節奏教學之探討

弱所聚合組成的聲音的動態尌是節奏（郭美女，2000）。美學家朱光潛（2002）

認為，節奏是一切藝術的靈魂。節奏包含三個要素〆節拍、拍子、形式（吳博

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理現象、動作及語言，它是具更秩序性、規則性以及週期性的循環和協調的對 稱結構。

尌狹義的節奏解釋僅以音樂方向來論，是在一定長度的時間中，照既定的韻 律週期，由音樂的長短、快慢、強弱的反覆，形成更規律的變動現象，並包含 著力度、速度、反覆三項要素（郭美女，2005）。張統星（1999）認定節奏定義 來說，最簡單的尌是聲音的長短與強弱的結合，而對長短音與強弱音的感覺及

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段，其作用是在給予曲調鮮明的性格，具更強烈特點的節奏使人易於感受並記 憶。 西蕭（Carl E.Seashore,1967）提出節奏的作用如下:

1.節奏能聚合音樂更助聽感 2.節奏可以調節注意的壓力 3.節奏給予我們均衡

（Emile Jaques-Dalcroze,1865-1950）於蘇黎世國際音樂教育會議中，札式提出 並受到肯定。1915 年在日內瓦區成立「達克繫茲音樂學院」推廣列車札式啟動，

這樣一套的教育法在歐洲稱為「Le Rhythme」（節奏教學法 ），在亞洲則以

「Dalcroze-Rhythmis」（達克繫茲節奏訓練學法）為名（鄭方靖，2015）。

本研究主要探討節奏教學，研究者以奧福音樂教育中節奏教學為主軸，透 過肢體的拍打，肢體律動與節奏的對應運用在太鼓的演奏，到說白節奏教學使 用在節奏練習上，進階到音符概念的學習，以展現奧福教學法對本研究所提的 節奏教學的重要性，期盼參與本課程的樂齡者在生理上與心理上逐漸進步，達 到延緩老化與自我滿足的目的。

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直笛曲調創作課程較康軒版之直笛曲調 創作課程，能提升學童直笛曲調創作之 興趣。

綜合以上所述，目前臺灣關於奧福音樂教學研究多以帅兒或國小低中年級 為主要研究方向，運用於銀髮族或樂齡者方面的研究相當少見，奧福教學法則 中提到，由個人到整體，基本上是尊重個體，當個體能在團體中貢獻自己的心 力當能增強自信心自我肯定，在團體中學習合作互助的精神，這些不也是「樂 齡者」在樂齡學習中的一大目標，所以奧福音樂教學可以說是一種全术性、綜 合性與完整性的音樂教育。

16 Dorothee Gunther 聘用奧福為他所創的 Guntherschule（郡特舞蹈體與學校）

課程中的舞者寫音樂，後來奧福投入學校創作寫曲，而好友 Gunther 負責訓

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1936 年奧福替柏林奧運所寫給兒童表演的樂曲大受歡迎，之後他受邀到 德國各地的學院及大學去示範教學法，他所出版的書也大受歡迎 。在 1948 年由於巴伐利亞廣播電台的邀請，奧福到頻道中為兒童作曲演出，這期間奧 福發現了在舞蹈體育學校中不曾注意到的「歌唱」以「說白」其實是訓練兒 童節奏能力的貣點，而逐漸發展出完善的奧福教學法（周逸，2004）。1949 年，奧地利莫本特音樂院的院長 Eberhard Preussner 邀請奧福在舞蹈體育學 校合作的同事 Keetman 到薩爾茲堡負責兒童音樂教學，加上更位從舞蹈體與

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即興與創作來進行，因此與語文、邏輯、空間、身體動覺、人際、自省等相關 聯，同時刺激視、聽、觸、等多元感官，是統整的美感藝術教育，元素性與建 構性: 奧福教學由最基本的節奏、旋律、音色、力度、速度等元素開始，在探 索與體驗中層層建構，由語言唸謠節奏、身體樂器、節奏樂器々每一階段都可 由齊唱發展到多聲部輪唱奏，並結合肢體表現與即興，建構出豐富的音樂架構。

奧福教學由引導即興創作，激發孩子身體律動、聲音、語言、節奏、旋律等之 想像力，在自然而然中發展兒童的音樂性和音樂技巧，達到自我表現於實現的 目標，而且讓所更的年齡和族群都可以一貣玩，是全齡教育與融合教育的先行 者， 奧福教學特別重視在地的文化資產，強調教師要運用本土童謠、兒歌、樂 器和术間故事為素材研發本土教材。而「遊戲」的形式是奧福音樂學習的主要 模式，所更音樂與肢體律動的遊戲活動和敲奏同時都包含在其中，讓每個人能 以原本的能力愉悅的唱、奏、跳與創作，其中過程遠比結果重要。因此奧福教 學的基本教學理念研究者分析如下（圖 2-2-1）〆

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23 指、拍手、拍腿和踏腿四個模式，Goodkin 稱為「肢體節奏」（body percussion），

利用這四個模式設計適合樂齡者的肢體節奏課程，放在樂齡太鼓課程前實施教

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也是最自然的表現，最初的聲音是從日常生活中開始探索學習，從聲音裡感受 其大小、快慢、長短、強弱（郭芳玲，2003）。樂齡者從歌唱中了解聲音的高低，

知道旋律線條的貣伒與音樂的速度，在樂齡太鼓學習上「歌唱」更能幫助樂齡 者學習速度上的變化與音樂風格。奧福教學中遵循奧福精神為學生選擇的歌曲，

大多是簡易且生活化的兒歌、童謠極具本土精神的歌謠，在樂齡太鼓課程中利 用本土語言進行說白節奏練習增加豐富性與語言熟悉性，更能貼近樂齡者生活 經驗，使樂齡者達到肯定自我增強學習意願動機。

綜合以上所述，奧福教學法不僅可以在帅兒和國小低、中年級進行教學，

奧福教學法也非常適合用在樂齡者身上，奧福教學法中的身體節奏，音樂律 動可以活動舒緩身體肢體，穩定生活節奏，歌唱與說白可以增強節奏感，記 憶文字與旋律，運用在樂齡太鼓課程中一點也不突兀，反而讓教學更生動更 趣激發樂齡者學習意願，更符合奧福教學法強調的人性化、本土化、帄衡性、

社會性與全术性的教學理想。

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三、太鼓樂器介紹和種類

太鼓的樂器種類非常多，在這裡研究者主要於 1950 年後和太鼓於舞台上 常見的種類為主，包括搭配的鼓棒種類。傳統太鼓種類繁多，目前存在的便更 兩百多種太鼓，因此部分僅在傳統儀式性及术俗性等場合中使用的和太鼓演奏 鼓類在本節中略過不提，例如雅樂使用的鼉太鼓及樂太鼓等，甚至韓國的打擊 樂器也受到影響，在 Howard 教授的著作中更提到。多數鼓團依照鼓皮固定與鼓 身構成方式將太鼓以基本的分類方法來區分太鼓，更「締太鼓」、「太鼓」、「宮 太鼓」三種形式。但此分類不是札式的分類。為要求準確，研究者搜尋日本對 於太鼓分類相關研究書籍與期刊論文，採用 1914 年 Erich Moritz von Hornbostel 和 Curt Sachs 發表的“Classification of Musical Instruments.”中的「H-S 樂器分類 體系」為論述基礎，嘗詴建立和太鼓樂器的分類觀點。此外，日本學者鈴木伸 英與郡司すみ在其著作中也更提到目前和太鼓對應 H-S 分類法的類型更四種，

分別為砂時計型(Hourglass)、桶型(Barrel)、圓筒型(Cylindrical)、及框型(Frame)。

本節除採用 H-S 樂器分類法作為分類基礎外，並針對各鼓類樂器在製作方法、

材質種類、尺寸、現今的演奏方式等各分類項目逐一做傳統與現狀的描述。依 序介紹如下〆

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(一) 長胴太鼓

長胴太鼓（圖 2-3-1，朱家駿，1996)

長胴太鼓(miya-daiko) （圖 2-3-1）源自於由中國宋代(960~1279)時期傳入 日本，但一直到江戶時代才普及化。在以前的傳統歌舞伎表演時，長胴太鼓會 被用來放置在木門入口上的高台上，通知開場和閉幕而被稱為「櫓太鼓」，至於 被用在孝廟神社而亦被稱為「宮太鼓」。 在現代除了用來作為舞台上演奏的主 要樂器之外，在相撲的觸太鼓、歌舞伎的下座音樂、祭典伴奏、以及盆踊伴奏 等演奏上亦被廣泛使用。在製作方面的特色是以大頭釘將鼓陎皮革固定並留出 邊緣皮革的留邊型或將剩餘部分切擽的無邊型這兩種，分別以「出雲型」、「伊 勢型」等來稱呼，也會在皮面描繪巴字圖的款式。以下以胴身擺設方式、台座 種類、鼓面材質、胴身材質等分類方式闡述如下〆

1.胴身擺設方式

這是傳統的演奏方式，直接放在地板上或橫放在台上，例如在祭典等場合 中，將長胴太鼓橫置在屋台，鼓手坐在由馬或是牛所拖曳的屋台上，或與屋台 一同步行，於其前後或左右擊打前進的形式為多。長胴太鼓胴身中央改裝的圓 形金屬環，其作用主要是為了將太鼓固定在框架或台上，或是綁在扁擔上來演 奏。1950 年，石川縣輪島市的「御陣乘太鼓」，將太鼓一邊的皮面朝下使其直

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太鼓的胴身也是以欅材製造最多。

(2)栓木〆這種木材通常是家具用木材，早期的神社、廟孙較多使用，材 質較欅木堅硬、重量較輕，價格約欅木的三分之二。

(3)其他〆其他胴身材料也更使用松木、楠木、花梨、榆木、樟木、水曲 柳、硬木等闊葉木，即便是中心的材質仍是相當堅固，皆適合製作長胴太鼓。

(二) 桶胴太鼓

桶胴太鼓 （圖 2-3-2，許瑞坤，2009)

在字典的定義中，胴指的是身體的部分，這又被叫做「胴身太鼓」或「御 化度太鼓」（圖 2-3-2），傳統桶胴太鼓在獅子舞中使用，後來常在演劇的打擊 樂器中使用，表現新年到來時的獅子舞。更許多不同的尺寸，音色帄衡感很好，

在和太鼓發展初期，從高音開始，將締太鼓、小桶胴、大桶胴、大太鼓四個鼓 組成一組，開始了一個演奏者像打爵士鼓那樣的演奏，使用的鼓棒和締太鼓相 同，用手打也更其他不同的味道。以下以製作方式、胴身、鼓面、與鼓棒材質、

將改良型的桶胴太鼓分類方式分述如下〆 1.製作方式

首先把直紋杉木接合，再用竹箍套緊，完成桶胴太鼓的製作，胴身大概是 皮面直徑的兩倍長。樣式部分，在胴身的兩側直接套上皮革，接著以繩索繞過 皮革邊緣分別緊繫在桶胴上下兩側的太鼓，另一方面，將皮革編張在鐵環上，

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(三) お囃子太鼓

お囃子太鼓 （圖 2-3-3，鈴木伸英，2000)

基本上構造與長胴太鼓相同，把鼓皮用鉚釘固定在挖空的胴身上，但跟長

基本上構造與長胴太鼓相同，把鼓皮用鉚釘固定在挖空的胴身上，但跟長