創新。
第三章敘述《第一號交響曲》的創作背景與各樂章之曲式分析。在瞭解音樂 史的進程與交響曲樂類的發展後，各樂章的曲式分析將可從其中所歸納的十八世 紀晚期交響曲特點出發，以此為基礎重新檢視音樂。因此本章在分析各樂章曲式 的同時，亦注重上述提及的「動機使用」特點，以主題動機的使用為主軸，說明 主題動機在形構音樂上的核心地位以及影響。
第四章將以上述所提及的特點：對比性與戲劇性為基礎，從四個樂章中各舉 實例，說明貝多芬如何透過主題動機的運用，將原有的特點做更進一步的表現，
並創造其獨特的聲響。
回到歷史的脈絡重新檢視並分析貝多芬《第一號交響曲》，第五章結論將歸 結透過回顧音樂史與樂類史的研究方法分析，《第一號交響曲》所繼承的傳統以 及所展現出來的創新。
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其中以 Schulz（Johann Abraham Peter Schulz, 1747 – 1800）為代表，認為交響曲 除了上述兩點外，亦具有「器樂合唱」的特質。
14 Larue and Wolf, "Symphony, §I: 18th century, 14. Haydn and Mozart" Grove Music Online.
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27254(accessed January 3, 2018).
10 晚期交響曲作品，便可詳盡地說明。1787 年當海頓的六首巴黎交響曲（Paris
Symphonies Nos. 82 – 87, 1785 – 86）再次公開演出時，有評論者即讚賞道：
「這位104 ”London”, 1795）找到可供說明的範例。在〈第一樂章〉的呈示部裡，海頓
將最重要的兩個動機分別放在導奏與第一主題中：導奏中的動機從 d 小調主音出 發，先後往上下方的屬音中移動，造成空心五度（open fifth）的音響，同時具有 調性上的不確定性，而與此相比，另一個出現在呈示部的動機則標誌著清晰的旋 律性。
15 Burkholder, Grout and Palisca, 532.
16 Ibid., 541.
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【譜例 2 – 1 – 1】
以及〈第一樂章〉呈示部：
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【表 2 – 1 – 1】海頓〈倫敦〉交響曲〈第一樂章〉主題動機分析：
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92 ”Oxford”, 1789）為例。海頓以三個四小節為一組的小樂句建構〈牛津〉第一
17 Burkholder, Grout and Palisca, 541-2 .
18 Larue and Wolf, "Symphony, §I: 18th century, " Grove Music Online.
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27254
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材、旋律的素材等等），短短的十二小節內就創造出極為豐富的對比。19
另外還有一點值得注意的是，兩組小樂句在節奏上有著時值上的關係（後者 四分音符為前者八分音符的增值），如此利用素材的變奏或變化所造成的對比，
也讓海頓的音樂在呈現戲劇性對比的同時，不失其邏輯上的一致。「從一個單一 的主題中提取出豐富且變化多端的發展」從而去免於「不斷推呈一個又一個樂思」， 讓音樂更具有整體性與前後發展的一致性。
【譜例 2 – 1 – 2】海頓《第九十二號交響曲》〈第一樂章〉，第 16 至 39 小節。
19 Ibid., 537.
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由上例可見，海頓晚期所慣用的交響曲形式與手法確實適當地回應了當時的 美學要求。也因此，海頓所慣用的形式逐漸成為作曲家效法的模範，在進入十九
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世紀後仍持續且廣泛地被採納，成為規範此樂類的正式形式。20當十九世紀古典 音樂曲目剛剛建立時，海頓的交響曲便作為最古老的作品，名列其中。21故藉由
「動機的運用」與「戲劇性對比」兩大面向出發，方可見貝多芬《第一號交響曲》
如何在既有的作曲手法和美學要求下，取得新的突破。
20 Larue and Wolf, "Symphony, §I: 18th century" Grove Music Online,
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27254(accessed January 3, 2018).
21 Burkholder, Grout and Palisca, 536.
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19 速度標示為 Adagio molto，呈示部開始後的速度標示則為 Allegro con brio，拍號
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Section II
Phrase 1 d 136 – 143 4 + 4
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的呈現，動機 c 同時也是推進和聲的要角。在 Phrase 2 中，動機 b 以倒影的型態 在第 5 至 7 小節的長笛、低音管、法國號及中提琴聲部出現。Phrase 1 中因為動 機 c 的半音上行而游移不定的和聲，在 Phrase 2 中藉著動機 b 的特徵（分解三和 弦）而穩定地停留在 C 大調的屬和弦上。最後在第 12 小節處，主題動機的運用 再次扮演了推進音樂的關鍵，動機 d 在最後一刻的出現將音樂帶回 C 大調主和 弦上，呈示部接著開始。
【譜例 3 – 1 – 1】
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此外，《第一號交響曲》導奏的不同之處在於，其中所運用的素材並不只局 限於導奏中使用，而是在後續的音樂中，皆可以看到這些素材被賦予重要音樂功 能並重新運用的現象。經由主題動機的分析發現，因為主題動機本身具有不同的 音樂特徵（如音型、和聲、節奏），〈第一樂章〉導奏可以分做兩部分加以說明。
第一部分為表格中的 Phrase 1，在此透過三次動機 c 的運用，音樂依次從 F 大調、C 大調及 G 大調的屬七和弦開始，行進到不同調性上的主和弦。主題動 機 c 的半音上行特徵，在連續的運用下令和聲產生急遽的變化。
導奏的第二部分即 Phrase 2，在經過前四個小節中不斷轉變的調性之後，此 部分穩定地停留於 C 大調的屬調 G 大調之中，並且直到第 12 小節，才由動機 d 引入主調。Phrase 2 主要以第一及第二小提琴所演奏的旋律構成，和這段旋律在 第 5 至 6 第小節形成對位關係的則是出現於長笛、低音管、法國號與中提琴動機 b，也就是具有分解三和弦特色的音樂素材。
導奏中的第一部分強調「屬和弦的進行是推進音樂的重要關鍵」，而促成這
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題第一次的呈示後，馬上他便應用動機所具有的特色來發展主題，讓這個第一主 題更多地呈現出動機的功能及其運用的方式。例如在第 17 至 19 小節，主題藉由 動機 c 的半音上行和動機 d 的五度下行特徵，轉移到了 d 小調上；而第 25 小節 開始，主題被縮短且在屬調上被重複，亦加快了音樂律動，為接下來的過渡樂段 鋪承。故此處也是貝多芬以「主題動機為核心」之創作手法的重要展現。
【譜例 3 – 1 – 2】
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2. 過渡樂段、第二主題與結束主題
到了過渡樂段，可看到在主調上的旋律實為主題動機的重組，且將調性轉入 屬調 G 大調上的樂句（第 41 至 44 小節），其素材也來自動機 a。
【譜例 3 – 1 – 3】
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第二主題與結束主題中同樣可以看到以主題動機為核心來建構音樂的手法。
除了調性的轉變之外，第二主題通常可能會引入新素材增加和第一主題的對比。
但在此，貝多芬卻再次利用了主題動機的重組進而創作出同樣具有對比性，但卻 源自於同一素材的主題（詳請見譜例）。
【譜例 3 – 1 – 4】
同樣的手法在結束主題依舊可見，從第 77 至 87 小節這個過門裡，不斷地可以 看到五度下行音型在大提琴、低音大提琴以及半音上行的和聲在木管聲部的出現。
【譜例 3 – 1 – 5】
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三、發展部
第 110 小節為發展部的開始，可分為兩個段落及一個回歸主調性的過渡樂段，
音樂素材亦主要出自主題動機。各段中以調性特徵來區分不同的樂句，發展部開 始及進入過渡樂段的兩個樂句中，調性都是呈現持續轉調不穩定狀態。
在貝多芬的設計裡，發展部中主題動機的重新組合與變奏，調性上也不斷地 游移轉換，但這些都還不是樂曲張力最高潮之處。從導奏到呈示部中的動機使用 可發現，〈第一樂章〉裡屬和弦往主和弦解決的模式亦是此曲重要的和聲語彙之 一，而這樣的語彙在貝多芬的手法下，又能緊密地與各個動機結合。因此在此處 可見，當調性準備回歸到主調的再現部之前，在如此重要之處，音樂張力的建構 和釋放又完全地和主題動機的使用緊緊相連。
從第 160 小節開始，弦樂所演奏音樂來自動機 a，第 162 小節與之回應的木 管音樂則來自動機 d。自第 160 至 174 小節，音樂相對於發展部，穩定地停留在 a 小調上，但為了回到 C 大調上，動機 c 在此發揮了一個極為關鍵的作用。當樂 團停留在 e 上並開始漸弱時，長笛、雙簧管與低音管又透過半音上行到了 f，接
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著透過動機 b 與動機 d 的使用，貝多芬巧妙地運用主題動機，將屬和弦到主和弦 這個重要的和聲語彙再一次呈現，讓游移調性回歸主調，達到整個樂章的高潮。
而同時這個過渡樂段也完全是第一主題的變形，這樣的樂段無疑精妙地展現了貝 多芬以四個主題動機作為樂曲核心的創作手法。
【譜例 3 – 1 – 6】
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四、再現部與尾聲
再現部以力度記號 ff 的樂團齊奏展開，至此方完全展現了素材透過發展後所 積累的音樂能量。與呈示部相比，再現部更多地展現作曲家堆砌張力的手法及意 圖，音樂在這裡顯得更加奔放，如第 188 小節開始的長樂句。在這十個小節的長 樂句中，又再一次看到動機 c 與 d 不斷地透過和聲變化累積音樂張力，它連接了
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前段宏偉的樂團齊奏與過渡樂段，並且快速導入第二主題。再現部原則上是呈示 部在主調性上的重現，但貝多芬透過這十小節的鋪承，讓音樂不僅只是單純地反 覆，因為再現部中第二主題通常不會轉調，因此一個新的過渡樂段則完全能增加 和第二主題之間的對比性。另一方面，當動機 c 與 d 不斷地出現時，其作為核心 的重要性也再次在音樂中應證。
【譜例 3 – 1 – 7】
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尾聲裡可以再一次看到主題動機的重要性。動機 b 是一個具有分解三和弦特 徵的樂思，它作為重要的角色第一次出現是在導奏中的第 5 小節，再來是在第二 主題。接著是再現部之前的四小節（第 174 至 177 小節），最後就是從第 259 小 節開始的尾聲。
動機 b 這個不太起眼的樂思每到樂段結尾之處，就會發會和動機 c 與 d 一樣，
促使和聲轉變並延續音樂張力的功能。尾聲的 Phrase1（第 259 至 276 小節），
是銜接再現部結束主題與尾聲 Phrase2 的重要樂句，它首次出現於呈示部中的第 106 至 109 小節。與之不同的是，呈示部中的樂句僅使用了動機 b，而在尾聲處 貝多芬則加入動機 a，並且擴張這個原先僅有四小節的樂句。因此第一主題在呈 示部中三度以三種不同調性呈現的模式又在此出現，這種透過主題動機嚴密組織 音樂的方式即是貝多芬主題動機手法的展現。在這樣的手法下，所有的段落幾乎 都由主題發展而來，因此也更有利於貝多芬在音樂中的關鍵之處釋放先前由動機 發展所累積的張力。
【譜例 3 – 1 – 8】
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3. 過渡樂段與結束主題
從第 43 小節開始的過渡樂段同樣地由主題動機形構。第一小提琴在旋律上
從第 43 小節開始的過渡樂段同樣地由主題動機形構。第一小提琴在旋律上