓線的連結可以構成形象，內部組統 可以顯示物象內容和本質，多數形象的配合則是屬於佈局的範圍。

吳學讓從現代主義的角度探索中國畫在現代化可能性的過程，

他認為：並非一昧的西化，而是在東、西兩極之中找回一種平衡點。

他說：「中國的書法線條原是一幅抽象畫」、「我是從我的幻想中構 思，用書法的線條，畫出符號的形象，採取印章的結構佈局，述說我 心中的故事」⁴，反映其內心中融和東西差異的文化企圖。這些表面 上看似新穎初期的筆墨結構、空間處理以及神秘主義般的現代圖騰，

一方面體現出抽象藝術對媒材物質性的掌握及幾何構成的重視，另一 方面又與古代中國藝術不謀而合。

馬諦斯說他的線條：「就如蜘蛛一樣，顯然在某種有利的狀況 下，蜘蛛就在那凹凸不平的平面上吐出蜘蛛絲並架構成網狀，接著它 又發現到另一個有利的面再拋出蜘蛛絲，一點接一點得架構出他的蜘 蛛網。蜘蛛在無意識中架構了虛實的空間與線條的關係。」⁵這份一 點接一點的架構就是他對蜘蛛絲網的「線觀念」，也就是黃賓虹對中 國書畫筆法的要求，即每筆要有一波三折及畫點呈現的畫意在。在

《黃賓虹話語錄》中的＜沙田答問＞章節中，黃賓虹曾也提出與馬諦 斯觀察自然界相同看法，他言：「見車行於泥沼中。而悟轉筆。於是 書法妙處。……蓋古人之學問，往往從妙悟得來，如見蛇鬥而悟筆 法。亦猶事也。」⁶

4蕭宗煌《線行符號東方幾何/吳學讓》。 (2017)美術館。

5 6黃光男《馬諦斯 MATISSE》。 (2002)國立歷史博物館。

(三)線具有一種律動美

線是由點運動而成，而凡運動無不有方向，有方向就有動勢。

按照動者恆動、靜者恆靜的慣性定律來推演，任何線都有一種向兩端 無限延伸的動勢與感覺。這些感覺除了產生移情作用外，這是在人與 萬物的相對關係中所產生一種相抗或相諧的力量。例如，與我們身體 平行的線，必會產生一種比擬或諧和的作用；與我們身體垂直而在我 們腳下的線，便會產生一種負載作用；在我們頭頂以上的垂直線，就 會對我們產生一種壓迫的感覺，當我們走在橋上或橋下的時候，這種 感覺便會特別強烈。上述這種力的運動雖多產生於「移情作用」，但 事實上因為宇宙是力動的，力也是無往而不在的。所以「線」的本身 就有一種力的存在，尤其繪畫中的線，更因加上人的功力，力動的感 覺也就特別明顯。

本研究透過視覺解讀的對象就是線條，藉由視覺的探索尋找出 線條與線條構成的「形」，依照其可能性加以繪製。廖新田(2008)在 研究中指出「透過視覺觀察將事物表象穿透而獲得事物內在結構的取 徑，存在著一種深度的形式」。因此，研究者以單純的線條呈現，依照 研究者情境深入繪製時，創作內容便成為作品中的深層意義。

形態本身就具有運動感覺之力線，因此，物體之運動方向若與 形態上之力線主軸一致時，產生的速度感較大，例如：長方形與直線 的移動，其力線軸與運動方向一致時，速度感較大；反之，其力線軸 與運動方向成直角時，雖然物理運動的速度與前者相同，但卻讓人產 生較慢的錯覺(圖 8)。唐閻立本的「職貢圖」(圖 9)乃描寫當時唐朝 強盛時番邦外族遠道入貢的史實，此圖為橫卷，而畫中人物全部朝著

大的動感。元王蒙的「秋山蕭寺圖」(圖 10)整幅畫的動勢由底部往 上發動，其力動方向亦與長方形的力線主軸一致。葛雷柯(El Greco) 的「基督復活」(圖 11)亦復如此，故整幅畫予人生動活潑之感。

圖 8，物理運動速度

圖 9，閻立本〈職貢圖〉唐代，61.5×191.5cm，中國國家博物館藏

圖 10，王蒙〈秋山蕭寺圖〉

1362，142.4x38.5cm，

台北國立故宮博物院藏

圖 11，葛雷柯〈基督復活〉

1596~1610，油彩，275*123cm，

西班雅馬德里普拉多美術館藏

(四)線具有單純美

藝術家利用單純的符號來描繪宇宙萬象，所以藝術的目的便是

「以簡馭繁」、「以一寓萬」，即以典型的個體代替一般的多數。早在 楚戈初期的插圖作品中，便可見到他線條具有「不知其始，也不知其 終」一線畫的觀想結構特性。所謂「一線畫」便是全圖以一條通貫不 中斷的線條，交代出所要表現的物象或情境，例如：楚戈的作品「荒 谷的記憶」(圖 12)，以前後、來回交叉纏繞的線條，織構出如山似 雲的畫面。楚戈在一篇論述＜遠古時代的審美對民族性格的塑造＞，

對「結繩美學」、「吾道一以貫之」的特性有所闡發，他說：「結繩的 美學，其最大的特色，是「吾道一以貫之」。＜易･繫辭＞說：「易簡 而天下之理得，而成位乎其中矣」、「變而通之已盡利，鼓之舞之以盡 神。」⁷這種「一以貫之」的道理，即是一種美學，也是一種生命的 哲學。

圖 16，楚戈〈荒谷的記憶〉1985，水墨設色，紙本

圖 12，楚戈〈荒谷的記憶〉1985，水墨設色，紙本

7蕭瓊瑞《線條‧行走‧楚戈》。 (2014)國立臺灣美術館。

(五)線富變化美

單純和規律的線之所以能引起美感，乃在於它能節省心力，易 於推測其進行的方向，而得到一種未然先知的快感。但若一成不變，

仍不免令人感到單調和厭倦，所以規律中寓變化，變化中有規律，乃 是藝術上最基本的原理。林永發的多項作品中的「小黃山」(圖

13)，透過獨特用筆與活用線條堆疊出的空間視覺感，他擅於探索東 方美學，以簡單卻充滿音樂律動性的線條，對故鄉美景的冥想感悟形 於畫布上。

圖 13，林永發〈小黃山〉2019，70x70cm，水墨設色，紙本 故能如石濤所說：「使筆墨之下，有胎、有骨、有開、有合、有 體、有用、有形、有勢、有拱、有立、有蹲、有跳、有潛伏、有衝 霄、有崱屴、有磅礡、有嵯峨、有巑岏、有奇峭、有險峻，一一盡其 靈而足其神。」⁸

(六)線乃是一種抽象的存在

所謂抽象，並非無象，而是從物象中抽出它的屬性和特徵，而 完成一種新的共象。由此可知，抽象與具象仍是相對的，其關係到時 間、空間的領域問題。也就是說，一件事物，一個概念，若包括的時 空領域越大、內容越多，它便越抽象，所以抽象表現乃藝術上的取高 手法。所謂「一花一世界，一葉一如來」，這乃是從一花一葉中，去 觀察一個抽象的大千世界；所謂「一點塵劫，一墨大千」，乃是把大 千世界以抽象的手法表現於一點一墨之中。

在虛實之間，林永發引述：「以道家講『虛』的概念為『藏』的 手法運用在筆墨上，以『露』是景物『實』的具體描寫⁹。例如畫遠 山把山形藏一半，甚至用一條線把景推向更遠，表面上不完整，其實 讓觀賞者有更多美感的想像空間，如例體現於滄海觀日(圖 14)，畫 幅上山中無數的浪濤和礁石，很多部份使用藏的手法，使得形象不完 整，可是圖中這些不完整的形在整體的氣勢和氣氛上，反而更好，這 就是虛和實的互用，猶如劉熙載所言「以不盡盡之」的道理⁹(圖 15、圖 16)

圖 14，林永發〈滄海觀日〉2018，35x45cm

9林永發《自然與藝境》。(20007)蕙風堂筆墨有限公司

圖 15，林永發〈春遊台東〉2006，70x45cm，桃園縣政府文化局

圖 16，林永發〈太麻里廿晨曦〉2006，130x70cm，桃園縣政府文化局

二、線條的功能

在書法藝術源遠流長的發展歷史裡，古人不斷地在方、圓筆法 的運用上試煉，在歷史的不同時期都留下當時代的特殊興味，因漢字 書法本質上的豐富性，於筆端生發出篆、隸、楷、行、草等多樣線條 變化的書寫形式，成為世界藝術史上極為珍貴的文化結晶。「書」和

「畫」被稱為中國文化藝術的雙絕，是因為書法的線性結構，又因為 水墨畫的皴法用筆，讓人普遍認定中國藝術就是「線的藝術」，「線 條」成為書法創作的主題，此外，漢字書法的線性特徵也極普遍得被 拿來和抽象藝術做類比，加上某種程度的異國文化好奇，讓漢字書法 在歐美人士筆下，產生極具繪畫性和抽象性表現風格的作品。

中國傳統繪畫對於線和點的重視，甚於色彩。以剛柔粗細適當 的線條來描寫形象，表現物體基本結構和神態，稱為骨氣；用濃淡、

乾濕、長短、粗細，或大小適中的線和點，描繪細部，表現陰陽向背 或材質，稱為「皴」。因此毛筆點線的靈活運用與墨韻的巧妙配合，

可說是中國畫家最獨到的成就。難怪謝赫在「六法」中將「骨法用 筆」列為品畫的第二個標準。

有學者如是認為：「如純粹以造型的角度而不是從文字書寫的角 度，未免不可以把書法藝術叫做圖形藝術。而若以涵蓋各種書體比較 宏觀的眼光來看，則各種點畫都可以籠而統之得視之為線條。所以，

書法藝術可一言以蔽之稱為『線的藝術』。」書法的主體是文字，它 以文字傳遞所欲傳達的意涵與精神；書法的客體是文字的線條，它是 以文字線條結構出視覺空間、世界；在主客體間，人們得從書法進入 文字帶來的意向世界，在黑白佈局間架的抽象構成裡悠遊，這是書法 作為一種純粹藝術所應被理解的。

三、線條的類型

線的感覺意義和對自然物體形象的聯想有密切的關係。人們對 於圖形意義的感知，是由日常生活中對外界事物形象特性所累積的概 念而來。所以透過不同特質的線條也會帶來不同的視覺感受，在視覺 接收的過程中能引發不同的情緒感受，游婉君 (2011)將線條類型、

特質與情緒感受加以分析，而獲得表 3 的內容：

表 3：線條中的情緒感受

線條類型 圖例 特質 情緒感受

直 線

水平線 左右延伸，具有開

闊、伸展效果。 寧靜、安詳感。

垂直線 上下延伸，具有高 聳的效果。

沈穩、威嚴、高聳 感。

鈄線 右上左下，左上右

下延伸的鈄線。

變化不穩定，產生 動感或混亂激烈的 感受。

曲 線

弧線

圓的其中一段，其 弧度的彎曲程度隨 力量改變。

活潑、優雅、速度流 暢感。

渦輪線

又稱為渦形、螺旋 形、螺殼，以半閉合 的圓弧旋轉。

混亂、不安、煩悶 感。

波浪線

在兩股不同的力量 中產生，形成規律 性變化。

律動感、活躍、起伏 不定。

徒手線

自由畫的一種，隨

性 沒 有 特 別 的 形 隨性、自由、不受拘

折 線

直角折線 線條因力量改變轉

折成直角的折線。 方正、理性。

銳角折線 線條因力量改變轉 折成銳角的折線。

銳利感、激動、尖 銳、憤怒。

鈍角折線 線條因力量改變轉 折成鈍角的折線。

無殺傷力、遲鈍、被 動 。

四、線條的表情

形的基礎是線，而線是由點構成的。藝術上的線和點不同於數 學上的線和點，線是狹窄的形，而點是短線或細小的形，其本身具有 視覺語言的功能，因此也可以看成獨立的素材 。

在西洋傳統繪畫上，線只是形的邊界或描寫明暗，本身沒有特 殊的意義，畫面上形象與形象之間甚至沒有明顯的界限。但在表現主 觀知覺和情緒的作品裡，線條不但是構成形象的要素，而且還是特殊 風格的成因。因此情緒與線條有緊密的因果關係。林芳穗(1991)提到

「線條除了本身的形態之美，也具有心理的效果」。 五、以線分類的構圖型態

我們從中外名畫當中，發現許多構圖是以線為骨架來安排畫 面，如垂直線、水平線、斜線、對角線、S 曲線等構圖表象如下分 述：

(一)垂直線構圖

垂直線在畫面上所擺位置不同，即有如下四種型態：

1、中軸式：它是將垂直線安排在畫面的正中央，將所要表現的主

題，不偏不倚地放在畫面的正中央，亦即以幾何圖形上的中軸線為 骨架，此種構圖形式單刀直入而使人一目瞭然，因而主題特別明 顯，而有雄渾崇高之感，如李唐的「萬壑松風圖」(圖 17) 、馬克·

夏卡爾(Marc Chagall)「我與故鄉」(圖 18)、倪瓚「枯木竹石圖」

(圖 19) 、范寬的「谿山行旅圖」(圖 20)皆為中軸垂直線構圖。

圖 17，李唐〈萬壑松風圖〉

圖 19，倪瓚〈枯木竹石圖〉，臺北故宮博物院藏

圖 20，范寬〈谿山行旅圖〉1000 年，

206.3x103.3 公分，臺北故宮博物院藏

2、平分式：將垂直線擺在畫面的左邊或右邊，此種構圖形式較 富動感且變化多，如北宋蕭照的「山腰樓觀」所具有的實景如樓觀、

崖石、漁舟等，都在畫幅的左半邊，而江天浩濶、雲烟出沒的虛景都 在右半邊。換言之，筆墨的虛處都在這半邊，而另一邊則為實，如此 虛實相生變化無窮。

3、對立式：將二條垂直線擺在畫面上的左右兩邊，形成互相對 立與呼應之構圖，此種構圖由於多樣而統一，畫面顯得格外生動。齊 白石的〈他日相呼〉(圖 21)與陳洪緩的〈無法可說〉、馬內(Edouard Manet)的「海邊」皆是此圖型構圖。

圖 21，齊白石〈他日相呼〉1946，28.5×17.5cm

4、多條垂直線式：將很多條垂直線並列在一起，如唐閰立本的

「列帝圖卷」(圖 22、23)、明唐寅的「孟蜀宮妓圖」及路易士‧戈 哥利爾米(Louis Guglielmi)的「孤寂」皆以多條垂直線來構圖。

圖 22，閰立本〈列帝圖卷〉1060 年，縱 51.3 厘米，橫 531 厘米。

美國波士頓美術館藏

圖 23，閰立本〈列帝圖卷〉多條垂直線

（二）水平線構圖

此正是國畫裡所謂「一河兩岸」式的構圖，也就是一種長短 平行的構圖。數條長短不一的水平線一直平行過去，描繪海洋或寬濶 的河岸風景，很適合採用平行線圖，它具有平靜、安定與舒暢的感 覺。如倪瓚的「容膝齋」(圖 24)、「江岸望山」、「疏林遠岫」和「紫 芝山房」、唐王維的「雪溪圖」、皆為一河兩岸多條平行線的構圖。

圖 24，倪瓚〈容膝齋〉1372，台北國立故宮博物院藏 (三)斜線構圖

斜線介乎垂直與水平線之間，它較垂直線與水平線更有趣味，

同時更具有強烈的活動感。世界名畫中有很多斜線構圖，同時是國畫 裡的界畫、花鳥與四君子更是佔有相當大的比例，幾乎成為一種最主 要的構圖形態。如五代人的「宮樂圖」(圖 25)、蕭照的「中興應禎 圖卷」、宋人的「松陰庭院」、五代徐熙的「寫生梔子」(圖 26)、宋 吳炳的「山茶」、清八大山人的「魚」皆以斜線為主的構圖。

圖 25，五代人〈宮樂圖〉唐西元 618-907，48.7x69.5cm. 

台北國立故宮博物院藏

圖 26，徐熙〈寫生梔子〉宋，24.7x26.5.cm，台北國立故宮博物院藏 (四)對角線構圖

1、一條對角線分割構圖法：在一幅畫面之上，畫家於動筆之先 就在畫面上擬定一條對角線，或由左上角到右下角，或由右上角到左

下角，然後把主題放在這對角線所形成的一個三角形裏。如唐李思訓 的「江帆樓閣圖」、馬遠的「山徑春行」、李唐的「坐石看雲」、清吳 昌的「菊」皆是應用這種構圖法所完成的作品。

2、二條對角線分割構圖法(X 形構圖) ：所謂「江帆樓閣圖」即 是二條對角交叉而成。此種形式的構圖，在國畫裡較少但西畫則相當 多。街道與兩旁房屋或樹木由近至遠的透視變化，構成一個「X」字 形，欣賞者的視線，循著透視下的三角形道路，被有力地引入畫中，

趨向消失點。這個中心當然不宜太正中，以免過於呆板。此種構圖形 態的特色是畫面自然而穩定，同時很有深度感。如莫里斯·郁特里羅 (Utrillo Maurice，1883~1955)的「風景」、羅蘭桑(Laurencin，

1885~1956)的「在公園裡」、塞尚(Paul Cezanne)的「玩橋牌的人」。 (五) S 曲線構圖

直線具有硬直、明確的感覺，曲線卻有優雅柔軟之感，同時曲 線之速度變化更帶給我們運動感。S 曲線是自由曲線中之一種，由於 S 曲線的構圖具有生動優雅的特性，此種構圖形態對風景畫非常適 合，可以輕易的引導視線進入畫中，例如將道路、河流、雲霧……

等，安排 S 曲線做為力動的主軸，其餘的東西按照著這個架構，逐一 予以怖置，恰似音樂的主旋律貫串整個曲子一樣。

五、線條的節奏

物質的線和繪畫上的線不管如何細，都已落到形而下的面或體 的空間領域中，所以線實際存在於時空之間，游離於形上與形下、抽 象與具象之間的一種東西。如心理學上常用的「思維」、「聯想」、「情

所能看到的，但我們卻不能否認其中有一種意象的線存在著。笛卡兒 說「我思故我在」¹⁰，思想就是一種真實的存在，所以只有李後主才 能寫出「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」¹¹的千古絕唱。由 於愁在他心中構成一種深刻的意象，才能體會到愁之形象恰恰像滿江 春水，不盡洶湧得流著，這便是把抽象事物具象化的最巧妙的藝術手 法。白居易的「大珠小珠落玉盤」，則是利用大珠小珠等具象的東西 來形容抽象的聲音，世間有些抽象的事物不是感官所能觸及的，而必 須靠心靈的感受。所以唯有心靈活潑的人，才能感於它的存在和變 化，並能把那種微妙的感覺恰當的表現出來。

藝術創作是根源於大自然世界，所有的大自然的形色體態及行 為，都是藝術家學習摩擬的對象及開啟藝術家那份豐富的創造本能。

這股「氣」能縱橫畫面，穿梭於虛實黑白的空間，引領觀者隨畫面每 個筆觸線條的動勢，自由來回停留呼吸並同時想像畫家筆蹤豪放的韻 律動態，這中間就產生所謂書家那股氣韻生動的情感秩序，意即馬諦 斯說的＜剪刀在那開始與結束間，均含有同等的神采氣韻氣在＞¹²， 書法亦如是，起筆與落筆間也是蘊藏著這股「神采氣韻」的身體語言 在，有如造物之主在創生萬物中的「動作行為」，亦即我們中國繪畫 中所談的第五空間，帶有時間與空間共生的關係。談到自己的畫，從 未超越自然，以自然為師，出自自然。而其畫線條的情感，似乎也在 尋找同書法一樣的「秩序」、「韻律」感及道法自然、師造化的藝術境

10 11

姜一涵《石濤畫語錄研究》。 (1982)中國文化大學出版。

12黃光男《馬諦斯 MATISSE》。 (2002)國立歷史博物館。

界。將蘊含其體內的韻律感，藉由手將線條中的行與意的情感，使之 延伸出去的一種表現方法，它含有一股上下貫穿的秩序觀念，此秩序 即為書法中的「氣韻」，它也帶有音樂性及時間性的「生動」意識 在，並還含有一氣呵成的舞蹈韻律功能，如現藏於蘇聯聖彼得美術 館，於 1909-1910 年所畫的「舞蹈」油畫作品。(圖 27)

圖 27，亨利‧馬蒂斯〈舞蹈〉1910 年，260cm×391cm 俄羅斯，聖彼得堡，歷史遺產博物館藏

從吳冠中的「鸚鵡天堂」(圖 28)來看，整個曲線的畫面呈現出 自然歡快的氣氛、天真、無與倫比的想像力，於是一位天才的誠懇、

努力之作。

圖 28，吳冠中〈鸚鵡天堂〉1988，145×310cm

吳冠中先生另二件〈牆上秋色〉、〈牆〉作品，均是以藤本粗如 臂、腿，層層疊疊，交錯穿插，延伸到高遠處的藤枝則細於柳絲，柔 於織草。粗線細線在牆上相交又相離，纏綿悱惻，早春，遍體吐新 芽，萬點青，黃布滿了棕色的枝藤；深秋，殘紅錯落地點綴上、下、

左、右都以拍節的音符共奏點、線自曲。(圖 29、圖 30)

圖 29，吳冠中〈牆上秋色〉1994，60.5×93cm，私人收藏

圖 30，吳冠中〈牆〉1991，69.5×138cm

齊白石的柳牛圖(圖 31)是一幅律動、抒情水墨，不著色。在畫 的題款上，白石自說倣古月可人，實際是他的獨照。取背景，但墨畫 身軀，重墨畫腳與尾，其簡略、單純、與神似，堪稱空前。垂柳不畫 葉，僅鈞勒嫩枝條，線描由上而下，含蒼勁於婀娜，雖然細卻覺不浮 滑，顯示白石老人深甚的筆力。¹³

13朗紹君《中國巨匠美術週刊》。 (1992)錦繡出版。

圖 31，齊白石〈柳牛圖〉1955  ，74×34cm，私人收藏

在這幅＜蜜蜂藤蘿＞(圖 32)複雜而優美的旋律下，齊白石畫來 瀟灑自在，了無罣礙。首先是垂掛而下的藤蘿花，設色雅艷，錯落有 致得在空中炫亮著各自的姿色，彼此互不遮掩，各有舒放的空間。其 次是披掛全幅的藤蔓，齊白石用淡墨和焦墨來畫，除表現空間前後的 次序外，更表現出藤蔓互相纏繞，各有脈絡可尋的秩序美感。由此可 看出齊白石畫線的功力，他是善於運用複雜的線型變化以造成複雜的 旋律，營造出它的獨特之美 。

圖 32，齊白石〈蜜蜂藤蘿〉1930，  136.5×34.2cm

石濤說：「筆之於皴，開生面也。」¹⁴開生面，就是由「筆墨之 會，解氤氳之分」而開出畫面上之生命氣韻來，換言之，運筆皴擦就 是要以各種不同的線條，以表現出山川之生趣和靈氣來。石濤先生影 響並致力於研究「石濤畫語錄」，闡釋評析了石濤的思想：「石濤，是 一位十分重視自己的感受，並竭力主張畫法是依據每次不同的感受創 造出來的。」這種「法無定相，氣概成章」的深刻理解，是極具現代 藝術意義的。

14

第三節 筆墨特色探索

從整個中國繪畫史來看，無論古今，中國書畫在形式內容上會 因為時代不同而變化，不過「線」這個元素從來沒有變過，或是缺席 過，它是屬於東方人的性格，它承載著東方人的哲學，它的變化無 窮，同時也決定了中國繪畫抽象性的本質。

一、吳學讓的筆墨特色

它有著如詩一般的韻律，透過線性美學的洗禮，可以窺探東方 藝術裡特殊之宇宙觀的奧秘，許多現代大師們不斷嘗試新水墨畫風格 的時代裡，吳學讓老師奇蹟般得以他獨一無二的創新線條表現形式 (圖 33、圖 34)，從傳統水墨構圖模式中跳脫出來，將線條、色彩點 面交錯穿插出屬於東方人才能理解的詩境。對他來說，「以書入畫，

畫從書出」，不論是傳統或創新，他都選擇將書法篆刻簡化為單純的 藝術形式來抒發情感，中國書法線條與文字之美是他創作的絕佳素 材。書法與篆刻中單純的線性 16 元素是他創作現代水墨畫最重要的 支柱。所成就的現代新水墨畫，古樸深厚、拙中生趣，在當代大師中 堪稱一絕。

吳學讓老師筆下捕捉來的神韻，或以雙钩白描，或寫胸中丘 壡，胸有成竹、意在筆先筆墨精湛之境界，無人不曉。自 1960 年代 以後，他開始作風大膽的現代水墨創作，結合書法線條與幾何造型，

獨創出一種簡約、類似符號、非具象之現代水墨畫新形式，這個畫風 他經常自稱為「新派畫」，其趣味新意十足，他終其一生都沒有停止 過對這「新派畫」的耕耘。至 1980 年代以後，他的現代水墨畫風更 是從線條雅致轉為線條厚重，其色彩由清爽明亮轉為色彩濃郁，他經 營畫面肌理與層次的建構，並進行構圖與空間的探索，從西方繪畫中

的抽象藝術概念中重新完美的詮釋了中國繪畫的另一種新意境表現。

圖 33，吳學讓〈盼〉2012 ，34x69cm，國美典藏

圖 34，吳學讓〈結伴出遊〉2011， 45×122.5 cm

二、馬諦斯的筆墨特色

野獸派時期，馬諦斯對人物、風景及靜物的情感表現，處處是 以強烈色彩，筆縱豪放，線條犀利來直陳藝術內心剛設不屈之風。他 的作品〈翻筋斗〉(圖 35)這以鋼筆或毛筆墨汁所畫出的線條，筆蹤 縱橫走向，飛白乾筆的意圖相當顯明，很少有一筆成行的書寫線條，

還是以西方傳統寫生觀念作畫。宛如野獸派時期用鴨嘴筆畫的素描線 條，馬諦斯快速將墨汁順由鴨嘴筆的兩側急速畫出的短線，就有虛虛

音樂的弦樂曲調聲韻有致，他也談到以鴨嘴筆的兩側急速畫出的短線 來處理虛的空間。他另一作品〈背部裸體〉(圖 36)線條有時以禿筆 乾枯的筆觸來畫靜物，再飾以浸潤的筆墨，相當有中國水墨畫的韻 味。但在勾勒油畫的人體形象上，馬諦斯纖弱如鋼絲般的線，輕薄得 畫出有如國畫中的白描畫法，畫面韻味飄逸有趣，線條變化多端。

圖 35，馬諦斯〈翻筋斗〉1952

圖 36，馬諦斯〈背部裸體〉1951

從 1946 年開始，76 歲高齡的馬諦斯繼續孜孜不倦地追求新的藝 術表現形式，他開始完全用線條表現主題，畫面簡單到只剩下用黑墨 畫的線條。馬諦斯晚年的作品褪去所有色彩的裝飾，只剩下黑白兩 色。馬諦斯在創作中，素描和繪畫同時進行，線條極度簡練，在沒有 色彩後，繪畫反而達到他一直追尋的精神境界。實際上，馬諦斯在線 條的勾勒方面進行過大量的探索工作，通過畫筆線條的粗與細的細微 變化來突出事物和人體輪廓，以此來代替繪畫中的光與影，明與暗的 對比。黑色對他來說就是一種凝聚光線的顏色，線條和空白有同樣重 要的作用。馬諦斯在晚年從中國繪畫的虛與實中找到新的藝術境界，

即用極簡的手法表達最豐富的話語。頭像、臉譜、雜技演員、梧桐樹 等都是馬諦斯作品中常見的表現題材。馬蒂斯將來自東方的黑墨線條 畫，如中國書畫所謂的「知白守黑」、「知黑守白」的虛實相生的問 題，用筆專折脈絡，能有不斷之氣，既有無畫處皆成妙境的「留白」

意境(圖 37、38、39)的藝術發揮到極致，可以說筆觸簡練，明快的

最有說服力的效果。」是他始終追尋的藝術和精神境界。

圖 37，馬諦斯〈帶有花帽無眼珠的 露露〉1914

圖 38，馬諦斯〈靜物〉1916 圖 39，馬諦斯

〈在額頭前有捲髮的年輕女人〉1916

三、畢卡索的筆墨特色

畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）在進入立體主義創作前 的「藍色時期」及「粉紅色時期」，即開始版畫創作，在隨之而來的

「粉紅色時期」中，他開始描繪馬戲團中的各色人物(圖 40)，展現 出強調輪廓，具有韻律的蝕刻線條。這種律動式線條在畢卡索的立體 主義版畫作品中也重複出現。在立體主義時期，畢卡索的版畫線條顯 得大膽而嚴謹，在構圖上也較思慮周密。但在這段期間，他已逐漸對 立體主義簡化造型的方式，感到不滿，因而不斷嘗試不同的題材，藉 以豐富立體主義的內涵。這時期的經驗，讓他後來能夠純熟運用立體 主義的要素，發展自己獨特的風格。鉛筆畫像時期(有時亦用鋼筆、

銅版等皆線條為主)一直是他表現優厚的傳統修養方式。他的線條，

有時遒勁明快，寥寥幾筆，天衣無縫，有時曲折柔和，細膩婉轉，有 時亦分明暗，巧為烘托。

一九一七年，畢卡索來到羅馬，接觸到大量的古典藝術，而突 然中止立體主義的風格，創作出古典具象的作品。一九二○年代起，

他開始創作石版，而且運用古典風格的線條勾勒造型。從此時起，這 種線條伴隨著他的版畫創作，不論是在簡潔的造型或複雜的構圖上，

直到他的晚年(圖 41、圖 42)。在版畫作品中，畢卡索也展現出豐沛 的幻想能力及藝術理念，同時他也樂於試驗發展版畫的技法。他在五

○年代學到膠版技法，並在多版套色之外，以自己發明的方式創作彩 色膠版。

圖 40〈雜技演員〉（The acrobats），1905，針刻與蝕刻，28,8 x 32,6 cm

圖 41〈戴髮網的女子〉（Woman with Hairnet），1949，彩色石版

圖 42〈半人馬獸與女人〉（centaur with woman）

四、康丁斯基的筆墨特色

一九一 0 年之後，康丁斯基(Wassily Kandinsky)的作品逐漸擺 脫早期印象派的影子，轉而靠攏當時流行的表現主義

（expressionism），自從「藍騎士」開始，康丁斯基的畫風正式宣告 進入抽象派時期。康丁斯基成熟期的畫作，大多捨棄對具體事物的描 繪，轉而用心鑽研線條和色彩在人類心理引起的反應，創作許多純粹 由顏色、線條和各式形狀構成的作品，而且其命名往往頗具個性：只 標上類似樂章的序號，或者直接以「第幾號構圖」為名，以描繪抽象 的感覺，作為藝術家個人的情感抒發。他自由抽象的作畫手法是大約 在一九一 0 年藍騎士時期成形；而在一九二二年，康丁斯基受聘到德 國魏瑪包浩斯（Bauhaus）設計學院當教員時，他也進入他抽象派藝

形式。〈黃．紅．藍〉（Yellow-Red-Blue, 1925）(圖 43)可謂是他最 具詮釋價值的代表作，這幅飽含規則形狀、直線及幾何圖形的畫作巧 妙地結合作者情感的熱烈釋放，結合方法是在幾何結構與造型中配上 明亮的光與柔和的色彩，使抽象的線條繪畫富於激情和浪漫。〈黃．

紅．藍〉採用「對立」的原則作構圖：右半部以深藍和深紫兩個圓形 為基底，顏色和線條較為渾厚濃重；左半部以淺黃色為主的畫面就顯 得輕盈許多，但增多細緻的線條。畫面背景的畫法剛好相反，厚實的 右邊以清素的淡黃作底層，輕淺的左邊則以從邊框暈染的紫和藍來支 撐，使得色彩完美地遮蓋線條和幾何圖案的突兀與枯燥，同時也令線 條支撐起顏色的擴散與交集，達到視覺效果的最佳和諧。對觀賞者來 說，抽象藝術本來就是捉摸不定的意念圖案，所以面對〈黃．紅．

藍〉最好的辦法就是放棄無謂的猜測、揣摩與思考，在色彩、線條的 舞動中，盡情體會藝術的純粹與美麗。康丁斯基融合自己早期直覺式 的畫風與幾何圖形元素，使他的作品留下了抽象的墨彩。也許對觀眾 來說他們並不習慣這種形式至上的表現，然而這些畫作的美麗卻是不 可置疑的。1923 年創作的『構成第八號』(圖 44)是以直角、銳角、

鈍角、直線、曲線等元素所構成，尤以「角」是此作品的主角。幾何 造型所形成的震盪場面，不斷在動感與沈著，進取與平靜之間製造反 覆的效果。左上角的圓圈是這幅畫的主角，它代表宇宙間一個個協調 的圓圈。康丁斯基為這圓圈解釋說：「它是許多對立的融合，它集合 向心與離心於一形，並使之平衡。」

圖 43，康丁斯基〈黃 、 紅 、 藍 〉1925， 法 國 巴 黎 龐 畢 度 藝 術 文 化 中 心 藏

圖 44，康丁斯基〈構成第八號〉1923

五、保羅·克利的筆墨特色

在西方現代藝術史中，保羅·克利(Paul Klee)是一個充滿矛盾 的人物，這位集畫家、音樂家、詩人、藝術理論家於一身的多面手，

以其神秘詭異的繪畫和源於實踐的藝術理論，為西方現代藝術的發展 做出獨特貢獻。保羅·克利在對色彩、形式和空間方面創立獨特的表 達方式。繪畫語言以抽象點、線、面為主體，用靈動的線條和明亮的 色彩突顯出音樂的流動感，這是克利繪畫主要的藝術特徵，這位偉大 的幻想家創造一門抽象藝術。他的那些形式簡潔、色彩和諧、充滿兒 童畫趣味、洋溢著音樂律動的作品，看似簡單卻蘊含著深奧的哲理。

喜歡克利易，讀懂克利難。因為藝術之於克利，不只是形式與內容、

線條與色彩，他要探尋的是表象背後的本質，是生命、是宇宙、是超 越、是演進。「沒有專制，只有自由的呼吸。」這是克利在論及康丁 斯基的抽象藝術時說過的一句話，我們正可以此來概括克利的藝術。

保羅·克利相信萬物都有靈魂生命，他仔細觀察動植物後反映在作品 裡，再回歸單純線條、形的魅力 (圖 45、圖 46) 。

圖 45，克利〈主道與旁道〉1929，柯隆瓦洛夫-李察茲美術館藏

圖 46，克利〈隆金寺院的璧畫〉1922，紐約大都會美術館藏 六、丁衍庸的筆墨特色

另一位把中國畫的線條和墨運用到西法畫上的藝術家─丁衍 庸，現存一幅由他在上海時為關良所做的＜竹雀圖＞(圖 47)還可約 略推敲他的意圖。由表面上看，這幅畫的物像安排，確有八大山人的 影子，水墨的使用也有點關係，但全畫的重點則全在以少數強力快速 的線條揮灑來暗示石塊的立體，即石與石間、石與竹間、竹與竹間的 空間關係，如果將之與潘天壽的＜竹石鵪鹑＞(圖 48)相較，潘天壽 之側重以筆墨來詮釋八大山人風格的做法在此幾不可見，丁衍庸在此 所欲展示的是其線條的抽象性，換句話說，丁衍庸是在八大山人的風 格中發掘一種純真而涵蘊豐富的抽象性線條，並與之來重繪八大山人 所畫過的事物，而非以之詮釋八大山人的風格。對他而言，這種線條 不僅可以與馬諦斯相呼應，其水墨之豐富性甚至可以超越之，而憑之 來開展真正的現代繪畫。

的現代風格逐漸在離開中國大陸後的五 0、六 0 年代中得到更純熟的 發展。例如 1963 年的＜鸚鵒冊＞，取用的也是八大山人的題材，但 在跟簡速的線條與墨塊的交互使用中，不僅增加物像的拙趣，而且追 求石與鳥、鳥與蘭蟲等等形象間的互動，指涉更為豐富。＜荷池清興

＞（約 1963 年）亦是如此。除了再現八大山人常用的長柄荷花外，

石尚禽鳥雨葉下的小鳥停留予變形竹竿的抽象畫，反而現出一種強烈 的實體感與拙趣。此時描寫荷花的線條也顯得特有動感，而且似乎自 俱生命，可以脫離自然而獨立存在。

圖 47，丁衍庸〈竹雀圖〉 圖 48，潘天壽〈竹石鵪鶉圖〉

七、筆墨特色的線合論述

中國繪畫以墨線為主，表現畫面上的一切形體。以墨線為主的 表現方法是中國傳統繪畫最基本的風格特點。筆在畫面上所表現的形 式，不外乎點、線、面三者。中國繪畫的畫面上雖然三者均相互配合 應用，然用以表現畫面上的基礎形象，每以墨線為主體。它的原因：

一、為點易於零碎；二、為面易於模糊平板；而用線最能迅速靈活地 捉住一切物體的形象，而且用線來劃分物體形象的界線，最為明確和 概括。以書法中高度藝術性的線應用於繪畫上，使中國繪畫中的用線 具有千變萬化的筆墨趣味，形成高度藝術性的線條美，成為東方繪畫 獨特風格的代表。

中國草書線條的跌宕變化在陳其寬手裡，運用自如。他把一雙 雙飛快，奔騰不已的馬腳，畫在上方。一匹匹馬頭則畫於下方，中間 一匹小馬(圖 49)。連綿不斷的線條，充分展現出中國書法的書寫 性，大片留白的空間，象徵草原的空曠無邊。而「山城泊頭」

（1952）(圖 50)就是白描，陳其寬純用線條勾描物像，充分發揮中 國書法的線性特色，依山而築的重慶山城，階梯百級、商家雲集，好 不熱鬧。陳其寬以俯視畫前景泊於岸邊的船隻，船上載滿貨品及猪隻 家畜，上了碼頭後又以平視角度畫中景的商家及挑擔的商賈，再沿著 階梯上移，又以仰視的畫遠方的廟宇。陳其寬捨棄建築上的定點透 視，而以中國人「遊」的心境，景點步步換，視點步步移的移動視 點，鋪陳出有如北宋「清明上河圖」手卷般的繽紛意象，不同的是它 是狹長的立軸。

圖 49，陳其寬〈草原〉1953

圖 50 ，陳其寬〈山城泊頭〉1952

以神形逼真名聞於世齊白石《畫蝦》，這逼真不是描摹出，而 是一筆筆寫出的。畫一隻蝦，要把握筆墨的含水量，落筆的頓、挫、

遲、速；筆線的粗、細、濃、淡表現出蝦子的陰陽向背，軟硬質感和 微妙的動勢，野草下方的一羣蝦子，正是如此恰到好處的表現這些畫 蝦不斷精進的特點，透明感、質感和悠游蠕動感都將蝦子活靈活現的 襯托出來。¹⁵ (圖 51、52、53)

圖 51 節奏方向 圖 52，齊白石《畫蝦》

15朗紹君《中國巨匠美術週刊》。 (1992)錦繡出版。

圖 53，齊白石〈蝦〉1949，北京中國美術館藏

透過文獻探討並更深入了解由於中西的自然環境與人文思想不 同導致中西繪畫相異，研究者彙整從中西繪畫特色、中西構圖法則 及中西空間表現法比較分析，其內容敘述如表 4、表 5、表 6：