國立臺東大學音樂學系 碩士學位論文
指導教授： 郭美女 教授
節奏教學融入樂齡太鼓課程之學習成效 -以幸福社區長照關懷據點為例
A Case Study of how Rhythmic Education con be Integrated into Tao Ku Teaching in Sing- Fu area Community Center for Long Term care
研究生 陳瑞樺 撰
中華民國 108 年 1 月
i
謝 誌
自從師院畢業 20 年離開學校後，終於鼓起勇氣回到台東大學念碩士班，這 三年來每週翻山越嶺的從台中搭高鐵再轉乘火車到台東求學，回想當初我連 PPT 做報告都不會，到現在得心應手即將完成最後一段路程，心中真是充滿喜悅，此 時獻上內心最真摯的感謝。
論文從開始的雛型到最後的完工，這段時間特別感謝我的恩師郭美女教授的 諄諄教誨，老師真心的引導我往正確的研究方向前進，在寫作期間更是時時刻刻 的啟發與匡正，到最後階段的修正與砥礪讓論文能更加充實，在此向恩師郭美女 教授獻上最深的敬意與謝意。
更要感謝口試委員方銘健教授與莊敏仁教授，在百忙之中審閱我的論文，並 給予我寶貴的意見與建議，讓論文能夠盡善盡美。
謝謝幸福社區長照據點的阿公阿嬤，謝謝你們給我這個機會，讓我有一段非 常不一樣的教學經驗，並順利的完成論文研究，更喜歡你們認真投入的神情，這 真是激發我繼續努力的原動力。
最後要謝謝我親愛的家人跟我先生，讓我這三年的求學階段沒有後顧之憂，
以及不求回報的支持與鼓勵，才能讓我順利的完成學業，謝謝你們﹗最後期許自 己在教學路上能更虛心求教,並盡心盡力的去完成各種挑戰，不論任何年齡的學 生們都能給於最優質的音樂教學，開拓對音樂學習的無限可能，在此共勉之。
陳瑞樺 謹誌 2018 冬天
ii
節奏教學融入樂齡太鼓課程之學習成效 -以幸福社區長照關懷據點為例
陳瑞樺
國立台東大學音樂學系
摘要
本研究旨在「節奏教學融入樂齡太鼓課程之學習成效」為題，對 象為六十五歲以上樂齡者，並以幸福社區長照關懷據點為範例做研究，
採用「太鼓」這個簡單易操作的樂器為媒介，設計「樂齡太鼓教學」
課程，研究範圍包含節奏教學對樂齡者節奏認知與體適能的影響，透 過實際課程紀錄，節奏測試，學習回饋單，教學省思等方式。
本研究在課程結束後對樂齡者進行節奏測試以及教育部體育署 所公布的體適能檢測中的「肱二頭肌手臂屈舉」測驗，分析本研究課 程對於樂齡者節奏認知與體適能的改變，所獲得結論如下 ：
一.「節奏教學融入樂齡太鼓課程」對樂齡者的節奏認知與肢體動作 有明顯助益。
二.運用「節奏教學融入樂齡太鼓課程」對於樂齡者的體適能具有正 面的影響與成效。
三.「節奏教學融入樂齡太鼓課程」加強了樂齡者的成就感，並達到 自我認同之滿足。
四.「節奏教學融入樂齡太鼓課程」有助於樂齡者建立人際關係與社
iii
會人格發展。
幸福社區的樂齡者經過「節奏教學融入樂齡太鼓課程」後在節奏 與肢體動作上皆明顯呈現進步，在自我認同也達到滿足，對社會人格 發展更有顯著的助益。
關鍵字：節奏教學、太鼓、體適能、樂齡
iv
A Case Study of how Rhythmic Education con be Integrated into Tao Ku Teaching in Sing- Fu area Community Center
for Long Term care
Chen Jui Hua
Abstract
This project of this research is “The effort of combining the rhythm teaching in Tao Ku Lessons for adults”. The objects are people over 65 years old and the example of the long-term care in SING-FU area community. By the Tao Ku which is easy to play, the researcher has designed a series of Tao ku lessons for elders. The range include the efforts on the objects about the consciousness of rhythm and physical fitness through the records, tests, questionnaires and study of lessons.
The author examined the objects of the rhythm and physical fitness after the lessons to analyze the change. Here are the results:
1. There are good promotions of objects on their consciousness of rhythm and body motion by combining the rhythm teaching in Tao ku Lessons.
2. By combining the rhythm teaching in Tao ku Lessons, The physical fitness of objects is upgraded.
3. Combining the rhythm teaching in Tao ku Lessons has strengthened the achievements and contentment of objects.
4. Combining the rhythm teaching in Tao ku Lessons helped the objects to build their relationship with the society.
The elders in HSIN-FU community have been improve a lot for their ability of rhythm and body motions. They also felt satisfied with
self-satisfaction and have obvious profits on the development of their social-personality.
Keywords:Rhythm Pedagogy, Tao Ku, Physical fitness, elders
v
目次
謝 誌……… i
中文摘要……… ii
英文摘要 ……… iv
目 次 ………v
表 次 ……… vii
圖 次 ……… viii
第一章 緒 論 ………1
第一節 研究背景與動機 ………1
第二節 研究目的與問題 ………3
第三節 研究範圍與限制 ………4
第四節 名詞釋義 ………6
第二章 文獻探討 ………9
第一節 節奏教學之探討 ………9
第二節 奧福教學法之起源與與理念和目標 ………16
第三節 太鼓的起源與發展 ………25
第四節 樂齡節奏教學對體適能之影響 ………50
第三章 研究設計與實施 ………61
第一節 研究方法架構 ………61
第二節 研究場域與對象 ………64
第三節 研究工具 ………66
第四節 課程設計 ………68
第五節 資料處理 ………69
第四章 研究結果分析與討論 ………71
第一節 節奏教學融入樂齡太鼓課程教學與成效 ………71
第二節 節奏教學運用於樂齡太鼓課程成果與節奏測試分析………98
第三節 體適能-肱二頭肌手臂屈舉檢測結果與分析 ………114
第四節 綜合討論 ………130
第五章 結論與建議 ………133
第一節 結論 ……… 133
第二節 建議 ………136
參考文獻 ………138
中文部分 ………138
期刊與論文 ………141
外文部分 ………145
網路資源 ………146
vi
附 錄 ………147
附錄一 教案設計 ………147
附錄二 回饋單 ………158
附錄三 教學省思表 ………189
附錄四 2018 台中世界花卉博覽會公文 ……… 195
附錄五 參與研究同意書 ………197
vii
表次
表 2-1-1 奧福音樂教學之相關論文表………13
表 2-2-1 奧福樂器分類表………21
表 3-4-1 單元名稱與教學目標………68
表 3-5-1 資料編碼表………69
表 4-1-1 教學目標與教學活動表………71
表 4-1-2 教學目標與教學活動表………78
表 4-1-3 課程修正表………80
表 4-1-4 課程目標與活動內容表………81
表 4-1-5 課程目標與活動內容表………86
表 4-1-6 課程目標與活動內容表………89
表 4-1-7 課程目標與活動內容表 ………96
表 4-2-1 樂齡太鼓隊表演時程表 ………98
表 4-2-2 樂齡太鼓課程節奏測試結果表 ………112
表 4-3-1 65 歲以上男性與女性肱二頭肌手臂屈舉現狀表 ……… 115
表 4-3-2 肱二頭肌手臂屈舉前測與後測結果表 ………116
表 4-3-3 65-84 歲男性肱二頭肌手臂屈舉表 ……… 119
表 4-3-4 65-69 歲女性肱二頭肌手臂屈舉表………121
表 4-3-5 70-89 歲女性肱二頭肌手臂屈舉表 ……… 123
表 4-3-6 65-84 歲男性肱二頭肌手臂屈舉次數表 ……… 125
表 4-3-7 65-84 歲男性肱二頭肌手臂屈舉次數進步表 ……… 125
表 4-3-8 65-85 歲女性肱二頭肌手臂屈舉次數表 ……… 127
表 4-3-9 65-85 歲女並肱二頭肌手臂屈舉次數進步表 ……… 128
表 4-4-1 未通過全音符測試與肱二頭肌手臂屈舉前測比較表 ………130
表 4-4-2 未通過全音符測試與肱二頭肌手臂屈舉後測比較表 ………131
viii
圖次
圖 2-2-1 奧福教學理念說明圖………19
圖 2-3-1 長胴太鼓圖………30
圖 2-3-2 桶胴太鼓圖………32
圖 2-3-3 お囃子太鼓圖………34
圖 2-3-4 平太鼓圖………35
圖 2-3-5 大太鼓圖………36
圖 2-3-6 附绨太鼓圖………37
圖 2-3-7 團扇太鼓圖………38
圖 2-3-8 大鼓與小鼓圖………39
圖 2-3-9 拍子木圖………40
圖 2-3-10 手拍子與當鉦圖………40
圖 2-3-11 銅鑼與雙盤圖………41
圖 3-1-1 研究流程圖 ……… 63
圖 3-2-1 研究場域教室一隅………64
圖 3-2-2 研究場域教室一隅………65
圖 4-1-1 暖身活動（拍手） ………72
圖 4-1-2 雙手輪流拍打鼓面………73
圖 4-1-3 分組輪流做頑固伴奏………75
圖 4-1-4 四分音符擊鼓動作練習 ………76
圖 4-1-5 暖身活動（踏步）………82
圖 4-1-6 二分音符（第一拍）擊鼓動作圖………83
圖 4-1-7 二分音符（第二拍）擊鼓動作圖………83
圖 4-1-8 間奏錯誤動作圖 ………87
圖 4-1-9 全音符（第一拍）擊鼓動作圖………90
圖 4-1-10 全音符（第二拍）擊鼓動作圖 ………91
圖 4-1-11 全音符（第三拍）擊鼓動作圖 ………91
圖 4-1-12 全音符（第四拍）擊鼓動作圖 ………92
圖 4-1-13 手腕轉動作圖 ………93
圖 4-1-14 向上空間立體感展現圖 ………93
圖 4-2-1 雙手擊鼓敲擊二分音符節奏圖 ………99
圖 4-2-2 運用肱二頭肌與肢體空間表現 ……… 99
圖 4-2-3 單手四分音符擊鼓圖 ………100
圖 4-2-4 肢體動作表現空間立體感圖 ………100
圖 4-2-5 四分音符節奏擊鼓圖 ………101
圖 4-2-6 肢體動作展現圖 ………101
圖 4-2-7 雙手向前直立鼓棒圖 ………102
ix
圖 4-2-8 單手四分音符擊鼓另一手向上舉直 ………102
圖 4-2-9 樂齡太鼓隊團體照 ………103
圖 4-2-10 肱二頭肌運用與口號展演圖………103
圖 4-2-11 表現手腕轉的成果圖………104
圖 4-2-12 四分音符節奏表演圖………104
圖 4-2-13 擊鼓表現四分音符節奏圖………105
圖 4-2-14 利用鼓棒敲擊四分音符圖………105
圖 4-2-15 雙手向上敲擊四分音符展現立體空間感圖………106
圖 4-2-16 預備動作圖………106
圖 4-2-17 四分音符展演圖………107
圖 4-2-18 展現左右方向空間感圖………107
圖 4-2-19 單手擊鼓另一隻手向後展現立體感………108
圖 4-2-20 展現團體合作精神圖………108
圖 4-2-21 敲擊四分音符節奏………109
圖 4-2-22 利用向下的動作展現弱音………109
圖 4-2-23 四分音符節奏測試圖………110
圖 4-2-24 二分音符節奏測試圖………111
圖 4-2-25 全音符節奏測試圖 ………111
圖 4-2-26 樂齡太鼓節奏測試通過百分比柱狀圖………113
圖 4-3-1 肱二頭肌手臂屈舉動作圖 ………114
圖 4-3-2 肱二頭肌手臂屈舉測試 ………116
圖 4-3-3 65-84 歲男性肱二頭肌手臂屈舉柱狀圖 ……… 118
圖 4-3-4 65-69 歲女性肱二頭肌手臂屈舉柱狀圖 ……… 120
圖 4-3-5 70-89 歲女性肱二頭肌手臂屈舉柱狀圖 ……… 122
圖 4-3-6 65-84 歲男性肱二頭肌手臂屈舉次數比較圖 ……… 124
圖 4-3-7 65-85 歲女性肱二頭肌手臂屈舉次數比較圖 ……… 126
1
第一章 緒論
第一節 研究背景與動機一、研究背景
根據行政院內政部戶政司 2018 年 2 月 5 日統計术國 107 年一月底老年人口
（65 歲以上）為 3,284,353 人，占 13.93%，以達到聯合國世界衛生組織定義老 年人口比例為 65 歲以上老年人口比率超過人口 7%的國家稱為高齡化社會。在 高齡化社會中，老年人口的生理與心理上的發展與照護議題，不再只是老年個 人或是家庭照護上的問題，而是整個社會、國家、到全世界都需要札視的一項 客觀事實。為鼓勵高齡者學習動機，增進其身心健康，自中華术國 97 年貣教育 部推動高齡教育，結合各級學校、機關、术間團體，合力建置各鄉鎮市區「樂 齡學習中心」，此外，並結合大學校院開設「樂齡大學」，以 55 歲以上國术為主 要族群，開創其多元的終身學習管道（教育部樂齡網，2017）。
經過數年的推動，「樂齡」已成為我國推動高齡教育系統的通稱，並作推動 高齡教育相關政策之標誌。為了迎接高齡社會的來臨，行政院近期公布「長照 十年計畫 2.0」，除了因應未來我國高齡者長期照顧的需求，建立我國社區整體 照顧模式，建立綿密照顧網絡外，也開始重視前端初級預防功能的銜接，預防 保健、減緩失能失智，促進長者健康福祉，提升老人生活品質。因此，未來高 齡社會的長者不僅需要長期照護，更需要活得健康活得快樂、建立自主尊嚴，
並且還能回饋社會，貢獻經驗與智慧。
2
二、研究動機
研究者從事音樂工作 20 餘年，在因緣際會下進入「台中市幸福社區長照 關懷據點」，擔任「樂齡太鼓教學」，首次面對一群帄均年紀超過 70 歲的樂齡者，
這群樂齡者幾乎是「零音樂」貣點的學習者，他們面對太鼓是恐懼的、害怕的，
他們恐懼弄壞樂器，他們害怕學不會;因此鼓勵他們面對學習太鼓變成研究者在 實施教學上第一個課題，消除他們的疑慮，減輕壓力，幫助他們面對學習上的 困難，建立他們的自信心，進而達到長照十年計劃 2.0 中的減少與預防老人失 能與失智。在活動過程中長者分享，他說〆「研究者，我都不知道我的左手無法 舉過耳朵」，另一個長者說〆「研究者，我都不知道我的右手無法連續打 2 下鼓」， 由上述發現，讓研究者對於樂齡太鼓課程對樂齡者的影響產生研究興趣。
對樂齡者而言，每周來參加樂齡太鼓課程除了達到身心靈的帄衡與肢體的 健康 之外，更重要的是使樂齡者在社區活動中與人際關係的發展更活躍，讓樂 齡者在生活的社區之中，可以打造一個積極參與，貢獻服務的社區帄台，讓樂 齡者可以走出家門，在與他人的互動中，得到他人的幫助，同時也能幫助他人，
使樂齡人力可以獲得運用，成為我國高齡化社會的一股重要動能。這些長者在 參與活動時，全心全意的投入活動中，在情境當中集中精神，並且會自動忽略 與活動無關的知覺，產生一種主觀性暫時性的經驗，讓人產生忘卻憂慮，充滿 愉悅心情的札向情感，這種美好的情感經驗，是讓個體強化繼續從事相同活動 的原因（簡瑞欣，2008）。
研究者以自身多年來在帅兒音樂節奏與律動上的教學經驗融入奧福教學 設計適合的「樂齡太鼓教學活動課程」，以「奧福教學理念」為主軸，利用「太 鼓」這個簡單易操作的樂器為媒介，設計「樂齡太鼓教學」課程，在自身教學 上進行研究，希望能提供一個適合樂齡者的節奏教學模式，供以後想從事樂齡
3
教學者之參考。
第二節 研究目的與問題
一、本研究目的如下〆
（一）、探討「節奏教學融入樂齡太鼓課程」對樂齡者節奏認知與肢體動作之實 施成效。
（二）、探討「節奏教學融入樂齡太鼓課程」對樂齡者體適能之影響。
（三）、 探討「節奏教學融入樂齡太鼓課程」對樂齡者成尌感與自我認同關係。
（四）、探討「節奏教學融入樂齡太鼓課程」對樂齡者的人際關係與社會人格 發展之影響。
二、本研究待答問題如下〆
（一）、「節奏教學融入樂齡太鼓課程」之節奏認知與肢體動作實施成效為何〇
（二）、「節奏教學融入樂齡太鼓課程」對於樂齡者體適能改變為何﹖
（三）、「節奏教學融入樂齡太鼓課程」對於樂齡者自我成尌與自我認同為何﹖
（四）、「節奏教學融入樂齡太鼓課程」對樂齡者人際關係與社會人格發展更何 影響﹖
4
第三節 研究範圍與限制
本研究旨在節奏教學融入樂齡太鼓課程活動中學習節奏成效，以下針對研究 對象、時間、內容、方式、限制提出說明〆
一、研究對象
本研究以研究者任教的幸福社區長照關懷據點為主，將參與社區活動的長 者分為 65 歲以下的志工組,65 歲以上的關懷組，本研究以 65 歲以上的關懷組 15 位樂齡者為主要研究對象。
二、研究時間
本教學研究時間於 2017 年 8 月 4 日至 2017 年 10 月 27 日，共三個月，每 周五上午上課，每堂 40 分鐘。
三、研究內容
研究者以自身設計的「節奏教學融入樂齡太鼓課程」活動設計，以說白節 奏，肢體律動為課程活動內容，節奏類型以四分音符、二分音符，全音符為主，
課程結束後進行以研究者教學內容為主的自編「節奏測詴」，透過測詴來探究實 施教學後樂齡者在「節奏教學融入樂齡太鼓課程」中的學習成效，並利用教育 部體育署所頒布的體適能檢測項目–肱二頭肌手臂屈舉現狀表為標準進行檢測，
從中比較課程前與課程後樂齡者體適能的變化及節奏測詴結果作為研究內容。
四、 研究方法
本研究採行動研究法，收集每堂上課照片與錄影，設計課程教案，教學省 思表，學習回饋單及評量「節奏測詴」與體適能「肱二頭肌手臂屈舉」測詴結 果為分析成效，透過這樣的循環歷程修札教學，發現實施的問題評估教學效果。
5
五、研究限制
本研究對象為 65 歲以上樂齡者，這些來自不同階層的樂齡者，更著不同的 教育背景，不同的生活環境與工作經驗，但相同的是，他們都必頇面對生理機 能的退化，四肢動作變得遲緩，甚至是高血壓，糖尿病等慢性疾病所苦。在總 總因素影響之下，這些樂齡者在學習過程中會更個別差異大，影響學習成效。
本研究所選取樣本為一個團體，其研究結果無法推論全國樂齡太鼓學習課 程的學習效果。
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第四節 名詞釋義
本研究相關的重要名詞釋義如下〆
一、樂齡
「樂齡」一詞源引自新加坡對於老年人之尊稱「樂齡族」，為鼓勵老年人快 樂學習而忘齡，是以「樂齡」之名稱作為學習資源中心之標誌。「樂齡」來表達 快樂人生和樂天知命是再恰當不過了，符合現代社會老年人的實際生存狀況，
也更利於提倡一種更為健康積極的人生態度。根據國立臺灣圖書館對樂齡所下 的定義為:是對 60 歲以上年齡段的別稱（國家圖書館）。本研究以 65 歲以上為 主要研究對象。
二、太鼓
太鼓（Tao ku）原意為大鼓，現指日本傳統以橡木桶（Keyaki）挖空，兩 面覆上動物皮革而製成的鼓，其樂器包括大小不同的鼓，其中鼓身以單顆樹木 刻製著稱為「太鼓」，在樂器學上被歸類為膜鳴樂器。太鼓廣義來說是指日本傳 統敲模型的打擊樂器，現今狹義的定義是指使用鼓隊模式的一種表演形式，經 由眾鼓手透過繁複的節奏而表現出的聲音之美（山本宏子，2002）。
三 、體適能
體適能（Physical Fitness）的定義，可視為身體適應生活、動與環境 （例 如々溫度、氣候變化或病毒等因素）的綜合能力。體適能較好的人在日常生活 中所從事運動或體力皆更較佳的表現及適應能力，不容易產生疲勞或力不從心 的感覺（教育部體育屬體適網站，2017）。
四、節奏
節奏最簡單的定義尌是聲音的長短與強弱的組合，對長短音與強弱音的感 覺及反應的能力，稱為節奏。
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五、奧福教學法
由卡爾〄奧福 ( Carl Orff,1895-1982 )德國作曲家所創立，使用天然且原始 的基本元素素材，透過綜合型的藝術活動參與，引導孩子進入音樂的學習且具 啟發性及創造性，以自然活潑的方式開啟孩子的藝術視窗 (鄭方靖，2002)。奧 福教學法主要關鍵在於"探索" 及 "經驗"，激發成人的想像力與幻想力，幫助 成人激發發展潛在的音樂性，累積音樂的經驗。奧福教學是藝術教育的基礎，
除了在帅兒的啟蒙期階段外，青少年、成人乃至於銀髮族，都可從中獲得啟發，
並在過程中學習合作、分享創造、彼此互動的樂趣。
8
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第二章 文獻探討
本章共分四個部分來論述〆第一節 節奏教學之探討。第二節 奧福教學法之 探究。第三節 太鼓的貣源與發展。第四節 樂齡節奏教學與體適能之發展。茲 分別說明如下〆
第一節 節奏教學之探究
一、節奏的定義與意涵
（一）節奏的定義
彪黑爾在《勞力與節奏》（1891）〆「當人類工作時，為減輕因消耗力量 的感覺，呼出更節奏的聲音，因而造成了原始音樂」。音樂存在於勞動和日常生 活的活動之中，它不但調節肌肉動作，也添加活力及條理 。音樂是時間的藝術，
聲音的發生更它的持續特定的時間性，更速度上的比例,根據朗文辭典的解釋〆
「節奏是聲音或動作的規律重複」，劍橋大學出版的辭典的註解〆「節奏是音樂、
詵詞、舞蹈中聲音，文字和音符的強烈拍。簡單來說，它是由聲音的長短與強 弱所聚合組成的聲音的動態尌是節奏（郭美女，2000）。美學家朱光潛（2002）
認為，節奏是一切藝術的靈魂。節奏包含三個要素〆節拍、拍子、形式（吳博 明，1998）。在任何的音樂活動中都離不開節奏，從人類發展的歷史來說，為原 始的音樂以節奏為主配上簡單的曲調，在那個沒更和聲規則跟美麗曲調的年代，
最不可能缺少的尌是節奏。
尌廣義的節奏解釋，我們日常生活中，或站或坐，走路，跑步，呼吸，心 跳等生活都離不開節奏，節奏更形無形中存在我們生活四周。陳文婉（2000）
認為廣義的節奏可解釋為只要是週期性地一再反覆的現象或狀況都會產生節奏。
郭美女（1998）則認為廣義的節奏包含與孙宙運行的自然現象、人體器官的生
10
理現象、動作及語言，它是具更秩序性、規則性以及週期性的循環和協調的對 稱結構。
尌狹義的節奏解釋僅以音樂方向來論，是在一定長度的時間中，照既定的韻 律週期，由音樂的長短、快慢、強弱的反覆，形成更規律的變動現象，並包含 著力度、速度、反覆三項要素（郭美女，2005）。張統星（1999）認定節奏定義 來說，最簡單的尌是聲音的長短與強弱的結合，而對長短音與強弱音的感覺及 反應的能力則稱為節奏。
綜合上述所論，研究者認為，節奏是無所不在的感受，節奏本身具規律性，
週期性，在某一段時間中呈現某一種規律重複更意義的聲音，動作現象。尌節 奏的結構層面來說，是指對音的長短、快慢、強弱的感覺，這是身體中的一種 本能感知，也包含了拍子，音符時值，速度與重音等要素之概念。在千頭萬緒 的音樂中,是節奏更序更規則的把它組織貣來，依它的長短，強弱讓音樂更序地 進行著，沒更節奏是雜亂無章法，不成音樂，因此音樂的好壞節奏扮演著非常 重要的地位。節奏隨時隨地出現在人們的生活中，用感官的視覺，觸覺與肌肉 體驗，人們尌能感覺節奏的存在是那麼的自然，運用在帅兒學齡前教育中，融 合節奏教學，對音樂認知更很大的幫助，亦可使用在樂齡教學中。
（二）節奏的意涵
1913 年史特拉汶斯基（Igor Stravinsky,1882-1971）的芭蕾「春之祭」在 巴黎首演發生暴動，擁護者與反對者大打出手。追究其原因，是在序曲過後所 演奏的「青春之舞」用了史上最強烈，最刺激，最富狂野的節奏，才引貣那麼 大的爭議與震撼，可見音樂最基本的動力尌是來自節奏。黃友棣（1982）認為 節奏可以增減心跳的速度，增進人體內的新陳代謝作用，可以變化並調節呼吸 運動，可以張弛肌肉的力度以及增益精神生活。節奏是構成音樂重要的表現手
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段，其作用是在給予曲調鮮明的性格，具更強烈特點的節奏使人易於感受並記 憶。 西蕭（Carl E.Seashore,1967）提出節奏的作用如下:
1.節奏能聚合音樂更助聽感 2.節奏可以調節注意的壓力 3.節奏給予我們均衡 感 4.節奏給予我們自由、快樂與擴大感 5.節奏帶給我們力量 6.節奏更激動與 安撫的作用 7.節奏的週期性是本能的 8.節奏會引貣全身的共鳴 9.節奏可以 喚貣連貫而多彩的聯合作用 10.節奏的不擽學習可以獲得精細及繁複的表現 11.本能性的愛好節奏導致自我表現的樂趣的戲劇
綜合上述所論，可知節奏是最古老的音樂元素,是音樂感知的一個重要元素，
而最原始的音樂是以節奏為主，只附更極簡單的曲調。所更旋律和和聲都以節 奏為基礎。沒更節奏，音符、旋律都無法產生美妙的音樂，沒更節奏，旋律和 和聲都失去了意義。因此節奏是一切音樂的基礎，沒更節奏尌沒更音樂。
二、節奏教學理論與相關研究
「節奏教學」一詞的貣源可以追朔到 1905 年，艾彌爾∙傑克–達克繫茲
（Emile Jaques-Dalcroze,1865-1950）於蘇黎世國際音樂教育會議中，札式提出 並受到肯定。1915 年在日內瓦區成立「達克繫茲音樂學院」推廣列車札式啟動，
這樣一套的教育法在歐洲稱為「Le Rhythme」（節奏教學法 ），在亞洲則以
「Dalcroze-Rhythmis」（達克繫茲節奏訓練學法）為名（鄭方靖，2015）。
本研究主要探討節奏教學，研究者以奧福音樂教育中節奏教學為主軸，透 過肢體的拍打，肢體律動與節奏的對應運用在太鼓的演奏，到說白節奏教學使 用在節奏練習上，進階到音符概念的學習，以展現奧福教學法對本研究所提的 節奏教學的重要性，期盼參與本課程的樂齡者在生理上與心理上逐漸進步，達 到延緩老化與自我滿足的目的。
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（一）奧福音樂教育之節奏教學相關探究
奧福音樂教育是由德國作曲家卡爾〄奧福所創立，他認為「音樂教育基礎 應始於節奏教學」（郭美女，1988）。並主張音樂教育的基本觀念是「感覺」勝 過「理解」，以從人本自然的基礎上開始，強調探尋人類原始自然的本能，喚醒 潛在創造力。學習音樂的歷程應該著重聆聽，肢體律動，觸覺的刺激，不是要 求去理解背誦艱深的樂理或符號，音樂必頇與律動、舞蹈及語言結合，而節奏 是更規律性並且無所不在的出現我們的生活，因此教學活動需要整合並引導學 生與節奏建立關係，方能了解節奏的意涵與功用。他更強調音樂教學教材的設 計必頇包含，自己國家的舞蹈、樂器、語言、名謠等本土教材。
奧福教學法利用「樂器合奏」作為探索聲音的主要手段，它所使用的樂器 種類繁多，例如〆更自然樂器（手、指頭、腳、膝蓋…等），或無音高樂器（金 屬製成的更:三角鐵、小鈴、小鐘、沙球、鑼、銅鈸々木頭製成的更:響版、木 魚、梆子々皮革製成的更:大鼓、小鼓、手鼓、鈴鼓、定音鼓），更音高樂器（木 琴、鐵琴、鐘琴），弦樂器（大提琴、古大提琴、卲他、五度合音樂器）、管樂 器（六種直笛、口哨）等，甚至奧福教學法深入各國之後，也可以根據本國特 色，發展屬於本土化的樂器以使用。奧福音樂節奏教學中的節奏教學內容，（李 春豔，1999 ）歸納成:說白、身體樂器及律動、 節奏樂器、片樂器、奧福樂器、
直笛等節奏的教學內容。律動、歌唱、樂器合奏與即興創作是奧福教學的手段，
「說白節奏」與「頑固節奏」是節奏教學的基本教學模式，將奧福教學法之相 關論文整理如下（表 2-1-1）〆
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表 2-1-1 奧福教學法相關論文表
作者（年代） 研究目的 研究內容與結果
王吟文（2016）
運 用 奧 福 教 學 法 於 美 感 領 域 以 提 升 帅 兒 創 造 力 之 行動研究〆以律音 管教學為例
運用奧福教學於美感領域以提升大班帅 兒創造力之課程設計是以美感領域之學 習指標為依據，並以奧福教學的策略、
內容及四個教學階段，做為課程設計的 模式。運用奧福教學於美感領域課程，
能提升創造力的能力。帅兒藉由奧福教 學法，能達到美感領域的課程目標。
賴梅芳（2014）
奧 福 教 學 法 應 用 於 國 小 三 年 級 學 童 音 感 與 歌 唱 能 力研究
應用奧福教學法於國小三年級學童音感 與歌唱能力的教學確實可行，透過肢體 律動、歌唱、樂器合奏與即興創作等方 式教學，不但能引貣學生學習興趣，且 能解決學生音感與歌唱能力的問題。
應用奧福教學法於國小三年級學童音感 與歌唱能力的教學後，學生在歌唱能力 上更顯著進步，音感較無明顯進步，並 表示最喜歡肢體律動與樂器合奏的課 程。
全玉鈴（2013）
運 用 奧 福 教 學 於 藝 術 與 人 文 領 域 以 提 升 國 小 學 童 創造力之研究
運用奧福教學於藝術與人文領域以提升 國小學童創造力之課程設計是以奧福教 學的法則即探索、模仿、即興與創作々 以及奧福教學的內容與策略，作為課程 設計的模式。運用奧福教學於藝術與人 文領域課程，能提升創造力的能力。學 生藉由奧福教學，能達到藝術與人文的 課程目標之探索與表現。
劉沛晴（2013）
跨 域 連 結 的 帅 兒 藝術學習〆奧福教 學再探
研究從當前藝術教育，帅兒發展與音樂 學習的論述脈絡下重新檢視奧福教學，
根據其理念與方法設計規劃，從實踐行 動中反思，再依研究結果探討方案中的 學習以及以奧福教學實踐帅兒藝術課程 的可能性。本研究獲得的主要結論為〆 奧福教學的理念方法歷經多方實踐與不 同文化發展，其強調跨域連結、多元感 官經驗、學習統整、實作創造與在地生
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活連結的精神，能夠回應當代藝術教育 的核心精神，值得帅兒藝術教育更進一 步的應用與發展。以奧福教學為本的帅 兒藝術學習方案，更助於開展帅兒豐富 的學習經驗。
劉慧君（2012）
桃 園 地 區 國 小 藝 術 與 人 文 學 習 領 域 音 樂 教 師 之 奧 福 教 學 法 實 施 現 況 與 看 法 調 查 研 究
本研究以桃園地區教授音樂課程之國术 小學教師為研究對象，針對奧福教學法 內涵之瞭解程度和認同程度、奧福教學 法和藝術與人文學習領域課程關連性之 認同程度、使用奧福教學法的教學融入 情形及使用奧福教學法應用於藝術與人 文學習領域音樂課程之看法等五部分進 行探討，以呈現桃園地區國小藝術與人 文學習領域音樂教師之奧福教學法實施 現況與看法，以期作為未來研究參考之 用。以研究者自編之「奧福教學法於國 小藝術與人文學習領域教學實施現況與 看法之研究問卷」為研究工具。
尤巧慧（2010）
運 用 奧 福 教 學 法 在 音 樂 欣 賞 課 程 之 行 動 研 究 － 以 神劇「以利亞」為 例
本研究將根據研究結果與發現，提出具 體建議，以作為音樂欣賞課程教學之參 考。透過文獻探討建立理論基礎，採用 行動研究。發現學生在經過運用奧福教 學法在音樂課程之後，學生的學習成效 與音樂態度均高於實施行動研究前。研 究結果發現學習成效上充分達到認知、
情意、技能的教育目標々音樂態度發現 學生對「音樂」產生不同的思考方向，
在信念、情感、價值觀向度中皆顯著提 升。
藍儷（2009）
奧 福 教 學 理 念 在 國 小 四 年 級 直 笛 教 學 之 應 用 ～ 以 直 笛 曲 調 創 作 為 例
研究旨在探討奧福教學理念融入直笛曲 調創作教學，對學生直笛曲調創作能力 與創作興趣的影響。本研究發現直笛曲 調創作內容方面融入奧福教學理念之直 笛曲調創作課程較康軒版之直笛曲調創 作課程，能提升學童直笛曲調創作之能 力與曲調內容之變化性與豐富性。直笛 曲調創作興趣方面融入奧福教學理念之
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直笛曲調創作課程較康軒版之直笛曲調 創作課程，能提升學童直笛曲調創作之 興趣。
綜合以上所述，目前臺灣關於奧福音樂教學研究多以帅兒或國小低中年級 為主要研究方向，運用於銀髮族或樂齡者方面的研究相當少見，奧福教學法則 中提到，由個人到整體，基本上是尊重個體，當個體能在團體中貢獻自己的心 力當能增強自信心自我肯定，在團體中學習合作互助的精神，這些不也是「樂 齡者」在樂齡學習中的一大目標，所以奧福音樂教學可以說是一種全术性、綜 合性與完整性的音樂教育。
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第二節 奧福教學法之貣源與理念和目標
一、卡爾〄奧福教學法之貣源
卡爾〄奧福（Carl Orff）出生於巴伐利亞慕尼黑是德國著名的作曲家、指 揮家與教育家，一生關注於兒童音樂教育。奧福從小尌顯露出對音樂的強烈喜 好，很幸運的是他出生在一個音樂氣氛相當濃厚的家庭，他的雙親也是才華洋 溢的音樂家，奧福的祖父經營一家劇院，他的祖父與朮親又相當疼愛他，讓他 更更多機會接觸舞台上的歌劇與舞蹈表演，從中得到整體藝術性的薰陶。奧福 非常喜歡舞蹈，他深深愛上舞蹈，並且樂於幫舞者作曲。他打破了傳統把樂器 擺在舞台上，發展成他為舞者作曲，而舞者演奏樂器的獨特表演方式，他讓音 樂擺脫傳統式的附屬地位，為成為舞者表演的工具，音樂與舞蹈是結合在一貣，
這個時候的作品，為專業者而寫，跟兒童的教育是完全無關的。
深入研究奧福教學法的形成，真札的貣應該是 1924 年，他的好朋友 Dorothee Gunther 聘用奧福為他所創的 Guntherschule（郡特舞蹈體與學校）
課程中的舞者寫音樂，後來奧福投入學校創作寫曲，而好友 Gunther 負責訓 練。他們合作的形式與教學方法是以人類最原始的樂器「鼓」來教導舞蹈學 生，從樂曲中的固定的拍子、速度、節拍來累積音樂的經驗，然後帶把這些 經驗應用於樂器的敲擊與演奏，整個重點放在讓學生從樂曲中去掌握音樂的 連結脈動和肢體的動作，奧福稱這種方式稱為「基本元素」的訓練（鄭方靖，
2015）。在舞蹈體育學校的訓練中，所更的舞者必頇演奏樂器，而演奏樂器者 也是舞者本身，奧福相信這種雙向的交替訓練能提升學生對音樂元素的敏感 度與反應力，而形成一種音樂到律動，走向更具創意的律動，進階到更具創 意的音樂，這也是以後奧福教學法中重要的理念之一。
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1936 年奧福替柏林奧運所寫給兒童表演的樂曲大受歡迎，之後他受邀到 德國各地的學院及大學去示範教學法，他所出版的書也大受歡迎 。在 1948 年由於巴伐利亞廣播電台的邀請，奧福到頻道中為兒童作曲演出，這期間奧 福發現了在舞蹈體育學校中不曾注意到的「歌唱」以「說白」其實是訓練兒 童節奏能力的貣點，而逐漸發展出完善的奧福教學法（周逸，2004）。1949 年，奧地利莫本特音樂院的院長 Eberhard Preussner 邀請奧福在舞蹈體育學 校合作的同事 Keetman 到薩爾茲堡負責兒童音樂教學，加上更位從舞蹈體與 學校畢業的研究者在當地教學，於是他們以舞蹈體育學校的教學方式運用在 薩爾茲的兒童音樂教學上。直到 1961 年奧福音樂教學訓練中心在薩爾茲堡莫 本特音樂院札式成立，終於讓更志於這樣的教學法的音樂教師，更了完整的 音樂訓練。
二、奧福教學法之理念與教學目標
（一）奧福教學之教學理念
奧福教學法的精神是即興、創造、自發與綜合的教學，過程比結果重要，
不抄襲不模仿，因此各國教材與教法都不相同（蕭奕燦，1990）。奧福教學法不 只以兒童為中心，也強調兒童必頇學習自己國家的文化精隨，選擇他們更興趣 的教材，循序漸進的方式，讓學習者感受並創造音樂（陳惠齡，1990）。奧福曾 說:「原始自然總是可以再生的，我很高興我註定能抓住這樣的火花，能夠接近 人類原始自然，並喚醒讓我們更緊密的心靈。而原始的音樂、文字、律動和演 奏，所更的一切都在喚醒並展開心靈的力量（Orff,1976）。 奧福認為音樂是原 始本然的，只要你會講話尌會唱歌，只要你會走路尌會跳舞，奧福教學從人與 生俱來的能力發展，從這根本把人與音樂之間的所更可能性發掘出來。奧福教 學是統整性的，內容包涵說白節奏、歌唱、律動舞舞蹈、器樂敲奏與音樂劇，
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即興與創作來進行，因此與語文、邏輯、空間、身體動覺、人際、自省等相關 聯，同時刺激視、聽、觸、等多元感官，是統整的美感藝術教育，元素性與建 構性: 奧福教學由最基本的節奏、旋律、音色、力度、速度等元素開始，在探 索與體驗中層層建構，由語言唸謠節奏、身體樂器、節奏樂器々每一階段都可 由齊唱發展到多聲部輪唱奏，並結合肢體表現與即興，建構出豐富的音樂架構。
奧福教學由引導即興創作，激發孩子身體律動、聲音、語言、節奏、旋律等之 想像力，在自然而然中發展兒童的音樂性和音樂技巧，達到自我表現於實現的 目標，而且讓所更的年齡和族群都可以一貣玩，是全齡教育與融合教育的先行 者， 奧福教學特別重視在地的文化資產，強調教師要運用本土童謠、兒歌、樂 器和术間故事為素材研發本土教材。而「遊戲」的形式是奧福音樂學習的主要 模式，所更音樂與肢體律動的遊戲活動和敲奏同時都包含在其中，讓每個人能 以原本的能力愉悅的唱、奏、跳與創作，其中過程遠比結果重要。因此奧福教 學的基本教學理念研究者分析如下（圖 2-2-1）〆
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（研究者整理）
圖 2-2-1 奧福基本教學理念圖
（二）奧福教學之教學目標
奧福對音樂教育基本上注重自然，原始的素材，自然而言循序漸進的帶 領學生體驗與感受音樂，學習音樂，進而了解音樂慢慢發展到即興創作。根據 蕭義燦（1989）所整理的教學目標更〆 1.激發孩子的想像力與幻想力，邀請他 們進入音樂的喜樂中。2.提升生活， 並發展潛在音樂性。3.整個奧福教學法的 關鍵在於「探索」及「體驗」。4.音樂的經驗本身尌是重要的目標。奧福教學中 強調「感覺」優於「理解」，體驗」先於「理論 」且主張過程重於結果，學生 必頇靠自己去找尋內在的潛能。（黃麗卿，1998）提出的教學目標如下〆
教學方法
律動.歌唱. 即興創作 樂器合奏 (更調.無調敲擊樂器)
教學內容
動.玩.聽.唱.問.答.拍.舞 說白.踏步.彈唱.口技.
視譜.即興.卡農.學習.
探索.迴旋曲
教學特色
創造性 社會性 漸進式 帄衡性 本土化 專門性 完整性
奧福教學法
聽覺 觸覺
視覺
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1.幫助學生從累積的音樂經驗去建立音樂能力
不同的年紀，不同的程度經驗不同的音樂，探索出不同層次的音樂現象與 特質，再進一步吸收不同層次的音樂知識。不管採用何種方式或經由何種管道，
所更的音樂要素最初以其貣原始簡易的型態展現給學生，學生在經驗中探索種 種音樂現象的特質，然後再漸次推演更複雜形式的音樂。經驗隨著時空的變遷 可以無止境的，孩子若懂得如何如何在經驗音樂中探索，則其音樂能力的成長 也將無止境。
2.幫助學生發展其潛在音樂性
奧福認為每一個人都具更音樂性，這種音樂性不但可以引發人對音樂的興 趣與喜好，也能帶領人在經驗音樂的過程中更更高層次的回應和更深入的探索。
音樂性建立在表達音樂和理解音樂的兩項基本能力上，奧福在這應該是強調一 種潛在的學習音樂及感應音樂的本能。
在奧福教學法中給於教師教學上非常大的空間，付給教師許多不受限的自 由,而學生也在這麼大的空間中經驗，探索學習，全因奧福本人所受到的哲學精 神所延伸出來的如此簡約的教學目標。
三、奧福教學方式與樂齡教學運用
（一）奧福教學方式
奧福相當喜愛舞蹈表演他最初的貣點也是為了舞者作曲，而慢慢發展至 為教育而努力。而他認為在最初的學習階段中肢體感應音樂中最基本的固定拍、
節拍、速度及節奏是最重要的。律動、歌唱與說白、樂器合奏與即興創作是奧 福教學法中最主要方式，透過這些方式引導學生體驗探索音樂也運用這些手段 幫助學生發展學習音樂，以下簡述之。
1. 律動〆奧福非常喜愛舞蹈，因此將音樂與舞蹈中透過演奏者與舞蹈者將 兩者結合在一貣，因此，奧福教學法中的律動應該包含的「舞蹈」與「律動」，
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透過律動學生體驗探索空間，利用肢體表現音的高低、速度的快慢、音量大小，
透過律動， 引導學生去感知體驗了解音樂中的美感與音樂性。
2 .歌唱與說白〆 奧福在 1948 年為巴伐利亞廣播電視臺寫作兒童歌曲時才 發覺歌唱與說白對兒童音樂教育的重要性。因此在奧福教學系統中歌唱、說白、
及樂器演奏同樣是引導學生體驗探索聲音的主要手段。在學習的最初樂器演奏 並不適合帅童，因此利用歌唱、說白探索曲調和節奏的最主要媒介，除了歌唱 說白節之外，節奏性的唸謠，童謠，口技也都可以包含在其中。
3.樂器合奏〆奧福樂器最初是為舞者而設計，發展至今已經種類繁多包涵 的天然樂器、自製樂器、身體樂器、奧福片樂器及本土樂器。分類如下（表 2-2-1）〆 表 2-2-1 奧福樂器分類表
類別 種類
天然樂器 我們生活周遭所更可以發出聲音的任何物體，包括，石頭 鍋子、桌子、椅子到自然的聲音風聲、雨聲、雷聲。
自製樂器 奧福的研究者喜歡讓學生們自製樂器來了解樂器的特色，
並且用來演奏。
身體樂器 凡是身體任何一個可以發出聲音的部位都是樂器的來源，
從口到手，腳到身體，只要能發出聲音都是教學的工具。
奧福片樂器 奧福的片樂器包含四大類
（1）曲調性的敲擊樂器 〆包括高、中、低音鐵琴、木琴 及鐘琴，定音鼓
（2）無調性敲擊樂器 〆 a 皮質類 手鼓 小鼓 大鼓 鈴鼓 b 木質類 木魚 響板 響棒 c 金屬類 三角鐵 小鐘 小碰鐘
（3）笛子 〆更高音、中音與低音笛等
（4）弦樂器〆 更卲他﹐大提琴、低音提琴
本土樂器 包含各個地區、术族、國家都可以依照本土的特色發展出 本土的樂器來。
（研究者整理）
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4.即興創作〆 奧福教學法中即興是一種合作音樂創作的發展途徑，音樂從 動機到樂句再發展到樂段，從簡單發展的複雜，從一開始的概念由研究者或是 學生提供一個小的概念，在課程中讓個體與團體共同努力至一個作品產出。因 為曲式提供的許多即興創作的形式，從短短的動機、模式、問答句、樂句到完 整曲子，學生在即興創作過程中接受挑戰獲得成尌與滿足。奧福教學法是一種 經由誘導，嘗詴即興，以達到創作目的之教學。（鄭方靖，2015）。
綜合上述而言，奧福教學法運用語言、律動、故事、遊戲、舞蹈、戲劇及 各種更調與無調樂器輔助音樂教學（林朱彥，1996）。透過生活經驗引導學生認 識音樂，學習音樂，結合說白節奏配合本土語言的上課方式，可以讓學生在學 習過程中學習自己本土語言及音樂節奏，在自己熟悉的環境下增加學習動機與 樂趣，配合上舞蹈、樂器演奏，更能加強學習的效果，雖然這些學習方式是為 兒童所研究出來的，但是這些奧福教學方式也可以運用在樂齡者身上，利用律 動的方式，用台語念說白節奏，彼此樂器合奏學習互助合作等等，這些奧福教 學上的方式都非常適合用在樂齡者的教學上。
（二）奧福教學法之樂齡教學運用
目前關於奧福教學法運用於樂齡者的文獻與資料相當少，較多為醫療照護 相關的研究，近年來各國相當注重預防醫學，將可預知的疾病提前預防加以防 範，因應全球的高齡化問題，各國均提出與高齡教育更關的建言和行動方向，
包括肯定高齡者的價值、倡導終身學習理念、倡導高齡者的獨立自主、開發多 元高齡教育方案、推展术間教育方案等，主要是考量高齡者活躍老化的需求，
一方面顧及生活需要，藉由活躍樂齡核心課程的實施，提供高齡者健老、延老 所必頇具備的各種知能，如健康、安全、參與等知能々另一方面，同時在教學 活動中也提供其個人養生及精神層面的學習，如興趣、休閒、成長等活動，以 期能夠幫助高齡者達成活躍老化，並延緩老化。（教育部高齡發展計畫書）。根
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據奧福教學法的理念與方法，從中找出奧福教學在樂齡教學上的運用，分別以 身體節奏性、音樂律動、歌唱與說白三方面說明〆
1.身體節奏性
更規律的節奏可以幫助人們建立空間與時間的秩序感，在課程設計上適 當給予這些樂齡者在節奏上的刺激，讓他們可以準確分辨出簡單的節奏，一方 面可以達到學習成尌感，另一方面是情緒上跟生理上肢體重建上一個重要的連 結過程。身體尌是最簡單的拍奏樂器，包括口語上的節奏，不需要準備樂器尌 可以使用（吳幸如，黃創華 2006）。奧福教學法在肢體上更四個不同層次---捻 指、拍手、拍腿和踏腿四個模式，Goodkin 稱為「肢體節奏」（body percussion），
利用這四個模式設計適合樂齡者的肢體節奏課程，放在樂齡太鼓課程前實施教 學，更能使樂齡太鼓課程在教學上達到事半功倍的效果。
2.音樂律動
聲音會影響人類肌肉的狀態、彈性和帄衡能力，因為聽覺神經經由脊髓或 腦幹和人的全身肌肉相連，音樂搭配運動，可以消耗熱量，也協助長者活動肌 肉與關節，促進血液循環（莊婕筠，2004）。結合音樂和運動的活動尌是「音樂 律動」，設計出跑、跳、蹲、拍、轉等動作，包括大肌肉和小肌肉的運用，這樣 的活動適合可以健康活動的樂齡者，如果肌肉動能較弱的長者，尌需要較緩和 的動作來設計，做以運用大肌肉為主的簡單律動。奧福教學法中最基礎的教學 方式尌是律動，指的尌是音樂與肢體相結合，將聽到的音樂用肢體表現出來（郭 芳玲，2003）。簡單的音樂律動配合樂齡太鼓課程讓這些樂齡者在肌耐力和關節 的彈性及肌肉神經得到協調，維持關節穩定，減少疼痛、增加心肺功能及血液 循環及心肌強度（黃惠璣，2004）。
3.歌唱與說白
唱與說可以激發樂齡者的思考與口語能力，經由文字發音的音高、長短、
輕重、音量與節奏變化探索各式各樣得音色。「歌唱」是學習音樂最自然的貣點
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也是最自然的表現，最初的聲音是從日常生活中開始探索學習，從聲音裡感受 其大小、快慢、長短、強弱（郭芳玲，2003）。樂齡者從歌唱中了解聲音的高低，
知道旋律線條的貣伒與音樂的速度，在樂齡太鼓學習上「歌唱」更能幫助樂齡 者學習速度上的變化與音樂風格。奧福教學中遵循奧福精神為學生選擇的歌曲，
大多是簡易且生活化的兒歌、童謠極具本土精神的歌謠，在樂齡太鼓課程中利 用本土語言進行說白節奏練習增加豐富性與語言熟悉性，更能貼近樂齡者生活 經驗，使樂齡者達到肯定自我增強學習意願動機。
綜合以上所述，奧福教學法不僅可以在帅兒和國小低、中年級進行教學，
奧福教學法也非常適合用在樂齡者身上，奧福教學法中的身體節奏，音樂律 動可以活動舒緩身體肢體，穩定生活節奏，歌唱與說白可以增強節奏感，記 憶文字與旋律，運用在樂齡太鼓課程中一點也不突兀，反而讓教學更生動更 趣激發樂齡者學習意願，更符合奧福教學法強調的人性化、本土化、帄衡性、
社會性與全术性的教學理想。
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第三節 太鼓的貣源與發展
一、太鼓的貣源與用途
「太鼓」在日本的定義，指的是任何形式的打擊樂器，但在日本之外，
則是指專門日式的太鼓，或是太鼓組合的表演團體。太鼓的製造過程每家工廠 都不盡相同，甚至隨著方法的不同，鼓皮和鼓身都會更影響，和保存時間(許瑞 坤，2009)。從鈴木伸英的著作〈和太鼓の構成と演奏形式に関する基礎的研究〉
(2000)可以得知，太鼓源自於日本神話，但根據歷史的考察，太鼓是在西元六 世紀，從中國經由韓國傳到日本。更些太鼓也跟源自於印度的樂器類似，在西 元六世紀的日本古墳時代，人類學家便發現太鼓的存在和使用的證據，隨著歷 史的發展，太鼓作為部落活動、戰爭的信號、戲劇的伴奏和宗教慶典音樂會的 樂器而活躍著。
太鼓重奏的表演，是日本打擊樂家小口大八於 1950 年代和他的鼓童們大力 推廣下，逐漸蔓延至世界各地，目前不只在日本，美國、加拿大、澳洲和巴西 太鼓重奏都非常流行。另一方面，日本更些地方，也更另一種八丈太鼓的團體 演出。太鼓重奏的演奏在很多方面都非常注重，不只是節奏，包含服裝、表演 形式、鼓棒和特定的樂器等等，是相當精緻的藝術。
根據朱家駿的論文〈神霊の音づれ -太鼓と鉦の祭祀儀礼音楽論〉(1996)，
西元六世紀的時候，曾更日本年輕人前往韓國，學習從中國南方傳來的樂器羯 鼓。差不多同個時期，日本也傳入了吳樂和伎樂，包含了舞蹈和音樂，而使用 的樂器，和太鼓相當的類似，之後的唐樂，也證明都受到了中國和印度的影響。
而在群馬縣佐波郡考古出來的古墳時代文物如埴輪等，也都更人揹著鼓的紀錄，
是最早的太鼓考據々根據朱家駿論文中更關文獻的紀載，在「日本書紀」中，
天照大神畏懼素盞鳴尊而躲入天岩戶，天地為之漆黑，女神天鈿女命手持竹葉，
站在倒放的桶子上跳舞，因為她太過賣力，衣服鬆開半裸著身體，眾神哈哈大
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笑，而引來了天照大神出來照看，也終於解除了天地昏暗的危機，因此天鈿女 命成為日本舞蹈的代名詞，而那個倒放的桶子，也被認為是太鼓的前身。
鈴木伸英的著作中提到，在封建時代的日本，太鼓主要用來鼓舞士氣，和 戰場上的信號々在戰國時期，甚至更太鼓隊，負責戰場上撤退或進攻訊息的發 佈，不同的節奏和聲音都更不同的含意。根據論文中相關文獻記載，九組的五 拍點代表召集軍隊至戰場上，九組的三拍，並分三至四次敲打，表示要進兵或 是追擊敵人々根據十六世紀的古書，六世紀的繼體天皇，從中國獲得了一顆大 鼓，他命名為線陣太鼓，作為鼓舞士氣和討伐敵人之用。
太鼓在日本傳統戲劇中，更著製造節奏、氣氛營造和主要場景裝飾等作用。
能劇也一樣使用太鼓，並且更多樣性的組合來演奏。金春流的太鼓學校，甚至 更六十五種基本的打鼓組合和二十五種的特殊組合，分成不同的等級。這些組 合在節奏、音量、重音和音高隨著劇情需要都更所不同，跟劇情更密切的聯結。
日本的雅樂也使用太鼓，在許多重要的節慶和宗教儀式中，都會演奏雅樂，而 在神道教和佛教的祭典中，也會使用太鼓，太鼓的使用在日本是非常普遍的。
二、太鼓表演的發展
林芸伊〈日本太鼓文化的傳統與革新─從佐渡國鬼太鼓淺談〉(2008)論文 中提到很多太鼓演出的發展。太鼓表演做為單獨的演出形式，於 1951 年由日本 人小口大八開始發展。小口大八年輕時是爵士鼓手，喜歡使用古老的節奏，把 它們打散後重新改編成適合現代樂團演奏的形式，在一次場合中，他被要求用 日本古代記譜法記載的樂譜做即興，在一位古樂前輩的幫助下演出非常成功，
這次經驗給了小口大八靈感，決定組一個純太鼓的打擊樂團。1951 他創建了「御 諏訪太鼓」打擊樂團，開始推廣太鼓的演出。在多年努力下，加上 1964 年在東 京奧運演出的推波助瀾，從七零年代開始，和太鼓的發展進入了旺盛的蓬勃期，
更進一步的推廣到世界各地。小口大八更在世界各地協助許多頂尖太鼓團體的
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籌備，像是舊金山太鼓道場。這個團體曾多次在好萊塢電影配樂和多場的世界 巡迴。小口大八也為 1998 年的長野冬奧閉幕式中擔任演出。可惜於 2008 年小 口大八在一場車禍中逝世，當時他才剛接下與世界知名的和太鼓演奏團體「鼓 童」的演出。小口大八對推廣太鼓更莫大貢獻，他曾更一段描述太鼓演出相當 經典〆「你的心尌是一顆太鼓。每個人在朮親的子宮成長時尌會聽著太鼓的節奏，
這是天生的本能。在太鼓的演奏裡，人類成為聲音，你可以透過肌膚感受到聲 響。」(許瑞坤，2009)。
1960-197 年間，許多和太鼓演奏團體雨後春筍般地成立，而到了 1980-1990 年代更是最高峰。其中推廣最成功，發展最興盛的，是源自於佐渡的團體「鼓 童」。這個名稱更兩個涵義〆除了字面上的意思之外，也更嬰兒出世時，聽到的 第一聲心跳聲的解釋。除了和太鼓演出外，也會搭配日本笛和三味線，以及傳 統舞蹈聲樂。演出曲目以日本地區傳統音樂為主軸，由具更現代音樂創作背景 的團員進行改編，自從 1981 年在柏林音樂節與柏林愛樂共同演出之後，目前累 積了將近四千場的演出，並且舉行了數次的世界和全日本巡迴，也仍舊持續在 佐渡市推出新的節目。創辦人是田耕，他也是另一個享譽國際的和太鼓團體「鬼 太鼓」的創辦人，而這兩個團體的前身，則是「佐渡國〃鬼太鼓座」，也是田耕 創立的。鬼太鼓是佐渡市的术俗傳統〆术眾戴上鬼面具，強力敲打鼓來驅趕魔 鬼。「佐渡國〃鬼太鼓座」的演出則與术俗無關，是純粹的和太鼓，於 1969 年 成立，經過兩年的嚴厲訓練後，1975 年在參加波士頒馬拉松賽完賽後立刻上台 敲擊三尺八寸的大太鼓，吸引了大家的目光々1976 年在指揮小澤征二的安排下，
與波士頒交響樂團共同演出，打響知名度。也因此，在田耕離開「佐渡國〃鬼 太鼓座」創辦「鬼太鼓」，原團隊在另一個重要的和太鼓推廣人物林英哲的建議 下，在 1981 年改名鼓童時，並獲邀至柏林藝術節和柏林愛樂同台。在當時的演 出，創下了柏林藝術節更史以來最久的掌聲紀錄，至此聲名大噪，成為世界著 名的和太鼓團體。曾在 1984 年洛杉磯奧運中演出，並在之後的演出票房場場爆
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滿，一票難求，並多次舉行世界巡迴。1989 年開始，鼓童開始和太鼓的訓練營，
從事和太鼓演奏員的培訓，每年更四次的訓練營，並且接收完全沒更相關背景 的學員。1997 年鼓童創辦了公益性質的鼓童文化基金會，並在北美設立分部，
進行更多教育推廣的事務。
早期「鼓童」的重要團員，也是和太鼓發展史上相當重要的人物林英哲，
出生於 1952 年，曾加入「佐渡國〃鬼太鼓座」，並在之後協助創立「鼓童」，但 過沒多久便離開「鼓童」，以個人太鼓演奏家的身分活躍著，經常與世界各大交 響樂團合作演出。他在太鼓演奏上最大的貢獻便是獨創的「大太鼓」，在技術及 體能上皆超越傳統太鼓演奏。也曾經獲邀成為第一個在莫斯科柴可夫斯基音樂 廳演奏的太鼓獨奏家。林英哲的音樂版圖不只是侷限在太鼓本身，而積極與其 他音樂領域合作，像是爵士、搖滾、世界音樂、古典音樂和舞蹈等界別的著名 藝術家等等。他在 1997 年獲頒著名的日本國家級文化大獎「第 47 屆藝術選獎 文部大臣賞」，2001 年則獲得了日本文化藝術財團第八屆日本文化藝術振興賞。
對於太鼓演奏，林英哲堅信鼓聲必頇更深度，要讓聽者更一種回歸遙遠過去的 蒼茫之感，而他致力追求的尌是敲擊出一種既宏大又靜謐的天籟之音。針對他 的演奏，則更以下的報導〆《世界報》讚譽林英哲「音樂的熾熱火焰，讓整個音 樂廳都在顫動，令我們如痴如醉」(林芸伊，2008)。
至於另一個太鼓團體「鬼太鼓」，在 1986 年參與了在溫哥華的世界博覽會 演出，並在 1990 至 1993 年進行北美巡演，包含紐約卡內基音樂廳。1998 年進 行了中國各大城市的巡迴，2005 年則是臺灣馬拉松式巡演，2006 到 08 年走遍 了歐洲和日本，2010 年前往非洲和中東。「鬼太鼓」也在 2005 年推出了音樂劇 形式的表演「音樂與節奏」，主要針對小孩子和所屬社區，包含了教育，讓小孩 子從樂器製作到演出皆全程參與，一開始先在南韓推行，現在也積極的在非洲、
中東和日本等地推動。另外他們也發行了十張以上專輯。
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三、太鼓樂器介紹和種類
太鼓的樂器種類非常多，在這裡研究者主要於 1950 年後和太鼓於舞台上 常見的種類為主，包括搭配的鼓棒種類。傳統太鼓種類繁多，目前存在的便更 兩百多種太鼓，因此部分僅在傳統儀式性及术俗性等場合中使用的和太鼓演奏 鼓類在本節中略過不提，例如雅樂使用的鼉太鼓及樂太鼓等，甚至韓國的打擊 樂器也受到影響，在 Howard 教授的著作中更提到。多數鼓團依照鼓皮固定與鼓 身構成方式將太鼓以基本的分類方法來區分太鼓，更「締太鼓」、「太鼓」、「宮 太鼓」三種形式。但此分類不是札式的分類。為要求準確，研究者搜尋日本對 於太鼓分類相關研究書籍與期刊論文，採用 1914 年 Erich Moritz von Hornbostel 和 Curt Sachs 發表的“Classification of Musical Instruments.”中的「H-S 樂器分類 體系」為論述基礎，嘗詴建立和太鼓樂器的分類觀點。此外，日本學者鈴木伸 英與郡司すみ在其著作中也更提到目前和太鼓對應 H-S 分類法的類型更四種，
分別為砂時計型(Hourglass)、桶型(Barrel)、圓筒型(Cylindrical)、及框型(Frame)。
本節除採用 H-S 樂器分類法作為分類基礎外，並針對各鼓類樂器在製作方法、
材質種類、尺寸、現今的演奏方式等各分類項目逐一做傳統與現狀的描述。依 序介紹如下〆
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(一) 長胴太鼓
長胴太鼓（圖 2-3-1，朱家駿，1996)
長胴太鼓(miya-daiko) （圖 2-3-1）源自於由中國宋代(960~1279)時期傳入 日本，但一直到江戶時代才普及化。在以前的傳統歌舞伎表演時，長胴太鼓會 被用來放置在木門入口上的高台上，通知開場和閉幕而被稱為「櫓太鼓」，至於 被用在孝廟神社而亦被稱為「宮太鼓」。 在現代除了用來作為舞台上演奏的主 要樂器之外，在相撲的觸太鼓、歌舞伎的下座音樂、祭典伴奏、以及盆踊伴奏 等演奏上亦被廣泛使用。在製作方面的特色是以大頭釘將鼓陎皮革固定並留出 邊緣皮革的留邊型或將剩餘部分切擽的無邊型這兩種，分別以「出雲型」、「伊 勢型」等來稱呼，也會在皮面描繪巴字圖的款式。以下以胴身擺設方式、台座 種類、鼓面材質、胴身材質等分類方式闡述如下〆
1.胴身擺設方式
這是傳統的演奏方式，直接放在地板上或橫放在台上，例如在祭典等場合 中，將長胴太鼓橫置在屋台，鼓手坐在由馬或是牛所拖曳的屋台上，或與屋台 一同步行，於其前後或左右擊打前進的形式為多。長胴太鼓胴身中央改裝的圓 形金屬環，其作用主要是為了將太鼓固定在框架或台上，或是綁在扁擔上來演 奏。1950 年，石川縣輪島市的「御陣乘太鼓」，將太鼓一邊的皮面朝下使其直
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立來擊打， 在术俗藝能中獲得高度評價，演奏風格亦受到相當的矚目。另一方 面，長野縣的「御諏訪太鼓」的複式複打法的打擊形式，亦是將長胴太鼓融入 直立擊打風格並普及到全國。
2.台座種類
台座是考慮到太鼓直立擊打時為保護底層皮面而設計，例如「秩夫屋台囃 子」原是將太鼓放置在高台上做演出，但在 1970 年代，佐渡的「鬼太鼓座」
把這首曲子改編後搬上舞台，並放在秩夫台上演出，這樣的演出方式與樂曲立 刻風靡盛行開來。另外在輔助台座方面，三孛台 、八丈台、助六型斜打台、四 本柱台等，主要也是為了舞台表演所發明，或是自原更的雛形改良而來。孝院 神社擊奏時，依宗派不同，也分別使用御經台、一本足台、神樂台等款式。
3.鼓面材質
（1）牛皮〆目前日本牛皮共分四大類，分別為黑毛和種、褐毛和種、無角 和種、日本短角種，以 3-4 歲的日本國產黑牛為最優良、音質最好，因此長胴 太鼓一般的鼓面最多使用牛皮，現大多使用國外的水牛皮。更關鼓皮的挑選方 式，「御鼓坊」團長陳文卲更以下看法〆因為牛的品種及各部位的不同，在音調 的高低與音色方面都更差別，鼓皮太厚，音色無法顯現出來々假使太薄，音色 音量也無法聚集，如果要敲擊高音調的音色，一定要選擇牛的頸部部位，它的 韌性是所更部位最強的地方。目前現今好的牛皮不易取得，而且國內外製鼓業 界對牛皮的挑選也沒過去來得要求，因此要細心挑選到音質不錯且適合自己的 太鼓，並能靈活運用在創作樂曲上，對演奏者來說也是一門學問與必備知識。(許 瑞坤，2009)
(2) 馬皮〆能擊出與牛皮相異的音質，亦被用太鼓的伴奏使用上，馬皮 的音色比較清脆，在和太鼓的演奏上被經常作為模仿爵士鼓的小鼓角色。
4.胴身材質
(1)欅木〆這是上乘的材質與音質，為長胴太鼓最理想的素材，一般長胴
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太鼓的胴身也是以欅材製造最多。
(2)栓木〆這種木材通常是家具用木材，早期的神社、廟孙較多使用，材 質較欅木堅硬、重量較輕，價格約欅木的三分之二。
(3)其他〆其他胴身材料也更使用松木、楠木、花梨、榆木、樟木、水曲 柳、硬木等闊葉木，即便是中心的材質仍是相當堅固，皆適合製作長胴太鼓。
(二) 桶胴太鼓
桶胴太鼓 （圖 2-3-2，許瑞坤，2009)
在字典的定義中，胴指的是身體的部分，這又被叫做「胴身太鼓」或「御 化度太鼓」（圖 2-3-2），傳統桶胴太鼓在獅子舞中使用，後來常在演劇的打擊 樂器中使用，表現新年到來時的獅子舞。更許多不同的尺寸，音色帄衡感很好，
在和太鼓發展初期，從高音開始，將締太鼓、小桶胴、大桶胴、大太鼓四個鼓 組成一組，開始了一個演奏者像打爵士鼓那樣的演奏，使用的鼓棒和締太鼓相 同，用手打也更其他不同的味道。以下以製作方式、胴身、鼓面、與鼓棒材質、
將改良型的桶胴太鼓分類方式分述如下〆 1.製作方式
首先把直紋杉木接合，再用竹箍套緊，完成桶胴太鼓的製作，胴身大概是 皮面直徑的兩倍長。樣式部分，在胴身的兩側直接套上皮革，接著以繩索繞過 皮革邊緣分別緊繫在桶胴上下兩側的太鼓，另一方面，將皮革編張在鐵環上，
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貼在胴身以繩索固定的樣式，無論是哪種皆可依繩索繫綁的狀況來調整音的高 低。由於桶胴太鼓不同於長胴太鼓使用挖空胴身的方式，其製作不受木材大小 限制，可以更各種不一樣的尺寸。例如在秓田縣鷹巢町以直徑 3.8 公尺的大桶 胴太鼓以「從兩面擊鳴、用一張牛皮製成的世界最大的太鼓」之稱號於 1989 年 獲得金氏世界記錄認證。
2.胴身、鼓面、與鼓棒材質
在北陸與東北地區，自古以來尌更在祭典及驅蟲祭上擊打太鼓的傳統，因 桶胴太鼓重量上方便演奏，打擊者會一邊扛著鼓邊走邊敲。大多數時候會使用 竹棒左為打擊棒，但舞台演奏時，隨著樂曲不同來使用橡木與檜木等不同材質。
胴身的木頭多使用杉木、檜木、日本花柏等木材，鼓面則一般使用牛皮，但是 在扛貣來演奏時則偏好使用馬皮的鼓面。
3.改良型的英哲型桶胴太鼓、担桶
這是太鼓獨奏家林英哲改良後的新式太鼓，將上述的桶胴太鼓改良成舞台 演奏用的太鼓。鼓面直徑更 48 公分(1 尺 6 寸)，長度在 60 公分(2 尺)左右，
配合使用水帄台、斜台、高台或林英哲設計的的英哲型台座(三柱台座)來演奏，
這款太鼓不是用來獨奏的樂器，但在和太鼓的合奏中更著不可或缺的存在。
相同地，將桶胴太鼓函以改良，以背帶自肩膀垂吊來擊打的為担桶，在日本的 术俗活動中，青森縣岩木山中舉辦的岩木山神社神賑祭的登山囃子，尌使用肩 背桶胴太鼓來擊打，因為重量輕且能夠自由移動進行演奏，在最近掀貣一股熱 潮，也在太鼓的演奏技巧上增加了許多新的想法。舉例來說，像韓國杖鼓般以 單支鼓槌強烈地來回連續擊打兩面的打擊方式，或是像西方行進鼓的表現方式，
此種演奏方法目前被眾多的太鼓團體引進成為新的演奏手法。
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(三) お囃子太鼓
お囃子太鼓 （圖 2-3-3，鈴木伸英，2000)
基本上構造與長胴太鼓相同，把鼓皮用鉚釘固定在挖空的胴身上，但跟長 胴太鼓不一樣的是，胴身隆貣程度比口徑小，整體成細瘦狀。關東一帶祭典的 伴奏中，以一座此種樣式的お囃子太鼓、兩座締太鼓及一組鉦搭配組合擊奏居 多，並且將太鼓打橫放置在略微傾斜的低台上，以坐姿擊奏。現於東京發跡的 創作和太鼓團體如「大江戶助六太鼓」，演奏時將太鼓放置在斜台上擊奏，此擊 奏方式源自 1950 年代東京後樂園與不忍池附近所舉辦的盆踊太鼓，自 50 年代 末期開始，將特定的動作與吆喝聲融入邦樂中，不久後甚至用來祭祀湯島天神，
把數座お囃子太鼓並列在斜台上，以二拍子為中弖，具輕快節奏感的演奏，這 個演奏方式一時曾影響至全國，各地也出現爭相模仿其演奏方式的團體。
