強烈地引導著整首樂曲的發展，例如 20~24小節弦樂聲部的發展（譜例4-2）。 在 埋 藏 動 機 音 程 四 度 、 五 度形成的五連音16分音符堆疊下，到達 了 此 階 段 的 高 潮25~26小節，並隱約聽到了調性的和聲色彩，但就在那 一刻，豐厚的全體管絃樂聲響，突然轉換成長笛獨奏與中提琴，中提琴 的三音埋藏動機，微弱卻清楚，長笛的六連音16分音符，隱藏著埋藏動 機音程，如點描派風格，原本線性的表達突然轉變為孤立的音組，散落 於各木管聲部上，音組的數目也隨之改變，在此，已為接續的單元埋下 伏筆（譜例4-3、4-4）。此單元是三個單元中最短的單元，為筆者創作靈 感初發之想像，也是最直接的美感經驗轉換，所以雖為最短的單元，卻 是情感、意念呈現與轉換最快速的單元。
譜例4-1：管絃樂曲《殘念埋藏》1~5小節
譜例4-2：管絃樂曲《殘念埋藏》20~24小節
譜例4-3：27至31小節中提琴的三音埋藏動機
譜例4-4：27至31小節如點描派風格，原本線性的表達突然轉變為孤 立的音組，散落於各木管聲部上。
第二單元
此 單 元 運 用 樂 曲 速 度 的 改變，形成較長時間的片段，有時幾乎形成 一 個 整 體 式 的 大 樂 段 。 如 前 章 所 言 ， 藉 由 拼貼手法與片刻形式，橫向進 行 營 造 出 時 間 上 的 片 段 ， 縱 向 進 行 營 造 出 空間上的片段。此單元除了前 述 靜 態 般 地 斷 續 外 ， 更 “ 聚 焦 ” 於 某 一 樂 段，使之越來越清楚，越來越
的 樂 段 ， 幾 乎 以 客 易 主 地 發 展 變 奏 起 來 了 。例如，在進入此階段最長的
“ 聚 焦 樂 段 ” （46~67 小 節 ） 之 前 ， 已 先 現 其 欲 發 展 的 主 題 ， 但 只 是 零 散 、 片 段 化 出 現 ， 若 有 若無、忽隱忽現，直到46小節，完整的樂句好像 從圖畫中跳出來一般，真實鮮明起來了（譜例4-5）。
譜例4-5：管絃樂曲《殘念埋藏》41~47小節
其主題充滿著埋藏的動機音程（集類﹝0,2﹞﹝0,5﹞﹝0,2,7﹞），線性旋律 一 層一層相疊，好像人與人之間各種關連，如漣漪般也一 層一層的擴散
出 去 ； 垂 直 的 面 向 ， 持 續 地 敲 出 埋 藏 動 機 （ 集類﹝0,2,7﹞） （ 53-55 小 節，譜例4-6），
譜例4-6：管絃樂曲《殘念埋藏》53~56小節
似 乎 想 要 敲 醒 模 糊 掉 的 心 性 ， 一 次 又 一 次 地敲著，卻仍一遍又一遍地交 織 出 悲 、 歡 、 喜 、 憂 ， 最 後 ， 分 辨 不 出 的 殘念埋藏或埋藏的殘念相融在 一 起 （56~62 小 節 ， 譜例4-7） ， 豐 厚 管 絃 樂 聲 響 ， 交 織 著 難 以 割 捨 情 感 ； 同 第 一 單 元 ， 聲 響 的 轉 換 如 斷 堐 般 ， 從全體的合奏突然變成持續的 低 音 與 木 管 獨 奏 樂 器 ， 最 後 長 笛 與 中 提 琴 唱出無限遺憾的二重奏，相融 於豎琴集類﹝0,2,7﹞埋藏動機的垂直音響中（64-67小節，譜例4-8）。68小 節 突 然 的 速 度 轉 變 ， 如 當 頭 棒 喝 ， 此 時埋 藏動機（安下的方法）無論是 水平或垂直皆清晰地發展變奏，一直到139小節之前，可說是殘念與埋藏 相互掙扎、消長的一段過程。如圖4-1所示
譜例4-7：管絃樂曲《殘念埋藏》56~62小節
譜例4-8：管絃樂曲《殘念埋藏》63~67小節
圖4-1
79~86小節與110~112小節是兩次空間與時間皆完全安住於方法，整個樂
68小節 埋藏動機
89小節 殘念竄起
79~86小節 空間與時間皆 完全安住於方法
113小節 埋藏殘念交替
130小節 殘念 散落
79~86小節 空間與時間皆 完全安住於方法
9）；但其實“殘念”與“埋藏”就如同明與暗，而明與暗即是智慧與煩 惱 ， 沒 有 煩 惱 就 不 能 顯 示 智 慧 的 功 能 ， 智 慧 必 定 由 於 煩 惱 的 活 動 而 需 要 ， 故 在 表 現 智 慧 的 同 時 ， 即 有 煩 惱 在 其 中。所以只安住於方法仍未完 全究竟，唯有把方法也捨棄了，才是真正清淨明朗，因此藉由「拼貼」手 法與片刻形式的殘念仍然無時無刻地竄起。
譜例4-9：管絃樂曲《殘念埋藏》56~62小節
第三單元
清 楚 的 赋 格 由 中 提 琴 主 句 與 小 提 琴 答 句 開 始 ， 大 提 琴 的 對 題 結 束 後，隨後奏出低音主句，對應著第一小提琴的高音答句，此時對題由木 管 長 笛 奏 出 ， 逐漸地擴大至整個管絃聲部。如前章所言，此單元 賦格曲 式中的主句（Subject）與對題（Counter Subject）皆由埋藏動機發展而來（譜 例六），各 聲 部 的 音 色 皆 維 持 樂 器本身的原始音色並且無“音色旋律”
（klangfarbenmelodie）的配器手法或音色 “變形”，曲式明確，力度 偏向明亮有力的色調，一掃前二階段模糊失焦、忽明忽暗的氛圍。筆者 藉由賦格曲式對位的特性，讓埋藏動機無論是倒影、逆行、增值、減值、模 仿進行，皆強烈地被感受到，此時它沒有苦苦追著殘念息止，而是獨立分 明，可說是已與殘念融為一體，此時殘念已非遺憾，而是歷歷清楚的意念。
本應在此赋格曲式劃下終止，但筆者刻意在結束前又出現借用長鏡 頭手法的“聚焦樂段”（46~67小節）之變奏，在豎琴強烈的﹝0,2,7﹞和 絃聲與弦樂長音背景下，同第一、第二單元，筆者刻意又安置中提琴、長笛 奏出了記憶中的旋律；運用此二項樂器貫穿整個三單元，可說是我變化中求 統一的手法，亦可呈現兩個不同個體（明與暗、智慧與煩惱、殘念與埋 藏），先是對立，後融合，最終不對立也不融合的意涵。此刻，長笛音色變 換著木管音色，中提琴時而獨奏、時而齊奏，是 不 是 殘 念又竄起了呢？是 的，是殘念，是遺憾，也是已過往或未來期盼中的聚、散、離、合；它 清 清 楚 楚 的 再 現 ， 也 清 清 楚 楚 的 消 逝 ， 是 默 照 禪 的 境 界 ─ “ 於 寂 靜 中，朗朗觀照現代紅塵”。