貝多芬《第一號交響曲》主題動機手法之探討與分析

全文

(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所指揮組碩士論文. 貝多芬《第一號交響曲》主題動機手法之探討與分析 Analysis on the thematic motive method of Beethoven Symphony No. 1. 研究生：林承鴻撰指導教授：許瀞心教授. 中華民國一 ○ 七年八月.

(2) 誌. 謝. 本論文的完成歸功於曾經幫助過我的所有人：我的指導老師─許瀞心老師在我就讀研究所的期間，無論在學業或者人生的規劃上，都給予我極大的幫助和鼓勵。沒有許瀞心老師的支持，這本稍稍不一樣的指揮組論文也無法完成。接著也要特別特別的感謝羅基敏老師，羅老師在我撰寫論文的期間也在百忙之中不吝給予意見並提供修正的方向。寫作期間，許多的啟發也常常是來自羅老師課堂中的討論。非常謝謝老師寶貴的意見與幫助，沒有您這本論文也無法有現在的呈現！另外也要特別感謝在音樂系曾教授過我的老師們：翁佳芬老師、廖嘉弘老師、孫愛光老師、蔡中文老師、黃均人老師、陳漢金老師、蕭慶瑜老師。尤要感謝翁佳芬老師，您在課堂上的教誨及口試中所給予的寶貴意見都成為我在音樂路上前進的動力及養分。非常謝謝您一路以來的鼓勵！最後也謝謝我的家人及朋友，感謝我的家人在修業過程中所給予的一切支持與幫助。謝謝我的同窗好友江振豪、張顥嚴、李佳馨、林牧民、陳奕全、黃鈺茹，有你們在，指揮組永遠充滿歡笑和回憶。另外也要特別感謝我大學時的好朋友─ 曾明德同學。感謝明德在論文撰寫的過程中不斷地以其專業，跨領域給予激盪與反思，同時也給予我極大的鼓勵。這篇小小的論文謹獻給您們，也感謝許多文中未提及的親朋好友們，讓我能有幸能向大家分享在師大學習的成果！. i.

(3) 摘. 要. 從十八世紀後期交響曲發展的脈絡觀之，貝多芬《第一號交響曲》所展現的重要性除了對於十八世紀交響曲發展脈絡的承續之外，在主題動機手法上亦開展出不同的道路。在樂類史的脈絡中，十八世紀中葉到十八世紀晚期是交響曲發展成形的重要時期。交響曲的形式與內容透過服務於歐洲各地的音樂家之嘗試，最終經由海頓的作品奠定其基礎。海頓的作品在當時不僅受到廣泛地喜愛，同時也塑造了交響曲強調「有效的素材運用」與「戲劇性對比」的特色。「有效的素材運用」關乎到主題動機的運用，因此本文將先詳盡探討並分析貝多芬《第一號交響曲》中的主題動機手法。而後再根據主題動機手法探討「戲劇性對比」如何被貝多芬進一步加強。本論文藉由回歸十八世紀晚期音樂史與樂類史的脈絡，由「有效的素材運用」與「戲劇性對比」此兩種不同的角度探討貝多芬的首部交響曲作品《第一號交響曲》在主題動機手法上的傳承與創新。. 關鍵詞：貝多芬、第一號交響曲、主題動機手法、古典時期、對比性. ii.

(4) Abstract From the perspective of the development of Symphony genre in late-18th century, Beethoven Symphony No.1 demonstrates the continuity of the development of Symphony in late-18th century. Meanwhile, the thematic motive method used in the music also paved the new way for the followers. In late-18th century, symphony became an instrumental genre, of which the meaning is self-contained and could be independent without words. Using contrasting material to create dramatic tension and the combination of appealing melody and form through thematic motive method became the most crucial trait of symphony.Among the musicians in late-18th century, Haydn’s contribution to Symphony is of the most important. Therefore, through the two traits:”contrast, dramatic tension” and “thematic motive method”, an analysis on Beethoven’s Symphony No.1 could find the difference and the novelty that Beethoven showed in his thematic motive method. Furthermore, through his thematic motive method, the contrast and dramatic tension became even greater. In the context of the development of the symphonies in late-18th century, this thesis seeks to discuss the thematic motive method that Beethoven used in his Symphony No.1. By doing so, the outbreak and the continuity of the tradition of Beethoven Symphony No.1 were expected to be shown.. Keywords: Beethoven, Symphony No.1, thematic motive method, Classical period, contrast. iii.

(5) 目. 錄. 誌. 謝.............................................................................................................................i. 摘. 要........................................................................................................................... ii. Abstract ....................................................................................................................... iii 目. 錄...........................................................................................................................iv. 表目錄............................................................................................................................ v 譜目錄...........................................................................................................................vi 第一章緒論.................................................................................................................. 1 第一節問題發想：作品與生平.......................................................................... 1 第二節. 文獻回顧................................................................................................ 3. 第三節. 研究方法與全文結構............................................................................ 4. 第二章. 十八世紀晚期交響曲的發展........................................................................ 9. 第一節第三章. 十八世紀中期到晚期的交響曲發展.................................................... 9. 貝多芬《第一號交響曲》主題動機手法分析.......................................... 19. 第一節〈第一樂章〉........................................................................................ 19 第二節〈第二樂章〉........................................................................................ 34 第三節〈第三樂章〉........................................................................................ 41 第四節〈第四樂章〉........................................................................................ 44 第四章. 從主題動機手法觀《第一號交響曲》中的對比性與戲劇性.................. 51. 第一節〈第一樂章〉........................................................................................ 54 第二節〈第二樂章〉........................................................................................ 59 第三節〈第三樂章〉........................................................................................ 61 第四節〈第四樂章〉........................................................................................ 64 第五章. 結論.............................................................................................................. 67. 參考書目...................................................................................................................... 71. iv.

(6) 表目錄【表 2 – 1 – 1】海頓〈倫敦〉交響曲〈第一樂章〉主題動機分析：....................... 12 【表 2 – 1 – 2】海頓《第九十二號交響曲》〈第一樂章〉第一主題分析。............. 14 【表 3 – 1 – 1】貝多芬《第一號交響曲》〈第一樂章〉曲式分析：......................... 19 【表 3 – 1 – 2】貝多芬《第一號交響曲》〈第一樂章〉呈示部第一主題動機分析. 20 【表 3 – 2 – 1】貝多芬《第一號交響曲》〈第二樂章〉曲式分析：......................... 34 【表 3 – 2 – 2】貝多芬《第一號交響曲》〈第二樂章〉呈示部主題動機分析：..... 35 【表 3 – 3 – 1】貝多芬《第一號交響曲》〈第三樂章〉主題動機分析：................. 41 【表 3 – 3 – 2】貝多芬《第一號交響曲》〈第三樂章〉曲式分析：......................... 41 【表 3 – 4 – 1】貝多芬《第一號交響曲》〈第四樂章〉曲式分析：......................... 44 【表 3 – 4 – 2】貝多芬《第一號交響曲》〈第四樂章〉呈示部主題動機分析：..... 45. v.

(7) 譜目錄【譜例 2 – 1 – 1】....................................................................................................... 11 【譜例 2 – 1 – 2】....................................................................................................... 15 【譜例 3 – 1 – 1】....................................................................................................... 22 【譜例 3 – 1 – 2】....................................................................................................... 25 【譜例 3 – 1 – 3】....................................................................................................... 26 【譜例 3 – 1 – 4】....................................................................................................... 27 【譜例 3 – 1 – 5】....................................................................................................... 27 【譜例 3 – 1 – 6】....................................................................................................... 29 【譜例 3 – 1 – 7】....................................................................................................... 31 【譜例 3 – 1 – 8】....................................................................................................... 32 【譜例 3 – 2 – 1】....................................................................................................... 36 【譜例 3 – 2 – 2】....................................................................................................... 37 【譜例 3 – 2 – 3】....................................................................................................... 38 【譜例 3 – 2 – 4】....................................................................................................... 39 【譜例 3 – 3 – 1】....................................................................................................... 42 【譜例 3 – 3 – 2】....................................................................................................... 43 【譜例 3 – 4 – 1】....................................................................................................... 45 【譜例 3 – 4 – 2】....................................................................................................... 47 【譜例 3 – 4 – 3】....................................................................................................... 48 【譜例 3 – 4 – 4】....................................................................................................... 49 【譜例 4─其一】....................................................................................................... 51 【譜例 4─其二】....................................................................................................... 52 【譜例 4 – 1 – 1】....................................................................................................... 54 【譜例 4 – 1 – 2】....................................................................................................... 55 【譜例 4 – 1 – 3】....................................................................................................... 58 【譜例 4 – 2 – 1】....................................................................................................... 59 【譜例 4 – 3 – 1】....................................................................................................... 61 【譜例 4 – 3 – 2】....................................................................................................... 62 【譜例 4 – 3 – 3】....................................................................................................... 63 【譜例 4 – 4 – 1】....................................................................................................... 64. vi.

(8) 第一章第一節. 緒論. 問題發想：作品與生平. 音樂學家達爾豪斯（Carl Dahlhaus, 1928 – 1989）曾在其著作 Ludwig van Beethoven und seine Zeit（1987）開宗明義地指出，音樂家的生平無法全然準確地反應其作品的內涵，生平與作品之間，並不存在高度相關的連結。因此透過作曲者的生平並期待能完全掌握其音樂內涵，不再是不證自明的事。 1 達爾豪斯（以下稱達氏）進一步地針對其論點提出了一段段有力的論證。其中，他列舉若干與貝多芬相關的傳說與軼聞，如貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770 – 1827）與歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749 – 1832）在的 Teplitz 的一次著名的會面。2兩人在 Teplitz 的會面中，貝多芬被描述成一位脾氣暴躁且擁護共和理念的音樂家，與歌德的因循守舊形成強烈的對比。然而，這則軼聞實際上卻缺乏文獻資料加以考據、證明，因此這樣的故事之所以能夠「以訛傳訛」相當程度是因為這樣的故事滿足了聽眾對於貝多芬音樂的想像，一如達氏所說：「…，但任何想要將此（軼聞）從音樂會聽眾的腦海中消除的嘗試，都是徒勞，因為這全然是用以補充說明《第五號交響曲》的音樂姿態的圖像。」。3由於器樂音樂的抽象性，諸如此類的花邊故事，滿足了廣大聽眾對貝多芬音樂的理解，傳說、軼聞給予人們的信仰、聯想和啟發，實際上遠遠大於經驗考據後所得到的事實。 4 誠然，傳記在追溯音樂的創作過程裡有其不可磨滅的必要性，但達氏也一併. 1. Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven Approaches to his Music, trans. Mary Whittall (New York: Oxford University Press, 1991), 1. 2. 現稱為 Teplice，位於今捷克境內。. 3. Dahlhaus, 1.. 4. Ibid. 1.

(9) 指出在十九世紀末期至二十世紀初期，自傳研究中藉由某位作曲家的重要曲目來詮釋其一生音樂創作的方法。 5達氏認為，此種方法將使得後人對一作曲家的音樂產生諸多迷思與誤解，以貝多芬為例，若將其交響曲中的《第三號》（Symphony No. 3, 1803 – 04）、《第五號》（Symphony No. 5, 1808）、《第七號》（Symphony No. 7, 1811 – 12）與《第九號交響曲》（Symphony No. 9, 1822 – 24）作為代表其一生的重要曲目，以此建構貝多芬的英雄形象，那麼就無可避免地暗示著《第六號》（Symphony No. 6, 1808）的美學價值是次於上述幾個作品的，因為它並不屬於「英雄風格」的範疇。6事實上 Maynard Solomon（1930 生）在其著作 Beethoven（1977）傳記中也提到在創作的數量上，貝多芬在器樂曲與聲樂曲的比例上幾乎是相同的。 7因此，以重大作品為脈絡建構音樂家的生平與圖像並回頭與音樂作連結，這樣的詮釋方法在貝多芬的研究上無視了同樣占有一半分量的歌曲音樂。音樂家在創作生涯中那些不屬於「英雄風格」範疇，但卻具有相同美學價值的音樂，便會因此而遭到忽略。簡言之，少了對音樂作品的全盤考察，並從生平中有所根據地詮釋各個作品之間的內在共通性，那麼將只會產生更多的誤解與迷思。以上兩個面向的討論已大致點出將生平與作品不加思索地相對照所可能產生的流弊。如果「生平與作品」的方法對於瞭解或分析音樂上可能造成某種偏差，那麼又該如何盡可能地對此提出修正。達氏在其著作中以在第一章裡，特以一個章節的篇幅詳盡地討論生平與作品間的關聯，並嘗試提出可行研究方法。所謂記錄下來的「軼聞」可能只是一種滿足大眾想像的迷思，並非全然是貝多芬音樂中. 5. Ibid., 5.. 6. Ibid.. 7. Maynard Solomon, Beethoven (New York: Schirmer Books, 1979), 47. 2.

(10) 的真實。 8我們僅能得知一則未經證實的軼聞之所以能夠廣泛流傳，只因它反映了大眾對貝多芬音樂的想法，當音樂有了某些「標籤」，它便不再抽象也更易於理解。再者，傳記以大部頭作品作為串連音樂家生平的代表，詮釋並建構出來的圖像可能也只是誤解和偏見。因此達氏認為，傳記若要真的對音樂的分析產生助益，取決於學者能否透過評判與考據以修正傳說與軼聞所帶來的錯誤印象。 9換言之，適當地使用傳記的研究方法，瞭解文獻背後的意義，才能夠建構可行的音樂詮釋並試圖接近作品本身的美學意涵。. 第二節文獻回顧對於貝多芬音樂的相關研究，撇除自傳可能產生的問題，無疑地要回到音樂史的脈絡中才得以進行實際的探討。在達氏 1987 年的著作 Ludwig van Beethoven und seine Zeit 尚未付梓之前，美國鋼琴家 Charles Rosen（1927 – 2012）在 1971 年就曾出版 The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven（1971）一書，藉由十八世紀的音樂理論、和聲體系探討海頓、莫札特與貝多芬音樂風格的異同，並說明其傳承關係。相較於此，達氏本身則著重於解決生平與作品間無法相互應證的問題，他以詳實的考據說明生平中的事實如何可能用來做為音樂的詮釋。進入二十一世紀，美國印第安納大學教授 Alfred Peter Brown （1943 – 2003）也在其出版著作 The Symphonic Repertoire, Vol. 2: The First Golden Age of the Viennese Symphony（2002）中，以曲式結構、和聲的理論基礎分析三位維也納樂派大師的每一首交響作品。近十年內，英國音樂學家 Barry Cooper（1949 生）以自傳形式出版的 Beethoven（2008）一書中也回應 8. Dahlhaus, 7.. 9. Ibid., 1. 3.

(11) 達氏的提倡，注重草稿並將音樂與創作生活相關的史料相結合，重新檢視貝多芬的音樂。以上四者的研究，處理範圍皆橫跨貝多芬創作生涯中的每一個時期，但其方法不離音樂史的脈絡，旨在對貝多芬的音樂本身做出合理的詮釋。在中文研究方面對於貝多芬《第一號交響曲》的論文透過台灣博碩士論文知識加值系統可查找到的凡三篇，以出版年份排序，分別為張萬苓的《貝多芬第一號交響曲作品二十一之研究》（1996）、劉佑民《貝多芬第一號交響曲之指揮詮釋》（2004）以及胡文香《貝多芬早期交響曲之研究以第一號交響曲作品 21 為例》（2009），近十年以來並無進一步的研究。而過去約三十年間，既有的中文研究大多以指揮詮釋為主幹，因此新的《第一號交響曲》研究也應當開始對貝多芬音樂中的諸多現象開始做出系統性的探討與分析。本文對於貝多芬《C 大調第一號交響曲》作品二十一號（Symphony No. 1 in C major, 1799 – 1800）的研究與詮釋建立在近來的研究成果與方法上，試圖透過音樂史和樂類史的脈絡分析並說明《第一號交響曲》的重要性。. 第三節研究方法與全文結構一、研究方法十九世紀以降，貝多芬的《九大交響曲》在交響曲樂類上所取得的成就逐漸確立他於器樂音樂上不朽的地位。貝多芬充滿戲劇性的生平以及桀傲不屈的性格—那種敢於表達自我而不與現實、權勢妥協的姿態—也被後來的浪漫主義音樂家們視為是藝術家的典範。10最終，貝多芬作為抵抗命運的英雄的圖像因此而建立，並成為其音樂與生平的註解。透過這樣的圖像，一方面讓廣大的聽眾在聆聽. 10. J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout and Claude V. Palisca. A History of Western Music. 8th ed. (New York: W.W. Norton & Company, 2009), 593. 4.

(12) 抽象的器樂音樂時，能夠更容易地去想像音樂所要表達的精神，但另一方面，我們所建構的圖像也侷限了對於貝多芬音樂的認識。因為即使是一位具有「英雄風格」的音樂家，也毋需用「英雄風格」創作他的每一首作品，這樣的問題透過 Dahlhaus 的討論已然成為詮釋貝多芬音樂上的重要課題。貝多芬的《第一號交響曲》在創作的時序上早於其後來的代表作之一，《第三號交響曲》〈英雄〉。若以「英雄風格」的角度試圖去詮釋《第一號》，那它毋寧只能被看作是一件「風格尚未成熟」且頗受海頓、莫札特影響，但卻又有著個人特色的上等之作，如此一來，從其他角度瞭解貝多芬音樂的可能性便因此而喪失。另一方面，從樂類發展的角度觀之，交響曲樂類在十八世紀中有著顯著的發展，交響曲、序曲等器樂作品原先作為戲劇音樂的前導，隨著時間的推移逐漸將戲劇音樂的特色融入自身的形式中，使得交響曲在十八世紀晚期終能獨立作為音樂會的壓軸，由戲劇音樂的附屬品中脫離，獨立成為集器樂音樂之大成的樂種。因此縱使作品都被指稱為「交響曲」，但十八世紀初期與十八世紀晚期的「交響曲」在形式、內容及演出場合上都可能極其不同。此外，交響曲與其主要前身— 歌劇序曲、教會及室內奏鳴曲以及協奏曲—之間的界線，在 1740 年代左右時是相當模糊的。11具有交響曲、協奏曲或奏鳴曲標題的室內音樂作品可能會被轉換作為劇場用的歌劇序曲，反之亦然。因此，同樣透過音樂史的角度綜觀十八世紀的交響樂類發展，便有助於瞭解並匯通十八世紀晚期交響曲發展出的諸多特點。透過歷史的方法細心檢視，如此一來《第一號交響曲》所繼承、發揚的傳統，以及其創新的方式才能更進一步地被顯現。. 11. Larue and Wolf, "Symphony, §I: 18th century, " Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27254 5.

(13) 回到音樂史的脈絡中，《第一號交響曲》在 1800 年四月二日首演之後，其新穎的配器手法使得當時的評論者一時之間無法接受，認為管樂器的使用太過頻繁，因此「比起大型管弦樂作品來說更像是管樂作品」。12這樣的評論即反映出，《第一號交響曲》在某些方面確實被認為是與當時的交響曲風格迥異的。因此在研究方法上，以上述所列舉的文獻研究作為基礎，試圖從音樂史的面向進行討論。十八世紀晚期是交響曲確立典範的重要時期，海頓則是交響曲典範的奠立者。13從對海頓交響曲的文字評論中，可進一步瞭解當時人喜愛或看重海頓作品的原因。海頓交響曲中哪些特點受當時所重視，並成為交響曲中不可或缺的要素，可從中找到蛛絲馬跡。. 二、章節架構章節架構部分，本論文第一章由問題發想開始，從達氏「作品與生平之相關性」的思考出發，並回顧貝多芬自傳與音樂相關的研究文獻與方法。在研究方法上，本論文試圖將音樂放回作品原有的歷史脈絡中，以音樂史的面向著手，從十八世紀晚期交響曲的發展情況找出交響曲在形成典範時的特點，在此基礎上再重新審視貝多芬《第一號交響曲》。論文第二章將以音樂史的面向說明十八世紀中晚期的交響曲的發展情況，為隨後章節的分析架設歷史的舞台。從海頓相關的文獻著手，可歸結十八世紀晚期交響曲的兩個特點：其一、注重動機使用；其二、強調對比性、戲劇性，並以此做為隨後章節分析之基礎，探討貝多芬《第一號交響曲》在這三個方面的傳承與 12. 13. Barry Cooper, Beethoven (New York: Oxford University Press, 2008), 96.. Jan Larue and Eugene K. Wolf, "Symphony, §I: 18th century, 14. Haydn and Mozart" Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27254(accessed January 3, 2018). 6.

(14) 創新。第三章敘述《第一號交響曲》的創作背景與各樂章之曲式分析。在瞭解音樂史的進程與交響曲樂類的發展後，各樂章的曲式分析將可從其中所歸納的十八世紀晚期交響曲特點出發，以此為基礎重新檢視音樂。因此本章在分析各樂章曲式的同時，亦注重上述提及的「動機使用」特點，以主題動機的使用為主軸，說明主題動機在形構音樂上的核心地位以及影響。第四章將以上述所提及的特點：對比性與戲劇性為基礎，從四個樂章中各舉實例，說明貝多芬如何透過主題動機的運用，將原有的特點做更進一步的表現，並創造其獨特的聲響。回到歷史的脈絡重新檢視並分析貝多芬《第一號交響曲》，第五章結論將歸結透過回顧音樂史與樂類史的研究方法分析，《第一號交響曲》所繼承的傳統以及所展現出來的創新。. 7.

(15) 8.

(16) 第二章. 十八世紀晚期交響曲的發展. 第一節十八世紀中期到晚期的交響曲發展在樂類史的脈絡中，十八世紀中葉到十八世紀晚期是交響曲發展成形的重要時期。交響曲的形式與內容透過服務於歐洲各地的音樂家之嘗試，最終經由海頓的作品奠定其基礎，塑造了交響曲強調「有效的素材運用」與「戲劇性對比」的特色。另一方面，十八世紀後期的音樂著作中也開始出現對於交響曲樂類的討論，其中以 Schulz（Johann Abraham Peter Schulz, 1747 – 1800）為代表，認為交響曲除了上述兩點外，亦具有「器樂合唱」的特質。本節將從海頓（Joseph Haydn, 1732 – 1809）對交響曲內容的貢獻去理解交響曲在十八世紀末發展的情況以及美學要求，由此才可理解當時人看重什麼、期待什麼，並透過樂類史的脈絡，進一步地對貝多芬《第一號交響曲》所取得的成就有更加適當的理解。. 一、海頓交響曲的特色─主題動機之手法 1730 年代，當人們對織體簡明、旋律清晰的音樂喜好逐漸勝過講究高超技法的複音織體時，包含交響曲在內，音樂的內容及形式上開始出現了一系列變化。從此開始到十八世紀末期約莫七十年左右的時間，音樂在追求新的內涵同時，也發展出適合於表現此種內涵的新形式。交響曲、奏鳴曲、協奏曲等自上個世紀以來就存在的樂類在十八世紀結束之際，皆發展出新的形式與內涵，而對於交響曲的貢獻則屬海頓最為重要。 14 英國作曲家 John Marsh（1752 – 1828）在他的著作中認為，海頓的音樂之所 14. Larue and Wolf, "Symphony, §I: 18th century, 14. Haydn and Mozart" Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27254(accessed January 3, 2018). 9.

(17) 以成功，是由於他擅長創造音樂中的對比，並持續製造意想不到的效果：總言之；在每個包含兩個或多個樂章的作品，以及音樂會曲目中的選段或改編裡，讓對比持續地參與其中，作為讓注意力保持活力與活躍的最佳手段。因為經由常見的忽視來以弱奏樂段釋放強奏樂段，以重唱、歌曲來疏導齊奏與合唱，以聲樂平衡器樂，以古樂交替今樂，許多在其他方面相當優秀的作品，製造出僅少的效果；而人們變得疲勞，並抱怨起音樂會的長度，這些或許從不使他們厭倦，如果不是太多相同的東西，或風格上太高的一致性使得他們煩膩的話。15 在織體簡明、旋律清晰的美學要求下，大規模的器樂作品就可能會顯得過於單調，為此在內容上就必須要呈現出各式的對比，並以形式彰顯之。海頓的音樂裡另一個為人所稱頌的特點，就是他能透過形式有邏輯地使用音樂素材，透過簡單的動機就能創造出豐富的對比和變化。透過十八世紀後期海頓晚期交響曲作品，便可詳盡地說明。1787 年當海頓的六首巴黎交響曲（Paris Symphonies Nos. 82 – 87, 1785 – 86）再次公開演出時，有評論者即讚賞道：「這位偉大的天才能夠從一個單一的主題中提取出豐富且變化多端的發展，和那些不斷推呈一個又一個樂思的貧乏作曲家們如此地不同。」16由上面兩段文字可見十八世紀後期評估器樂音樂，尤其是交響曲的標準，在於作曲家能否創造戲劇性的對比以吸引聽眾注意，並基於簡單的素材做出豐富的變化。海頓的主題動機使用可從《第一〇四號交響曲》〈倫敦〉（Symphony No. 104 ”London”, 1795）找到可供說明的範例。在〈第一樂章〉的呈示部裡，海頓將最重要的兩個動機分別放在導奏與第一主題中：導奏中的動機從 d 小調主音出發，先後往上下方的屬音中移動，造成空心五度（open fifth）的音響，同時具有調性上的不確定性，而與此相比，另一個出現在呈示部的動機則標誌著清晰的旋律性。 15. Burkholder, Grout and Palisca, 532.. 16. Ibid., 541. 10.

(18) 【譜例 2 – 1 – 1】. 以及〈第一樂章〉呈示部： 11.

(19) 【表 2 – 1 – 1】海頓〈倫敦〉交響曲〈第一樂章〉主題動機分析： 12.

(20) 樂段. 段落. 導奏. 樂句. 主題動機. Phrase 1. 分句. 小節數. 6+7+3. 1 – 16. Phrase 1. a, b, c. 8+7. 17 – 31. Phrase 2. a, c’. 8 + 8 + 10 + 7. 32 – 63. Phrase 1. a, b, c. 8+8. 64 – 79. Phrase 2. c. 6 + 6 +8. 80 – 99. Phrase 1. (4 + 8). 100 – 111. Phrase 2. (4 + 8). 112 – 123. Theme I. 呈示部. Theme II. Closing. 海頓的〈倫敦〉交響曲在呈示部主題的取材上多來自民間的歌謠，因而有著強烈的旋律性。17但即便如此，海頓還是能將這段簡單而富有歌唱性的素材做出有效的運用。以動機運用的結果（見上表）可發現，〈第一樂章〉呈示部的第一主題與第二主題運用的皆是同樣的素材，第一主題和第二主題的區別僅在於調性。這樣的手法其實在海頓的交響曲中屢見不鮮，18而且從結果來看，海頓的確在調性轉換的這個原則下將第一主題的素材做出極好的運用，讓這段素材本身的歌唱特質貫穿樂章中最重要的部分。. 二、海頓交響曲中的對比性與戲劇性關於「對比性」一詞在第八版的 A History of Western Music（2009）一書中還有較完整的說明，並以海頓《第九十二號交響曲》〈牛津〉（Symphony No. 92 ”Oxford”, 1789）為例。海頓以三個四小節為一組的小樂句建構〈牛津〉第一. 17. 18. Burkholder, Grout and Palisca, 541-2 .. Larue and Wolf, "Symphony, §I: 18th century, " Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27254 13.

(21) 樂章呈示部的第一主題，因此於第 21 至 32 小節，共十二小節的第一主題中，三組音樂裡的素材在配器、織度、節奏和力度上都有明顯的區別（見【譜例 2 – 1 – 1】）。【表 2 – 1 – 2】海頓《第九十二號交響曲》〈第一樂章〉第一主題分析。第一組小樂句. 第二組小樂句. （第 21 至 24 小節）. （第 25 至 28 小節）. 織度. 主旋律與伴奏. 分解和弦（和聲的推移）. 配器. 弦樂. 所有器樂. 力度. p. f. 節奏形態. 三個八分音符為一組. 三個四分音符為一組. 從配器、織度、節奏和力度的面向個別觀之，第一組小樂句的（第 21 至 24 小節）配器僅有簡單的弦樂；織度上，第一小提琴演奏旋律，其他弦樂器伴奏僅提供和聲上的支撐，呈現主旋律—伴奏型態的織體；節奏上，伴奏器樂在四個小節中的三個八分音符斷奏襯托主旋律短小輕鬆的特色；力度則為 p（見【表 2 – 1 – 2】）。第二組樂句則呈現極大的「對比」，配器上使用了管弦樂團中所有的器樂；織度上，原先演奏旋律的第一小提琴也變成了類似分解和弦的音型，整體更為接近齊奏；節奏方面，原先的三個八分音符斷奏被增值為四分音符的模式；力度記號 f。兩組小樂句間的差異清楚地展示了豐富的「對比性」。而第三組小樂句中的器樂齊奏也顯示素材間不同的呈現方式，在短短的篇幅內不斷地變換。由此可見，海頓在第一主題中即不斷地以配器、織度、節奏上的變化來呈現素材（伴奏的素. 14.

(22) 材、旋律的素材等等），短短的十二小節內就創造出極為豐富的對比。 19 另外還有一點值得注意的是，兩組小樂句在節奏上有著時值上的關係（後者四分音符為前者八分音符的增值），如此利用素材的變奏或變化所造成的對比，也讓海頓的音樂在呈現戲劇性對比的同時，不失其邏輯上的一致。「從一個單一的主題中提取出豐富且變化多端的發展」從而去免於「不斷推呈一個又一個樂思」，讓音樂更具有整體性與前後發展的一致性。【譜例 2 – 1 – 2】海頓《第九十二號交響曲》〈第一樂章〉，第 16 至 39 小節。. 19. Ibid., 537. 15.

(23) 由上例可見，海頓晚期所慣用的交響曲形式與手法確實適當地回應了當時的美學要求。也因此，海頓所慣用的形式逐漸成為作曲家效法的模範，在進入十九. 16.

(24) 世紀後仍持續且廣泛地被採納，成為規範此樂類的正式形式。20當十九世紀古典音樂曲目剛剛建立時，海頓的交響曲便作為最古老的作品，名列其中。21故藉由「動機的運用」與「戲劇性對比」兩大面向出發，方可見貝多芬《第一號交響曲》如何在既有的作曲手法和美學要求下，取得新的突破。. 20. Larue and Wolf, "Symphony, §I: 18th century" Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27254(accessed January 3, 2018). 21. Burkholder, Grout and Palisca, 536. 17.

(25) 18.

(26) 第三章. 貝多芬《第一號交響曲》主題動機手法分析. 本章將分析貝多芬《C 大調第一號交響曲》中各樂章之曲式架構，依序在各節中對音樂中「主題動機的運用方式」做詳細地闡述。第一節〈第一樂章〉主題動機的運用中，先分析貫穿本作品的主題動機，再透過分析表格的整理，敘述在〈第一樂章〉出現的主題動機如何作為核心形構樂曲。而隨後也將進一步說明作為核心的主題動機如何在音樂裡扮演關鍵的角色。. 第一節〈第一樂章〉貝多芬《C 大調第一號交響曲》〈第一樂章〉為 C 大調，. ４４. 拍。導奏部分. 速度標示為 Adagio molto，呈示部開始後的速度標示則為 Allegro con brio，拍號 2. 拍，曲式為奏鳴曲式。【表 3–1–1】列出第一樂章曲式結構。分析顯示，呈示部. 2. 第一主題由四個動機構成，它們是整個樂章乃至整個樂曲的核心。【表 3–1–2】列出這四個動機 a, b, c, d 於第一主題首次出現時的情形。對照【表 3–1–1】的主題動機欄，可看到各樂句中分別使用的出自第一主題的動機為何。【表 3 – 1 – 1】貝多芬《第一號交響曲》〈第一樂章〉曲式分析：樂段. 段落. 樂句. 主題動機. 小節數. 分句. Phrase 1. c. 1–4. 4. Phrase 2. b, d. 5 – 12. 3+5. Phrase 1. a, b, c, d. 13 – 32. 6 + 6 + (6+2). Transition. d. 33 – 52. 4+4+4+8. Phrase 1. a, d. 53 – 68. 8+8. Phrase 2. a. 69 – 76. 8. 導奏. Theme I 呈示部 Theme II. 19.

(27) Phrase 1. d. 77 – 87. 5+3+3. Phrase 2. a, b, c. 88 – 99. 2 + 10. Phrase 3. c, d. 100 – 109. 6+4. Phrase 1. a. 110 – 121. 4+4+4. Phrase 2. b. 122 – 135. 4+4+6. Phrase 1. d. 136 – 143. 4+4. Phrase 2. a. 144 – 159. 4+4+4+4. Phrase 1. a, b, c, d. 160 – 177. 14 + 4. Phrase 1. a, b, c, d. 178 – 187. 6+4. Phrase 2. c, d. 188 – 197. 10. Phrase 3. d. 198 – 205. 4+4. Phrase 1. a, d. 206 – 211. 8+8. Phrase 2. a. 212 – 229. 8. Phrase 1. d. 230 – 240. 5+3+3. Phrase 2. a, b, c. 241 – 252. 2 + 10. Phrase 3. c, d. 253 – 258. 6. Phrase 1. a, b. 259 – 276. 4+4+4+6. Phrase 2. a, b. 277 – 298. 4+4+4+5+5. Closing Theme. Section I. 發展部 Section II. Retransition. Theme I. 再現部. Theme II. Closing. 尾聲. 【表 3 – 1 – 2】貝多芬《第一號交響曲》〈第一樂章〉呈示部第一主題動機分析： Theme I. 動機. 器樂. 小節數. Phrase 1. a. Violin I. 13 – 15. 20. 譜例.

(28) b. Violin I. 16 – 17. c. Wood winds. 17 – 19. d. Strings. 18 – 19. 據【表 3–1–2】所列，〈第一樂章〉呈示部第一主題中的四個動機是構成整個樂章乃至整個樂曲的重要核心。因此在進入論證之前，將先對於這四個構成主題的重要動機，分別由音型、和聲特徵與節奏特徵三方面進行詳細的闡述： 1. 動機 a：在音型方面為四度的向下大跳，接著向上三度跳進後，再級進上行回到原來音高，呈現 c’ – g – b – c’的音型；和聲上有向屬和聲移動後回到主和聲的特徵；節奏上，第二拍後半的 g – b – c’三個音有著切分節奏的特色。 2. 動機 b：是動機 a 的延伸，音型及和聲特徵俱相似，但節奏上則完全抹去了動機 a 所具有的節奏特色。 3. 動機 c：的音型特徵為譜例中長笛的半音上行，c” –c”♯ – d”；在和聲上具有導音至主音向上解決的功能外，整個和弦亦強調的是由屬和弦往主和弦解決的聲響。 4. 動機 d：在音型特徵上為五度音階下行；和聲上一樣具有將屬和弦導向主和弦的功能；節奏上從第二拍後半開始的下行音階和動機 a 一樣具有切分的特色。. 一、導奏中主題動機的運用用來創作導奏的重要素材來自〈第一樂章〉呈示部中的四個主題動機。在上列的表格及譜例中，可見第 1 至 4 小節的樂句（後以 Phrase 1 稱之）即是動機 c 21.

(29) 的呈現，動機 c 同時也是推進和聲的要角。在 Phrase 2 中，動機 b 以倒影的型態在第 5 至 7 小節的長笛、低音管、法國號及中提琴聲部出現。Phrase 1 中因為動機 c 的半音上行而游移不定的和聲，在 Phrase 2 中藉著動機 b 的特徵（分解三和弦）而穩定地停留在 C 大調的屬和弦上。最後在第 12 小節處，主題動機的運用再次扮演了推進音樂的關鍵，動機 d 在最後一刻的出現將音樂帶回 C 大調主和弦上，呈示部接著開始。【譜例 3 – 1 – 1】. 22.

(30) 此外，《第一號交響曲》導奏的不同之處在於，其中所運用的素材並不只局限於導奏中使用，而是在後續的音樂中，皆可以看到這些素材被賦予重要音樂功能並重新運用的現象。經由主題動機的分析發現，因為主題動機本身具有不同的音樂特徵（如音型、和聲、節奏），〈第一樂章〉導奏可以分做兩部分加以說明。第一部分為表格中的 Phrase 1，在此透過三次動機 c 的運用，音樂依次從 F 大調、C 大調及 G 大調的屬七和弦開始，行進到不同調性上的主和弦。主題動機 c 的半音上行特徵，在連續的運用下令和聲產生急遽的變化。導奏的第二部分即 Phrase 2，在經過前四個小節中不斷轉變的調性之後，此部分穩定地停留於 C 大調的屬調 G 大調之中，並且直到第 12 小節，才由動機 d 引入主調。Phrase 2 主要以第一及第二小提琴所演奏的旋律構成，和這段旋律在第 5 至 6 第小節形成對位關係的則是出現於長笛、低音管、法國號與中提琴動機 b，也就是具有分解三和弦特色的音樂素材。導奏中的第一部分強調「屬和弦的進行是推進音樂的重要關鍵」，而促成這 23.

(31) 個關鍵的因子則是構成音樂的核心之一—主題動機 c，因為每當這個半音行進的素材出現時，就會對屬（七）和弦的進行產生影響。依循「屬和弦進行是推進音樂的重要關鍵」之思考可發現，導奏的第二部分與呈示部的調性和屬和弦的進行亦有關係：導奏的第二部分大多停留在 C 大調的屬和弦（G 大調）音響上，經由關鍵因子主題動機 d，最終轉入由主和弦（C 大調）開始的呈示部。因此，主題動機 c 與主題動機 d 創造出兩種推進屬和弦行進的模式，透過這種模式，貝多芬也賦予導奏與快板間更多的音樂上的關聯（如調性關係、動機與模式上的一致性），而非僅是作為整個龐大樂章引子。因此貝多芬利用主題動機創造了幾個音樂中常見的模式，在後續的音樂中，當這些模式出現時，也就意味著作曲家又要藉由主題動機來推動音樂。故在下文中的分析也將一一論證「主題動機為作曲核心」的觀點。. 二、呈示部中主題動機的運用根據上表的分析，〈第一樂章〉呈示部可分為三個段落。第一主題為主題在主調上的呈現，經由過渡樂段轉調後，第二主題除了調性轉變外，通常也會引入新的主題，和第一主題形成對比。結束主題中，作曲家或引入新素材、或回顧先前的段落，在收束呈示部樂段的同時，一併為連接發展部而準備。 1. 第一主題的呈現方式第一主題用以呈現樂曲中主要的動機或樂思，在此貝多芬以四個主要的主題動機構成一個六小節的樂句（第 13 至 18 小節）。接著以此樂句為基礎，作曲家利用各個主題動機的特性，很快地「發展」出一個完整的第一主題。在這個第一主題中可以看到，貝多芬並非只是簡單的呈示主題，在完成了主. 24.

(32) 題第一次的呈示後，馬上他便應用動機所具有的特色來發展主題，讓這個第一主題更多地呈現出動機的功能及其運用的方式。例如在第 17 至 19 小節，主題藉由動機 c 的半音上行和動機 d 的五度下行特徵，轉移到了 d 小調上；而第 25 小節開始，主題被縮短且在屬調上被重複，亦加快了音樂律動，為接下來的過渡樂段鋪承。故此處也是貝多芬以「主題動機為核心」之創作手法的重要展現。【譜例 3 – 1 – 2】. 25.

(33) 2. 過渡樂段、第二主題與結束主題到了過渡樂段，可看到在主調上的旋律實為主題動機的重組，且將調性轉入屬調 G 大調上的樂句（第 41 至 44 小節），其素材也來自動機 a。【譜例 3 – 1 – 3】. 26.

(34) 第二主題與結束主題中同樣可以看到以主題動機為核心來建構音樂的手法。除了調性的轉變之外，第二主題通常可能會引入新素材增加和第一主題的對比。但在此，貝多芬卻再次利用了主題動機的重組進而創作出同樣具有對比性，但卻源自於同一素材的主題（詳請見譜例）。【譜例 3 – 1 – 4】. 同樣的手法在結束主題依舊可見，從第 77 至 87 小節這個過門裡，不斷地可以看到五度下行音型在大提琴、低音大提琴以及半音上行的和聲在木管聲部的出現。【譜例 3 – 1 – 5】. 27.

(35) 三、發展部第 110 小節為發展部的開始，可分為兩個段落及一個回歸主調性的過渡樂段，音樂素材亦主要出自主題動機。各段中以調性特徵來區分不同的樂句，發展部開始及進入過渡樂段的兩個樂句中，調性都是呈現持續轉調不穩定狀態。在貝多芬的設計裡，發展部中主題動機的重新組合與變奏，調性上也不斷地游移轉換，但這些都還不是樂曲張力最高潮之處。從導奏到呈示部中的動機使用可發現，〈第一樂章〉裡屬和弦往主和弦解決的模式亦是此曲重要的和聲語彙之一，而這樣的語彙在貝多芬的手法下，又能緊密地與各個動機結合。因此在此處可見，當調性準備回歸到主調的再現部之前，在如此重要之處，音樂張力的建構和釋放又完全地和主題動機的使用緊緊相連。從第 160 小節開始，弦樂所演奏音樂來自動機 a，第 162 小節與之回應的木管音樂則來自動機 d。自第 160 至 174 小節，音樂相對於發展部，穩定地停留在 a 小調上，但為了回到 C 大調上，動機 c 在此發揮了一個極為關鍵的作用。當樂團停留在 e 上並開始漸弱時，長笛、雙簧管與低音管又透過半音上行到了 f，接 28.

(36) 著透過動機 b 與動機 d 的使用，貝多芬巧妙地運用主題動機，將屬和弦到主和弦這個重要的和聲語彙再一次呈現，讓游移調性回歸主調，達到整個樂章的高潮。而同時這個過渡樂段也完全是第一主題的變形，這樣的樂段無疑精妙地展現了貝多芬以四個主題動機作為樂曲核心的創作手法。【譜例 3 – 1 – 6】. 29.

(37) 四、再現部與尾聲再現部以力度記號 ff 的樂團齊奏展開，至此方完全展現了素材透過發展後所積累的音樂能量。與呈示部相比，再現部更多地展現作曲家堆砌張力的手法及意圖，音樂在這裡顯得更加奔放，如第 188 小節開始的長樂句。在這十個小節的長樂句中，又再一次看到動機 c 與 d 不斷地透過和聲變化累積音樂張力，它連接了 30.

(38) 前段宏偉的樂團齊奏與過渡樂段，並且快速導入第二主題。再現部原則上是呈示部在主調性上的重現，但貝多芬透過這十小節的鋪承，讓音樂不僅只是單純地反覆，因為再現部中第二主題通常不會轉調，因此一個新的過渡樂段則完全能增加和第二主題之間的對比性。另一方面，當動機 c 與 d 不斷地出現時，其作為核心的重要性也再次在音樂中應證。【譜例 3 – 1 – 7】. 31.

(39) 尾聲裡可以再一次看到主題動機的重要性。動機 b 是一個具有分解三和弦特徵的樂思，它作為重要的角色第一次出現是在導奏中的第 5 小節，再來是在第二主題。接著是再現部之前的四小節（第 174 至 177 小節），最後就是從第 259 小節開始的尾聲。動機 b 這個不太起眼的樂思每到樂段結尾之處，就會發會和動機 c 與 d 一樣，促使和聲轉變並延續音樂張力的功能。尾聲的 Phrase1（第 259 至 276 小節），是銜接再現部結束主題與尾聲 Phrase2 的重要樂句，它首次出現於呈示部中的第 106 至 109 小節。與之不同的是，呈示部中的樂句僅使用了動機 b，而在尾聲處貝多芬則加入動機 a，並且擴張這個原先僅有四小節的樂句。因此第一主題在呈示部中三度以三種不同調性呈現的模式又在此出現，這種透過主題動機嚴密組織音樂的方式即是貝多芬主題動機手法的展現。在這樣的手法下，所有的段落幾乎都由主題發展而來，因此也更有利於貝多芬在音樂中的關鍵之處釋放先前由動機發展所累積的張力。【譜例 3 – 1 – 8】. 32.

(40) 33.

(41) 第二節〈第二樂章〉貝多芬《第一號交響曲》〈第二樂章〉在速度標記上為 Andante Cantabile con moto，拍號. 3 8. 拍，F 大調。. 〈第二樂章〉在曲式上為奏鳴曲式，其曲式與主題分析表如下：各樂章的所使用到的主題動機在正文中仍會以 a, b, c, d 書寫，但於表格內會特別註明為 a1, b2, c3,或 d4 之形式。 22 【表 3 – 2 – 1】貝多芬《第一號交響曲》〈第二樂章〉曲式分析：樂段. 段落. 樂句. 主題動機. Phrase 1 Theme I. 分句. 1 – 12. 6+6. 13 – 26. 7+7. a2, c2, d2 Phrase 2. 呈示部. 小節數. Phrase 1. a2, b2, c2, d2. 27 – 42. 8+8. Transition. a2, b2, c2. 43 – 53. 8+3. Phrase 1. a2, c2. 54 – 64. 8+3. Phrase 1. a2, d2. 65 – 80. 8+8. Phrase 2. a2, d2. 81 – 92. 12. Phrase 1. a2, c2, d2. 93 – 100. 8. 101 – 112. 6+6. 113 – 126. 6+8. Theme II. Closing Theme. Section I 發展部 Retransition. Phrase 1 Theme I. a2, c2, d2 Phrase 2. 再現部. Phrase 1. a2, b2, c2, d2. 127 – 141. 8+7. Phrase 2. a2, b2, c2. 142 – 153. 7+5. Phrase 1. a2, c2. 154 – 162. 4+5. Theme II. Closing. 22. 第一樂章的動機 a 即為 a1，動機 b 在第二樂章中出現並使用則記為 b2，以此類推。 34.

(42) Theme Phrase 1. a2, c2, d2. 163 – 182. 8 + 12. Phrase 2. a2, c2, d2. 183 – 195. 8+5. 尾聲. 【表 3 – 2 – 2】貝多芬《第一號交響曲》〈第二樂章〉呈示部主題動機分析： Theme I. 動機. 聲部. 小節數. Phrase 1. a2, c2, d2. Violin I. 1–8. 譜例. Theme II. 動機. Phrase 1. b2. 聲部. 小節數. Violin I. 26 – 31. 譜例. 一、呈示部〈第二樂章〉在動機手法上可視為是〈第一樂章〉的變體，在相同的曲式下，它是比〈第一樂章〉在份量和內容上更為輕巧的一個樂章。從此樂章的主題動機來看，表四中的四個主題動機和〈第一樂章〉中最初的四個主題動機有關係。也可以說，〈第一樂章〉的四個主題動機在〈第二樂章〉中被稍加變化後繼續作為樂曲的骨幹串起其他的音樂素材。原先的動機 a 在第二樂章的第一主題中被簡化成四度上行的音型；節奏上弱起，因此樂章中諸多四度、五度及六度的弱起上行音型皆可視為是動機 a 的轉化。動機 b 則在第二主題中的第 28 小節至 38 小節中再次呈現，呈現的姿態為原動機的逆行。動機 c 在此樂章 35.

(43) 則多與動機 a 連用，音型特徵上與第一樂章相同，為小二度上型；節奏上則被改變為和動機 a 相同的弱起節奏。動機 d 於音型上一樣為五度下型，此在第一主題中可見；節奏特徵上，貝多芬在此引入了切分的附點節奏，這個節奏形態除了與動機 d 結合之外，在發展部中也會獨自作為主要伴奏音型，是除了旋律及主題動機外，音樂行進的重要動力之一。 1. 第一主題由此可見〈第二樂章〉的第一主題依舊來自〈第一樂章〉中四個重要的主題動機。和〈第一樂章〉相比，〈第二樂章〉的第一主題較具有旋律性，它首先由第二小提琴所奏出，並在第 6 小節處被中提琴與大提琴承接。兩個樂章間的主題皆出自相同的動機，但卻有不同的樣貌，主要的不同即在於作曲家所使用它們的方式。在〈第一樂章〉主題中，動機 b 與動機 c 的接合扮演重要的轉調功能，但在〈第二樂章〉的主題中，不僅沒有使用動機 b，動機 c 也隱晦的藏在旋律線條中，對調性轉換並無重要的影響。 2. 第二主題而第二主題方面，從第 27 小節開始，可見小提琴與中提琴部分中頻繁出現的二度上行與分解三和弦下行，這分別是動機 c 與動機 b 的使用。同時在第 27 至 30 小節的大提琴部分，其伴奏音型中也隱晦的藏著動機 c，並藉此推動和聲。【譜例 3 – 2 – 1】. 36.

(44) 3. 過渡樂段與結束主題從第 43 小節開始的過渡樂段同樣地由主題動機形構。第一小提琴在旋律上展現出動機 b，其他的弦樂則隱晦地以附點節奏奏出動機 c。第 49 小節開始，整個樂團明顯地將動機 c 奏出，將過渡樂段的調性再次確立於 F 大調的屬調上。結束主題則在長笛與第一小提琴部分引入不同的三連音素材，沒有太多對於主題動機的進一步應用。【譜例 3 – 2 – 2】. 從〈第二樂章〉中呈示部各段落的主題動機手法分析可知。在使用相同動機的同時，〈第二樂章〉呈現的完全是另一種樣貌。第一主題、第二主題及過渡樂段緊緊相連，但在旋律及音樂功能上又完全不同，這都是將主題動機重新排列組合後的結果。以新的主題作為核心，整個〈第二樂章〉和〈第一樂章〉有著非常高度的相關性，但卻又能展現另一種風格。. 37.

(45) 二、發展部第 65 至 92 小節為〈第二樂章〉之發展部，篇幅較為短小，只有不到三十小節的長度，因此段落僅分為一段，由兩個主要樂句所構成。在發展部中，主要被運用的素材為動機 b、動機 c 以及動機 d 中的附點切分音型。從第 65 小節開始的第一個樂句由動機 b 引入，透過它的分解三和弦音型建立了一開始的調性—a 小調，但這個調性馬上被第 70 至 71 小節所引入的動機 c 給改變，接著進入的即是動機 d 的附點切分節奏。【譜例 3 – 2 – 3】. 發展部的第二個樂句也一樣由主題動機形構，從第 81 小節開始，動機 d 的節奏轉由定音鼓擔綱，這時作曲家將動機 c 交付於樂團中其他的器樂演奏，並以一唱一答的方式將調性巧妙地再次引導至主調 F 調的屬和聲上（第 93 小節）。此刻，動機 d 才真正被完整地呈現，並利用其五度下行的特徵將音樂導入主調。. 38.

(46) 三、再現部與尾聲再現部開始於第 101 小節，與呈示部不同的是此處除了原有主題外，低音聲部的大提琴、低音大提琴及巴松管所奏的對旋律讓原先近似於弦樂四重奏的織度有了聲響上的擴張。呈示部及再現部大致的架構可歸納如下：第一及第二主題的第一個樂句中，前句均為簡單的樂思呈示、後句則在織度上增加聲響的豐富性，緊接著連於第二主題的結束主題則是完全對比的素材與織度。如同〈第一樂章〉的尾聲一般，〈第二樂章〉的尾聲再次被賦予整合與回顧的功能，並且同樣是透過主題動機，讓前兩樂章有了音樂上緊密的連結。在〈第二樂章〉中，尾聲分做兩大樂句。在第 163 至 182 小節的大樂劇裡，貝多芬利用動機 c 半音上行的音型特徵，在第 169 與第 174 小節中（此處由單簧管、低音管以及小提琴演奏），兩次將主題導入 d 小調與降 B 大調上。接著第 176 至 178 小節，動機 c 稍加變化，由木管與低音提琴呈現，以相似方法再將音樂導回原先的 F 大調上。原先〈第二樂章〉第一主題中，動機 c 並沒有轉換調性的功能，但是貝多芬在此處將主題的尾段與動機 c 銜接，讓原先簡單的主題有了調性變化的可能，並藉此形構一整個大樂句。【譜例 3 – 2 – 4】. 39.

(47) 因此〈第二樂章〉中，四個核心的主題動機對於形構音樂仍有其重要性，雖然四個主題動機在外觀上稍加做了變化，但在音樂轉折、銜接等關鍵處，它們依舊扮演了關鍵的角色。. 40.

(48) 第三節〈第三樂章〉〈第三樂章〉曲式為小步舞曲，速度表情術語標示為 Allegro molto e vivace，拍號標記為. 3 4. 拍，C 大調。曲式及動機分析表格如下：. 【表 3 – 3 – 1】貝多芬《第一號交響曲》〈第三樂章〉主題動機分析： Menuetto. 動機. 聲部. 小節數. Violin I. 1–8. 譜例. c3 Phrase 1 d3. 【表 3 – 3 – 2】貝多芬《第一號交響曲》〈第三樂章〉曲式分析：樂段. 段落. 樂句. 主題動機. 小節數. 分句 8 + 16 + 8 +. Phrase 1. 1 – 44. Menuetto Phrase 2. Trio. 12. c3, d3. Section I. Phrase 1. Section II. Phrase 1. c3, d3. 45 – 79. 8 + 13 + 14. 80 – 103. 8+8+8. 104 – 111. 8 + 10. 112– 137. 1134 + 8 + 4. c3, d3 Phrase 2. 一、Menuetto 相較於前兩個樂章中對於主題動機的多樣化運用，〈第三樂章〉顯得較為簡單。〈第三樂章〉Menuetto 的主題來自〈第一樂章〉導奏中第 12 小節的弦樂旋律（詳見【譜例 3 – 3 – 1】）。這段旋律原先包含動機 c 與動機 d，但在〈第三樂章〉中，動機 d 的五度級進下行被改為五度大跳，在節奏上 Menuetto 的主題中也加入了短─長節奏的運用。 41.

(49) 【譜例 3 – 3 – 1】. 以及〈第一樂章〉導奏中第 12 小節的弦樂旋律：. 二、Trio Trio 段落雖與前段使用相同的主題動機，但呈現的卻是完全對比的音樂內容，這樣的處理手法與〈第一樂章〉呈示部的第一、第二主題間的關係基本上相同。動機 a 出現於第 80 小節開始的管樂器主題中，動機 c 首次現於第 91 至第 92 小節，動機 d 則於第 106 小節開始的第一小提琴聲部中不斷地利用其和聲特徵還推進音樂前進。與 Menuetto 相比，Trio 中主要以同音重複的管樂和弦和小提琴聲部互相呼應，旋律及節奏的變化與豐富性都不及前者。由此可見，Trio 與 Menuetto 雖都是以相同的主題動機建構，但運用的方式不同，造成了兩個樂段的強烈對 42.

(50) 比。【譜例 3 – 3 – 2】. 43.

(51) 第四節〈第四樂章〉〈第四樂章〉為奏鳴曲式，C 大調. 2 4. 拍，速度表情術語標示為 Adagio –. Allegro molto e vivace，前者為近似於導奏的引子，後者才是進入呈示部時的演奏速度。曲式及動機分析表格如下：【表 3 – 4 – 1】貝多芬《第一號交響曲》〈第四樂章〉曲式分析：樂段. 段落. 導奏. Theme I. 呈示部. 樂句. 主題動機. 小節數. 分句. Phrase 1. d4. 1–7. 7. Phrase 1. c4, d4. 8 – 29. 7+8+8. Phrase 2. c4, d4. 30 – 45. 8+8. Transition. a4, c4, d4. 30 – 55. 4+4+2. Phrase 1. a4, c4. 56 – 63. 8. Phrase 2. a4, c4. 64 – 85. 6+8+8. Phrase 1. c4, d4. 86 – 97. 8+2+2. Phrase 1. b4, c4, d4. 98 – 115. 8+8. Theme II. Closing Theme. Section I 發展部. 6+8+6+ Phrase 2. b4, c4, d4. 116 – 139 2. Retransition. Phrase 1. a4, c4, d4. 140 – 163. Theme I. Phrase 1. c4, d4. 164 – 191. 8+4+4 7 + 8 + 11+ 2. 再現部. Phrase 1. a4, c4. 192 – 199. 8. Phrase 2. a4, c4. 200 – 225. 10 + 8 + 8. Phrase 1. c4, d4. 226 – 237. 6+6. Theme II. Closing. 44.

(52) 6+7+8+ Section I. Phrase 1. a4, c4, d4. 238 – 265 7. 尾聲 Phrase 1. d4. 266 – 288. 8+7+8. Phrase 2. d4. 289 – 304. 4 + 12. Section II. 【表 3 – 4 – 2】貝多芬《第一號交響曲》〈第四樂章〉呈示部主題動機分析：動機. 聲部. 小節數. a4. Cello. 46 – 47. c4. Violin I. 15 – 16. d4. Violin I. 6–7. Theme II. 動機. 聲部. 小節數. Phrase 1. b4. Violin I. 108– 112. Theme I. Phrase 1. 譜例. 譜例. 一、導奏與呈示部據貝多芬為數不多的草稿研判，交響曲的創作過程中在〈第四樂章〉部分遇到了某些困難。貝多芬於 1797 年的草稿中，前三樂章已有所描繪，但對於〈第四樂章〉的主題似乎並不甚滿意。直到 1799 年底，他將原本打算用於〈第一樂章〉主題重新修改為適合快板終樂章的型式後，原本令他窒礙難行的部分才又重. 45.

(53) 新被打通。 23 【譜例 3 – 4 – 1】. 依上段所述，〈第四樂章〉中的主題確實和〈第一樂章〉有密切關係。〈第四. 23. Barry Cooper, “Introduction”, in: Beethoven, Symphony No. 1 in C major op. 21, (Kassel: Bärenreiter, 2002), III – V. 46.

(54) 樂章〉中導奏與第一主題之素材與〈第三樂章〉Menuetto 主題一樣，皆出自〈第一樂章〉導奏段落中的第 12 小節弦樂旋律。因此〈第四樂章〉主題同樣為動機 d 的變奏和應用。第二主題則大量使用了動機 a 的四度上行以及動機 c 特徵中的二度音程關係。如同其前三樂章一般，主題動機再次作為核心貫穿於音樂的各個段落中。 24. 二、發展部發展部以在此樂章中最為重要的主題動機 c 與動機 d 展開，並利用連續音階造成調性的快速變化。發展部中最複雜段落的出現在第 116 至 139 小節。首先，第 116 至 121 小節中動機 c 與動機 d 再一次以不同的樣貌結合，到了第 122 至 129 小節中只剩下動機 d 本身的模仿對位。但第 130 至 139 小節中，在動機 d 的模仿對位持續之同時，第 116 至 121 小節所運用的動機 c 形態開始出現於木管樂器上，將稍早所運用的兩種動機手法結合了起來。與此同時中低弦樂所演奏的分解大三和弦又帶出了此樂章中較少被運動的動機 b，三個主題動機在交織的過程中形成複雜的節奏感與織度，是整個發展部最精彩的部分。【譜例 3 – 4 – 2】. 24. A. Peter Brown, The Symphonic Repertoire, Vol. II (Bloomington: Indiana University Press, 2002), 450 – 452. 47.

(55) 三、再現部與尾聲與呈示部相比，再現部少去了原先第 30 至 55 小節的過渡樂段，以更為精簡的方式迎接〈第四樂章〉的尾聲。進入尾聲前的六小節，作曲家利用主題動機使音樂再次級進並停留在主調的屬和弦上，其中兩次的延長記號的使用也極具協奏曲華彩樂段的特色。再次，尾聲如同整個樂章的回顧，第一段讓主題再次呈現，第 266 小節開始的第二段，法國號與雙簧管奏出類似行進樂隊的主題，將音樂引入最後的終止。 25 【譜例 3 – 4 – 3】. 25. Ibid. 48.

(56) 在結尾的手法上，動機 d4 起先穿插於行進樂隊的旋律中。第 289 小節起，動機 d4 開始作為主要旋律，這時動機 b 與動機 c 各自在第 293 及 298 小節出現。《第一號交響曲》中的重要音樂語彙：屬和弦到主和弦的行進、大三和弦的建構，透過主題動機的手法再次彰顯，為結束的音樂帶來更多的邏輯性與份量。幾個主要的主題動機再次構成了最後的結束樂句，除了回顧樂曲、讓音樂更有統一性之外，也再次展現了它們作為樂曲核心、形構樂曲的重要事實。【譜例 3 – 4 – 4】. 49.

(57) 50.

(58) 第四章. 從主題動機手法觀《第一號交響曲》中的對比性與戲劇性. 經由第三章，著重於主題動機手法的曲式分析可見，構成《第一號交響曲》各個樂章主題的核心即是作曲家最初所揭示的四個主題動機。透過表格的整理，亦可清楚地說明音樂的發展皆離不開主題動機在各種形式下的應用。十八世紀中期以來，交響曲開始注重樂曲本身的戲劇性，直至海頓與莫札特時，戲劇性已是其中不可或缺的要素。海頓與莫札特在其交響曲中皆可看到戲劇性手法的運用和展現。例如在海頓《第一〇四號交響曲》〈第一樂章〉的導奏中，第 1 至 2 小節以整個樂團齊奏的方式，以 ff 的力度奏出開頭的動機。而後的四個小節，第 3 到 6 小節中，則僅剩下弦樂與低音管，並以 p 的力度演奏。海頓在此透過力度與配器的掌握，在短短六小節的篇幅內便展現劇烈的對比。【譜例 4─其一】. 51.

(59) 而在莫札特《第三十八號交響曲》〈第一樂章〉中，第 37 至 44 小節，一樣可見到突然且劇烈的對比。在此例中，第 43 至第 44 小節的素材顯然與前六小節完全不同，且前六小節中僅有弦樂演奏，到了這兩小節則是完全由木管、銅管與定音鼓接手。在此，音樂素材、力度、配器皆成為莫札特製造戲劇性對比的材料。海頓與莫札特交響曲中的範例，實際展示了十八世紀中期以來的戲劇性對比，如何在交響曲中展現。【譜例 4─其二】. 52.

(60) 貝多芬《第一號交響曲》中，音樂的戲劇性透過主題動機手法被更有效地運用及表現，所產生的戲劇對比也可透過主題動機加以整合統一。. 53.

(61) 第一節〈第一樂章〉一、呈示部第一主題在《第一號交響曲》中，〈第一樂章〉的呈示部即可以清楚地說明。在第 13 至 18 小節中，前四小節皆由弦樂演奏，進入第 17 小節後，兩小節的管樂以完全不同的型態出現。相比於第一小提琴所演奏的明確主題，管樂加入演奏的是和弦式的動機 c。弦樂被短暫地打斷後，不久則馬上於第 18 小節重新加入，所演奏的動機 d 在時值上為十六分音符，和以二分音符為主的動機 c 在時值上又馬上造成極大的反差。【譜例 4 – 1 – 1】. 以主題動機之特性所造成的反差對比在後續的整個樂章中被不斷的利用。以下列舉數例說明。在第 33 至 36 小節中，當第一、二小提琴再次演奏第一主題時，原有的動機 a、c 被省略，剩下的動機 b、d 被以不同的方式結合。此時動機 b 的時值被稍做延長，節奏也略有改變，但動機 d 仍是以十六分音符的時值緊接在後， 54.

(62) 如此一來，在第 13 至 18 小節中所設計的對比模式，靠著動機的運用繼續被保留下來，而且在音樂中持續發揮作用。（見【譜例 4 – 1 – 1】）. 二、呈示部第二主題在〈第一樂章〉第二主題中，一樣可以注意到利用動機所造成的對比性與戲劇性。第 53 至 56 小節中，由雙簧管與長笛演奏的第二主題源自於動機 a 與 d，作為伴奏的第一、第二小提琴，其伴奏音型則源自於動機 b。原先在第一主題中完整呈現的三個動機，在此被分別放置到了主題與伴奏的角色，而他們之間所構成的對比性也極為鮮明：第二主題除了動機 a 中的四度跳進特徵外，以圓滑奏合級進下行為主，而作為伴奏的動機 b 則主要為小跳，且標明著斷奏。這樣的動機運用方式不但增加了音樂中的對比性，其一致性也能同時被兼顧。【譜例 4 – 1 – 2】. 55.

(63) 56.

(64) 至於戲劇性方面，第 65 至 71 小節亦可提供清楚的說明。第 65 至 68 小節為第二主題中的樂句，主要的素材來自於動機 c，節奏上除了切分以外，管樂與弦樂交互應答的方式也讓作曲家利用 sf 的力度標記，製造重音錯置的節奏感。四個小節後，這樣的節奏感又突如其來地被打斷，第 69 至 71 小節中，重音又回到了四四拍的節奏中該有的位置，織度上管弦樂變為齊奏。但即使在如此戲劇化的快速轉變之中，動機仍然佔據重要的地位。在此三小節裡，動機 a 被隱晦地運用在第二部雙簧管與第二部單簧管的聲部中。因此在製造戲劇性的同時，貝多芬仍然巧妙地運用主題動機，使音樂上突然轉變更具有邏輯性。因為動機之間可以製造對比，這是作曲家在第一主題處就已經暗示的事。. 三、發展部〈第一樂章〉的發展部中也不乏可供說明的案例。第 110 至 121 小節中，音樂由三個四小節構成的樂句，組成了發展部的開始。在第 110 至 113 小節樂句中，齊奏的和弦首先被第一小提琴所演奏的動機 a 所接續，接著於第 112 小節開始， 57.

(65) 長笛、雙簧管、第二小提琴及中提琴奏出切分節奏的動機 c，低音提琴及低音管的伴奏則出自於動機 b。在短短的四小節中，即出現了三種不同特色的音樂素材，在其中貝多芬又再次運用了主題動機 a、b 與切分節奏動機 c，它們之間的並置與組合，使作曲家在製造對比的同時，仍舊能遵循樂曲先前所做的鋪成，不至於脫離原先的音樂脈絡。（見【譜例 4 – 1 – 3】）【譜例 4 – 1 – 3】. 58.

(66) 第二節〈第二樂章〉〈第二樂章〉裡，利用主題動機所呈現的對比與戲劇性主要表現於呈示部的第一主題、第二主題與過渡樂段間。透過第三章節中對於〈第二樂章〉的分析，呈示部中的三個段落皆出自於主題動機的運用。因〈第二樂章〉的第一主題的旋律性，這個主題的每一次出現皆會完整地呈現，鮮少有中途被打斷或另行發展的狀況，這樣的事實也造就了〈第二樂章〉本身的歌唱性。也因此〈第二樂章〉第一主題內部的對比狀況還是存在，但手法上則是透過配器法改變織度。因此主題動機手法所造成的對比性與戲劇性就必須在段落與段落間才能有較適當的案例能提供說明。在呈示部的第一主題如前文所題及，旋律較完整，也較富有歌唱性。但到了屬調上的第二主題，原本級進式的線條變成了以跳進為主的音樂。而在過渡樂段中最大的不同便是第 49 小節動機 c 出現時的齊奏，這樣直接的表現手法與第二主題中生部交錯出現的呈現方式又形成一大對比。如此直接地引用並以 sf 強調動機 c，也在呈示部的尾聲製造戲劇性的高潮，讓人意會到〈第二樂章〉與〈第一樂章〉間透過主題動機運用所建構的關係。【譜例 4 – 2 – 1】 a.《第二樂章》呈示部第一主題，第 1 至 7 小節。. b.《第二樂章》呈示部第二主題，第 27 至 34 小節。. 59.

(67) c.《第二樂章》呈示部過渡樂段，第 49 至 53 小節。. 60.

(68) 第三節〈第三樂章〉一、Menuetto 〈第三樂章〉Menuetto 主題在設計上即巧妙地安排了節奏力度上的對比。在第 8 至 16 小節由小提琴所演奏的主題中，被賦予短─長節奏特徵的動機 c 其力度為 p，而隨後斷奏的動機 c 力度則為 f。透過節奏與力度上的變化，貝多芬先在 Menuetto 主題中建構了鮮明的對比。【譜例 4 – 3 – 1】. Menuetto 裡運用主題動機所造成的對比性出現在第 25 小節處。從第 1 小節開始，主題清楚地呈現於小提琴聲部中，木管樂器在此僅在小樂句的尾端提供飽滿的和聲聲響。第 25 至 32 小節，除了力度上的變化之外，原先躁動的主題停留在降 g 與降 d 之間，中提琴、大提琴與低音管奏出動機 a 的變形，音樂瞬間在這四度之間游移。和開頭時不斷上行後逐漸下行的主題相比，有如瞬間停止一般，造成強烈的對比。接著從第 32 至 44 小節，這段完全使用動機 c 所構成的連接句又和第 45 小 61.

(69) 節開始再度出現的 Menuetto 主題呈現極大對比。造成如此巨大的落差，其手法並非是一味的引入全新的素材，相反地貝多芬在〈第三樂章〉中第三次的將動機 c 所具有的轉調功能再次以不同的型態展現。(譜例，比較前面樂章中三次動機 c)而有了前兩樂章的鋪承，此處的動機 c 便顯得極為合理，聽眾也能馬上理解當動機 c 出現時，所可能帶來的變化。【譜例 4 – 3 – 2】. 62.

(70) 二、Trio 與〈第三樂章〉的 Menuetto 不同，Trio 中透過主題動機所呈現的對比性展現在樂句之內。第 80 至 95 小節的 Trio 主題中，管樂器呈現的是同音型的反覆或者是透過動機 c 運用的二度上行，與此同時第 85 小節與第 93 小節處出現的小提琴聲部就完全與之形成對比。而仔細分析後可發現，小提琴的對旋律中隱含著具有動機 a 特徵的四度關係以及動機 d 的五度下行，因此如同〈第一樂章〉第二主題般，貝多芬又再次利用動機結合的手法，將變奏過後的主題動機結合再一起並製造出絕妙的對比。【譜例 4 – 3 – 3】. 63.

(71) 第四節〈第四樂章〉〈第四樂章〉利用主題動機所製造的對比性的段落主要出現於發展部。第 98 小節開始至 107 小節，雙簧管、低音管與第一小提琴以外的弦樂奏出動機 c，與第一小提琴所演奏的動機 d4 形成輪奏。因此可見兩個截然對比的素材又再一次被結合，而這個樂句內的對比馬上又被另一個對比性更大的段落承接。（詳見【譜例 4 – 4 – 1】）在前三個樂章中，貝多芬即多次運用動機 c，或作為轉調手法、或展現其他的音樂意圖。在第 98 至 107 小節的樂句中，動機 c 與動機 d4 的組合再次將調性轉換，於第 108 小節開始將調性轉至降 B 大調上。因此第 98 至 107 小節的樂句與第 108 至 115 小節的樂句又形成一個極大的落差，在調性上前者游移不定、後者穩固地停留在降 B 大調主和弦；在織度上，前者以線條式的動機 c 與動機 d4 的交互輪替、後者則是動機 b 以主音織體的方式呈現；前者以 p 的力度記號弱奏，後者則為 ff。因此在發展部的前十八小節中，動機 c、動機 d4 與動機 b 的運用無疑地製造了非常顯著的對比性與戲劇性。【譜例 4 – 4 – 1】. 64.

(72) 65.

(73) 66.