十九世紀女性作曲家的地位及發展

十八世紀末，歐洲受到法國大革命的影響，民族主義的興起除了影響德國在教育、

文學、音樂、社會經濟與農工商業之外，同時也帶動了「女性主義」的發展。到了十九 世紀，女性主義逐漸轉為組織性的社會運動，婦女開始有明確的目標，為自己爭取自由 及平等，並更進一步地追求獨立自主。她們在選舉及婚姻上開始擁有選擇的權利，同時 女性也得到更多參與音樂界活動的機會。另外，中產階級的興起，讓音樂有了新的支持 者，許多的城市開始建立音樂廳及歌劇院。在專書《十九世紀德文藝術歌曲》(The

Nineteenth-Century German Lied)

³⁸一書中提到，在此時，德國女人開始培養自己的天分 和嘗試當業餘的音樂家，她們有空暇的時間去練習鋼琴與歌唱，並開始對音樂出版公 司、作曲家及鋼琴製造商提供重要的市場。³⁹

即使在當時，女性有了較多的個人空間，但，在過程中仍有許多新理念和舊觀念的 拉扯。在教育上，十八世紀末普魯士王國提倡的是義務教育；到了十九世紀初，由於普 魯士戰敗，為求國力強大而將教育政策的主導權由教會轉為國家掌管。同時，在教育政 策上推動國民初等義務教育。在這樣的改革下，不論男女都可得到平等的受教權。但在 教育的延伸上，女性是否可進一步再接受高等教育，或至公立教育機構取得更高學歷，

還是取決於各家庭的想法。

在 當 時 ， 許 多 家 庭 對 女 性 角 色 的 定 位 仍 根 植 於 法 國 哲 學 家 及 思 想 家 盧 梭

38 Lorraine Gorrell, The Nineteenth-Century German Lied (Oregon: Amadeus press, 1993).

39 Ibid., 170.

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(Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778)⁴⁰的哲學 ：「女性須以男性為生活中心，一切的學習 發展皆為服侍男性與養育子女；認為女性應該是以做賢妻良母為職志。」⁴¹這樣的理念 點》(Perspectives of New Music)上以女性作曲家的身分回應：「有時候，我無法不體認到 作曲家和女性之間的大相逕庭。前者是較為廣義與抽象化的自我；後者卻時時意識到、

感受到如何扮演作曲家和女性。」⁴³從托梅的這段話中我們可以更體認到，當時欲成為 一位專業女性作曲家在自我期望、社會環境及家庭職責上所承受的矛盾與衝突。

40 是啟蒙時代瑞士裔的法國思想家、哲學家、政治理論家和作曲家，與伏爾泰 (François-Marie Arouet, 1694-1778)、孟德斯鳩(Charles de Secondat, Baron de Montesquieu,

1689-1755)合稱「法蘭西啟蒙運動三劍俠」。其著名小說《愛彌兒：論教育》(Émile: ou De l'éducation) 是全人公民教育的論文及《社會契約論》(Du contrat social ou Principes du droit politique)對人民 主權及民主政治哲學思想深刻地影響了啟蒙運動、法國大革命和現代政治、哲學和教育思想。

41 Jone Johnson Lewis, “Rousseau:On the Education and Duties of Women”, Women’s History.

http://womenshistory.about.com/blrous1.htm (November 25, 2014.)

42 為美國女性作曲家。她是第一位女性獲得普林斯頓大學(Princeton University)音樂博士學 位之作曲家，目前以作曲家身分駐在薩賽克斯大學(Sussex University)，並活躍於本寧頓

(Bennington)室內音樂和東方作曲家論壇。

43 “I cannot help feeling a keen schism at times between the composer, who is a more

generalized and abstract part of my self, and the woman, who is daily aware of, and made aware of, what it means to be a composer and a woman.” Marcia J. Citron, Gender and the Musical Canon (New York : Syndicate of the University of Cambridge, 1993), 85.

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另外，十九世紀的女性作曲家在發表或是表演的地點是有限制的。在《性別與音樂 的準則》(Gender and the Musical Canon)一書中提到，⁴⁴在十九世紀，德國人認為女性與

「私人」(private)一詞是綑綁在一起的，其意味著他們認為女性在知識及權威(authority) 上是被動的。同樣地，在期刊〈音樂發展中女性主義隱含之研究〉中提到，在上流社會 中仍認為女人在公眾面前演奏是不具有淑女風範，學習音樂只為了陶冶身心並提供家庭 娛樂之用途，以至於女性作曲家最常創作小品音樂，通常僅提供於沙龍或是家庭聚會中 表演。⁴⁵

在樂譜出版上，女性作曲家們則要承受較多的輿論壓力。1750 年音樂出版印刷業興 起，出版商認為，印刷的主要用意是將音樂家作品供給大眾使用。在十九世紀，德國的 傳統社會中，女性是不宜於在公開場合嶄露頭角，所以當女性作曲家欲將作品出版印 刷，就常會選擇以筆名或將其作品以他人的名義來出版，以至於今日在女性作曲家作品 重新定位及搜集上的困難。

44 Marcia J. Citron, Gender and the Musical Canon (New York : Syndicate of the University of Cambridge, 1993), 104.

45 蘇金輝，〈音樂發展中女性主義隱含之研究〉，《國立台灣科技大學人文社會學報》No.10(二 月號，2014)：164。

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第三章 約瑟芬‧朗的生平 第一節 約瑟芬‧朗的生平簡介

約瑟芬‧朗(Josephine Lang, 1815-1880)是一位德國女性作曲家，1815 年出生於慕尼 黑 (Munich)，1880 年逝世於圖賓根(Tübingen)。⁴⁶約瑟芬‧朗生於音樂家庭，其祖父馬 丁(Martin Lang, 1755-1819)及叔公法蘭茲(Franz Lang, 1783-1839)皆為慕尼黑宮廷的小號 演奏家，父親泰歐巴德(Theobald Lang, 1783-1839)則在慕尼黑宮廷擔任小提琴家及音樂 總監。另外，約瑟芬‧朗的祖母、母親及阿姨都是歌者，哥哥費爾迪南德(Ferdinand Lang,

1810-1882)也是慕尼黑當時著名的喜劇演員。

約 瑟 芬 ‧ 朗 的 音 樂 啟 蒙 來 自 她 的 母 親 雷 吉 娜 ‧ 希 徹 貝 爾 格 (Regina

Hitzelberger,1786-1827)。約瑟芬‧朗年幼時，母親常將她抱在膝上坐在鋼琴前自由地彈 奏。三歲時，約瑟芬‧朗開始即興創作旋律，並於十一歲首次登台演出演奏海茲(Henri

Herz, 1803-1888)⁴⁷的一組鋼琴變奏曲《魔術師的把戲》(Juggler’s tricks)。

因為約瑟芬‧朗提早兩個月出生，所以身體孱弱多病，小時候常常被同儕排擠。約 瑟芬‧朗的父母親對她百般呵護，並請私人家教到家裡授課。為避免約瑟芬‧朗承受太 大的學習壓力，約瑟芬‧朗的父母親甚至要求家教老師不要她在學習上有太多的負擔，

46 是德國巴登-符騰堡州(Baden-Württemberg)的城市。圖賓根行政區和圖賓根郡的首府，同 時也是一座大學城。圖賓根是整個德國所有城市人口年齡層中最年輕的。

47 為一位鋼琴家及作曲家。出生於奧地利，並居住於法語區。在巴黎音樂學院(Paris Conservatoire)當擔任鋼琴教師。他主要的作品有八首鋼琴協奏曲、奏鳴曲、輪旋曲、奏鳴曲為 小提琴、圓舞曲、夜曲、進行曲及幻想曲。

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這使得約瑟芬‧朗在早期教育上的學習有些不足。⁴⁸然而，她對於音樂的強烈興趣，能 讓她忘卻身體上的病痛及同儕間所給予的壓力。⁴⁹

畫家史提勒(Joseph Stieler, 1781-1858)是約瑟芬‧朗在童年時期對她最好的長輩，他 在當時身為慕尼黑宮廷擁有高超技巧的肖像師。史提勒及他的家人對約瑟芬‧朗的健 康、收入來源及音樂教育，給予很大的幫助，爾後史提勒成為約瑟芬‧朗的教父

(godfather)。

約瑟芬‧朗早期的作品要追溯至 1828 年，當時她才十三歲。她創作了四首歌曲，

收錄在《歌曲收藏》(Liedersammlung)之中。在 1830 年，約瑟芬‧朗十五歲時，因為史 提勒的引薦，和二十一歲的作曲家孟德爾頌見面。約瑟芬‧朗彈唱著自己創作的〈女巫 的歌〉(Hexenlied)、〈小精靈之舞〉(Elfenreigen)及〈幸福的日子〉(Tage der Wonne)，深 獲孟德爾頌的讚賞。孟德爾頌說：「她有創作歌曲的天份且唱出它們，那是我從沒有聽 見過的；這是我遇見過最完美的音樂喜悅。」⁵⁰孟德爾頌除了教她對位(counterpoint)及 理論課程外，還推薦她到柏林讀書，但遭到約瑟芬‧朗的父親極力反對。

在 1830 年代，約瑟芬‧朗除了教授歌唱和鋼琴外，也在皇家唱詩班(Königliche

Vokalkapelle)擔任演唱及作曲。約瑟芬‧朗於 1834 年前往奧格斯堡(Augsburg)，並在那

48 Harald Krebs and Sharon Krebs, Josephine Lang: Her Life and Songs (New York: Oxford University Press, 2007), 12.

49 Ibid., 9.

50 “She has the gift of composing lieder and singing them as I have never heard before; it is the most complete musical joy I have ever experienced.” Josephine Lang, Selected Songs, Ed. Judith Tick, New York: Da Capo Press, 1982.

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裡遇見鋼琴家黑勒(Stephen Heller, 1813-1888)⁵¹。黑勒當時擔任舒曼的期刊《新音樂雜誌》

(Neue Zeitschrift für Musik)的作家。1837 年，黑勒將約瑟芬‧朗的音樂介紹給舒曼；約 瑟芬‧朗的歌曲〈夢中的容顏〉(Das Traumbild) 深獲舒曼的讚揚及賞識。

約瑟芬‧朗在 1830 年至 1840 年間，創作超過了七十五首的藝術歌曲。在 1840 年，

約瑟芬‧朗成為慕尼黑宮廷的正式歌手，並於同年的夏天，她與丈夫詩人柯斯林相遇。

約瑟芬‧朗的歌聲吸引著柯斯林，而柯斯林的詩作打動了約瑟芬‧朗的心，進而開始了 一段情緣。

在 1840 年至 1842 年這段與柯斯林交往的時間，約瑟芬‧朗在藝術歌曲的創作上，

源源不斷地傾洩而出，所創作的歌曲數量高達四十首，譜寫的歌曲大多數都是採用柯斯 林的作品。約瑟芬‧朗的創作與舒曼的「歌曲之年」(Liederjahr)平行，⁵²她的歌曲在此 時也廣泛地被認識且得到許多的賞識。

1842 年，約瑟芬‧朗和柯斯林結婚。婚後的十四年，約瑟芬‧朗減少創作的時間，

以照顧家庭及養育六名子女為職志，作品數量相對地減少了許多。1856 年，丈夫柯斯林 逝世後，她才又重新創作並擔任教師。她將自我的感受與生活經驗納入她的創作中，包 含對詩作的選擇。然而，在這段期間，女性作曲家欲出版作品並不是件簡單的事情。在 朋友希勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885)的幫助下，約瑟芬‧朗找到了出版商，於 1860 及

51 為匈牙利鋼琴家、教師及作曲家。他的職業生涯橫跨舒曼到比才(Georges Bizet, 1838-1875)，是位影響後期浪漫的作曲家。

52 歌曲之年為 1840-1841 年間。即舒伯特婚後，他將曲子的創作轉向於鋼琴曲及藝術歌曲 上，主要是對克拉拉傾訴自己的愛意，透過音樂與詩歌來表達他幸福的婚姻生活和豐富的人生。

舒曼許多著名的作品都在這段期間完成，有《詩人之戀》(Dichterliebe)、《女人的愛情與生活》

(Frauenliebe und –leben)…等等。

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1871 年出版了她的四十六首作品。希勒也為約瑟芬‧朗寫了她生活的描述，並將文章收 錄在他的作品集《從我們這時代的音樂生活》(Aus dem Tonleben unserer Zeit)第二冊中。

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約瑟芬‧朗的最後一首歌曲創作在 1880 年的十一月三十日，她逝世的前兩天。約 瑟芬‧朗去世兩年後，出版商布萊特柯柏夫和黑爾特(Breitkopf & Härtel)出版了四十首約 瑟芬‧朗的藝術歌曲，其中有多首是之前沒有被出版過的。她的回憶錄及許多相關文獻 都留予她的兒子海因利希(Heinrich Adolf Köstlin, 1846-1907)。⁵⁴經由海因利希整理後，

於 1881 年出版了《約瑟芬‧朗：自傳》(Josefine Lang: Lebensabriss)，⁵⁵成為後世重要的 探討文獻。

53 Lorraine Gorrell, The Nineteenth-Century German Lied(Oregon: Amadeus press, 1993), 178.

54 為神學家，撰寫音樂的歷史，特別是新教的宗教音樂。並撰寫母親，約瑟芬‧朗的自傳。

55 Heinrich Adolf Köstlin, Josefine Lang: Lebensabriss (Wiesbaden: Leipzig Breitkopf & Härtel, 1881).

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第二節 約瑟芬‧朗的作品風格

約瑟芬‧朗為十九世紀早期的女性作曲家，她所創作的各類樂曲總數高達近千首。

約瑟芬‧朗為十九世紀早期的女性作曲家，她所創作的各類樂曲總數高達近千首。

在文檔中 約瑟芬‧朗之德文藝術歌曲研究－以詩人柯斯林作品為例 (頁 16-0)