第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
加拿大作曲家穆雷・謝弗 (R. Murray Schafer. 1933-) 於 1960 年代後期提出音 景 (Soundscapes)，用以「描述一個地方，一個聲音的身份，一個聲音的記憶，但 總是一個與地方有關的聲音。」1內容包括大自然、城市、農村及工廠等以及由環 (Dulcimer)；東歐被稱為欽巴隆 (Cimbalom)；中國地區被稱為揚琴；德語地區被稱 為海克布萊特 (Hackbrett)；南美被稱為薩泰里 (Psaltery)。它既是各國傳統文明的 歷史積澱，也如深植於民族文化土壤中汲取養分而綻放的花朵。
1 原文如下：The word “soundscape” was coined by composer R. Murray Schafer to identify sounds that “describe a place, a sonic identity, a sonic memory, but always a sound that is pertinent to a place.”
2 The British Library Board. “Sounds recordings.” http://sounds.bl.uk/Environment/Soundscapes
（摘錄於30 January 2018）。
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【圖1- 1】《班克・本》之首演海報6 【圖 1- 2】《班克・本》演出劇照 7
隨著人們對樂器的要求不斷提高，小欽巴隆的形狀、狹窄的音域等已愈來愈不 能滿足音樂表達的需要，此時，製琴師桑達・文采爾・約瑟夫 (Shunda Vencel József, 1845-1923，以下簡稱為桑達) 的樂器工廠誕生了，它為匈牙利欽巴隆進行了多方 面的改造，真正突破性的是1874 年為匈牙利欽巴隆增添腳踏板，並註冊了專利權，
從此奠定了匈牙利欽巴隆的型制。
現今東歐地區的大街小巷中，依然能看到欽巴隆的蹤影，有些街頭藝人以獨奏 或搭配弦樂演奏著大型或小型的欽巴隆，在熱鬧的藝術節也能看到吉普賽樂團結 合聲樂與舞蹈，有時在咖啡廳或餐廳也會看到與低音大提琴，小提琴等共同演出。
它的表演形式多樣，並深植在人們的生活中。
中國揚琴自明朝中葉（十七世紀末）傳入中國後便融入當時最活躍的表演形式
—說唱音樂和曲藝，清末以後，揚琴的演奏應用拓展到廣東音樂、江南絲竹的樂隊 編制。清末民初廣東音樂先驅嚴老烈8首先將廣東小曲《三寶佛》第二段的《三汲
6 《班克・本》(Bánk Bán) 1833 年 2 月於 OSZK 劇院的第一張演出海報。Katona József Konyvtár.
“bánk bán szinlapok.” http://www.bacstudastar.hu/bank-ban-szinlapok（摘錄於 20 February 2018）。
7 Csokonai Színházró. “Mindent a debreceni.” http://csokonaiszinhaz.hu/archivum/erkel-ferenc-bank-ban-2/#!（摘錄於 20 February 2018）。
8 嚴老烈 (1850-1930)：又名嚴公尚，廣東音樂演奏家，擅長演奏揚琴。嚴老烈首創揚琴「右
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浪》改編成揚琴曲《旱天雷》，使揚琴漸漸出現獨立演奏的型態。此時，揚琴音域 還在兩個八度內且以自然音階的音位排列。
【圖1- 3】民國初年傳統絲竹樂團 【圖 1- 4】吉普賽樂團9
1949 年以後，隨著民族樂隊的建立和演奏需要，演奏家與樂器改革家紛紛提 出民族樂器革新方案，對傳統揚琴進行樂器改革，改革後的新型的揚琴音域擴展，
也能自由轉調，為演奏藝術的發展創造了條件，揚琴在文藝團體及高等藝術學校的 演出及教學以及專業樂團的樂團伴奏、合奏中廣泛應用，並逐漸發展為獨奏形式。
統整中國揚琴與欽巴隆在民間音樂中扮演的角色以及演奏形式，可以看到匈 牙利欽巴隆應用於東歐人民的節慶中，與舞蹈與聲樂相結合。另外，中國揚琴明 末清初傳入後，短短時間內就溶入當時最受歡迎的曲藝音樂，成為民間音樂中受 歡迎的合奏與伴奏樂器。
後來這兩項樂器紛紛走向樂器改革，使之成為半音齊全，音域廣闊，且具有 止音功能的大型揚琴。為什麼這兩地會有如此相仿的樂器改革方向？這項兼具外
竹」演奏法，加強揚琴的表現力，並以富廣東韻味的加花、襯音、坐音、冒頭、疊尾、移位、移調 等手法改編樂曲，對廣東音樂有深遠影響。
9 二十世紀初餐廳的匈牙利吉普賽管弦樂隊，其民族主義和軍事招募音樂的聯繫反映在音樂家
穿的風格化軍裝上，只有領導者穿著上流社會場合交響樂指揮的白色領帶及燕尾服，除了四把小提 琴，中提琴，大提琴和低音大提琴之外，樂團還配有欽巴隆和單簧管。來自紐約羅伯特・加菲爾 (Robert Godfried) 收藏的二十世紀早期明信片。
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來與傳統的民族樂器又以什麼方式來適應世界文化的潮流？揚琴與欽巴隆演奏家 希望從這項樂器中得到何種演奏效果？進而以什麼方法演奏以及練習？本文將從 同地區的時間脈絡產生之樂器型制流變，以及當今這個時空下，跨地域匈牙利欽 巴隆、中國揚琴演進，探詢不同文化隨著時間積累且相互交流後激盪出的音樂火 花。
第二節 研究範疇
本篇論文之研究對象為揚琴家族，流傳於中國地區之揚琴以及東歐地區之匈 牙利欽巴隆，推敲在東西方音樂文化下發產出的樂器音色、擊弦工具以及其演奏方 法之交互作用，以及練習方法之異同。
隨著製琴工藝的進步以及製琴師、演奏家對揚琴結構進行的改革，筆者將中國 揚琴及匈牙利欽巴隆分為傳統型制及樂器改革後的近代型制。傳統欽巴隆首次於 文獻中記載為十六世紀；傳統中國揚琴則於十七世紀末傳入中國，這項小型擊弦樂 器於民間流傳約三百年後，近代型制奠定的時間分別為1874 年桑達對匈牙利欽巴 隆樂器改革，博哈克其基礎上改革之音樂會型匈牙利欽巴隆，其音域範圍為 C 至 a3、半音齊全，具有止音踏板；1990 年中央廣播民族樂團黃榮福及項祖華、錢方平、
桂習禮與北京民族樂器廠改良組之豐原凱、李江、彭蘇中共同研發製作之四橋揚琴，
其製作型號為402，因而被稱作 402 型揚琴。402 型揚琴音域範圍為 G 至 a3，其半 音齊全，近幾年有加裝止音踏板之趨勢。
於第二章 中國揚琴與匈牙利欽巴隆之型制沿革與演變中，將回溯十六世紀及