點音成樂－中國揚琴與匈牙利欽巴隆發聲與基本練習之比較

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所研究與保存組碩士論文. 點音成樂—中國揚琴與匈牙利欽巴隆發聲與基本練習之比較 Struck Strings into Music: A Comparison of Sound Production and Basic Training between Chinese Yangqin and Hungarian Cimbalom. 指導教授：黃均人魏心怡教授研究生：謝岱晏撰. 中華民國一○七年八月.

(2) 前言暨誌謝詞記得第一次接觸到匈牙利欽巴隆是在 2005 年，國家交響樂團特邀匈牙利欽巴隆演奏家寇帕欽斯基 (Viktor Kopatchinsky) 來國家音樂廳舉辦之演奏會。寇帕欽斯基渾然天成的熱情，力與美交融的琴聲仍令筆者難以忘懷。若要形容中國揚琴和匈牙利欽巴隆的差異，可說中國揚琴演奏出的樂音有如一幅毛筆繪製的山水畫，在這幅畫中可以看到山上的岩石排列的如此崎嶇，流水蜿蜒，沿著岩石順勢而下，雲彩如何繾綣變化；匈牙利欽巴隆的琴聲則像一幅色彩亮麗的油畫，各個事物的位置及意義被明確的表達。他們都帶有畫家對自然風景的幻想，一個是內斂、平面的意境；另一個則是完全將熱情展現的絢麗、立體。第一次與中國揚琴的接觸開始於七歲，九歲時很幸運的參加了由臺灣揚琴協會主辦的「2002 年北京揚琴冬令營」，前往北京向名聞遐邇的揚琴名家許學東及李玲玲學習揚琴演奏藝術。李玲玲老師教授音樂演奏要有變化，即使旋律相同，也得嘗試以不同的音樂表情展現；許學東老師則要求每天的基本功練習，基本功是演奏中的基礎，每天練習樂曲以前先從演奏最基本的動作開始—為手腕向下敲擊，稱為「擊弦」；以及手腕的向上運動，稱為「回鍵」。每日從基本的動作開始奠定良好的演奏習慣能使往後演奏樂曲較為順利。經由許學東老師推薦，筆者向臺灣揚琴青年演奏家鄭雅方學習揚琴演奏藝術迄今。鄭雅方老師將揚琴演奏的音樂處理從樂段音樂色彩及音色變化、樂句銜接的連貫性都詳細說明，使筆者獲益良多。從傳統江南絲竹之《彈詞三六》、廣東音樂之《雨打芭蕉》、移植文化大革命時期之樂曲《黃河鋼琴協奏曲》的《黃河揚琴協奏曲》，或近代採借的小提琴樂曲，如：陳剛《陽光照耀著塔什庫爾幹》、薩拉沙泰《流浪者之歌》、聖桑《引子與迴旋幻想曲》、羅馬尼亞民謠《雲雀》等。筆者從彈奏揚琴認識中國、世界各地之民族 i.

(3) 音樂以及古典音樂。 2013 年第十二屆世界揚琴大會，在臺北市中山堂進行音樂會、樂器展覽、學術研討與示範講座共為期五天，這是臺灣第一次舉辦世界性的揚琴活動。筆者以臺灣揚琴樂團演奏員的身分參與在國家音樂廳舉辦之世界揚琴大會。世界揚琴大會宛如各種揚琴的嘉年華，觀賞這些世界各地的揚琴音樂如同環遊世界一般，每個揚琴都各自的語言訴說自己的故事。揚琴家族中最吸引筆者的就是匈牙利欽巴隆。它的琴聲帶有歐洲中世紀的典雅以及吉普賽人放蕩不羈的熱力。匈牙利的製琴工藝受到當時工業革命的影響，由工業且有系統的生產下，匈牙利欽巴隆具有類似鋼琴穩固之結構、渾厚的低音。又因為匈牙利欽巴隆演奏者直接控制琴槌，相對於鋼琴透過琴鍵，從中觸發琴槌才敲擊到琴弦，揚琴演奏者直接與發聲位置接觸，對於力度掌控與音色變化，都能達到更顯著的效果。筆者曾於 2015 年至匈牙利向海倫莎・維多利亞學習匈牙利欽巴隆彈奏方式。從雙手握琴槌開始，進入音階、連跳、雙音到止音踏板練習等。海倫莎・維多莉亞之教學概念令筆者回想起兒時的北京許學東老師，他們都針對初學者培養基本演奏能力而設計的簡單、容易上手的練琴方法，待訓練到對琴槌能穩定掌握、對音位也充分熟悉後才開始學習樂曲以及練習曲，海倫莎・維多莉亞曾說，她的學生基本上要練習兩年的基本練習才教導彈奏樂曲，對基本訓練如此紮實與嚴格要求令筆者感到欽佩及感動。這些珍貴的音樂文化傳承，也就是這篇論文之所以整理東西方揚琴的基本練習法供大家參考之原因。 ii.

(4) 此篇論文得以完成，承蒙黃均人教授指導論文寫作的方法，魏心怡教授細心審閱論文，並鼓勵我多與演奏家訪談交流，以及口試委員許瑞坤教授對論文諸多建設性的建議。這段時間，感謝馮苾瑩助教的協助、張海欣師長的關懷，藍介廷、陳沛興教導我專業的物理及醫學知識，以及謝筑安、李威廷、何蕙君等同學的支持與鼓勵。感謝鄭雅方老師十餘年來亦師亦友，啟發我學習揚琴的靈感，以及揚琴演奏家許學東、李玲玲、詹金娘、鐘泉波、陳威廷及欽巴隆演奏家海倫莎・維多莉亞及樂團指揮陳照老師悉心教導，讓我對於揚琴技巧、音樂演奏有更深厚的了解。感謝我的家人，父親總是在重要關鍵時刻，智慧的話語點醒我，謝謝家弟給我英文寫作的建議。感謝我的母親，在我學習揚琴的過程全力支持，尤其九歲時陪伴我前往北京向許學東及李玲玲老師學習揚琴獨奏，後來又陪伴我遠赴匈牙利向海倫莎・維多莉亞學習匈牙利欽巴隆演奏藝術，我才能有這份特殊的學習經歷。. 圖 I 2002 年冬天於北京與許學東恩師合影. iii.

(5) 圖 II 2015 年暑假於布達佩斯與海倫莎・維多莉亞恩師合影. iv.

(6) 摘要匈牙利欽巴隆 (Hungarian Cimbalom) 及中國揚琴皆為異域傳入的小型擊弦樂器，十六世紀欽巴隆融入於人們生活中的鄉村舞蹈音樂；中國揚琴於十七世紀從戲曲後場音樂發跡。由於對於樂器性能更高的期望，兩地指標性的樂器改革為－1874 年匈牙利桑達・文采爾・約瑟夫 (Schunda Vencel Jósef) 為其增設止音踏板；1964 年中國楊競明研發四排琴橋揚琴，兩者皆擴充音域、增加音響效果，使之躍升為舞台上閃爍光芒的民族樂器。本篇論文針對中國揚琴及匈牙利欽巴隆在兩個音樂文化中歷經樂器改革後的型制構造，參照物理學家赫爾曼・馮・亥姆霍茲 (Hermann L. F. Helmholtz M.D.) 發表之聲波原理、聲響之形成、探討豐富而細膩且微妙之揚琴音色，並以自身習琴經歷紀錄並比較學院派演奏家的擊弦方式及基本練習。兩者比較結果如下：中國揚琴琴弦較纖細、琴橋與共鳴箱之體積較小；在高音區的單一音位配置四至五條弦、中音區一音三至四弦、低音區一音二弦；在演奏工具上，以竹製琴竹包覆以橡膠製作的琴皮為主；琴竹的質量較小，演奏者以高幅度的手腕揮動提升對琴竹施予加速度的空間，以獲得更大的演奏音量。在雙手的演奏運用上，多以左手演奏上聲部，敲奏順序以右手開始起竹的「右竹法」原則為主。匈牙利欽巴隆琴弦較粗、琴橋與共鳴箱體積較大；高音及中音皆為一音四弦，低音區則以一音三弦為主；其演奏工具琴槌上的棉花緩衝力大，琴槌質量較大，使演奏者以小幅度的手腕揮動及手指控制便能得到相當之音量。敲奏同側琴橋之音位時，以鄰近琴橋之手演奏上聲部，並規劃琴槌最小移動距離進行演奏。綜合上述樂器構造之琴弦直徑、琴橋體積、共鳴箱體積、琴弦配置以及觸弦材. v.

(7) 料的特性，使得中國揚琴相對於匈牙利欽巴隆的整體音量較小、中高頻的聲響比重偏高；匈牙利欽巴隆整體音量較大、低頻聲響比重偏高。當兩者彈奏相同音高時，中國揚琴琴竹搭配琴皮所敲奏的樂音泛音數量相對偏高；匈牙利欽巴隆以琴槌包覆棉花敲奏後產生的泛音相對數量偏低。彈奏中國揚琴及匈牙利欽巴隆時，首先面臨的是擊弦位置的準確度、雙手力度的平衡、擊弦速度的提升、高音區及低音區音色的控制，以上基本技巧的掌握，直接影響了提升演奏水準的可能，需要不斷檢視修正以維持高度準確性。為克服演奏技術的障礙，中國揚琴演奏家許學東建議每天練習一個小時的基本練習才進入樂曲彈奏；海倫莎・維多莉亞的教學則是一開始只教導基本練習，隨著學生程度提升增加練習項目，待學生練習至對音位具有相當之熟悉程度且充分掌握演奏技巧才教授樂曲演奏。二位嚴謹規劃之基本練習得以看到練習順序的重要性。除此之外，基本練習專注於技巧而缺乏音樂性，持續練習需要相當堅定之意志，也證明了良善之練習方法以及持續不間斷的練習是成為優良演奏家之不二法門。. 關鍵字：中國揚琴、匈牙利欽巴隆、發聲、基本練習。. vi.

(8) Abstract The Hungarian Cimbalom and the Chinese Yangqin both were small, percussive instruments introduced in the exotic. In the 16th century, Cimbalom was used in the folk dance music. In the 17th century, Chinese Yangqin was accompaniment in traditional opeara music. Two instrument were reform－In 1874, Schunda Vencel Jósef added a pedal. In 1964, China’s Yang Jingming (楊競明) developed four bridge Yangqin, both of them expand the sound range, increase sound resources, and make it to be the national musical instrument. This thesis set to study of the Chinese Yangqin and Hungarian Cimbalom after the reform, with reference of the physicist Hermann L.F. Helmholtz MD. Exploring the rich, delicate timber with multiple influences such as musical instrument construction. It also recorded the performance tools and basic training of the specific academic performers. The comparison results are as follows: The Chinese Yangqin strings are thinner, the bridge and the resonance box are smaller. In the treble region, a single tone contains four to five strings. In the mediant region, a single tone contains three to four strings. In the bass region, a single tone contains two strings. The sticks are cover with the elastic rubber. The mass of stick is relatively low. Therefore, the player raise the wrist higher to increase the momentum. In the case of two tones, most of the upper parts are played by the left hand, and play with the principle that the right hand starts. The Hungarian Cimbalom has a thicker string, larger bridge and resonance box. In the treble and median region, a single tone contains four to five strings. In the bass region, a single tone contains three strings. The cotton winding on the hammer, increase gradually in velocity during the contact of the string, the force of the higher upper partial tones is vii.

(9) correspondingly decreased. The Hungarian Cimbalom's hammer have high mass, allowing the player to get a considerable volume with a small wrist raising. In the case of two tones, performer play the upper part with the hand near the side of the bridge, and manage the minimum moving distance of the hammer. When playing the Chinese Yangqin and the Hungarian Cimbalom, the first thing is to keep the accuracy of the striking place, the balance of the hands, and then increase the striking speed. It is necessary to practice long-term with concentration, meanwhile constantly check the correction to maintain accurate. To overcome the difficulties of technique. Chinese Yangqin performer Xu Xuedong (許學東) recommends practicing an hour of basic training before practicing a piece of music every day. Hungarian Cimbalom performer Heréncsar Viktória teach basic training at the beginning, after student had mastered the playing skills, he/she could start to play some piece of music. The basic training of two performer can see the importance of the practice sequence.. Key words: Chinese Yangqin, Hungarian Cimbalom, Sound Production, Basic Training.. viii.

(10) 目. 次. 第一章緒論 ............................................................................................................ 1 第一節研究動機與目的 ..................................................................................... 1 第二節研究範疇 ................................................................................................. 5 第三節名詞解釋 ............................................................................................... 16 第四節研究方法與論文章節架構 ................................................................... 19 第五節文獻回顧 ............................................................................................... 26 第二章中國揚琴與匈牙利欽巴隆之型制沿革與演變 ...................................... 31 第一節中國揚琴與匈牙利欽巴隆之起源學說 ............................................... 31 第二節歷史文獻中的傳統揚琴與欽巴隆 ....................................................... 34 一、十六世紀至十九世紀之欽巴隆 ............................................................ 34 二、十七世紀末至二十世紀初之揚琴 ........................................................ 36 第三節中國揚琴與匈牙利欽巴隆之樂器改革 ............................................... 38 一、1870 年後匈牙利欽巴隆之改革歷程與現代型制 ............................... 39 （一）桑達・文采爾・約瑟夫 (Schunda Vencel Jósef) ......................... 39 （二）博哈克・拉約什 (Bohák Lajos) ................................................... 41 二、1949 年後中國揚琴之改革歷程與現代型制 ....................................... 45 （一）楊競明的樂器改革 ........................................................................ 46 （二）現今製造 402 型揚琴之樂器廠及其研發型制 ............................ 48 第四節小結 ....................................................................................................... 50 第三章中國揚琴與匈牙利欽巴隆的構造與激發 .............................................. 55 ix.

(11) 第一節擊弦樂器－中國揚琴與匈牙利欽巴隆的琴體構造與音色 ............... 58 第二節中國揚琴與匈牙利欽巴隆之激發工具 ............................................... 61 第三節中國揚琴與匈牙利欽巴隆觸弦特性 ................................................... 65 第四節琴竹與琴槌之速度、揮動幅度與音量 ............................................... 68 第五節小結 ....................................................................................................... 70 第四章中國揚琴與匈牙利欽巴隆之敲奏技巧 .................................................. 73 第一節敲奏方法 ............................................................................................... 75 第二節肩部、手臂、手腕及手指之肌肉運動 ............................................... 78 第三節演奏中國揚琴及匈牙利欽巴隆之肌肉運用比較 ............................... 82 第四節小結 ....................................................................................................... 85 第五章中國揚琴與匈牙利欽巴隆之基本練習 .................................................. 87 第一節演奏家背景 ........................................................................................... 88 一、中國揚琴演奏家—許學東 .................................................................... 88 二、匈牙利欽巴隆演奏家—海倫莎・維多莉亞 (Herencsár Viktória)...... 90 第二節中國揚琴基本練習內容 ....................................................................... 91 一、單竹 ........................................................................................................ 92 二、八度齊竹 ................................................................................................ 94 三、八度連擊 ................................................................................................ 94 四、定數輪音 ................................................................................................ 95 五、音階 ........................................................................................................ 97 六、襯音 ........................................................................................................ 98 x.

(12) 七、琶音 ...................................................................................................... 100 八、大臂 ...................................................................................................... 100 第三節匈牙利欽巴隆基本練習內容 ............................................................. 102 一、音階 ...................................................................................................... 102 （一）單擊與連擊 .................................................................................. 102 （二）三度、五度、八度之音階練習 .................................................. 104 二、琶音 ...................................................................................................... 105 三、止音踏板練習 ...................................................................................... 106 第四節中國揚琴與匈牙利欽巴隆基本練習之異同 ..................................... 109 第五節小結 ..................................................................................................... 112 第六章結論 ........................................................................................................ 115 參考資料 .............................................................................................................. 118. xi.

(13) 圖目次【圖 1- 1】《班克・本》之首演海報…………………………………………………..3 【圖 1- 2】《班克・本》演出劇照 ................................................................................. 3 【圖 1- 3】民國初年傳統絲竹樂團……………………………………………………4 【圖 1- 4】吉普賽樂團 ................................................................................................... 4 【圖 1- 5】匈牙利欽巴隆構造圖 ................................................................................... 6 【圖 1- 6】402 型中國揚琴 ............................................................................................ 6 【圖 1- 7】揚琴教材的分類 ........................................................................................... 7 【圖 1- 8】H-S 分類表架構.......................................................................................... 15 【圖 1- 9】世界揚琴傳播的可能路徑 ......................................................................... 19 【圖 1- 10】克勞斯・沃許曼樂器學研究範圍示意圖 ............................................... 21 【圖 1- 11】樂器學研究相關領域 ............................................................................... 22 【圖 1- 12】中國揚琴與匈牙利欽巴隆之比較 ........................................................... 24 【圖 2- 1】德西馬之音位排列 ..................................................................................... 33 【圖 2- 2】海克布里特琴體示意圖…………………………….……………………..33 【圖 2- 3】海克布里特之音位排列 ............................................................................. 33 【圖 2- 4】傳統欽巴隆 ................................................................................................. 35 【圖 2- 5】演奏傳統欽巴隆的男人 ............................................................................. 35 【圖 2- 6】傳統中國揚琴……………………………………………….……………..37 【圖 2- 7】傳統中國揚琴音位圖 ................................................................................. 37 【圖 2- 8】中國揚琴與匈牙利欽巴隆之樂器改革時間………………..……………39 【圖 2- 9】1874 年首部匈牙利欽巴隆之止音踏板設計圖 ........................................ 41 xii.

(14) 【圖 2- 10】1874 年首次匈牙利欽巴隆發表會 .......................................................... 41 【圖 2- 11】1920 年博哈克製作之匈牙利欽巴隆 ...................................................... 42 【圖 2- 12】桑達與博哈克之面板結構示意圖 ........................................................... 42 【圖 2- 13】欽巴隆・博哈克有限公司製作之輕量型欽巴隆 ................................... 44 【圖 2- 14】欽巴隆・喜洋斯基有限公司製作之輕量型欽巴隆 ............................... 44 【圖 2- 15】音樂會型欽巴隆之音位圖 ....................................................................... 45 【圖 2- 16】楊競明研發之 401 型揚琴………………………………………………46 【圖 2- 17】第一架 401 型揚琴蓋板內側 ................................................................... 46 【圖 2- 18】401 型揚琴音位圖……………………………………………………….47 【圖 2- 19】402 型揚琴音位圖 .................................................................................... 47 【圖 2- 20】加裝止音器之 402 型揚琴…………………………………………...….47 【圖 2- 21】蝶夢揚琴 ................................................................................................... 47 【圖 2- 22】臺灣揚琴樂團與許學東 ........................................................................... 49 【圖 3- 1】基礎音及泛音之頻率 ................................................................................. 57 【圖 3- 2】雙頭琴竹………………..…………………………………………………58 【圖 3- 3】裝設銅片之琴竹 ......................................................................................... 61 【圖 3- 4】氈頭琴竹 ..................................................................................................... 61 【圖 3- 5】雙音琴竹 ..................................................................................................... 62 【圖 3- 6】傳統琴槌示意圖…………………………………………………………..63 【圖 3- 7】RA 琴槌示意圖........................................................................................... 63 【圖 3- 8】民間樣式之傳統琴槌 ................................................................................. 63 【圖 3- 9】傳統琴槌之一 ............................................................................................. 64 xiii.

(15) 【圖 3- 10】傳統琴槌之二.................. .........................................................................64 【圖 3- 11】世界揚琴大會有聲資料封面 ................................................................... 64 【圖 3- 12】米斯里研發之弓毛琴槌............................................ ...............................65 【圖 3- 13】曾興魁製作之弓毛琴槌 ........................................................................... 65 【圖 3- 14】中強及強奏時琴槌的速度與位置 ........................................................... 68 【圖 4- 1】海倫莎・維多莉亞之持槌法. 【圖 4- 2】中國揚琴持竹法之. 一 ............................................................................................................ 76 【圖 4- 3】肩關節的肱骨運動 ..................................................................... 78 【圖 4- 4】腕關節和手關節的動作肌群－前視圖 ..................................... 81 【圖 4- 5】腕關節和手關節的動作肌群－背視圖 ..................................... 81. xiv.

(16) 表目次【表 1- 1】中國揚琴及匈牙利欽巴隆演奏家之主要基本練習內容比較 ................. 10 【表 1- 2】各地區之揚琴名稱 ..................................................................................... 18 【表 2- 1】中國揚琴與匈牙利欽巴隆之改革時間與型制比較 ................................. 53 【表 3- 1】中國揚琴與匈牙利欽巴隆之琴體構造比較 ............................................. 60 【表 4- 1】使手腕向橈骨方向運動的肌肉 ................................................................. 79 【表 4- 2】使手腕向尺骨方向擺動的肌肉 ................................................................. 80 【表 4- 3】使手指屈曲之肌肉 ..................................................................................... 80 【表 4- 4】身體部位與演奏之關係 ............................................................................. 84 【表 5- 1】許學東與海倫莎・維多莉亞設計之基本練習項目與關聯 ... 110. xv.

(17) 譜目次【譜 1- 1】許學東課堂筆記之單竹練習 ....................................................................... 8 【譜 1- 2】黃河《揚琴練習九十九首》之單竹練習 ................................................... 8 【譜 1- 3】李玲玲《揚琴演奏教程新編》之單竹練習第一首 ................................... 8 【譜 5- 1】右手單竹練習 ............................................................................................. 92 【譜 5- 2】左手單竹練習 ............................................................................................. 92 【譜 5- 3】《覓》3-6 小節 ............................................................................................. 93 【譜 5- 4】八度齊竹練習 ............................................................................................. 94 【譜 5- 5】八度二連擊練習 ......................................................................................... 94 【譜 5- 6】八度三連擊練習 ......................................................................................... 94 【譜 5- 7】八度四連擊練習 ......................................................................................... 95 【譜 5- 8】4：8 定數輪音練習 .................................................................................... 95 【譜 5- 9】4：8 八度定數輪音練習 ............................................................................ 96 【譜 5- 10】4 + 4：64 定數輪音練習 .......................................................................... 96 【譜 5- 11】4 + 4：64 八度定數輪音練習 .................................................................. 96 【譜 5- 12】《落花・夜》55-62 小節 ........................................................................... 97 【譜 5- 13】《打起鑼鼓慶豐收》78-80 小節 ............................................................... 98 【譜 5- 14】《春到清江》引子片段 ............................................................................. 98 【譜 5- 15】一襯音練習………………………………………………………………99 【譜 5- 16】二襯音練習 ............................................................................................... 99 【譜 5- 17】三襯音練習………………………………………………………………99 【譜 5- 18】四襯音練習 ............................................................................................... 99 xvi.

(18) 【譜 5- 19】《旱天雷》12-13 小節 ............................................................................... 99 【譜 5- 20】《塔什瓦依》7-14 小節 ............................................................................. 99 【譜 5- 21】《海燕》7-12 小節 ................................................................................... 100 【譜 5- 22】大臂練習 ................................................................................................. 101 【譜 5- 23】《林沖夜奔》1-10 小節 ........................................................................... 101 【譜 5- 24】《風暴》1-16 小節 ................................................................................... 103 【譜 5- 25】《蓋索・奧洛高第五首練習曲》1-9 小節 ............................................. 104 【譜 5- 26】《阿萊黛依》1-12 小節 ........................................................................... 104 【譜 5- 27】《蓋索・奧洛高第四首練習曲》15-28 小節 ......................................... 105 【譜 5- 27】五度音程練習 ......................................................................................... 105. xvii.

(19) 凡例一、本文的版面配置上下左右各留 2.5 公分，間距為兩倍行高，註腳、參考書目及相關格式，悉按以 Turabian 論文格式編寫。二、本文中所採用之符號說明如下：（一）《》：用以標示書名、曲名、專著及出版品。（二）〈〉：用以標示期刊文章、學位論文及網路資料。（三）「」：用以標示專有名詞、術語或強調語詞。（四）【】：用以標示表格及圖片編號。（五）（）：用以標示補充資料，呈現完整語意。三、斜體字：外文書名。四、標楷體：中文引文。五、本文之匈牙利人名採先姓後名。例如：海倫莎・維多莉亞 (Herencsár Viktória)。. xviii.

(20) 第一章緒論第一節研究動機與目的加拿大作曲家穆雷・謝弗 (R. Murray Schafer. 1933-) 於 1960 年代後期提出音景 (Soundscapes)，用以「描述一個地方，一個聲音的身份，一個聲音的記憶，但總是一個與地方有關的聲音。」1內容包括大自然、城市、農村及工廠等以及由環境概念所設計之聲響。2若將此理論加以延伸，各地的生態物種、樂器工廠的製琴工藝，以及人文風貌使得樂器所演奏的樂音，都具有該地域特有的標誌。揚琴這項擊弦樂器具有鮮明的民族性，它的歷史悠久、源遠流長、演變出的種類也相當繁多。其起源於中東地區，十二至十五世紀時紛紛流傳至歐洲、亞洲、美洲和大洋洲，它在中東被稱為桑圖爾 (Santur) ；在英美地區被稱為德西馬 (Dulcimer)；東歐被稱為欽巴隆 (Cimbalom)；中國地區被稱為揚琴；德語地區被稱為海克布萊特 (Hackbrett)；南美被稱為薩泰里 (Psaltery)。它既是各國傳統文明的歷史積澱，也如深植於民族文化土壤中汲取養分而綻放的花朵。揚琴是如何跳脫起源地之音樂、律制與旋律而以單純的樂器形式流傳? 傳播到異地後，為什麼成為代表民族性的傳統樂器? 在各地的民族音樂中，它被賦予了甚麼樣的角色? 人文歷史與地理環境如何影響這項樂器? 環境與土地造成的物產差異，是否也為樂器的材料、音色帶來某些影響? 科技技術的進步是不是也使製琴工藝更加發達而改變了樂器的性能?. 原文如下：The word “soundscape” was coined by composer R. Murray Schafer to identify sounds that “describe a place, a sonic identity, a sonic memory, but always a sound that is pertinent to a place.” 1. The British Library Board. “Sounds recordings.” http://sounds.bl.uk/Environment/Soundscapes （摘錄於 30 January 2018）。 2. 1.

(21) 以揚琴樂器家族中的匈牙利欽巴隆與中國揚琴為例，其源流及發展概況如下。十五世紀末小型擊弦樂器德西馬 (Hammer Dulcimer) 由中東一代傳入匈牙利，在民間流傳了三百多年，被稱為欽巴隆 (Cimbalom)，十五世紀末至十八世紀時，牧羊人、農業勞動者和村莊工匠，以自製無腳架之小型擊弦德西馬掛在脖子上或放在桌子坐著彈奏以伴奏鄉村舞蹈。十八世紀中期第一個吉普賽樂團「潘納・青卡」 (Panna Czinka) 成立，其樂團編制為第一小提琴、第二小提琴、低音提琴與欽巴隆，在這個樂團中由一小提琴演奏弦律，其他樂器則以和聲及特定節奏模式伴奏，這種吉普賽樂團的編制至今仍相當受歡迎。十八世紀末至十九世紀初，吉普賽音樂開始於各地的婚禮、餐廳、酒吧中演出。 1848 年匈牙利獨立戰爭以後，欽巴隆成為具有國家象徵意義的樂器之一。因此，1861 年由匈牙利歌劇之父愛爾凱爾・費倫次 (Erkle Frence) 在他創作的歌劇《班克・本》(Bánk Bán)3 配樂中，加入了匈牙利欽巴隆，這是第一次欽巴隆融入到匈牙利古典音樂中。4該劇中使用的與現代欽巴隆不同，是沒有止音構造的傳統小型欽巴隆。5在此之後，其他的歌劇作品《杜查・久爾吉》(Dózsa György, 1866) 與《無名英雄》(Névtelen Hösök, 1880) 也使用了欽巴隆。. 《班克・本》(Bánk Bán)：被視為匈牙利十九世紀國民樂派歌劇之代表作，劇情描述十三世紀匈牙利國王安德勒二世 (Endre II) 在匈牙利邊境的喀爾巴阡山脈上戰爭，但他的妻子葛翠德 (Gertrud) 卻使皇宮充斥著外國朝臣且過著奢靡的生活。最終，她和她的朝臣在 1213 年的叛亂中喪生。根據歷史人物之間的悲劇衝突的故事，歌劇《班克・本》以他借助民間旋律的世界和匈牙利語的形式原則，代表了匈牙利歌劇發展的一個重要階段。它被廣泛認為是當時最重要的匈牙利歌劇，它表現出更廣泛的戲劇表徵和更大的適應民族方言的技巧。《班克・本》代表了愛爾凱爾・費倫次作品的一個高點，此後他的發展走向了不同的方向。 3. 莫索尼・米哈伊 (Mosonyi Mihály) 這樣描寫：「欽巴隆和豎琴等在英國號 (English horn, 木管樂器，屬於雙簧管體系中的一種變種) 的伴奏下，發揮著主要的作用，給聽眾強烈的感染力」。 4. 5. 劉月寧輯譯，《東歐揚琴音樂文集》（北京：中央音樂學院出版社，2010），22。. 2.

(22) 【圖 1- 1】《班克・本》之首演海報6. 【圖 1- 2】《班克・本》演出劇照7. 隨著人們對樂器的要求不斷提高，小欽巴隆的形狀、狹窄的音域等已愈來愈不能滿足音樂表達的需要，此時，製琴師桑達・文采爾・約瑟夫 (Shunda Vencel József, 1845-1923，以下簡稱為桑達) 的樂器工廠誕生了，它為匈牙利欽巴隆進行了多方面的改造，真正突破性的是 1874 年為匈牙利欽巴隆增添腳踏板，並註冊了專利權，從此奠定了匈牙利欽巴隆的型制。現今東歐地區的大街小巷中，依然能看到欽巴隆的蹤影，有些街頭藝人以獨奏或搭配弦樂演奏著大型或小型的欽巴隆，在熱鬧的藝術節也能看到吉普賽樂團結合聲樂與舞蹈，有時在咖啡廳或餐廳也會看到與低音大提琴，小提琴等共同演出。它的表演形式多樣，並深植在人們的生活中。中國揚琴自明朝中葉（十七世紀末）傳入中國後便融入當時最活躍的表演形式 —說唱音樂和曲藝，清末以後，揚琴的演奏應用拓展到廣東音樂、江南絲竹的樂隊編制。清末民初廣東音樂先驅嚴老烈8首先將廣東小曲《三寶佛》第二段的《三汲. 《班克・本》(Bánk Bán) 1833 年 2 月於 OSZK 劇院的第一張演出海報。Katona József Konyvtár. “bánk bán szinlapok.” http://www.bacstudastar.hu/bank-ban-szinlapok（摘錄於 20 February 2018）。 6. Csokonai Színházró. “Mindent a debreceni.” http://csokonaiszinhaz.hu/archivum/erkel-ferencbank-ban-2/#!（摘錄於 20 February 2018）。 7. 8. 嚴老烈 (1850-1930)：又名嚴公尚，廣東音樂演奏家，擅長演奏揚琴。嚴老烈首創揚琴「右 3.

(23) 浪》改編成揚琴曲《旱天雷》，使揚琴漸漸出現獨立演奏的型態。此時，揚琴音域還在兩個八度內且以自然音階的音位排列。. 【圖 1- 3】民國初年傳統絲竹樂團. 【圖 1- 4】吉普賽樂團9. 1949 年以後，隨著民族樂隊的建立和演奏需要，演奏家與樂器改革家紛紛提出民族樂器革新方案，對傳統揚琴進行樂器改革，改革後的新型的揚琴音域擴展，也能自由轉調，為演奏藝術的發展創造了條件，揚琴在文藝團體及高等藝術學校的演出及教學以及專業樂團的樂團伴奏、合奏中廣泛應用，並逐漸發展為獨奏形式。統整中國揚琴與欽巴隆在民間音樂中扮演的角色以及演奏形式，可以看到匈牙利欽巴隆應用於東歐人民的節慶中，與舞蹈與聲樂相結合。另外，中國揚琴明末清初傳入後，短短時間內就溶入當時最受歡迎的曲藝音樂，成為民間音樂中受歡迎的合奏與伴奏樂器。後來這兩項樂器紛紛走向樂器改革，使之成為半音齊全，音域廣闊，且具有止音功能的大型揚琴。為什麼這兩地會有如此相仿的樂器改革方向？這項兼具外. 竹」演奏法，加強揚琴的表現力，並以富廣東韻味的加花、襯音、坐音、冒頭、疊尾、移位、移調等手法改編樂曲，對廣東音樂有深遠影響。二十世紀初餐廳的匈牙利吉普賽管弦樂隊，其民族主義和軍事招募音樂的聯繫反映在音樂家穿的風格化軍裝上，只有領導者穿著上流社會場合交響樂指揮的白色領帶及燕尾服，除了四把小提琴，中提琴，大提琴和低音大提琴之外，樂團還配有欽巴隆和單簧管。來自紐約羅伯特・加菲爾 (Robert Godfried) 收藏的二十世紀早期明信片。 9. 4.

(24) 來與傳統的民族樂器又以什麼方式來適應世界文化的潮流？揚琴與欽巴隆演奏家希望從這項樂器中得到何種演奏效果？進而以什麼方法演奏以及練習？本文將從同地區的時間脈絡產生之樂器型制流變，以及當今這個時空下，跨地域匈牙利欽巴隆、中國揚琴演進，探詢不同文化隨著時間積累且相互交流後激盪出的音樂火花。. 第二節研究範疇本篇論文之研究對象為揚琴家族，流傳於中國地區之揚琴以及東歐地區之匈牙利欽巴隆，推敲在東西方音樂文化下發產出的樂器音色、擊弦工具以及其演奏方法之交互作用，以及練習方法之異同。隨著製琴工藝的進步以及製琴師、演奏家對揚琴結構進行的改革，筆者將中國揚琴及匈牙利欽巴隆分為傳統型制及樂器改革後的近代型制。傳統欽巴隆首次於文獻中記載為十六世紀；傳統中國揚琴則於十七世紀末傳入中國，這項小型擊弦樂器於民間流傳約三百年後，近代型制奠定的時間分別為 1874 年桑達對匈牙利欽巴隆樂器改革，博哈克其基礎上改革之音樂會型匈牙利欽巴隆，其音域範圍為 C 至 a3、半音齊全，具有止音踏板；1990 年中央廣播民族樂團黃榮福及項祖華、錢方平、桂習禮與北京民族樂器廠改良組之豐原凱、李江、彭蘇中共同研發製作之四橋揚琴，其製作型號為 402，因而被稱作 402 型揚琴。402 型揚琴音域範圍為 G 至 a3，其半音齊全，近幾年有加裝止音踏板之趨勢。於第二章中國揚琴與匈牙利欽巴隆之型制沿革與演變中，將回溯十六世紀及十七世紀欽巴隆與中國揚琴文獻中的樂器型制及演奏模式的樣貌以及樂器改革歷程。而關於比較兩項樂器音響、演奏方法、及基本練習，本篇論文則僅以現代型制. 5.

(25) 比較探討。. 【圖 1- 5】匈牙利欽巴隆構造圖10. 【圖 1- 6】402 型中國揚琴. 10. 李庭耀，〈中國揚琴起源及演奏語法之探究〉（佛光大學藝術學碩士論文，2009），42。. 6.

(26) 本篇論文之基本練習定義根據中國揚琴演奏家項祖華發表之〈揚琴教學的基本環節〉:. 【圖 1- 7】揚琴教材的分類11. 基本練習為純技術性教材，訓練揚琴演奏者雙手平均度、擊弦位置的準確性、敲擊動作的一致性、敲擊速度的提升及音位位置的熟悉程度，以練習揚琴之基本演奏技巧為主，也是掌握揚琴演奏技術的基礎。對照許學東之基本練習與黃河《揚琴練習九十九首》以及李玲玲《揚琴演奏教程新編》演奏單音的「單竹」類技巧練習。許學東之單竹為以單手以固定節奏敲擊單一音位。. 謝岱晏製圖。參照項祖華〈揚琴教學的基本環節〉，揚琴教材可分為三大類：基本練習、練習曲和樂曲，各有其特殊的功能。基本練習屬於純技術性的教材，長處是便於集中注意力訓練某種技術，短處是缺乏音樂性，練起來比較機械枯燥。一般練習曲以技術性為主，同時也有些音樂性，長處是既能集中地訓練某種技術……短處是不及基本練習那樣集中簡練。樂曲的長處是音樂性強，富於音樂表現，技術運用比較廣泛，技巧與藝術表現緊密結合。項祖華，〈揚琴教學的基本環節〉，《華樂大典・揚琴卷文論篇》(上海：上海世紀出版社集團，2016)：264-268。 11. 7.

(27) 【譜 1- 1】許學東課堂筆記之單竹練習. 【譜 1- 2】黃河《揚琴練習九十九首》之單竹練習. 練習內容包括節奏、音高、重音以及力度變化。【譜 1- 3】李玲玲《揚琴演奏教程新編》之單竹練習第一首. 雙手於音位間的移動更加頻繁於許學東及黃河之單竹練習，包含部分上下行音階，另外，也加入兩種敲奏順序的練習，第一小節樂譜標示以右手開始敲奏，稱為「右竹法」，第九小節以左手開始敲奏，稱為「左竹法」。以上三個教材標示的練習項目皆為單竹，練習內容則相差甚遠，其他揚琴教材. 8.

(28) 也存在許多名稱相同，練習內容相異的現象。三者之中，許學東的單竹練習節奏單純、音高不變，在其他項目中，則有規律的遞增或遞減音高，如：音階、三和弦之琶音，在基本練習的教學上，許學東於課堂中以口傳將練習內容授與學生及再以梗概筆記紀錄，使學生自行練習時有所依循。黃河及李玲玲等使用揚琴教材教導基本練習則以練習譜教學；匈牙利欽巴隆方面，海倫莎・維多莉亞以口傳教學為主。本篇論文以口傳教學的許學東及海倫莎・維多莉亞以及其梗概筆記為例，描述其練習項目、內容及技術目標。. 9.

(29) 【表 1- 1】中國揚琴及匈牙利欽巴隆演奏家之主要基本練習內容比較12 練習項目. 許學東. 單竹Ⅰ. ◎. 單竹Ⅱ 齊竹Ⅰ. 海倫莎・維多莉亞. 黃河. 郭敏清. 劉月寧. 李玲玲. 詹金娘. 音高相同. ◎ ◎. ◎. ◎. ◎. 相同. 齊竹Ⅱ. ◎. 三度音階. ◎. 五度音階. ◎ ◎. 輪音. ◎. 連擊. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎ ◎. ◎. 五聲音階. ◎. 七聲音階. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. 半音階. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. 琶音. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. ◎. 練習譜教學. 練習譜教學. 練習譜教學. 練習譜教學. 止音踏板. ◎. 手臂運用. ◎. 左手特訓. ◎. 備註. 口傳教學. 音高不同音高. ◎. 八度音階. 備註. ◎ 口傳教學. 練習譜教學. 表中「◎」代表有。謝岱晏製表。參照黃河《揚琴練習九十九首》、郭敏清與洪勝茂《揚琴新曲六十首》、劉月寧《揚琴彈奏基礎教程》、李玲玲《揚琴演奏教程新編》、詹金娘《揚琴初級 100 練習》、許學東及海倫莎・維多莉亞之課堂筆記。由於不同教材中，有時相異名稱來表述相同技巧， 12. 為利於圖表呈現，筆者依據練習內容歸納於此表。例如：詹金娘《揚琴初級 100 練習》將「單竹」稱為「基礎擊弦練習」，此表中將之歸納為「單竹Ⅱ」。 10. 音高不同.

(30) 為釐清世界揚琴之間的關聯性，英國學者大衛・凱特威爾 (David Kettlewell, 1946-2011) 於 1976 年發表的博士論文〈德西馬〉(“The Dulcimer”) 對揚琴樂器結構與演奏技巧的定義如下：一、梯形琴體二、多個音區三、琴弦被琴橋所分隔四、使用敲擊之演奏技巧 13. 五、德西馬的名稱. 14. 以上五個項目中，琴弦被琴橋所分隔是最重要的條件，藉由琴橋將穿越琴體兩端的琴弦分隔，節省了音位之間的空間，使比鄰的區域使之更加便於彈奏。另外，琴弦在琴體表面或是便於敲擊演奏的構造，使演奏者得以選擇以手或琴槌演奏，而產生重要性次之的條件—使用琴槌敲擊的技巧。15中國揚琴與匈牙利欽巴隆皆具備梯形琴體、多個音區、琴弦被琴橋分隔、使用敲擊演奏的四項原則，因此，確定為同個樂器家族的成員。. 各地區的揚琴有不同的名稱，其同時代表該地區的揚琴，也用來概括世界各地揚琴這類樂器。德西馬 (Dulcimer) 為揚琴的英文名稱。源自拉丁文 Dulce Melos，意指甜美的聲音、樂曲。此名詞始於中世紀，十六世紀起通行於英語地區並沿用至今。 13. 原文如下：I then returned to basic principles, to determine what I considers were the features which distinguished the dulcimers I was working with, from other instrument which were similar, but which I intuitively did not consider to be dulcimers. These were five in number: trapezoid shape, multiple courses, strings divided by bridges, a hammered technique (not essential, but still rather common) – and the name dulcimer. 14. 原文如下：Eventually, however, it become more and more apparent that of those five features, two were much more characteristic than the rest: the hammering technique and the divided strings……It soon become apparent that whilst the crossing of the strings was valuable as a space-saving device the primary function of the whole structure was in fact to facilitate the striking of the strings by providing a separation between adjacent courses. 15. 11.

(31) 另外，根據 1914 年，音樂學家艾瑞克・馮・霍恩波斯特 (Erich von Hornbostel, 1877-1935) 與錕特・薩克斯 (Curt Sachs, 1881-1959) 從聲學家維克多・馬伊雍 (Victor Mahillon, 1841-1924) 的四分類體系加以採用擴充，加入美國圖書館學家杜威 (Melvil Dewey, 1851-1931) 的十進位系統，發展出 H-S 分類系統。此系統中，揚琴被分類於第三類弦鳴樂器16齊特琴 (zither). 17中，板狀齊特琴. (board zithers) 之. 下的木板製共鳴箱的齊特琴 (With resonator box zither)，此項目包括了早期的鋼琴、大鍵琴、歐洲的各種齊特琴以及揚琴。（參照【圖 1-8】）。擊奏揚琴家族的分類標號為 314.122-4，各個階元分類標號的意義如下： 3 弦鳴樂器，其發出聲音的方式是利用在固定兩點之間有一條或數條繃緊的琴弦，藉由使琴弦震動發出聲響。 31 稱為簡單弦鳴樂器或齊特琴類，包含有共鳴箱或無共鳴箱兩種形式。無共鳴箱，則僅有支撐弦的支架 (string bearer)；帶有共鳴箱，但它與弦的支架構成可分的整體，即使將共鳴箱拆除，基本的發音裝置還可保持。 314 弦的支架是一個平板，也包括地板，稱為板狀齊特琴。 314.1. 琴弦的平面與弦支架平行。. 314.12. 樂器具有共鳴箱。. 314.122. 共鳴箱由木板製成。. 弦鳴樂器之定義：在固定兩點之間，有一條或數條繃緊的琴弦。此分類的第二階元是根據分離共鳴箱後，其基本發音機制是否保留，而分成簡單 (simple) 的或複合 (composite) 二類。第三階元則是形狀，第四階元因素則是細部的構造，如是否有共鳴箱，或形狀等型態學的問題。 16. 廣義的齊特琴歸納依據有兩點，一是無共鳴箱，只有支撐弦的支架；或具有共鳴箱，但整體而言它與琴弦的之架構可以分離，意即將共鳴箱拆除，基本的發音裝置還可以保持。而它支撐琴弦的支架形狀多樣，分為棒狀 (stick)、管狀 (tube)、筏狀 (raft)、板狀 (board) 等。狹義的齊特琴則指一種結構演化自薩泰里 (psaltery) 的撥弦樂器（參見註 36）。 17. 12.

(32) 314.122-4. 以敲擊方式觸發琴弦震動。. 13.

(33) 14.

(34) （揚琴、欽巴隆）. 【圖 1- 8】H-S 分類表架構18. 18. 鄭德淵，《樂器學研究樂器分類體系之探討》（臺北：全音樂譜出版，1993），99。. 15.

(35) 第三節名詞解釋目前為止，揚琴這類擊弦樂器尚未出現明確或通用的集合名詞，書寫者往往以當地語言中代表「揚琴」這項樂器的名詞概括整個樂器家族，例如，英國文獻中，將這類樂器稱為德西馬 (Dulcimer)；匈牙利文獻中，將之統稱為欽巴隆 (Cimbalom)；中國則以揚琴、揚琴家族或世界揚琴體系稱之。本篇論文以中文「揚琴」當作這個樂器的總稱，而在表示地區性的揚琴時則冠上該地區的地名，如中國揚琴，而本篇論文的另一個比較對象匈牙利欽巴隆，則保留音譯原文並冠以地域性名稱，以匈牙利欽巴隆稱之。隨著地域及語言文化，揚琴的命名方式及意義也各不相同，英國學者凱特威爾的博士論文〈德西馬〉指出，揚琴於世界各地約有 145 種發音、215 種拼寫方式，其字根意義為：一、聽覺意象—樂器發出的聲音。二、視覺意象—形狀、琴弦或演奏方式。三、知識導向—如樂器來源及所屬地區。19 聽覺意向的命名以英語 Dulcimer 為代表，源自拉丁文 Dulce Melos，意指「甜美的聲音」，此名詞始於中世紀，十六世紀開始便通行於英語地區。東歐匈牙利、捷克、斯洛伐克普遍使用的欽巴隆，文獻紀載這個名稱可能有兩個來源，一個是 Cythara，中世紀時為弦樂樂器的名稱，1525 年開始就以欽巴隆的名稱流通於匈牙利。另一個則源自古希臘文 Kyinbalon，為金屬製的打擊樂器—鈸，後來這個字演變為拉丁文的 Cymbalum，在中古時代的歐洲是一種小碗狀的鐘。. David Kettlewell. “The Dulcimer.” https://dspace.lboro.ac.uk/dspacejspui/bitstream/2134/.../1/Thesis-1976-Kettlewell.pdf（摘錄於 16 November 2017）。 19. 16.

(36) 1970 年代以後，法國使用這個字彙代表歐洲擊弦樂器。與 Cimbalom 發音相似的共有 31 種拼音，其中，三分之二來自相同的拉丁文字根。20 明代末期傳入中國的揚琴，最初也有許多名稱，如洋琴、蝴蝶琴、打琴、瑤琴等其中蝴蝶琴的名稱與琴體形狀相關，因音箱形狀類似蝴蝶而得名。21今日中國地區幾乎已統一使用「揚琴」這個名稱，其源自於「洋琴」，意為「外來的樂器」。這些代表名詞中，有些發音相同僅拼音不同，例：Cimbalom 的拼音方法有 Cymbalum、Tympanon、Pantalon、Cymbal 等，而在某些地區則同時流傳多種揚琴名稱，例如：20 世紀 50 年代以前中國揚琴被稱為為洋琴、蝴蝶琴、打琴、瑤琴等。而相同地區相同名稱之揚琴，也可能存在多種型制，例如：中國揚琴又分為 401 型揚琴、402 型揚琴、501 型揚琴等，皆統稱為揚琴。而匈牙利欽巴隆也依照音域及琴體大小分為小型琴、中型琴及音樂會型欽巴隆。因此，下表僅以發音為基準，將各地區使用性較高揚琴名稱的依據最早被記載的時間列表如下：. 20. 同上註。. 揚琴傳入中國時，最初的形狀是扇形，後被廣東人仿製，改其形為蝴蝶狀，並稱扇形的揚琴叫扇面揚琴，蝴蝶形的揚琴為蝴蝶琴。 21. 17.

(37) 【表 1- 2】各地區之揚琴名稱22 使用名稱. 通行地區. 字元意義. 時間. Santur -Santoor -Santouri. 中東、印度地區. 希臘文、亞拉姆語 (Aramaic)：Santur 意為百弦. 十六世紀迄今. Psalterion -Salterio. 西歐、南美地區. 源自希臘文： Psallo 意為撥彈. 十二至十五世紀. Hackbrett -Hachbrattli -Hakkeboard. 德語系地區. 源自德文： Hackbrett，意為覘板. 十五世紀迄今. Dulcimer. 英語系地區. 由希臘及拉丁文： Dulce Melos 組成，意為美妙之音. 十五世紀迄今. Yang-qin. 亞洲— 中國、臺灣. Yang 源自中文：洋，意為外來的樂器. 十七世紀迄今. Cimbalom -Cymbalum -Tympanon -Pantalon. 東歐—匈牙利、前蘇聯西歐—法國. 古希臘文、拉丁文： Kyinbalon、Cymbalum，意為擊弦樂器、手鼓、小碗狀的鐘. 匈牙利：十六世紀末迄今法國：二十世紀迄今. 明末清初傳入中國之揚琴隨著華僑遷徙以及音樂文化交流，使揚琴流傳至臺灣、韓國、泰國、日本、馬來西亞等地，而欽巴隆主要分布於匈牙利、捷克、法國東北部、義大利等。十九世紀末及二十世紀後半葉匈牙利製琴師桑達以及中國楊競明分別對欽巴隆及揚琴進行樂器改革，使之成為具有匈牙利及中國民族精神的樂器，與此二交流較密切之地區較多採用現代型制。如：捷克地區的舞蹈音樂中使用現代型制的欽巴隆，而和中國交流頻繁之臺灣、馬來西亞、新加坡於國樂團使用大型四橋揚琴，而如泰國、韓國等地則多沿用傳統型制揚琴。. 謝岱晏製表。參照凱特威爾〈德西馬〉及顏翩翩〈民族樂器匈牙利欽巴隆之傳承、製作與演奏〉(臺灣師範大學碩士論文，2012)，13-14。 22. 18.

(38) 【圖 1- 9】世界揚琴傳播的可能路徑23. 第四節研究方法與論文章節架構本篇論文之研究範疇涉及匈牙利及中國民族音樂文化。為了推敲音樂文化與揚琴型制及演奏方法的關聯，將從比較音樂學、樂器學及博物館樂器分類中，汲取先人的學術研究方法。一、研究方法由於本研究著重於樂器本體及演奏方法，較少涉及行為文化之價值，因此，回溯到民族音樂學的前身—比較音樂學。24其主要的研究方向為：（一）將世界的文化分為幾種風格類型。. David Kettlewell. “The Dulcimer.” https://dspace.lboro.ac.uk/dspacejspui/bitstream/2134/.../1/Thesis-1976-Kettlewell.pdf（摘錄於 16 November 2017）。 23. 比較音樂學與民族音樂學的差異在於民族音樂學以人類文化學為基礎，著重於單一個民族的文化風俗，通常避免比較分析並著重於廣泛的田野調查，當民族音樂學家進行跨文化的研究時，相對於聲音本身，通常更注重其行為的功能與價值。 24. 19.

(39) （二）描述這些風格的地理分布。（三）闡明跨文化的普遍趨勢。（四）了解塑造音樂生物和文化演化的原因和機制。25 筆者依據以上四點之議題及研究順序作為論文研究方向，系統化統整出兩個文化脈絡下的揚琴發展，並區分其中同質性與差異性。以揚琴來說共分為三大體系，分別為歐洲、西亞、東亞，這三個地域的音樂中，旋律、律制、演奏方法、演奏工具以及樂器本身的音位排列、音箱結構皆各不相同，這些差異與關聯皆為研究的材料。另外，比較音樂學涉及的領域也包括音樂分類、音樂風格的世界地圖、音樂文化演進、音樂普遍性、音樂的遷徙標記、全球傳播風格和音樂的生物進化等。筆者也將從揚琴與欽巴隆之音位設計之演變探究音樂文化演進以及遷徙標記來分析揚琴的起源與發展。關於本研究中樂器研究的範圍，參照克勞斯・沃許曼 (Klaus Wachmann, 19071984) 繪製之樂器學研究範圍，26本篇論文的研究範圍由圖表中央之樂器結構向圖表右方器樂部分以及左方歷史延伸。器樂部分則以表演與身體動作為主；在非器樂部分則研究其歷史發展，同時也將以上方描述的樂器圖學方法闡明樂器結構、歷史發展與表演及身體動作。. Pat Savage and Steven Browns. “Comparative Musicology.” http://compmus.org/ （摘錄於 3 February 2018）。 25. 樂器學研究範圍，圖的中心是樂器的結構（材料，設計），作為研究的共同基礎和聯繫，其上下分別表示兩種研究方式，其上是描述方式的樂器圖學，其下是分類方式的樂器學，右邊三項指的是內在的音樂部分，音樂透過演奏者的身體動作 (如拉、推、敲、提、肌肉的緊張或放鬆)，以表演呈現出來；左邊的則是樂器的非音樂因素，包括象徵或信仰，社會學以至歷史上的研究，而未通過中心樂器結構的曲線，則表示其不需直接接觸樂器本身。 26. 20.

(40) 【圖 1- 10】克勞斯・沃許曼樂器學研究範圍示意圖27 更深入於樂器相關之議題，根據加拿大文明博物館 (Canadian Museum of Civilization) 之《沉默的聲音: 博物館收藏樂器之解釋指南》(Voices for the Silenced: Guidelines for Interpreting Musical Instruments in Museum Collections.)，28與發出聲音之物體 (樂器)29 相關之主題有—樂器的製造、物質材料、發聲方式、意涵及社會階級、使用及功能。本論文將擷取其中物質材料、發聲方式、使用及功能這三個面向進行探討。樂器的解釋適合於引入科學、設計與技術、藝術、歷史、地理、人類學和社會學的跨學科研究。對這些不同的主題領域的廣泛的探索。30從物質材料方面，將從琴體之型制結構、材料來源、材料之成分為有機或無機以及製琴與科技技術之關聯來切入；發聲方式則從聲學、演奏工具及演奏方法來研究；而演奏及功能中，則以基礎演奏及練習方法進行探討。. 27. 鄭德淵 1993，4。. Margaret. Birley, et al. “Voices for the Silenced: Guidelines for Interpreting Musical Instruments in Museum Collections.” http://homepages.ed.ac.uk/am/iwte.html（摘錄於 30 January 2018）。 28. 霍恩波斯特 (Hornbostel) 建議在研究目的上，有意發出聲音的都可以稱為樂器，或寫為發出聲音的器物(Sound- producing instrument, 或 Sound instruments)。 29. 原文如下：The interpretation of musical instruments lends itself to interdisciplinary studies bringing in the sciences, design and technology, the arts, history, geography, anthropology and sociology. 30. 21.

(41) 【圖 1- 11】樂器學研究相關領域31. 根據上述比較音樂學、克勞斯・沃許曼樂器學研究範圍及博物館學的樂器研究，在音樂文化圈的風格分類、地理分布、普遍趨勢到文化圈中的樂器研究及研究細目以及兩個圖表中，明確顯示了本篇研究位處音樂研究範疇中的位置。將以研究音樂文化的脈絡梳理樂器的演變、發展趨勢及現今生態。二、論文章節架構關於論文章節架構的訂定，參考帕特・薩維奇 (Pat Savage) 與史蒂芬・布朗 (Steven Browns) 於 2013 共同發表之《走向新的比較音樂學》(“Toward a New. 31. 加拿大文明博物館 (Canadian Museum of Civilization) 電子圖表。. 22.

(42) Comparative Musicology”) 文中的研究流程：（一）分類：分類音樂作品中的相似程度。下圖中，圓餅圖內三個顏色代表不同的音階、節奏、表演形式，或者任何適宜音樂學研究之議題。（二）文化演變：音樂系統隨著時間產生的改變，包含同個文化中的變化以及不同文化間的文化演變。分析方式可以由世代間垂直的傳承方式到水平傳輸的傳播方法。（三）人類歷史：音樂風格的地理分布可以與歷史相互對照，將其作為文化遷移的標記。（四）同質性：試圖分辨及解釋多數文化中共同的趨勢。（五）生物進化：分析音樂的演變起源及功能。32 本篇論文以中國揚琴及匈牙利欽巴隆樂器結構出發，研究其分類、文化演變、人類歷史、同質性四個面向。在分類的部分，筆者將參照揚琴及欽巴隆於樂器分類學中的分類情況，探討其樂器結構及演奏方法的相似程度；文化演變則探討兩樣樂器由異域傳入之時間、文獻圖文記載的樂器樣貌，傳統小揚琴之演奏模式以及今日製琴師和演奏家延續的傳統與革新樂器具備什麼樣的演奏效果；最後，同質性的部分，則綜合分類、文化演變、人類歷史三個研究議題中，統整樂器結構及練習方法中相同及相異的部分。. Pat Savage and Steven Browns. “Toward a New Comparative Musicology.” http://neuroarts.org/pdf/CompMus_SS.pdf（摘錄於 14 February 2018）。 32. 23.

(43) 【圖 1- 12】中國揚琴與匈牙利欽巴隆之比較33. 綜合前述之比較音樂學、克勞斯・沃許曼樂器學研究範圍、博物館學的樂器研究以及帕特・薩維奇與史蒂芬・布朗合著之《走向新的比較音樂學》文中的研究流程，本論文之研究順序及各章節討論內容如下：第一章緒論：揚琴流傳到歐洲、美洲、亞洲後，往往以演奏民俗音樂融入到人們的民俗節慶、戲曲及生活中。本篇論文將研究範圍設定於匈牙利及中國兩地揚琴發展，並參照比較音樂學及博物館收藏樂器指南之研究方法，以樂器學為主軸，研究欽巴隆及揚琴的製造、物質材料、發聲方法及演奏。第二章中國揚琴與匈牙利欽巴隆之型制沿革與演變：十六世紀時中東發源的擊弦樂器桑圖爾傳播到東歐後被稱為欽巴隆，流傳到英語地區的西歐國家被稱為德西馬，十七世紀時德西馬隨著海上貿易傳入中國。十九世紀及二十世紀後半葉，製琴師桑達與中國揚琴演奏家紛紛對揚琴進行樂器型制之變革，桑達將嶄新的製. 謝岱晏製圖，參照〈走向新的比較音樂學〉。流程圖如圖所示的僅為單向的簡單影響，然而，實際的音樂發展、歷史流變都是相互作用的。另外，選擇的音樂樣本及研究方法也是會造成相當大之影響。 33. 24.

(44) 琴技術應用於欽巴隆，使匈牙利欽巴隆成為至今揚琴家族中體積最龐大，音域最廣且最早具有止音踏板的成員；中國揚琴楊競明也將揚琴的音域擴展，加入完整的半音排列，使之能自由的轉換調性，被稱為大轉調揚琴。本章中將研究揚琴傳入中國及匈牙利以後兩地區的發展，並對照傳統及改革後之樂器構造、音位排列及銷售模式。另外，也將中國、匈牙利與其揚琴發源地德西馬、海克布里特之音位圖進行比較。第三章中國揚琴與匈牙利欽巴隆的聲音與音色：演奏者往往以各式各樣之形容詞描述音色，為了探究音色變化之成因，筆者以物理現象著手，從物理學家赫爾曼・馮・亥姆霍茲 (Hermann L. F. Helmholtz M.D.) 發表之聲波原理、聲響之形成、樂器及演奏工具的影響因素，以及演奏者對於中國揚琴與匈牙利欽巴隆的音色控制，探討豐富而細膩且微妙之揚琴音色。第四章中國揚琴與匈牙利欽巴隆之敲奏技巧：參考揚琴家族之兩種起源樂器－撥奏之薩泰里與擊弦演奏之桑圖爾，現代匈牙利欽巴隆與中國揚琴在擊弦工具的物質材料、形狀、長度及演奏方式如同樂器演變一般，發展出各自獨特的演奏工具。擊弦工具的豐富設計使人們衍伸出多樣的持竹／持槌方法，而持竹／持槌姿勢也影響了肌肉運用與敲奏方法。中國揚琴及匈牙利欽巴隆的敲奏方法、各部位之肌肉運用紀錄及統整於此章。第五章中國揚琴與匈牙利欽巴隆之基本練習：中國揚琴演奏家許學東及匈牙利欽巴隆演奏家海倫莎・維多莉亞教學時都從單純之技巧練習開始，例如：單音、雙音、音階、琶音等。由於練習項目簡單，學生不需要樂譜就能立刻了解練習內容。在練習項目的設定則隨著學生程度增長而提高難度，同時也從演奏中遇到的問題設定專有之訓練項目進行補強及修正。此章節詳細列出兩位演奏家對於揚琴初學. 25.

(45) 者之練習項目制定，練習時之注意事項，比較其練習項目之異同與關聯性，並舉出譜例，探討基本練習在練習曲及樂曲中的應用及呈現。從音位設置可窺探揚琴與欽巴隆之源流以及發展的基礎。革新後的樂器結構直接影響了樂器的音色，而樂器性能、演奏工具與演奏方法的交互作用也使樂器研究增添了人文藝術的風采。研究方法結合比較音樂學、樂器學、聲學、解剖學及實際彈奏經驗，探討這項樂器的本質、敲奏及練習進程。. 第五節文獻回顧以下將文獻分為揚琴演奏教材、研究專書、學位論文、期刊、網路資料。五個面向進行文獻回顧。一、揚琴演奏教材（一）許學東《許學東揚琴專輯》出版於 2005 年，專輯內容包括揚琴的歷史淵源、樂器發展及國樂音樂教育體制之發展與方向，並論述其與現代社會產生之交互作用。其教學影片提及基本練習之練習方法與重點，為研究基本練習之重要材料。作為中國當代揚琴演奏家及作曲家，許學東對於基本練習有其獨到的見解。（二）鄭寶恆《揚琴藝術研究》出版於 1996 年，書籍內容包括揚琴的教學、演奏、理論研究、科學研究、樂器改革、教材編著、樂曲創作等多方面進行探討研究，為集基本練習、練習曲、樂曲以及學術價值的重要揚琴文獻。其中對於揚琴主要演奏技法及演奏要領都有詳細描述，是中國早期科學化研究揚琴的著作。. 26.

(46) 二、研究專書（一）劉月寧編譯《東歐揚琴音樂文集》 1997 年由東歐揚琴演奏家與音樂學家們所撰寫，中央音樂學院劉月寧教授揀選並翻譯成中文，以研究東歐之匈牙利欽巴隆為主。〈欽巴隆與其類似的樂器在各國的分佈狀況〉、〈20 世紀欽巴隆在匈牙利和歐洲音樂中的作用〉、〈奈特・霍特科維奇對欽巴隆的科學觀點〉、〈桑達・文采爾・約瑟夫〉、〈哈特蘇新巴爾〉、〈欽巴隆在西烏克蘭的現狀〉、〈拉次・奧勞達爾〉、〈對一個生命的記憶〉、〈博伊科欽巴隆的音響學和術語學特點〉、〈欽巴隆的世界〉。對於欽巴隆之發展歷程，世界各國的分布狀況、在歐洲音樂中的作用及歷代對欽巴隆改革進行重大變革之製琴師皆有專文論述。其內文之部分人名及專有名詞並無保留原文，直接以中文音譯表示，是稍稍可惜的部分。（二）中國民族管絃樂學會《華樂大典・揚琴卷》 2014 年由多個頗負盛名之中國揚琴家，以梳理揚琴百年以來發展與創新的歷史的目標下共同整理、編輯而成。包含學術論文、音樂作品、樂人樂事三部分。本篇所引用之文章有李玲玲〈揚琴制音類技法與運用〉、黃河〈中國揚琴音樂的創作歷程〉、項祖華〈揚琴的源流及其發展〉等。三、學位論文（一）大衛・凱特威爾 (David Kettlewell)〈德西馬〉(The Dulcimer) 1976 年由英國學者大衛・凱特威爾 (David Kettlewell, 1946-2011) 發表之博士論文。在此之前，音樂學者對德西馬之定義眾說紛紜，有鑒於此，作者以辭源學探究德西馬的名稱及定義，科學且邏輯的辯證賦予德西馬明確之定義，並延伸探討至世界各地的德西馬樂器家族的名稱及特色，包括中國的揚琴以及東歐的匈牙利欽. 27.

(47) 巴隆等。並蒐集數大量的圖片，從壁畫、雕刻到各地揚琴的照片、音位圖等，為研究世界揚琴家族不可或缺之歷史文獻。（二）顏翩翩〈民族樂器匈牙利揚琴之傳承、製作與演奏〉發表於 2012 年，文中第三章〈匈牙利欽巴隆之演奏與應用〉，紀錄匈牙利欽巴隆的各式琴槌及纏繞棉花的方法，並列出匈牙利欽巴隆與中國揚琴的各式技法及記譜方式，比較兩者之間對演奏方式的記譜，將之以作者認為適當的方式重新標示。其中對匈牙利欽巴隆製琴師工藝的傳承及製琴之步驟詳細的資料採集及說明，為國內截至目前唯一探討匈牙利欽巴隆製琴工藝及樂器結構之碩士論文。（三）李庭耀〈中國揚琴起源及演奏語法之探究〉 2008 年佛光大學藝術學研究所所發表之論文。此篇論文探討外國揚琴傳入中國產生的變化以及中國揚琴之技巧、型制背後的人文因素，最後分析中國各地區揚琴的演奏語法，傳統流派中的動態美，以及中國揚琴在臺灣發展之歷史。作者為將四排琴橋之中國揚琴引進臺灣的先驅者，並創辦臺灣揚琴協會，對臺灣揚琴之發展及教育有很大貢獻。（四）陳廷彰〈傳統樂器揚琴的改革探討〉 2015 年由臺中教育大學音樂學系碩士生發表之碩士論文。探討中國揚琴 1950 年以後之改革發展，從揚琴之結構—琴框、琴體、面板、止音器、等方面論述樂器的問題。作者借鑑匈牙利欽巴隆的結構，提出對於中國揚琴之改良方法。作者也以本身製作琴竹之經驗對中國揚琴的演奏工具提出革新方案。四、期刊專文（一）約翰・里斯 (John Leach)〈欽巴隆〉(“The Cimbalom”) 1972 年發表，傳寫出匈牙利欽巴隆之歷史源流、樂器型制、音樂型態、演奏. 28.

(48) 家、作曲家及作品。並從樂器型制、演奏工具、音位排列原則中討論匈牙利欽巴隆與揚琴的起源—桑圖爾的區別，以及提出匈牙利欽巴隆之調音順序。作者也以人文歷史角度撰寫匈牙利欽巴隆製琴家、演奏家與作曲家使匈牙利欽巴隆從民間音樂發展成音樂會演奏形式的過程。（二）阿德勒・赫曼 (Arthur Hartmann)〈欽巴隆—匈牙利的民族樂器〉(“The Czimbalom, Hungary's National Instrument”) 1916 年發表，內容包括匈牙利欽巴隆之樂器溯源、樂器機制、演奏效果。此篇探討之揚琴起源較其他文獻更為古老—從亞述人的樂器阿舍 (Asor) 開始，並提及中國古琴以及中亞之卡龍、桑圖爾等等揚琴發展脈絡相關之樂器以整理出匈牙利欽巴隆之演變。文中亦提及演奏匈牙利之擊弦點與止音踏板能所能產生的音色變化。五、網路資料（一）〈沉默的聲音：博物館收藏樂器之解釋指南〉(Voices for the Silenced: Guidelines for Interpreting Musical Instruments in Museum Collections.)， http://homepages.ed.ac.uk/am/iwte.html（摘錄於 30 January 2018）。由瑪格雷特・佈雷、海壯・艾克爾、阿諾・梅爾以及 CIMCIM 教育和展覽工作組共同編纂之網路資料庫(Margaret. Birley, Heidrun Eichler, and Arnold Myers, with the CIMCIM Working Group for Education and Exhibitions)。本論文根據其對於樂器學之定義及研究範疇，包括樂器的製造、物質材料、發聲方式、意涵及社會階級、使用及功能，作為本論文之研究方向。（二）〈世界揚琴協會網站〉，https://www.cimbalom.org/（摘錄於 16 March 2018）。世界揚琴協會 (Cimbalom World Association, 簡稱 CWA) 於 1991 年 11 月 3 29.

(49) 日在匈牙利成立，現在有來自歐洲，中東，亞洲，美洲和澳大利亞等 24 個國家的成員。有專業的藝術家、業餘演奏家、樂器製造商、音樂出版商、音樂科學家等。每兩年舉行一次世界揚琴大會。該協會的目標是匯集演奏匈牙利欽巴隆和類似樂器的藝術家，如中國揚琴、桑圖爾、海克布里特、德西馬等，以及有興趣的組織和個人。它可以幫助會員獲得樂譜，配件，唱片和其他音樂資料。. 30.

(50) 第二章中國揚琴與匈牙利欽巴隆之型制沿革與演變《民族音樂學概論》 (Ethnomusicology: an Introduction) 中，吉納維夫・杜爾農 (Geneviéve Dournon) 撰述之〈理論與方法：樂器學〉 (Theory and Method: Organology) 提到：「樂器的概念，就如同其音樂本身，它們在不同的文化與時代的音樂功能中皆不相同，同時也在時代中發展得更臻完善。」34 匈牙利欽巴隆與中國揚琴皆為異域傳入的民族樂器。兩地揚琴的起源，以及流傳至匈牙利、中國後，如何演變為該民族的民族樂器？針對此議題，歷史文獻中並無詳細記載。本章將匈牙利欽巴隆與中國揚琴可能的前身以相關文獻及圖片呈現。接著依時間序，描述十九世紀匈牙利欽巴隆與二十世紀中國揚琴所歷經的樂器改革以及現今的樂器樣貌，以比較兩樣樂器發展前後的音域範圍、音位排列及樂器性能。. 第一節中國揚琴與匈牙利欽巴隆之起源學說根據 2008 年布達佩斯科蘇特出版社發行之《匈牙利民間樂器》一書提及:「擊弦德西馬 (Hammer Dulcimer, 以下稱之為德西馬) 起源於歐洲，許多假說認為源自波斯的桑圖爾 (Santur)，這項樂器至今仍流行於伊朗的古典音樂中。」另外，根據《大陸音樂辭典》以及《簡明不列顛百科全書》，揚琴起源於撥彈式箱型樂器—薩泰里 (Psaltery)。《大陸音樂辭典》對揚琴的論述：中世紀的一種弦樂器，係薩泰里的一種變質，除了音響板平坦以外，形狀幾乎. 原文如下：The concept of instrument, like the concept of music itself (when such a notation exists), differs from one culture or period to another depending on the function it is seen to fulfil. Helen Myres 1992, 48. 34. 31.