約瑟芬‧朗之德文藝術歌曲研究-以詩人柯斯林作品為例
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(2) 摘要 約瑟芬‧朗(Josephine Lang, 1815-1880)為十九世紀的德國女性作曲家之一,她創作 的作品數量近千首,其作品又以德文藝術歌曲為多,超過一百五十首。她以她丈夫柯斯 林(Reinhold Köstlin, 1813-1856)的詩作所譜的近四十首藝術歌曲,情意真切,是她藝術 歌曲中的經典之作。 本篇研究從十八世紀末的法國大革命對德國在文學、教育、民族主義及女性主義的 影響開始探討。在十九世紀的音樂上,男性作曲家的光芒畢露,與女性作曲家的保守隱 匿有顯著的差別。本篇研究也從社會改革的角度出發,探討女性作曲家在十九世紀的德 國社會中所受到的束縛。 藉由筆者上述的研究方向,本篇研究的主要內容分別以「十九世紀德國社會背景及 女性作曲家的地位發展」、「約瑟芬‧朗與詩人柯斯林的生平概述」及「十一首德文藝 術歌曲之樂曲分析與演唱詮釋」作呈現。 筆者希望藉由對於十九世紀德國女性作曲家的探討,及對於約瑟芬‧朗的作品分析 與詮釋,來加深筆者對於當時德文藝術歌曲的理解,且深化於演唱詮釋之中。另一方面, 也希望在本篇研究後,能為歌者們在演唱上提供更多的曲目,創造聽眾們更多的聆賞空 間。. 關鍵字:女性作曲家、約瑟芬‧朗、柯斯林 i.
(3) Abstract Josephine Lang (1815-1880) was a nineteenth century women composers, composed nearly one thousand musical works in various forms. Most of Josephine Lang’s compositons were songs, which were over one hundred and fifty in number. She wrote forty songs using her husband Reinhold Köstlin’s (1813-1856) poetry. These songs, reflected the loving couple’s affection, were her best-known works. This study discusses aspects of impact of the French Revolution in the late eighteenth century on German literature, education, nationalism and feminism. The male composers’ active domination of the nineteenth century musical world is in huge contrast to the female composers’ passive attitude. This study also provides a discussion on the restrained female composers’ status in the nineteenth century from the social context. This study contains the following sections in order: the social background and the status of the women composers in the nineteenth century, short biography of Josephine Lang and Reinhold Köstlin, and the performance analysis of Josephine Lang’s eleven selected songs based on Reinhold Köstlin poetry. This study intends to get the further understanding of the German songs and deepen the interpretation while singing by analyzing Josephine Lang’s songs. Besides, this study also expects to widen singers’ repertoire and create more chance for listeners to appreciate these outstanding works.. Key Words: Women Composers, Josephine Lang, Reinhold Köstlin ii.
(4) 目錄 第一章 緒論 ................................................................................................................. 1 第一節 研究動機 ................................................................................................................1 第二節 研究範圍與架構 ....................................................................................................6 第二章 十九世紀的德國社會背景及女性作曲家的地位發展 ........................................ 8 第一節 十九世紀德國的社會背景 ....................................................................................8 第二節 十九世紀女性作曲家的地位及發展 ..................................................................12 第三章 約瑟芬‧朗與詩人柯斯林的生平概述 ............................................................ 15 第一節 約瑟芬‧朗的生平簡介 ......................................................................................15 第二節 約瑟芬‧朗的作品風格 ......................................................................................19 第三節 詩人柯斯林的生平概述 ......................................................................................21 第四節 約瑟芬‧朗與柯斯林音樂與詩詞創作 ..............................................................23 第四章 十一首德文藝術歌曲之樂曲分析與演唱詮釋 ................................................. 26 第一首 〈迅速地道別離〉(Den Abschied schnell genommen) Op.15, No.1 .................26 第二首 〈啊,你若如此思念我〉(O sehntest du dich so nach mir) Op.40, No.1..........33 第三首 〈我願去愛直到死〉(Zu Tod möcht ich mich lieben) Op.27, No.6 ..................37 第四首 〈告別〉(Abschied) Op.13, No.1 ........................................................................44 第五首 〈記得我〉(Gedenke mein) Op.14, No.3............................................................47 第六首 〈在湖邊〉(An den See) Op.14, No.4 ................................................................54 第七首 〈在湖上成千百星辰〉(Auf dem See in tausend Sterne) Op.14, No.6..............62 第八首 〈在河上〉(Am Flüsse) Op.14, No.2..................................................................67 第九首 〈是否我有時會想到你〉(Ob ich manchmal Dein gedenke) Op.27, No.3........75 第十首 〈春天已然到來〉(Frühling ist gekommen) Op.27, No.4..................................79 第十一首〈流浪的雲〉(Die wandernde Wolke) Op.12, No.6 ...........................................85 第五章 結語 ............................................................................................................... 92. 參考書目.
(5) 第一章. 緒論. 第一節 研究動機與目的 十八世紀末,浪漫主義席捲歐洲各國。 1許多藝術家、詩人、作家、音樂家、政治 家、哲學家開始對於貴族和專制的政治文化進行反動。詩人歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)2與席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805)3所推動的 文學運動促使個人意識抬頭,思想得到解放。藝術界突破了傳統的束縛,瀰漫著個人主 義色彩。這些躍動的創作靈魂使西洋文學藝術進入了多采多姿的時代;而在眾多創作 中,德文藝術歌曲(Lied) 4可以說是結合文學與音樂的最佳代表。 德文藝術歌曲,德文原意為「民謠」,現常用來指藝術歌曲,而成為德文藝術歌曲 的同義字。在十八世紀前,受到義大利牧歌及法國香頌的影響,尚未成定型。進入十八 世紀的後半葉,柏林一群作曲家主張以德國文學作品譜寫歌曲,後來成為德文藝術歌曲 發展的先驅,代表人物有萊夏特(Johann Reichardt, 1752-1814)、策爾特(Carl Zelter, 1758-1832)等人。其主張以文學為重,不宜在音樂上過分渲染,以至於歌曲創作的旋律、. 1. 為一個運動,或更常見的是,文化歷史時期。將浪漫主義理解為一個時期,它通常被識 別為上半年或整個十九世紀。這個專有名詞是用來參考主要的藝術,它同時涵括了哲學、社會 政治歷史及更廣泛的時代精神。 2. 生於德國,為戲劇家、詩人、自然科學家、文藝理論家和政治人物,亦為德國文學上的 威瑪古典主義時期(1786-1810)最著名的代表人物。歌德是德國文學史上著名的「狂飆突進運動」 (Sturm und Drang)的代表人物之一,其代表著作為《少年維特的煩惱》(Die Leiden des jungen Werther)。 3. 為德國十八世紀著名詩人、哲學家、歷史學家和劇作家,德國啟蒙文學的代表人物之一。 席勒是德國文學史上著名的「狂飆突進運動」的代表人物之一。. 1.
(6) 曲式相當簡單,接近民謠性質。5 1814 年,舒伯特(Franz Schubert, 1810-1856)以歌德的詩創作了〈紡車旁的格蕾琴〉 (Gretchen am Spinnrade)一曲,其詩詞與音樂的緊密結合及鋼琴部分所烘托的戲劇性,充 份展現出浪漫藝術的精神,奠定了德文藝術歌曲風格的基礎,也正式揭開了德文藝術歌 曲的序幕。6 在舒伯特之後,許多作曲家不僅延續舒伯特德文藝術歌曲的風格,也各以不同的手 法來創作並將其精神擴張及發揮。孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)偏好德國浪漫 主義的詩作,如歌德和海涅(Heinrich Heine, 1797-1856)7的詩。他的藝術歌曲以流暢抒情 的歌唱旋律及優雅均衡的伴奏著稱;慢板的部分情感深摯,快板的部分常伴隨著抖擻激 昂的鋼琴技術。他的歌曲展現出知性的古典風格,及洋溢著華麗的幸福感。 舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)較孟德爾頌晚一年出生,他也是舒伯特藝術歌曲 精神的繼承者,甚至更重視詩詞所欲傳達的內涵。因此,舒曼在鋼琴伴奏的處理上使用 更豐富的和聲變化,例如以半音轉調及半音和聲進行,來增加旋律的張力。他也常以完 整的前奏、間奏及尾奏來鋪陳詩意;歌唱旋律及伴奏之間交替接唱的設計,也讓鋼琴有 了「唱詩」的空間。. 5. 羅基敏, 〈國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網-德國藝術歌曲〉, http://terms.naer.edu.tw/detail/1313724/?index=10 (摘錄於 November 12, 2014)。 6. 同上。. 7. 為十九世紀最重要的德國詩人、記者、散文家及文學評論家。海涅既是浪漫主義詩人, 也是浪漫主義的超越者。他將日常語言詩意化,並將報刊上的文藝專欄和遊記提升為一種藝術 形式,賦予德語一種在風格上鮮為人知的輕鬆與優雅。 2.
(7) 布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)是繼舒伯特、舒曼之後,最著名的德文藝術 歌曲作家。他的歌曲旋律質樸,樂句工整,和聲嚴謹,音響渾厚。他的創作常運用民謠 的素材,曲風親切而溫暖。繼之而起的作曲家,如沃爾夫(Hugo Wolf, 1860-1903)、馬勒 (Gustav Mahler, 1860-1911)、理查‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)等也承襲浪漫時 期藝術歌曲的精神,為德文藝術歌曲再創新思維。 在這段德文藝術歌曲高度發展的時期,許多男性作曲家們積極地參與歌曲的創作, 留下可觀的歌唱曲目。其實,當時也有許多女性作曲家在德文藝術歌曲中抒發自我,企 圖在這個領域嶄露頭角,例如:露易絲‧萊夏特(Louise Reichardt, 1779-1826)8、克拉拉‧ 舒 曼 (Clara Schumann, 1819-1896) 9 、 芬 妮 ‧ 孟 德 爾 頌 (Fanny Mendelssohn Hensel, 1805-1847)10及約瑟芬‧朗(Josephine Lang, 1815-1880)。11露易絲‧萊夏特的德文歌曲創 作風格有著非常優雅及抒情的聲樂線條,並謹慎地使用不過度突出的鋼琴伴奏。克拉 拉‧舒曼受到舒曼的鼓勵才開始作曲,所以她的歌曲創作主要是為了表達她對舒曼的親. 8. 為作曲家、歌手和指揮家。出生於音樂家庭,母親尤利安(Juliane Reichardt, 1752-1783) 和父親約翰(Johann Reichardt, 1752-1814)都是歌曲作曲家,而尤利安則是被視為最早出版的女性 作曲家之一。露易絲由她的母親尤利安教導她音樂,但由於母親的早逝;所以,之後的創作知 識都傳授自父親約翰。其作品有超過七十五首的歌曲和合唱作品。 9. 在十九世紀已經是德國知名的鋼琴家、作曲家及教師,為舒曼之妻,也是浪漫主義時期 最重要的鋼琴家之一。她的作品創作數量並不多,多以「浪漫曲」(romance) 作為樂曲標題。 10. 有天分的女性作曲家,創作近三百首曲目。由於受限當時社會對男性與女性之間的不平 等待遇,以至於芬妮只能接受沒沒無聞;然而,她從未被遺忘,因為她有位出名的弟弟孟德爾 頌。她從小與弟弟孟德爾頌一起學習鋼琴和理論作曲,年幼時就已經在創作和琴藝上展現了她 的天賦。由於在傳統的德國家庭教育下成長,芬妮對於公眾音樂會的渴望及成為女性作曲家的 掙扎都是在所難免的。 11. 德國十九世紀女性作曲家之一,她創作近千首的作品,作品的種類多元,有鋼琴曲、聲 樂曲、彌撒亞…等等。其理論作曲受到孟德爾頌的啟發與影響,所以在創作的架構上,彷彿能 看見孟德爾頌的影子。 3.
(8) 密感覺;她的歌曲通常較短小,旋律的線條是迷人、感人且富有表情的。芬妮‧孟德爾 頌歌曲創作手法是使用抒情的人聲線條,並善用半音階製造音樂上的效果;鋼琴伴奏上 經常使用分解和弦及琶音的音型,並且擅長使用音畫(word-painting)來襯托詩詞的內 容。約瑟芬‧朗作品風格多以浪漫抒情為主,其詩詞內容與音樂旋律的關係緊繫在一起, 但是其作品的傳唱度和知名度較不為人知。 十八世紀末,女性主義(Feminism). 12. 意識抬頭,女性音樂家在創作和表演的機會上. 也大幅提升。不過,在此女性主義初萌的時期,女性作曲家在出版時往往礙於社會對於 女性角色的觀感及期望,使得她們需要以筆名或將作品寄託在他人名下來出版,例如: 芬妮‧孟德爾頌…等人。 隨著女性議題逐漸受到重視,現今已有不少學者開始針對女性作曲家的作品及地位 做研究。其中以西卓恩(Marcia J. Citron, 1945- )13撰寫的專書《性別與音樂的準則》(Gender and the Musical Canon). 14. 最具權威性。這本書是從社會學的角度來探討當時的女性作曲. 家所面臨到的困境,其中以克拉拉‧舒曼及芬妮‧孟德爾頌的研究居多。 女性作曲家約瑟芬‧朗是同時期女性作曲家當中,聲樂作品產量最豐富的一位。約 瑟芬‧朗不似克拉拉‧舒曼及芬妮‧孟德爾頌一樣,直接受到先生及弟弟的影響,使得 12. 亦稱作女性主義、女權主義。主要以女性經驗為來源與動機的社會理論與政治運動。在 對社會關係進行批判之外,許多女性主義的支持者也著重於性別不平等的分析以及推動婦女的 權利、利益與議題。 13. 為美國女性作曲家。她是第一位女性獲得普林斯頓大學(Princeton University)音樂博士學 位之作曲家,目前以女性作曲家身分駐在薩賽克斯大學(Sussex University),並活躍於本寧頓 (Bennington)室內音樂和東方作曲家論壇。 14. Marcia J. Citron, Gender and the Musical Canon (New York : Syndicate of the University of Cambridge, 1993). 4.
(9) 關於她和其他音樂事件的關聯較不直接,所以研究也相對較少。學者們在相關文獻中, 大多都是以描述她的生平及創作種類或風格探討為主。 關於約瑟芬‧朗生平的研究,在眾多文獻中,仍是以西卓恩的專書最具權威性;關 於約瑟芬‧朗的創作論述,則以專書《約瑟芬‧約瑟芬‧朗:她的一生與歌曲》(Josephine Lang: Her Life and Songs)為參考重點。15雖然約瑟芬‧朗在生前已出版過許多的歌曲, 可是因現今再版和遺留下來的曲譜不多,因此,在歌樂曲譜的收集上顯得零散,約瑟芬‧ 朗主要的藝術歌曲部分收錄在紐約達咖博出版公司(Da Capo Press)的《約瑟芬‧朗:歌 曲選集》(Josephine Lang. Selected Songs)中,16共有五十二首曲子。因為現存樂譜較少, 針對約瑟芬‧朗樂曲分析的研究還有很大的發展空間。 筆者期望藉由對於十九世紀德國女性作曲家的地位及發展的探討,並透過對於作品 的研究與詮釋,再次審視約瑟芬‧朗在藝術歌曲及創作上的價值,以增進個人對於德文 藝術歌曲的理解,並深化於演唱詮釋中。另一方面,也期望在本篇研究後,能為歌者們 在演唱上提供更多的曲目及開創觀眾們更多的聆聽空間。. 15. Harald Krebs and Sharon Krebs, Josephine Lang: Her Life and Songs (New York: Oxford University Press, 2007). 16. Josephine Lang. Selected Songs. Ed. Judith Tick. New York: Da Capo Press, 1982. 5.
(10) 第二節 研究範圍與架構 約瑟芬‧朗自幼和雙親學習音樂,1828 年開始創作歌曲。1830 年,孟德爾頌聽到 約瑟芬‧朗彈唱出她自己創作的歌曲,對約瑟芬‧朗留下了深刻的印象,甚至向她的父 親建議讓她至柏林學習音樂,但未獲得同意。所以,孟德爾頌私下為約瑟芬‧朗傳授作 曲及對位方面知識,成為約瑟芬‧朗一生中最重要的音樂學習經驗。 約瑟芬‧朗從 1828 年開始創作,直到 1880 年,有五十二年的時間。她的創作形式 豐富且數量眾多,包括鋼琴曲、小提琴與鋼琴的作品、彌撒曲及藝術歌曲,其中又以藝 術歌曲最為著名,在約瑟芬‧朗生前即已出版超過一百五十首以上的藝術歌曲17,且受 到大眾的喜愛。 1830 年至 1840 年,約瑟芬‧朗創作超過七十五首的藝術歌曲;1840 年至 1842 年 間約瑟芬‧朗又創作四十首藝術歌曲,主要的創作靈感來自她與詩人柯斯林(Reinhold Köstlin, 1813-1856)18之間的愛情。約瑟芬‧朗以柯斯林的詩詞來譜曲,成為兩人情感互 動的見證。 本篇研究從約瑟芬‧朗 1838 年至 1843 年所創作的歌曲中擇選了十一首歌曲來進行 樂曲的分析與詮釋。這十一首歌曲的歌詞皆擷取自柯斯林的詩詞,這些歌曲有為約瑟 芬‧朗的前未婚夫而作的,也有許多是為柯斯林和約瑟芬‧朗之間的戀愛所作,有初次 相遇的、初次分離的、不告而別的,也有為訂婚及結婚所作的〈迅速地道別離〉(Den Abschied schnell genommen)、 〈啊,你若如此思念我〉(O sehntest du dich so nach mir)、 〈告 17. 約瑟芬‧朗的藝術歌曲數量,在相關的文獻中並沒有明確地記載,都只有概括的數量。. 18. 生平概述請參閱第三章第三節。 6.
(11) 別〉(Abschied)、〈記得我〉(Gedenke mein)、〈在湖邊〉(An den See)、〈是否我有時會想 到你〉(Ob ich manchmal Dein gedenke)、〈春天已然到來〉(Frühling ist gekommen)、〈在 湖上成千百星辰〉(Auf dem See in tausend Sterne)、 〈在河上〉(Am Flüsse)、 〈我願去愛直 到死〉(Zu Tod möcht ich mich lieben)及〈流浪的雲〉(Die wandernde Wolke)。 本篇研究架構除第一章緒論及第五章結語外,主要的內容有:第二章「十九世紀德 國社會背景及女性作曲家的地位發展」 、第三章「約瑟芬‧朗與詩人柯斯林的生平概述」、 第四章「十一首德文藝術歌曲之樂曲分析與演唱詮釋」。第二章將先從社會學的角度去 探討十九世紀德國的社會背景對於當時的人民在文學、哲學、教育、音樂及工業上的影 響,並透過對當時的社會狀況與政權轉變的瞭解,來延伸論述當時德國女性作曲家的地 位與發展。 第三章將以介紹約瑟芬‧朗的生平與作品風格為主,其中包含對詩人柯斯林生平的 概述。柯斯林為職業律師,業餘詩人,雖對藝文事物保有熱情,但其創作量不多,在文 學上的地位也不顯著,因此相關參考文獻較少。不過,柯斯林藉由詩詞傳遞出他對約瑟 芬‧朗的迷戀,約瑟芬‧朗則將柯斯林的情意轉化於音樂上,是十分甜蜜的互動。 本文的第四章則是探討音樂本身,以約瑟芬‧朗的十一首德文藝術歌曲來做音樂的 分析及詮釋,讓我們體會到約瑟芬‧朗如何以音樂表達出對柯斯林筆下的浪漫。. 7.
(12) 第二章. 十九世紀的德國社會背景及女性作曲家的地位發展. 第一節 十九世紀德國的社會背景 十九世紀的歐洲,因為十八世紀末的法國大革命而處於動盪不安之中。19在這段期 間,平等自由的思想遍佈整個歐洲,德國受其影響最大。20當時的德國仍處在分裂的狀 態,有部分的人,他們迴避現實;另一部分的人,在脫離拿破崙的桎梏而體會到自己的 民族精神,所以民族意識崛起,並且受到廣大的迴響。 十九世紀末,德意志帝過在歷經多次的革命及俾斯麥(Otto von Bismarck, 1815-1898) 鐵血政策的影響下,終於在 1871 年真正統一為國家。21然而,德國歷經這將近一世紀的 動亂,在教育、文學、藝術及社會經濟的演變,是不容忽視的。 德國教育制度22的建立,可追溯至 1717 年,普魯士王國23的菲特烈威廉一世國 19. 十八世紀末法國大革命爆發後,面對普魯士(Prussia)王國被摧毀。爾後,拿破崙(Napoleone di Buonaparte, 1769-1821)執政,解決法國的財政、教育等制度及宗教問題,並制定《拿破崙法 典》(Code civil des Français);他同時實施擴張制度,靠著不斷戰爭、征服、提升個人的權力, 以至於法國大革命的思想,如民族主義的形成,經由拿破崙傳播於歐洲各國。拿破崙於 1814 年 敗北後,歐洲各王朝及其政治家在 1815 年維也納會議上,與會反法同盟者共同抵制拿破崙,而 拿破崙宣布退位。 20. 在拿破崙戰敗後,歐洲各國於 1814 年召開維也納會議,並建立由 39 個主權邦組成的鬆 散聯盟-德意志邦聯。普魯士王國於 1864 年普丹戰爭及 1866 年普奧戰爭獲得勝利後,並成立 北德意志邦聯。法國於普法戰爭失利後,威廉一世在凡爾賽宮加冕為德意志皇帝,德意志帝國 宣布成立。現今稱德意志聯邦共和國(Bundesrepublik Deutschland),簡稱德國。 21. 俾斯麥欲將巴伐利亞(Bavaria)、巴登巴登(Baden-Baden)、符騰堡(Württemberg)等地併入北 德意志聯邦,所以與法國增加摩擦,於 1870 年爆發普法戰爭。 22. 指的是德國自教會手中爭回教育權,進而建立國立學校的過程。由於歐洲從中世紀以 前,教育事業主要以教會辦理;經由宗教改革後,新、舊教更將辦教育視為鞏固及擴張教會勢 力的手段之一。 23. 現今位於德國和波蘭境內的王國,存在於 1701 年至 1918 年。1871 年至第一次世界大戰 前,領導德意志帝國的政治實體,其領土囊括整個帝國的三分之二。王國名字是繼承普魯士而 來的,雖然它的權力基礎是從布蘭登堡得來的,亦曾屬於神聖羅馬帝國的一部分。 8.
(13) 王(Friedrich Wilhelm I, 1713-1740)實施的義務教育制度。241806 年,因為普魯士王國於 耶拿會戰25戰敗給拿破崙,而普魯士為培養國家意識及厚植國力,便積極推動初等教育, 將各類小學名稱統一為「國民學校」(Volkschule),並強迫一般平民人家六歲至十四歲的 兒童,須接受八年的初等教育,學校的教學內容主要強調民族主義(Nationalism)。於是, 初等教育不僅是義務教育,更是國民教育。大約於 1815 年,在菲特烈威廉三世(Friedrich Wilhelm III, 1797-1840)的時代,普魯士政府才從教會手中收回教育權,建立一套雙軌制 的學校制度,且隨著教育行政制度的建立,中央政府對教育的控制也逐漸增強。26 在文學的發展上,德國此時以古典主義(Classicism)27為主。古典主義產生於法國大 革命時期,受到當時政治動盪的影響,其主義在於主張尊重理性、崇尚自然。以歌德為 首的古典主義主張人類社會應和自然界一樣,隨著時間的前進而變化。28古典主義哲學. 24. 德國學校制度的形成,是從普魯士王國開始。德國的義務教育發軔始於十八世紀後半 葉,是歐洲諸國中最早開始實施義務教育的國家。1717 年,普魯士菲特烈威廉一世(Friedrich Wilhelm I, 1713-1740)曾頒布有關民眾學校的「勸學令」(Advisor Order),其中力促父母必須送其 子女就學,以學習宗教及讀寫算,否則重罰;唯該令並未普遍實行,此為國家介入教育事務的 開始。1763 年,菲特烈二世(Friedrich II, 1712-1786)下令,由任職於柏林議會(Berlin Consistory) 的赫克爾(Johann Julius Hecker, 1707-1768)草擬「普魯士邦立學校通則」(General Land-Schule Reglement),並於 1763 年頒布。該法規為普魯士最初的普通學校法規,亦是其實施義務教育的 基礎。 25. 1806 年 10 月 14 日開戰,拿破崙率領的法軍和腓特烈‧威廉三世率領的普軍之間的戰鬥。. 26. 周愚文, 〈國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網-德國國家學校制度〉 , http://terms.naer.edu.tw/detail/1313738/ (摘錄於 November 15, 2014)。 27. 文學上要求內容積極健康、語言純潔、形式上的完美,能達到內容與形式上的統一。對 人的完美刻劃,使人對未來充滿著理想與憧憬,即是對於專制主義的批判,亦是對於德國新興 資產階級的追求。 28. 杜美, 《德國文化史》 (台北:揚智文化出版,1993),191。 9.
(14) 理念在十九世紀前期達到巔峰,在十九世紀後期產生了意志哲學, 29 以叔本華(Arthur Schoppenhauer, 1788-1860)30和尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)31為代表。32 文學與藝術的發展往往是息息相關的,浪漫主義運動的興起與文學的古典主義交 錯,開始於十八世紀末,於十九世紀上半葉達到全盛時期。33浪漫主義34在當時影響了 許多重要的文化領域,有音樂、小說及哲學。在德國的音樂上,作曲家們紛紛將詩詞譜 成藝術歌曲,並將詩詞與音樂緊密的結合,因此德文藝術歌曲就成為十九世紀德國最重 要的樂種之一。 在法國大革命的影響下,人民開始捍衛自己的權益。在社會上,歐洲各國人民為了 反對封建專制主義的剝削與壓迫,也為了反對異族的奴役與統治,而要求自由民主及人 29. 意志為一種哲學的概念,它經常被定義為不同的形式。有尼采提倡的意志作為內在動 力、唯心主義的意志作為一切及自由意志。 30. 承襲康德(Immanuel Kant, 1724-1804)對於現象和物自體之間的區分,並認為它是可以通 過直觀而被認識的。叔本華認為意志獨立於時間和空間,它同時亦涵蓋所有的理性與知識,我 們只能透過沉思來擺脫它。 31. 於 19 世紀末發展成熟,尼采開創出了一套對黑格爾哲學體系的批判,並且對 20 世紀的 哲學發展有重要影響。尼采並沒有對他的哲學進行有系統的論述,以至於他的哲學本質一直是 哲學界的爭論議題。由於尼采的文筆有著具煽動性而毫無節制的風格,所以他的哲學理論受到 一方的支持讚美及另一方的厭惡批判。 32. 杜美,245。. 33. 同上,207。. 34. 文學上分為早期、中期和後期。早期的代表是許雷格爾兄弟-奧古斯都(August Wihelm von Schlegel, 1767-1845)和卡爾(Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel, 1772-1829)、蒂克(Ludwig Tieck, 1773-1853)及華肯盧德(Wackenroder, 1773-1798)…等等,在耶拿形成文學團體,並制定了 浪漫派的綱領,故稱「耶拿派」 。中期因為聚會在海德堡,故稱海德堡派;其代表有布倫塔諾 (Clemens Brentano, 1778-1842)、阿爾尼姆(Achim von Arnim, 1781-1831)和格林兄弟-雅可布 (Jakob Grimm, 1785-1863)和威廉(Wihelm Grimm, 1786-1859)…等等,他們著重在開拓民間的文 學遺產,主要吸收民間的文學素材。後期的作品雖然存在著浪漫派的宗教及神秘色彩,但諷刺 專制主義方面表現了現實主義。代表的重要作家霍夫曼(Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776-1822)、莫里克( Eduard Mörike, 1804-1875)…等等。 10.
(15) 權保障。人民在社會的階層與階級部分,十九世紀以公務員、神職人員和軍人為國家及 社會的主要代表。除此之外,產生或改變了職業團體(實業、工業家等等),並逐漸對傳 統社會的制度提出質疑。 此時,農業及商業處於一種令人悲痛的狀況,繼戰敗後軍事的頹靡,緊接著的是經 濟情況的惡化。35因為人口的增長,使得農業勞力過剩,而不得不尋求其他的就業機會。 在這樣的情況下,工業興起,也在英國工業革命(Industrial Revolution)36的帶動下,經濟 體系的創造能力轉移到新技術與組織之上,37德國的經濟狀況亦因為工業革命而有所成 長。. 35. Martin Vogt,《德國史上冊》(Deutsche Geschichte),辛達謨 譯(台北:國立編譯館,2000),. 668。 36. 或稱作「英國產業革命」 。一般認為是 18 世紀發源於英格蘭中部地區的工業革命。英國 的工業革命影響了整個歐洲,當時許多國家相繼掀起工業革命。然而,工業革命不能算上是真 正的革命;因為它沒有推翻任何的政權或階級,只是屬於社會、科技方面的急劇催化和發展。 37. Martin Vogt, 560。 11.
(16) 第二節 十九世紀女性作曲家的地位及發展 十八世紀末,歐洲受到法國大革命的影響,民族主義的興起除了影響德國在教育、 文學、音樂、社會經濟與農工商業之外,同時也帶動了「女性主義」的發展。到了十九 世紀,女性主義逐漸轉為組織性的社會運動,婦女開始有明確的目標,為自己爭取自由 及平等,並更進一步地追求獨立自主。她們在選舉及婚姻上開始擁有選擇的權利,同時 女性也得到更多參與音樂界活動的機會。另外,中產階級的興起,讓音樂有了新的支持 者,許多的城市開始建立音樂廳及歌劇院。在專書《十九世紀德文藝術歌曲》(The Nineteenth-Century German Lied)38一書中提到,在此時,德國女人開始培養自己的天分 和嘗試當業餘的音樂家,她們有空暇的時間去練習鋼琴與歌唱,並開始對音樂出版公 司、作曲家及鋼琴製造商提供重要的市場。39 即使在當時,女性有了較多的個人空間,但,在過程中仍有許多新理念和舊觀念的 拉扯。在教育上,十八世紀末普魯士王國提倡的是義務教育;到了十九世紀初,由於普 魯士戰敗,為求國力強大而將教育政策的主導權由教會轉為國家掌管。同時,在教育政 策上推動國民初等義務教育。在這樣的改革下,不論男女都可得到平等的受教權。但在 教育的延伸上,女性是否可進一步再接受高等教育,或至公立教育機構取得更高學歷, 還是取決於各家庭的想法。 在當時,許多家庭對女性角色的定位仍根植於法國哲學家及思想家盧梭. 38. Lorraine Gorrell, The Nineteenth-Century German Lied (Oregon: Amadeus press, 1993).. 39. Ibid., 170. 12.
(17) (Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778)40的哲學 :「女性須以男性為生活中心,一切的學習 發展皆為服侍男性與養育子女;認為女性應該是以做賢妻良母為職志。」41這樣的理念 影響了十八世紀末女性的專業養成及發展,他們認為女性天賦人權的職責是以男性及家 庭為生活重心。女性在完成國民義務教育後,如欲繼續接受教育或專業訓練,多以在家 的私人授課為主,音樂也不例外。 十九世紀的女性作曲家在專業發展上除了也需和男性一樣被認可外,另外,社會對 女性在家庭中角色責任的期待與束縛,都使她們承受了無比的壓力,因而在公開的專業 活動展現上較保守,甚至隱匿。作曲家托梅(Diane Thome, 1942- )42於期刊《新音樂的觀 點》(Perspectives of New Music)上以女性作曲家的身分回應: 「有時候,我無法不體認到 作曲家和女性之間的大相逕庭。前者是較為廣義與抽象化的自我;後者卻時時意識到、 感受到如何扮演作曲家和女性。」43從托梅的這段話中我們可以更體認到,當時欲成為 一位專業女性作曲家在自我期望、社會環境及家庭職責上所承受的矛盾與衝突。. 40. 是啟蒙時代瑞士裔的法國思想家、哲學家、政治理論家和作曲家,與伏爾泰 (François-Marie Arouet, 1694-1778)、孟德斯鳩(Charles de Secondat, Baron de Montesquieu, 1689-1755)合稱「法蘭西啟蒙運動三劍俠」 。其著名小說《愛彌兒:論教育》(Émile: ou De l'éducation) 是全人公民教育的論文及《社會契約論》(Du contrat social ou Principes du droit politique)對人民 主權及民主政治哲學思想深刻地影響了啟蒙運動、法國大革命和現代政治、哲學和教育思想。 Jone Johnson Lewis, “Rousseau:On the Education and Duties of Women”, Women’s History. http://womenshistory.about.com/blrous1.htm (November 25, 2014.) 41. 42. 為美國女性作曲家。她是第一位女性獲得普林斯頓大學(Princeton University)音樂博士學 位之作曲家,目前以作曲家身分駐在薩賽克斯大學(Sussex University),並活躍於本寧頓 (Bennington)室內音樂和東方作曲家論壇。 “I cannot help feeling a keen schism at times between the composer, who is a more generalized and abstract part of my self, and the woman, who is daily aware of, and made aware of, what it means to be a composer and a woman.” Marcia J. Citron, Gender and the Musical Canon (New York : Syndicate of the University of Cambridge, 1993), 85. 43. 13.
(18) 另外,十九世紀的女性作曲家在發表或是表演的地點是有限制的。在《性別與音樂 的準則》(Gender and the Musical Canon)一書中提到,44在十九世紀,德國人認為女性與 「私人」(private)一詞是綑綁在一起的,其意味著他們認為女性在知識及權威(authority) 上是被動的。同樣地,在期刊〈音樂發展中女性主義隱含之研究〉中提到,在上流社會 中仍認為女人在公眾面前演奏是不具有淑女風範,學習音樂只為了陶冶身心並提供家庭 娛樂之用途,以至於女性作曲家最常創作小品音樂,通常僅提供於沙龍或是家庭聚會中 表演。45 在樂譜出版上,女性作曲家們則要承受較多的輿論壓力。1750 年音樂出版印刷業興 起,出版商認為,印刷的主要用意是將音樂家作品供給大眾使用。在十九世紀,德國的 傳統社會中,女性是不宜於在公開場合嶄露頭角,所以當女性作曲家欲將作品出版印 刷,就常會選擇以筆名或將其作品以他人的名義來出版,以至於今日在女性作曲家作品 重新定位及搜集上的困難。. 44. Marcia J. Citron, Gender and the Musical Canon (New York : Syndicate of the University of Cambridge, 1993), 104. 45. 蘇金輝, 〈音樂發展中女性主義隱含之研究〉 , 《國立台灣科技大學人文社會學報》No.10(二 月號,2014):164。 14.
(19) 第三章. 約瑟芬‧朗的生平. 第一節 約瑟芬‧朗的生平簡介 約瑟芬‧朗(Josephine Lang, 1815-1880)是一位德國女性作曲家,1815 年出生於慕尼 黑 (Munich),1880 年逝世於圖賓根(Tübingen)。46約瑟芬‧朗生於音樂家庭,其祖父馬 丁(Martin Lang, 1755-1819)及叔公法蘭茲(Franz Lang, 1783-1839)皆為慕尼黑宮廷的小號 演奏家,父親泰歐巴德(Theobald Lang, 1783-1839)則在慕尼黑宮廷擔任小提琴家及音樂 總監。另外,約瑟芬‧朗的祖母、母親及阿姨都是歌者,哥哥費爾迪南德(Ferdinand Lang, 1810-1882)也是慕尼黑當時著名的喜劇演員。 約 瑟 芬 ‧ 朗 的 音 樂 啟 蒙 來 自 她 的 母 親 雷 吉 娜 ‧ 希 徹 貝 爾 格 (Regina Hitzelberger,1786-1827)。約瑟芬‧朗年幼時,母親常將她抱在膝上坐在鋼琴前自由地彈 奏。三歲時,約瑟芬‧朗開始即興創作旋律,並於十一歲首次登台演出演奏海茲(Henri Herz, 1803-1888)47的一組鋼琴變奏曲《魔術師的把戲》(Juggler’s tricks)。 因為約瑟芬‧朗提早兩個月出生,所以身體孱弱多病,小時候常常被同儕排擠。約 瑟芬‧朗的父母親對她百般呵護,並請私人家教到家裡授課。為避免約瑟芬‧朗承受太 大的學習壓力,約瑟芬‧朗的父母親甚至要求家教老師不要她在學習上有太多的負擔,. 46. 是德國巴登-符騰堡州(Baden-Württemberg)的城市。圖賓根行政區和圖賓根郡的首府,同 時也是一座大學城。圖賓根是整個德國所有城市人口年齡層中最年輕的。 47. 為一位鋼琴家及作曲家。出生於奧地利,並居住於法語區。在巴黎音樂學院(Paris Conservatoire)當擔任鋼琴教師。他主要的作品有八首鋼琴協奏曲、奏鳴曲、輪旋曲、奏鳴曲為 小提琴、圓舞曲、夜曲、進行曲及幻想曲。 15.
(20) 這使得約瑟芬‧朗在早期教育上的學習有些不足。48然而,她對於音樂的強烈興趣,能 讓她忘卻身體上的病痛及同儕間所給予的壓力。49 畫家史提勒(Joseph Stieler, 1781-1858)是約瑟芬‧朗在童年時期對她最好的長輩,他 在當時身為慕尼黑宮廷擁有高超技巧的肖像師。史提勒及他的家人對約瑟芬‧朗的健 康、收入來源及音樂教育,給予很大的幫助,爾後史提勒成為約瑟芬‧朗的教父 (godfather)。 約瑟芬‧朗早期的作品要追溯至 1828 年,當時她才十三歲。她創作了四首歌曲, 收錄在《歌曲收藏》(Liedersammlung)之中。在 1830 年,約瑟芬‧朗十五歲時,因為史 提勒的引薦,和二十一歲的作曲家孟德爾頌見面。約瑟芬‧朗彈唱著自己創作的〈女巫 的歌〉(Hexenlied)、〈小精靈之舞〉(Elfenreigen)及〈幸福的日子〉(Tage der Wonne),深 獲孟德爾頌的讚賞。孟德爾頌說:「她有創作歌曲的天份且唱出它們,那是我從沒有聽 見過的;這是我遇見過最完美的音樂喜悅。」 50孟德爾頌除了教她對位(counterpoint)及 理論課程外,還推薦她到柏林讀書,但遭到約瑟芬‧朗的父親極力反對。 在 1830 年代,約瑟芬‧朗除了教授歌唱和鋼琴外,也在皇家唱詩班(Königliche Vokalkapelle)擔任演唱及作曲。約瑟芬‧朗於 1834 年前往奧格斯堡(Augsburg),並在那. 48. Harald Krebs and Sharon Krebs, Josephine Lang: Her Life and Songs (New York: Oxford University Press, 2007), 12. 49. Ibid., 9.. “She has the gift of composing lieder and singing them as I have never heard before; it is the most complete musical joy I have ever experienced.” Josephine Lang, Selected Songs, Ed. Judith Tick, New York: Da Capo Press, 1982. 50. 16.
(21) 裡遇見鋼琴家黑勒(Stephen Heller, 1813-1888)51。黑勒當時擔任舒曼的期刊《新音樂雜誌》 (Neue Zeitschrift für Musik)的作家。1837 年,黑勒將約瑟芬‧朗的音樂介紹給舒曼;約 瑟芬‧朗的歌曲〈夢中的容顏〉(Das Traumbild) 深獲舒曼的讚揚及賞識。 約瑟芬‧朗在 1830 年至 1840 年間,創作超過了七十五首的藝術歌曲。在 1840 年, 約瑟芬‧朗成為慕尼黑宮廷的正式歌手,並於同年的夏天,她與丈夫詩人柯斯林相遇。 約瑟芬‧朗的歌聲吸引著柯斯林,而柯斯林的詩作打動了約瑟芬‧朗的心,進而開始了 一段情緣。 在 1840 年至 1842 年這段與柯斯林交往的時間,約瑟芬‧朗在藝術歌曲的創作上, 源源不斷地傾洩而出,所創作的歌曲數量高達四十首,譜寫的歌曲大多數都是採用柯斯 林的作品。約瑟芬‧朗的創作與舒曼的「歌曲之年」(Liederjahr)平行,52她的歌曲在此 時也廣泛地被認識且得到許多的賞識。 1842 年,約瑟芬‧朗和柯斯林結婚。婚後的十四年,約瑟芬‧朗減少創作的時間, 以照顧家庭及養育六名子女為職志,作品數量相對地減少了許多。1856 年,丈夫柯斯林 逝世後,她才又重新創作並擔任教師。她將自我的感受與生活經驗納入她的創作中,包 含對詩作的選擇。然而,在這段期間,女性作曲家欲出版作品並不是件簡單的事情。在 朋友希勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885)的幫助下,約瑟芬‧朗找到了出版商,於 1860 及. 51. 為匈牙利鋼琴家、教師及作曲家。他的職業生涯橫跨舒曼到比才(Georges Bizet, 1838-1875),是位影響後期浪漫的作曲家。 52. 歌曲之年為 1840-1841 年間。即舒伯特婚後,他將曲子的創作轉向於鋼琴曲及藝術歌曲 上,主要是對克拉拉傾訴自己的愛意,透過音樂與詩歌來表達他幸福的婚姻生活和豐富的人生。 舒曼許多著名的作品都在這段期間完成,有《詩人之戀》(Dichterliebe)、《女人的愛情與生活》 (Frauenliebe und –leben)…等等。 17.
(22) 1871 年出版了她的四十六首作品。希勒也為約瑟芬‧朗寫了她生活的描述,並將文章收 錄在他的作品集《從我們這時代的音樂生活》(Aus dem Tonleben unserer Zeit)第二冊中。 53. 約瑟芬‧朗的最後一首歌曲創作在 1880 年的十一月三十日,她逝世的前兩天。約 瑟芬‧朗去世兩年後,出版商布萊特柯柏夫和黑爾特(Breitkopf & Härtel)出版了四十首約 瑟芬‧朗的藝術歌曲,其中有多首是之前沒有被出版過的。她的回憶錄及許多相關文獻 都留予她的兒子海因利希(Heinrich Adolf Köstlin, 1846-1907)。54經由海因利希整理後, 於 1881 年出版了《約瑟芬‧朗:自傳》(Josefine Lang: Lebensabriss),55成為後世重要的 探討文獻。. 53. Lorraine Gorrell, The Nineteenth-Century German Lied(Oregon: Amadeus press, 1993), 178.. 54. 為神學家,撰寫音樂的歷史,特別是新教的宗教音樂。並撰寫母親,約瑟芬‧朗的自傳。. 55. Heinrich Adolf Köstlin, Josefine Lang: Lebensabriss (Wiesbaden: Leipzig Breitkopf & Härtel,. 1881). 18.
(23) 第二節 約瑟芬‧朗的作品風格 約瑟芬‧朗為十九世紀早期的女性作曲家,她所創作的各類樂曲總數高達近千首。 在鋼琴曲的創作上,由於約瑟芬‧朗最喜歡華爾滋(waltz),所以其鋼琴作品大多為流動 的短華爾滋(short waltz)。除了華爾滋外,其他的鋼琴樂種亦非常多元,包含嘉洛舞曲 (gallop)、船歌(barcarolle)、馬厝卡舞曲(mazurka)、進行曲(march)、小步舞曲(minuet)、 無言歌(song without word)等。56 約瑟芬‧朗也創作少數的鋼琴與小提琴的曲子,例如:鋼琴奏鳴曲〈奏鳴曲同小提 琴〉(Sonata avec Violin)。1876 年,她創作了一首小提琴獨奏曲〈輓歌〉(elegie)。在宗 教歌曲方面,她創作了一些〈垂憐經〉(kryrie)、彌撒樂章開頭,也為合唱團與鋼琴的編 制創作了一首〈聖母頌〉,有兩個版本,分別為四聲部的男生合唱團和四聲部女生合唱 團。 在約瑟芬‧朗的創作中尤以藝術歌曲的數量為最大宗,已出版的歌曲超過一百五十 首,未出版者更是不計其數。她的作曲手法受到孟德爾頌的影響,在古典架構上散發著 浪漫的氣息。 約瑟芬‧朗自 1828 年開始創作歌曲,她早期創作了四首歌曲收錄在《歌曲收藏》 中。約瑟芬‧朗在 1830 年至 1840 年間,德文藝術歌曲的創作超過七十五首。1840 年至 1842 年是約瑟芬‧朗的歌曲創作顛峰時期,在愛情的激發下,短短的兩年間,約瑟芬‧ 朗共創作了四十首歌曲,產量驚人。不過,在 1842 年,約瑟芬‧朗和柯斯林結婚後,. 56. Cecelia Hopkins Porter, Five lives in music: women performers, composers, and impresarios from the baroque to the present (Chicago: University of Illinois, 2012), 90-91. 19.
(24) 約瑟芬‧朗因家庭照料的原因,減少了歌曲的創作數量。直至 1856 年,丈夫柯斯林逝 世後,約瑟芬‧朗才又開始積極地創作歌曲。 約瑟芬‧朗在詩詞上除了採用丈夫柯斯林的詩詞外,她最喜歡使用十九世紀重要的 德國浪漫詩人的作品譜曲,有歌德、繆勒(Wihelm Müller, 1794-1827)、呂克特(Friedrich Rückert, 1788-1866)、海涅等,偏好以自然或是愛情為題材的詩作來譜曲。 在曲式上,約瑟芬‧朗的歌曲創作大多採用通作式(through-composed)、詩節式 (strophic)、變化詩節式(modified-strophic)及三段體(ternary)。另外,因約瑟芬‧朗本身也 是一位歌唱家,深知歌唱的特性,因此,在歌唱旋律的起伏及張力上都能產生自然又具 戲劇性的效果。鋼琴伴奏在歌曲中,通常扮演氛圍鋪陳的角色,在聲樂與鋼琴之間也力 求平衡。 她是一位用生命在創作的作曲家,不論在詩作的選擇,抑或在音樂的表達上,總是 感性與理性兼具。她將生命經驗和歌曲創作連結在一起,讓她的音樂和她的人合而為 一,正如她曾說過:「我的歌曲是我的日記」。57. “Meine Lieber sind mein Tagebuch.” Heinrich Adolf Köstlin, Josefine Lang: Lebensabriss (Wiesbaden: Leipzig Breitkopf & Härtel, 1881), 58. 57. 20.
(25) 第三節 詩人柯斯林的生平概述 柯斯林(Reinhold Köstlin, 1813-1856)為一名律師、教授及業餘的詩人。1813 年,出 生於斯圖加特(Stuttgart),他常以筆名「克利斯蒂安‧萊恩侯德」(Christian Reinhold)來 發表他的詩作。父親納塔納而(Nathanael Köstlin, 1776-1855)及母親海瑞克‧希努樂 (Heinrike Schnurrer, 1788-1819)為新教主教和上位神職監理會人員(Oberkonsistorialrats)。 柯斯林雖然在斯圖加特就讀高中時就已經展現對藝術的濃厚興趣,但他仍遵從父親 的願望於 1829 年進入圖賓根大學(Universität Tübingen)就讀法律。之後,於 1831 年至海 德堡大學(Universität Heidelberg)跟隨米特麥爾(Carl Joseph Anton Mittermaier, 1787-1867) 學習法律。在海德堡求學的期間,他與作家雷瑙(Nikolaus Lenau, 1802-1850)58建立了一 生深厚的友誼。柯斯林之後也於 1832 年和 1834 年分別到柏林和維也納繼續深造法律。 柯斯林在課業閒暇之餘,他也從事藝術與文學相關的工作,例如音樂編輯、音樂創 作、劇本和小說撰寫。在 1834 年秋天,柯斯林通過圖賓根第一國家考試,隨即在埃斯 林根(Esslingen) 法庭擔任候補官員和在斯圖加特刑事法庭工作。 1836 年,柯斯林通過了第二次的國家考試,成為斯圖加特的律師;同時,他也開始 編寫新的劇本。他的戲劇《總督諸子》(Die Söhne des Dogen) 於 1838 年三月二十八日 在宮廷劇院(Hoftheater)首演。 1839 年,柯斯林在教授魏赫特(Karl Georg von Wächter, 1797-1880)的推薦之下,當 58. 為德語系的奧地利詩人。出生於羅馬尼亞(Lenauheim),之後喬遷於匈牙利。父親為政府 官員,但於 1807 年英年早逝。小孩皆由母親提拔長大,之後母親在 1811 年改嫁。1819 年進入 維也納大學(University of Vienna)就讀匈牙利法律,同時也研讀醫學相關科目,但對於自己的職 業志向拿不定主意,而開始創作詩詞。當時,文學上的浪漫主義盛行,所以在詩詞上的創作深 受其影響。 21.
(26) 選眾議院主席。同年,他也前往赫布斯特(Herbst)的學校擔任講師一職,開設刑法學領 域的講座。在第二年,柯斯林升為副教授;1851 年,升為正教授。不過,柯斯林於 1853 年得喉結核(Kehlkopftuberkulose)。柯斯林因無法再繼續授課,而辭去教職,不幸於 1856 年九月十四日逝世。 柯斯林的詩詞主要是以日記(diary)的型式來書寫。雖然他是業餘詩人,也沒有顯赫 的文學地位,不過,除了約瑟芬‧朗之外,其後的布拉姆斯也曾以柯斯林的詩作來譜曲, 有〈在船上〉(Auf dem Schiffe)、 〈夜鶯〉(Nachtigall)、 〈在湖邊〉(Auf dem See)及〈旅人〉 (Ein Wanderer)等歌曲。. 22.
(27) 第四節 約瑟芬‧朗與柯斯林音樂與詩詞創作 約瑟芬‧朗創作超過一百五十首的藝術家歌曲,其中有近四十首是以柯斯林的詩作 來譜曲的。在藝術創作中,不論是在柯斯林的詩作或是約瑟芬‧朗的音樂,再再都傳達 出兩人的情深摯切。 1840 年,柯斯林因為工作及與女歌手謝伯斯特(Agnese Schebest, 1813-1869)感情的 不順遂而前往至克羅伊特(Kreuth). 59. 散心。此時,約瑟芬‧朗也正因為身體不適而前往. 克羅伊特靜養。這樣的巧合,促成了兩人的愛情際遇。 柯斯林第一天抵達克羅伊特,聽聞到天籟般的聲音,而追隨著聲音到了鄰近的房 間。當時,約瑟芬‧朗彈奏並演唱自己以雷瑙詩作所創作的歌曲〈不同觀點〉 (Scheideblick)。柯斯林對約瑟芬‧朗產生了良好的印象,並開始以詩詞和約瑟芬‧朗互 動。在約瑟芬‧朗即將要離開克羅伊特時,柯斯林寫了〈告別〉(Abschied)和〈記得我〉 (Gedenke mein)兩首詩給約瑟芬‧朗,以表達自己對她的不捨與眷戀。之後,柯斯林時 常從克羅伊特往返泰根塞(Tegernsee), 60 並在泰根賽美麗壯觀的大自然中享受和約瑟 芬‧朗的戀愛關係。 「湖泊」在他們的羅曼史中扮演著非常重要的部分,柯斯林形容他們的船為「飄動 的天堂」(floating Eden),因此他寫了許多以湖泊為背景的詩。之後,約瑟芬‧朗也將這 些詩作譜成歌曲,例如在 1841 年所創作的〈在湖上成千百星辰〉、〈夜〉(Nachts)、〈在 河上〉等。這些歌曲後來也成為約瑟芬‧朗在藝術歌曲中傑出的代表作。 59. 為德國巴伐利亞(Bavaria)的一個市鎮。. 60. 為德國巴伐利亞的一個有著名湖泊及觀光旅遊溫泉之都市。 23.
(28) 約瑟芬‧朗與柯斯林利用音樂與詩詞的創作來傳達他們之間的情愛,他們的歌曲就 如同他們的故事,例如在〈在教堂前〉(In Front of the Church)和〈問題〉(Question)兩首 詩詞中,暗藏著柯斯林因為新教徒,而約瑟芬‧朗為天主教徒所產生的宗教認同問題。 1840 年在八月十三日,約瑟芬‧朗與柯斯林公開承認他們之間的愛意,61但在同一 天,柯斯林突然離開,沒有留下任何書信。在 1840 年的十二月十二日、十三日,柯斯 林寫了六段詩詞給約瑟芬‧朗,開始的文字為「你記得我嗎?」(Gedenkst du mein?), 約瑟芬‧朗使用了詩詞的三個段落譜曲,並於 1841 年出版〈你記得我嗎?〉 。這首〈你 記得我嗎?〉的詩詞內容與 1840 年七月十三日約瑟芬‧朗離開克羅伊特時,柯斯林寫 的〈記得我〉有異曲同工之妙,兩首詩主要是要表達「我知道你會守信」(Ich weiss, du warden wirst es halten)和「我知道你守信」(Ich weiss, du wirst es halten)的互信關係。 在這段柯斯林不告而別的期間,單純善良的約瑟芬‧朗也創作了〈再一次在湖邊〉 (Abermals am See)及〈是否我有時會想到你〉(Ob ich manchmal Dein gedenke),來述說著 自己對柯斯林的思念與愛意。 1841 年四月,柯斯林終決定向約瑟芬‧朗提出結婚的要求。同年三月十四日,柯斯 林創作〈春天已然到來〉(Frühling ist gekommen)作為約瑟芬‧朗的生日禮物,約瑟芬‧ 朗將它譜成歌曲作為訂婚時的音樂。1842 年,約瑟芬‧朗在結婚那年創作了〈流浪的雲〉 ; 婚後,她減少創作的時間,藝術歌曲的數量也較之前少。1843 年未出版的作品〈花的問 候〉(Blumengruß)是首充滿甜蜜的歌曲。. 61. Harald Krebs and Sharon Krebs, 95. 24.
(29) 柯斯林透過詩詞傳遞對自然景象和愛情的抒發,約瑟芬‧朗則是運用細膩的作曲技 巧將詩詞中的字句與音樂做搭配,將兩人的愛情譜出美妙的音樂旋律。對柯斯林及約瑟 芬‧朗而言,詩和音樂不僅是他們創作,也是他們的愛情,更是他們的生命。. 25.
(30) 第四章. 歌曲之樂曲分析與演唱詮釋. 第一首 〈迅速地道別離〉(Den Abschied schnell genommen) Op.15, No.1 一、歌詞翻譯 Den Abschied schnell genommen. 迅速地道別離. Nur den Abschied schnell genommen,. 惟有迅速地道別離,. nicht gezaudert, nicht geklagt,. 莫要猶豫,莫悲傷,. schneller als die Thränen kommen,. 迅速在眼淚到來前,. losgerissen unverzagt!. 意志堅定地離開!. Aus den Armen losgewunden,. 從手臂裡放開彼此,. wie dies in der Brust auch brennt,. 即便胸膛在燃燒,. was im Leben sich gefunden,. 誰在此生找到彼此,. wird im Leben auch getrennt!. 亦將在此生分離!. Sollst du tragen, musst du tragen,. 你當承受,你須承受,. trage nur mit festem Sinn!. 惟受以堅定心靈!. Deine Seufzer, deine Klagen. 你的嘆息,你的悲傷. wehen in die Lüfte hin;. 都飄送在微風中;. Soll der Schmerz dich nicht bezwingen,. 若痛苦沒有擊敗你,. So bezwinge du den Schmerz. 你必須克服痛苦. und verwelkte Blüthen schlingen. 令枯萎的花朵纏繞. frisch sich um dein wundes Herz!. 新生於受傷的心!. 26.
(31) 二、創作背景 在 1830 年代,約瑟芬‧朗在和艾希達(Wihelm von Eichtal, 1805-1847)有婚約。62在 相愛的過程中,約瑟芬‧朗將他的名字艾希達(E-C-H-D-A-E)來創作歌曲〈無名〉 (Namenloses)。然而,艾希達在 1833 年透過信件向孟德爾頌表示,不願與約瑟芬‧朗訂 婚。感到傷心難過的約瑟芬‧朗將她與艾希達之間的關係訴諸於六首歌曲中,並將其標 題訂為 《嘗試加入調性到文字》(Attempts to Join Tones to Words),63而這六首歌曲稱之 為《艾希達連篇》(Eichthal cycle)。其中,〈迅速地道別離〉為《艾希達連篇》的第六首 歌曲。 〈迅速地道別離〉於 1838 年創作,最後出版的時間為 1848 年。約瑟芬‧朗最後採 用柯斯林的詩詞來譜曲,並且將作品題獻給艾希達。 三、樂曲分析與演唱詮釋 〈迅速地道別離〉原詩有四個詩節,每一個詩節有四行詩句。約瑟芬‧朗透過詩詞 的內容呼籲艾希達應迅速地離開,並且擁有堅定的心靈去承受離別的痛。約瑟芬‧朗將 此首歌曲劃分為四個段落 A(第一小節到第十一小節)、B(第十六小節到第三十小節)、 C(第三十一小節到第五十六小節)、D(第六十二小節到第七十四小節)。約瑟芬‧朗在曲. “Her fiancé was a loyal, worthy person and also a fine musician.”Heinrich Adolf Köstlin Harald Krebs and Sharon Krebs, Josephine Lang: Her Life and Songs (New York: Oxford University Press, 2007),65. 62. 63. 其六首歌曲為〈我想你,在神聖的晚霞〉(Ich denke Dein, im heil’gen Abendschimmer, 未 出版)、 〈蝴蝶〉(Der Schmetterling, 1847)、 〈如果還會所有的欺騙〉(Wenn auch Alles Täuschung wäre,未出版)、 〈莫行使諸神鄙視之事〉(Nimm was Götter nicht verschmähen, 1847)、 〈早逝〉(Frühes Sterben, 1860)及〈迅速地道別離〉(Den Abschied schnell genommen, 1848) 27.
(32) 式上並沒有依原詩節劃分。〈迅速地道別離〉為一首通作式歌曲,調性為降 D 大調,速 度為「急板且激動」(Presto ed agitato),拍子為四四拍,音域 c1-g2。 此首歌曲沒有前奏,所以鋼琴和歌者直接進入 A 樂段。鋼琴部分,出現兩種後半拍 音型:第一種為右手於強拍上使用八分休止符;第二種則是兩拍一組,於第一拍使用八 分休止符,這樣的伴奏音型凸顯出疾走的步伐。此時,約瑟芬‧朗在聲樂旋律的第一小 節上方出現術語「漸快」(string.),為的是要告訴歌者在演唱時要襯托出果斷且向前進的 感覺。 【譜例 1-1】. 【譜例 1-1】惟有迅速地道別離. 約瑟芬‧朗在第一小節使用 D 大調 I 級和弦帶入。歌者在演唱第三小節的字「莫」 (Nicht)停在高音 d2 上,為了表達出希望艾希達不要躊躇不定。接著,在第五小節使用 V 級附屬和弦及第六小節使用 ii 級的半減七和弦,約瑟芬‧朗利用兩小節的和聲變化感受 到內心的情緒上是複雜且難以言喻的。約瑟芬‧朗在第六小節的字「眼淚」(Thränen), 使用大跳八度的音程,並且級進下行;同時,第六小節上方也標記著「漸慢」(ritard.), 欲強調眼淚的滑落。當進行到歌者旋律「意志堅定地離開」(losgerissen unverzagt)重複 兩次,皆大跳自高潮 f2 開始後,並下行解決回到降 D 大調的主音。第一次的「意志堅 28.
(33) 定地離開」(losgerissen unverzagt)回到原速度,第二次的「意志堅定地離開」(losgerissen unverzagt)在字「意志堅定」(unverzagt)上,約瑟芬‧朗標記著漸強、漸弱且漸慢,欲強 調對於離別感到不捨,但還是要堅強地向前邁進。在進入到間奏 I 的部分(第十一小節到 第十五小節),使用 A 段旋律素材做變奏銜接 B 樂段,欲延續 A 樂段之情緒。 接著,旋律進入到 B 樂段,約瑟芬‧朗在第十六小節使用同音反覆,所以歌者如呢 喃般地演唱;在鋼琴部分,其左手低音使用模仿(imitation)。【譜例 1-2】進入到第十八 小節在字句「即便在」(wie dies in der)上出現突慢(riten.)和重音記號來顯示語氣的轉變。 再來,約瑟芬‧朗在第十九小節的詩詞「胸膛在燃燒」(Brust auch brennt)將音型級進向 上,為的是深切地表達彷彿炙熱的胸口被離別的痛苦所傷害;在伴奏方面,為了強調字 句的「胸膛在燃燒」(Brust auch brennt)重要,所以在第十九小節鋼琴的左手上方也出現 重音的記號。在歌曲進入到第二十小節時,調性回到降 D 大調。在鋼琴伴奏的下方出現 踏板記號(Ped., 第二十小節)及術語「圓滑奏」(legato, 第二十小節),相較於先前樂段的 處理,在演唱及伴奏上有明顯地差異,鋼琴部分需多點旋律線條,而歌者因應詩詞內容, 所以在音色上較為黯淡。接著,約瑟芬‧朗將第二十一小節的字「找到」(gefunden)上, 使用大跳到 e2 且下行級進,欲凸顯出字「找到」(gefunden)的重要。音樂到第二十二小 節,約瑟芬‧朗將詩詞「在此生分離」(im Leben auch getrennt)重複兩次,並在字「分離」 (getrennt)上做漸慢(第二十三小節),到了第二次詩詞的重複,加入小聲記號演唱,從約 瑟芬‧朗在詩句「在此生分離」(im Leben auch getrennt)中感受到她對艾希達的依依不捨。 所以,歌者在第二十八小節的字「分離」(getrennt)上會輕聲地收音在第三拍或第四拍上。 29.
(34) 當鋼琴伴奏進入到第二十四小節,約瑟芬‧朗使用模仿及模進來描繪行走的感覺。在歌 曲進入第二十六小節時,約瑟芬‧朗使用德國增六和弦,來預示「還」(auch)之後的字 「分離」(getrennt)。 【譜例 1-3】約瑟芬‧朗在小間奏(link, 第二十八小節到第三十小節) 只使用 V 和 vi 做變化,並在第三十小節用交疊終止式(elided cadence),緊接著 C 樂段的 旋律。. 【譜例 1-2】從手臂裡放開彼此,即便胸膛在燃燒. 【譜例 1-3】此生. C 樂段和聲開始於降 D 大調的 V 級七和弦。約瑟芬‧朗在第三十五小節詩詞 「你 必須承受」(must du tragen)上出現「果決」(risoluto)及在字「你」(du)上面加重音記號, 強調自己必須承受離別的痛苦和悲傷。接著,旋律進入第三十七小節其調性直接轉到 E 大調,術語為「溫柔和突慢」(dolce e riten.),約瑟芬‧朗透過調性的轉換,在詩詞 「惟 30.
(35) 受有堅定心靈」(trage nur mit festem Sinn)上,表達出希望堅定的靈魂能承擔所有的負面 情緒。所以,在伴奏的部分,鋼琴使用踏板將此段的伴奏柔化;而歌者則需要擴張聲樂 的旋律。旋律進入第四十一小節到第五十五小節,鋼琴伴奏開始先使用 E 大調分解和 弦,並於第四十五小節利用減七和弦等音異名轉到降 D 大調,到了第五十小節轉至降 B 大調。約瑟芬‧朗如此頻繁地轉換調性是為了顯現出內在情緒的波動。鋼琴部分,從第 四十九小節到第五十六小節的伴奏音型看出約瑟芬‧朗在描繪微風的擺動,而歌者也乘 著微風上下起伏,並將詩詞中的嘆息與悲傷在跟隨著微風飄送。 當歌曲進入到間奏 II(第五十六小節到第六十一小節),約瑟芬‧朗使用降 D 大調 V 級和弦做半音音階(chromatic scale),利用半音階來描繪出因為戀人的離去,使得內心百 感交集與哀傷席捲而來。 最後,歌曲進入到 D 樂段,此部分約瑟芬‧朗主要採用 A 樂段旋律去做變奏,所 以在伴奏及和弦上大同小異,差別在於節奏上的變化。約瑟芬‧朗在第六十二小節出現 術語「原速且激動的」(tempo agitato)及第六十三小節出現術語漸快;所以,在演唱的部 分,歌者會激動地講述著詩詞,並於六十四小節回到原速。在詩詞「令枯萎的花朵纏繞」 (und verwelkte Blüthen schlingen)上,約瑟芬‧朗特別標記著緩板(lento, 第六十六小節) 且畫有圓滑線,表示慢慢地與枯萎的花朵纏繞之感,亦象徵著自己無解的愛情。歌者將 音量及力度逐漸增強並大跳到最後一句詩詞 「新生於受傷的心」(frisch sich um dein wundes Herz)上,以及約瑟芬‧朗在第七十小節的字「新生」(frisch)上延長時值且標記 「漸慢及漸弱」(ritard. e dim.);約瑟芬‧朗想表示「新」的一段戀情將萌芽於受傷的心 31.
(36) 上。旋律進入到第七十四小節,約瑟芬‧朗在字「心」(Herz)上回到了主音,再將旋律 交給鋼琴伴奏,使得尾奏的旋律漸強到 ff 結束於降 D 大調 I 級。. 32.
(37) 第二首 〈啊,你若如此思念我〉(O sehntest du dich so nach mir) Op.40, No.1 選自中篇小說《瑪蒂達爾洞穴》(Die Mathidenhöhle)64 一、歌詞翻譯 O sehntest du dich so nach mir. 啊,你若如此思念我. O sehntest du dich so nach mir,. 啊,你若如此思念我,. wie ich nach dir,. 如我念你,. du kämst zu mir!. 你會找到我!. Mein Aug’ ist nur nach dir ein Strahl. 我的眼光只對你有. voll süsser Qual,. 全甜的苦,. o komm’ einmal!. 啊,快來吧!. In meinem Ohr an jedem Ort. 在我耳中,隨時隨地. tönt immerfort. 不斷迴響. dein liebes Wort!. 你的愛語!. O sehntest du dich so nach mir,. 啊,你若如此思念我,. wie ich nach dir,. 如我念你,. du wärst schon hier!. 你已在此!. 64. 《瑪蒂達爾洞穴》(Die Mathidenhöhle)為詩人柯斯林創作的中篇小說,出版於 1839 年。 整部小說共 268 頁之長,故事內容為三角戀。主角有英雄愛德華德(Eduard)、瑪蒂達(Mathilda) 及艾蜜莉(Emilie),有影射詩人、詩人前女友謝伯斯特及朗之意味。 33.
(38) 二、創作背景 此首歌曲歌詞選自詩人柯斯林的中篇小說《瑪蒂達洞穴》,約瑟芬‧朗以此小說的 十三分之三的內容視為題材而作曲。這首歌曲創作於 1840(?)年,65出版於 1848 年,在 第一版本中,歌曲名稱只有簡單地命名為〈選自中篇小說〈瑪蒂達洞穴〉〉(Aus der Novelle: Die Mathidenhöhle),爾後曲子才改名為〈啊,你若如此思念我〉(O sehntest Du dich so nach mir)。 三、樂曲分析與演唱詮釋 〈啊,你若如此思念我〉為一首詩節式歌曲,原詩有四個詩節,每一個詩節有三行 詩句。約瑟芬‧朗用四個詩節劃分為兩個段落,A 段落(第三小節到第十九小節),即第 一詩節和第二詩節、A’段落(第三小節到第十九小節),即第三詩節和第四詩節。此首歌 曲為 D 大調,速度是「慢且具表現力」( Langsam und ausdrucksvoll),拍子為四四拍, 音域 b-g2。 此首歌曲的前奏,約瑟芬‧朗使用圓滑奏來強調鋼琴伴奏上聲部之旋律,並在第二 小節鋼琴的部分,出現「先現音」(anticipation)銜接歌者的旋律。最特別的是,約瑟芬‧ 朗一開始使用的是 D 大調的 I 級屬七和弦;所以,在色彩上,呼應詩詞內容而顯得黯淡 內斂,不似 I 級大三和弦的明亮。鋼琴部分,約瑟芬‧朗全曲使用三連音貫穿,為表達 出內心的澎湃與渴望。【譜例 2-1】. 65. 樂譜上顯示為 1840(?)創作,但是相關書籍未詳盡標示出創作年份,只有在相關書籍中確 定其作品於 1848 年出版。 34.
(39) 【譜例 2-1】啊,你若如此思念我/在我耳中. 此首歌曲,約瑟芬‧朗在第三小節使用 p 來演唱第一句詩詞「啊,你若如此思念我」 (O sehntest du dich so nach mir),到了第五小節的詩詞「如我念你」(wie ich nach dir),約 瑟芬‧朗使用 ii 級的附屬和弦對第一句詩詞做情感的呼應,接著讓旋律不斷地往前推進 到第七小節的高潮。旋律到了第七小節,約瑟芬‧朗將第三句詩詞「你會找我」(du kämst zu mir)重複兩次。第一次(第七小節)在字「你」(du)上面寫了 f 記號,第二次(第九小節) 則是在「你」(du)上標示 pp,約瑟芬‧朗特別將重複兩次的詩詞在音量上做了強烈地對 比,欲強調並相信戀人一定會來找自己。 約瑟芬‧朗在第十一小節使用 D 大調平行調 d 小調的 V 級和弦,並於第十二小節 到第十四小節暫時主音化到 e 小調,借用 e 小調的導音升 d,卻沒有馬上解決到主音上, 約瑟芬‧朗在和聲及調性上做的變化,就如同詩詞「全甜的苦」(voll süsser Qual)一樣, 是種折磨。約瑟芬‧朗在最後一句詩詞「啊,快來吧」(o komm’ einmal)將音量漸強、漸 弱並且重複兩次,在第一次(第十五小節)直接大跳八度到高潮音 g2 做漸強,約瑟芬‧朗 表現出強烈的渴望;第二次(第十八小節)約瑟芬‧朗則是利用鋼琴伴奏在第十六小節到 第十八小節的小間奏來銜接情緒的醞釀。鋼琴部分,約瑟芬‧朗利用 D 大調的附屬和弦 35.
(40) 做間奏色彩上的變化來銜接歌者的情緒。 【譜例 2-2】最後,歌者使用漸慢且小聲的收音, 凸顯出衷心且無限地盼望,愛人可以來到身邊。. 【譜例 2-2】. 再來,歌曲到 A’部分。約瑟芬‧朗要強調的是第七小節的詩詞「你的愛語」(dein liebes Wort),意指約瑟芬‧朗對於戀人所說的甜言蜜語,帶有依戀和思念之意。歌者利用第 十小節的休止符,將第十小節的字「我」(mir)略延長且不完全收音,欲表達愛語不是三 兩句可以說清楚地。 當歌曲進入到第十三小節,約瑟芬‧朗想凸顯的是詩詞「如我念你」(wie ich nach dir) 上。約瑟芬‧朗在 A 部分的第五小節詩詞「如我念你」(wie ich nach dir)是使用附屬和 弦來呼應;相較於第五小節的運用,A’部分的第十三小節是暫時主音化到 e 小調且歌者 是級進下行演唱,並在第十四小節的字「你」(dir)上音值延長做強調,但不完全收乾淨, 為的是銜接最後一句詩詞「你已在此」(du wärst schon hier)。 進入尾奏的部分,約瑟芬‧朗注重鋼琴伴奏上聲部之旋律線條,而音量逐漸弱下, 最後只剩下 pp,並結束於 D 大調的 I 級完全終止(perfect authentic cadence)。筆者認為此 曲的特色是多數導音都沒有解決至主音,如同其歌名一樣,代表對愛人的思念是無解的。 36.
(41) 第三首〈我願去愛直到死〉(Zu Tod möcht ich mich lieben) Op.27, No.6 一、歌詞翻譯 Zu Tod möcht ich mich lieben. 我願去愛直到死. Liebster Freund, und kann’s den sein,. 摯愛朋友,那可是,. wächst noch immer diese Liebe. 這份愛不斷地成長,. längst war ihr das Herz zu klein. 心裡放她總太小,. quillt noch stets von neuem Triebe!. 卻又有新衝動湧出!. Tag für Tag und Nacht für Nacht,. 日復一日、夜又夜,. füllt sich’s fort aus ew’gen Quellen. 被填滿以永恆泉源,. und das Herze weint und lacht,. 我心哭泣又歡笑,. kann sich gar nicht mehr verstellen. 完全不再能夠掩飾。. Süsse Krankheit, himmlisch Leid. 甜蜜疾病、天國痛,. und so mag’s die Welt den wissen. 好讓全世界都知道. der mich liebt, ist ach, so weit. 愛我的他,啊,好遠,. und das Herz ist mir zerrissen!. 而心被我自己撕碎!. Aber dann im Traum der Nacht,. 但在那夜的夢裡,. o wie sind wir da beisammen,. 啊,當我們同在一起,. süsser als ich’s je gedacht. 甜蜜超乎我想像. und sie tödten nicht die Flammen!. 且他們未因熱情死!. Ja nur zu ich zage nicht. 就這樣!我不猶豫,. diess allein ist mir geblieben,. 僅只這個留存於我, 37.
(42) ich liebe Dich! Bis dies Herz mir bricht. 我愛你!直到我心破碎,. ja zu todt möcht’ ich mich lieben!. 對!我願去愛直到死!. 二、創作背景 此首歌曲完成於 1841 年十一月十六日。柯斯林從約瑟芬‧朗寫的其中一封信件中 將文字取出,將其題名為《小女人歌唱》(Weiberle singt),在作品的左上角寫上其靈感 的來源來自於約瑟芬‧朗的信件。從柯斯林在此首作品上的詩詞得知,約瑟芬‧朗的信 必定充滿著熱情。 三、樂曲分析與演唱詮釋 〈我願去愛直到死〉為一首通作式歌曲,原詩有五個詩節,每一個詩節有四行詩句。 約瑟芬‧朗將其劃分為四個樂段 A(第一小節到第十小節)、B(第十一小節到第二十六小 節)、B’(第二十九小節到第四十二小節)、A’(第四十三小節到第五十六小節),約瑟芬‧ 朗在曲式上並沒有依原詩節劃分,此首歌曲為降 E 大調,速度為「適當的且優雅的」 (Mässig und Ausdrucksvoll),拍子為三四拍,音域 c1-b2。約瑟芬‧朗將鋼琴部分使用三 連音貫穿全曲,用來描繪內心情緒的起伏。【譜例 3-1】. 【譜例 3a1】摯愛朋友,那可是 38.
(43) 歌曲進入到 A 樂段,約瑟芬‧朗在鋼琴伴奏上使用動機 a 貫穿全曲。 【譜例 3-2】歌 者與伴奏開始於 p,伴奏上聲部旋律與歌者相同。歌者演唱時先維持小聲,在第三小節 約瑟芬‧朗在詩詞「這份愛」(diese Liebe)上將「這份」(die-se)分音節並在上面註記突 慢,為的是強調後面的「愛」(Liebe)。約瑟芬‧朗將第六小節的詩詞 「卻又有新衝動 湧出」(quilt noch stets von neuem Triebe)重複兩次。第一次使用上行級進,並漸強漸弱到 第八小節字「衝動」(Trieb’)輕收並上揚子音,第二次則使用 p 做音量上的對比,從小聲 開始到第九小節字「總是」(stets)上加重音,約瑟芬‧朗欲告知對心上人的愛意如同湧 泉,是充滿著熱情與激情。特別的是,約瑟芬‧朗在調性上從第八小節到第十小節開始, 利用五度圈轉回到原調降 E 大調,看出約瑟芬‧朗巧妙地使用調性來描繪出詩詞「卻又 有新衝動湧出」(quilt noch stets von neuem Triebe)。【譜例 3-3】. 【譜例 3-2】摯愛朋友,那可是. 39.
(44) 【譜例 3-3】卻又有新衝動湧出. 約瑟芬‧朗利用鋼琴伴奏在第十一小節的最後一拍三連音進入到 B 樂段。鋼琴部 分,約瑟芬‧朗使用降 E 大調的 V 級七和弦以三連音且 pp 的方式呈現,為的是營造夜 晚時的氛圍。歌者使用 p 的音量陳述約瑟芬‧朗每天都被這樣永恆不停歇的泉水填滿。 旋律進入到第十三小節,歌者及鋼琴伴奏開始做漸強及漸弱,約瑟芬‧朗在詩詞上為了 凸顯第十三小節的字「永恆」(ew’gen),所以在歌者旋律上特別使用了三連音。約瑟芬‧ 朗在第十五小節的詩詞「哭泣與歡笑」(weint und lacht)開始漸強,到了第十七小節的詩 句「完全不再能夠掩飾」(kann sich gar nicht mehr verstellen),約瑟芬‧朗在音量上開始 於 p,表現出自己的愛意已經赤裸地呈現給柯斯林。 當情緒堆疊到第三段詩節,約瑟芬‧朗要表達的是對於心上人的愛意,周遭的所有 人都已知曉,但是柯斯林,愛我的人離我卻如此遙遠,以至於約瑟芬‧朗的心像是被碎 裂般的痛苦。第十九小節開始歌者 p 講述,約瑟芬‧朗因為愛人的遠離而失落,所以在 音量上幾乎是小聲貫穿,為了營造出遙不可及的感覺。最後,約瑟芬,朗在第二十六小 節字「撕碎」(rissen)上面加上重音記號,凸顯出心的碎裂。第三段詩節,約瑟芬‧朗利 用將鋼琴伴奏及和聲上充斥著不穩定,所以音樂進入到第二十三小節,歌者的旋律,因 為暫時主音化至 g 小調,而有許多臨時記號和半音的效果,為了要顯現出約瑟芬‧朗內 心的疼痛。在音樂織度上,約瑟芬‧朗因為遙不可及的愛人與被撕裂的心,所以音量上 40.
(45) 一直不斷地漸強到第二十七小節為 ff,直到音階下行後才開始減弱。 過門(第二十七小節到第二十八小節),約瑟芬‧朗在和聲上使用 g 小調 V 級的附屬 V 級七和弦,解決到 V 級。鋼琴部分,約瑟芬‧朗在右手上面,使用 g 小調音階下行。 【譜例 3-4】. 【譜例 3-4】. 當旋律進入到 B’樂段,約瑟芬‧朗在夜裡想起了一起共度的時光,如此甜蜜,沒有 任何人、事與物可以阻擾。旋律進入到第三十三小節,約瑟芬‧朗使用降 E 大調的 V 級七和弦,並在第三十五小節開始將和聲使用該調的附屬和弦做變化,為了表達出愛情 如火焰般灼熱。接著,鋼琴部分,約瑟芬‧朗開始使用後半拍且大小聲不斷地交錯,營 造出似夢非夢之情境。約瑟芬‧朗在詩句「且他們來因熱情死」(und sie tödten nicht die Flammen)上重複三次並做句末擴充,在第一次字「熱情」(die Flammen)上出現漸快的術 語,約瑟芬‧朗使用降 E 大調的 IV 和 II 級附屬和弦。第二次約瑟芬‧朗使用重音記號 及漸強,而在和聲上使用 V 級附屬,並於第三十八小節暫時主音化到 G 大調。第三次 約瑟芬‧朗使用大聲和音階下行,並漸慢到該調五音上。約瑟芬‧朗在詩句「且他們來 因熱情死」(und sie tödten nicht die Flammen)做句末擴充,為的是懷念當時談戀愛的情景 41.
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