舞臺上「瘋癲╱正常」的畛域雖屬虛構，但本文從症狀表演與 人物塑造兩方面來探討戲曲中大腦疾病，卻也足以讓人反思：在俗 與雅、情與理的呈現、衝突、置換之中，權力的滲透無遠弗屆。在 地方戲中，瘋癲症狀可用粗鄙的方式表演，但在京劇中的演法較為
71. 夏志清以埃夫里曼（everyman）來形容唐僧，語帶雙關：「在像《埃夫里曼》
與《天路歷程》的西方寓言作品中，主人公經過的是一條經過精心計劃，
使他最終能夠接受死亡或進入天國的歷程，而唐僧在他經受苦難的旅途 中卻沒有表現出精神昇華的任何跡象」。同前註，頁137。
72. 《孫悟空三打白骨精》劇情大意為：唐僧師徒行至宛子山，妖魔白骨精 為食唐僧肉，三度幻化人形，被悟空一再揭露其妖怪面目。唐僧執迷不 悟，言道即使老丈為妖怪所化也不准悟空傷他，悟空不顧唐僧念緊箍咒 阻止，揮棒將假老丈擊斃。唐僧怒逐悟空，悟空苦求未允，無奈暫歸花 果山。唐僧隨後被白骨精擄去，八戒至花果山智激美猴王，悟空毅然下 山，一番激戰後打死白骨精，師徒四人繼續西天取經。
73. 夏志清，《中國古典小說導論》，頁 138。
寫意、不失風度，即使是裝瘋的旦角，也必須要注重舞臺的美感。
瘋癲症狀在戲曲中的代表，常常是將舊有程式予以扭曲。若要以跨 劇種或跨行當的借用或諧擬來代表瘋癲，則必須出入於雅俗之間，
「瘋癲╱正常」所透露出的權力關係，在此歷歷可見：跨行當的借 用多半是「以俗代雅」，但跨劇種「以俗代雅」的瘋癲演出卻不如
「以雅代俗」來得常見，實則因為位居上位的劇種對於低俗的劇種 不屑取材之故。諸如歌仔戲演員將亂彈戲的表功程式予以諧擬化，
拿來表演瘋癲，雖可視為新興草根戲曲對於「沒落中的外來官音」
的調侃，但此一瘋狂場景本身的荒誕不經，仍未能跳脫多數人對於 瘋癲的狹隘理解，無法正視大腦疾病所可能具有的積極意義。
折子戲中對於瘋癲症狀的描寫，可能因為受到篇幅所限，終究 無法避開權力的符咒而偏於負面。但在長篇大戲中，病史的深遠視 界足以觀照複雜的社會議題，妥瑞氏症患者孫悟空、躁鬱症患者杜 麗娘成為突破現實困境的英雄，至此，大腦疾病的污名始被洗刷。
一般人難以逃離政治、禮教的箍制，因此格外渴望在戲曲中欣賞到 孫悟空的藐視權威、玩世不恭，杜麗娘的至情至性、浪漫不羈。這 樣的渴望不僅存在於吳承恩與湯顯祖所處的明代，即使到了今日也 還十分鮮明。猴王戲曲與《牡丹亭》的流傳久遠、上演不輟，除了 折射出廣大觀眾對於現實的不滿，或許也透露出凡夫俗子對於大腦 疾病的潛在憧憬。人類社群裡眾生百態的角色分工、藝術天地與現 實世俗的互補關係，正可由此細細玩味。74
74. 把精神異常狀態視為遙遠的國度，對它懷有憧憬，這樣的觀點可以跟 十九世紀歐洲音樂的浪漫主義作一對照。當時許多作曲家把異國風情 視為一種特別的美典，刻意將它溶入藝術創作裡面。這種異國主義的 Fernweh（對遙遠事物的憧憬）又跟民族主義的 Heimweh（鄉愁、懷舊；
homesickness, nostalgia）相結合，因此，審美憧憬所投射的對象廣泛涵蓋 了：異國的、民俗的、兒童的、古代的世界（蔣一民1993:171–95）。筆者 認為，異常的精神狀態也是一種可以「心嚮往之」的遙遠國度。
中國戲曲裡面的「有聲皆歌、無動不舞」，在瘋狂場景中得到 不少發揮的空間，表演程式可以藉此機會重組、變形，傳達出另類 的美感，因此，涉及大腦疾病的劇目，也就成了某些演員展現個人 氣質與獨特技藝的著力之處。戲曲流派藝術在瘋狂場景中的體現，
是個有趣而十分複雜的研究議題，尚待另文探討，此處僅舉數例如 下。在京劇老生的傳統劇目中，最著名的瘋狂場景當屬《問樵鬧 府》、《打棍出箱》，75譚鑫培、余叔岩等功底深厚的大師，在此戲 中以繁複艱難的身段演出書生的枯澹落魄，不僅樹立了戲曲瘋狂場 景的典範，某些表現瘋態的步法，也對尚小雲在《失子驚瘋》中的 表演有所啟發。名列「後四大鬚生」之一的奚嘯伯，代表劇目《范 進中舉》係由汪曾祺根據《儒林外史》中的故事所改編，76此戲 雖然也描述書生的瘋癲病史，但票友出身的奚嘯伯在瘋癲表演中並 無太多展技式的舞蹈，而是凸顯他特有的狂儒氣質，頗收避短揚長 之效。即使在看似端莊的正旦表演中，各演員對不同的病態亦有細 膩的藝術處理。擅演悲劇的程硯秋在《荒山淚》中創造了一個急憤 成瘋的貧婦角色，在瘋狂場景中有複雜的水袖舞姿，成為程派代表 作之一。77梅蘭芳似乎對於《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》中或輕或重
75. 《問樵鬧府》、《打棍出箱》的劇情大意如下：宋代范仲禹應試至京，與妻 子失散，四處尋訪，憂急成瘋。遇山中樵夫告知下落，方知妻已遭老太師 葛登雲搶去，遂往葛府索妻。葛登雲將范仲禹灌醉，夜晚時分遣僕殺之，
不意反被煞神殛死。葛登雲再令眾僕將范仲禹打昏，匿之箱中，棄於郊 外。范仲禹得中狀元，報喜者遍覓狀元不得，適見眾人抬箱至，遂出攔 劫。不料箱中忽有人坐起，失魂落魄、言語瘋癲，正是新科狀元范仲禹。
76. 奚嘯伯對於汪曾祺的劇本曾加以修改，參見奚嘯伯〈我怎樣演《范進中 舉》〉，收錄於馬健鷹、奚延宏《奚嘯伯》，頁159–79。
77. 《荒山淚》的劇情大意如下：明末酷吏苛稅，窮人苦不堪言，河南農戶高 良敏與子高忠入山採藥以補生計，被虎吞食，高妻驚痛而亡，其孫寶璉 又被充兵役，一家五口只剩下兒媳張慧珠，但差役仍來勒索。張慧珠憂 憤成瘋，避入深山，不料差役又跟隨而來，張慧珠自刎而死。此戲曾於 1956 年被拍成電影，由程硯秋主演。
的額葉症候群最為擅長，並在其中展現「淡雅的自憐自傷」與「特 有的凝重」。78崑劇演員張繼青在「三夢」中詮釋出極端的情感與 迷濛的夢境，將崑劇的精緻靡麗表露無遺。79除了京劇與崑劇之 外，在生氣蓬勃的地方戲中，大腦疾病的表演方式更是別出心裁，
例如川劇演員劉樹德在新編戲《金子》中，以類似於腦性麻痺患者 的肢體動作來詮釋劇中的白傻子，80在諸多戲曲大師的足跡之後，
展現了不遑多讓的姿態。
首開「人文神經醫學」之風的Alexander Romanovich Luria，
把這門學科稱為romantic science（Sacks 1996:vii）。戲劇創作者受 到了大腦疾病患者的啟發之後，仍需將瘋癲作些浪漫化的處理，才 能夠搬上舞臺。在將病歷寫為戲劇、將嘶吼化為唱腔、將抽搐轉為
78. 王安祈曾列舉梅蘭芳在改造傳統老戲時所呈現的主體意識，其中《貴妃醉 酒》主要是將筱派（筱翠花）的放浪形骸、輕狂調笑予以沖淡，而《宇宙鋒》
的改造則以「含在內裡的勁」翻水袖等表演技法為特色，蘊釀出特有的壓 抑、凝重。參見王安祈，《為京劇表演體系發聲》，頁36–41。梅蘭芳曾指 出《宇宙鋒》中水袖功的難練之處：「平翻要靠肩、肘、腕同時用力，看 起來是柔的，可勁兒都在裡面呢。露在外頭的勁兒好練，含在內裡的勁 兒不好找，要多下些功夫」（李玉芙1990）。「含在內裡的勁」與近年運動 生理學中強調的核心肌群（core muscles）、深層肌（deep muscle）等觀念可 能有關，核心肌群會在四肢運動之前先收縮，穩定軀幹，讓四肢的動作 更有效率且更順暢地進行（Hodges et al. 1999; Moseley et al. 2002）。梅蘭 芳可能充份運用了核心肌群來穩定軀幹，讓身段顯得格外凝重，特別是 在翻水袖時可能運用了頸、背、腹部的核心深層肌群。雖然此一猜測尚 待以實驗來證明，但值得注意的是，梅蘭芳曾經拜武術家為師，學習太 極、形意和劍術，這些武術都包含了核心肌群的活動訓練。
79. 張繼青在戲曲界享有「張三夢」的美名，因為她最擅長的三齣戲是《爛柯 山．癡夢》、《牡丹亭．驚夢》、《牡丹亭．尋夢》。
80. 腦性麻痺是因為嬰幼兒時期大腦缺氧或外傷所造成的皮質受損，導致了 運動等方面的障礙。腦性麻痺患者的異常動作也可以被藝術化，例如有 醫師指出，舞蹈家尼金斯基（Vaslav Nijinsky）發明了一些怪異而動人的肢 體動作，可能是他在醫院中看到腦性麻痺病人的姿勢之後所得到的靈感
（Ostwald 1991:58）。
舞蹈時，戲曲工作者所需要的，不僅僅是相關的醫學知識，更重要 的，也許是去找到書寫瘋癲的浪漫方式。81
誌謝
本文的寫作，特別要感謝臺大醫院精神部的廖士程醫師。筆者 提出此一研究構想時，廖醫師便指出：表演藝術對於大腦疾病的描 寫，可能具有為疾病「去污名化」的正面意義，此一觀點對筆者產 生了莫大的鼓勵作用。筆者對於孫悟空的診斷與詮釋，曾經得到妥 瑞氏症患者家屬的正面迴響，亦成為發表本文的助力之一。另外，
本文的三位匿名審稿人提供了許多來自不同領域的意見，有助於筆 者進一步釐清、加強文中的觀念與敘述，在此一併致謝。
81. 在將大腦疾病的病例寫為藝術或文學作品時，醫學知識有時候也能提供 重要的靈感。舉例而言，描寫精神分裂症的經典戲劇之一《沃采克》
（Woyzeck)（後來被作曲家 Aban Berg 改寫為歌劇 Wozzeck），作者畢希納
（Georg Büchner, 1813–1837）便是一位既能從事醫學研究、又擅長編創劇 本的奇才。