光就人口而言，其實倫敦在整個十六世紀到十八世紀之間的增長幅度要比維
多利亞時期為大。根據統計，一六六零年倫敦已經有五十萬居民，在一七零零至 一八二零年間，再大幅增長到一百二十多萬。往昔的封建制度在商貿發展進程中 沒落，又因為農業革命等原因而有所謂農村中產階級(agrarian bourgeoisie)之興 (Williams 146)，原本植根於鄉間的士紳階層，不少在十九世紀的工業革命中擔當 重要角色，成為卡萊爾(Thomas Carlyle)筆下的「工業領袖」(captains of industry)。
誠如威廉斯(Raymond Williams)所言，十九世紀倫敦雖然成為了工業重鎮，但倫 敦的身份始終不同於污穢單調的北部新興工業城市或者狄更斯筆下的「焦煤城」
(Coketown)，更是英國的政治、經濟、運輸以及文化中心，也是版圖不斷拓展的 大英帝國裡不可取代的樞紐。古典田園詩(pastoral)式的城鄉二元對立(鄉村等同 自足、安適和純真，城市意味著墜落、貪婪和誘惑)，固然一直流傳至今，可見 諸不同時期的倫敦書寫；甚至乎倫敦被描繪成頭大身小的怪物、病態的過度生長 這一類較有現代城市意味的比喻，最少也流傳了好幾百年(Williams145-47)。在 這個最先進的大都會，一個較早出現而強而有力的都市意象，卻是「群眾」(the
crowd)。群眾作為一種修辭方式或者「形象」，當然不是抽象的空間關係或者地
理概念，然而群眾──尤其是「暴民」(the mob)這個最極端的表現形式──卻跟 特定的地點、區域乃至整體城市印象相關。卜倫(Clive Bloom)在他一本講述倫敦 二千年來民眾暴亂的歷史書中，提醒我們這個大都會的街道、廣場等公共空間，
一直是政治表演的「劇場」(ix)。而在不同的時代背景中，民眾活動總是集中在 某些特定的場所進行，譬如東區白教堂(White Chapel)附近的大街小巷或者海德 公園，成為了市民集體記憶中的重要成份。卜倫書中的暴民，幾乎都跟政治、宗 教、階級或種族衝突和抗爭有關，例如一六四零年代不同階級的婦女來到國會大 樓前反對內戰、十七世紀末小河街(Fleet Street)上反天主教的大遊行、一七七零 年代織布工、船工、挑夫等低下層連串的請願運動、一七八零年的戈登動亂 (Gordon Riots)、維多利亞時期憲章運動者(Chartists)發起的多次抗爭，還有後來 種種工會、女性主義者和小數族裔的街頭運動。群眾，尤其是走上街頭爭取權益
和宣洩不滿情緒的「暴民」，一直從中世紀以來被視為危險人物，必須好好懲治
教化。十七、十八世紀的作家和諷刺畫家如笛福(Daniel Defoe, 1660-1731)和霍加 斯(William Hogarth, 1697-1764)便深諳城市的陰暗面，刻劃出低下層民眾所謂「怠 惰、無禮和放蕩」的一面(Williams 144)。由皮爾(Sir Robert Peel)於 1829 年建立 的倫敦城市警察(the Metropolitan Police)的要務，則可說是鎮壓工潮和小資產階 級民主訴求的街頭運動，保衛建制，企圖維持都市公共空間的秩序。即使沒有激 烈的政治抗爭和宗教運動，低下層和外地移民，每當被想像成為沒有個人獨特性 的群眾時，往往引起有關罪惡的聯想，也常常跟特定的地域(如貧民窟、紅燈區 或者船塢區骯髒的工作環境)連結在一起；群眾決不是個人算術式的總和，而是 一種修辭方式，或多或少暗含著有關階級／社群特質的偏見。在平靜的歲月裡，
沒有明顯的危險性和階級族裔區別的民眾意象，依然是整體都市想像中極為重要 的一環；十八世紀中葉以降吉爾端(James Gillray)等人的都市諷刺漫畫，便不時 出現群眾聚集的場面。艾克洛德(Peter Ackroyd)認為十九世紀倫敦的街頭群眾，
已經頗為自覺這是一種新的社會集結形式。弗裏斯(W.P. Frith)等維多利亞時期的 畫家，更經常描繪倫敦的群眾，又吸引到不少人到畫廊觀賞；倫敦劇院裡上演的 通俗戲劇，也會用劇中民眾作為典型的故事背景(Ackroyd 396)。
回到浪漫時期，第一代天才詩人布萊克(William Blake)出身工匠階層，據說 也曾在法國大革命的年代上街慶祝，戴上法式帽子以表示支持激進的革命黨，可 是群眾卻不是他的詩作和版畫中一貫的主題。據威廉斯的分析，布萊克對城市論 述的貢獻，是他不再囿於傳統的城鄉黑白對立，不只是看到城市中的動亂、喧囂 和病態的人際關係，而發現善中有惡、惡中有善的複雜性；更重要的是，他在不 同的個體中看出某種整體性(Williams 148)，也就是所謂「心靈中打造的鐐銬」(the mind-forg’d manacles)。換言之，布萊克看到資本主義在都市裡的運作，不光是 繁密的商貿活動和勞力的剝削，更深入人們的內心，成為一種意識形態的牢籠，
難於掙脫突破；既是被動地為外界加諸身上的外物，同時也是自我內化認同的模 楷。這種無以名狀卻又無所不在的心理／權力結構，超出了東西區對立等社會地 理想像，只好用一個同時包含視覺和聽覺的具體喻依來表達──「在每個人的聲 音中〔…〕我聽到了心靈中打造的鐐銬鏗鏘」(Blake 26)。如此般用個別意象的 具體修辭來暗指抽象的社會整體，即使沒有明顯的方向地圖式涵義，也不妨可視 為一個浪漫時期前衛的「認知繪圖」美學案例。
浪漫詩人中華滋華斯對倫敦的描寫，比布萊克更為細膩和複雜。自幼居於鄉 間的華滋華斯，似乎頗能體會大城市的生命力，遊歷其中而感受到其脈動。不少 論家讀其鉅著《序曲》(Prelude)的第七章〈旅居倫敦〉時，只著眼於當中負面的 都市描述，尤其是異化的經驗，夏普(William Sharpe)甚至乎說華滋華斯是個「不 情願的漫遊者」(unwilling flâneur)(17)，其實都忽略了他同時被倫敦這個五光十 色的大都會所吸引的矛盾心理，也忽略了他的遊歷所涉及的性別、階層和種族想 像。赫弗南(Heffernan)指出華滋華斯從未「被迫」滯留在倫敦，反而在 1791 至 1802 年間曾最少五次在此地勾留，先後竟長達一年多之久(422)；又說華滋華斯 的倫敦是《化身博士》中的哲基爾(Jekyll)醫生和海德(Hyde)先生，一時像巴比倫 的怪物，一時是天堂般的城市(427)。約翰斯頓(Kenneth Johnston)說華滋華斯喜歡 倫敦，尤愛瓦子勾欄(101)；吉爾(Stephen Gills)則說華滋華斯鍾情於倫敦在拂曉 時分或者暴風雪中的美態(210)。話說回來，藉著描寫民眾和公共空間來表達人 際關係的疏離，又或者是街道上展覽著的畸形怪相，似乎是〈旅居倫敦〉這一章 中最明顯的修辭特色。1805 年版本中便出現以下有名的一段：
在人流泛濫的街道上
我常常隨著人群往前走，一邊對自己說：
「跟我擦身而過的路人 每張臉都像一個謎！」
．．．
我就這樣不停地看和苦思
．．．
〔直到〕熟悉的生活中所有穩定的力量 現在、往昔、希冀、所有支柱
所有人們賴以行動、思想、說話的法則
完全離我而去．．．．(The Prelude 1805, 7.594-607)
這段文字並沒有將倫敦民眾刻劃成「暴民」，也不特別針對特定階層或者性別，
營造的是對都市公共空間的一個整體印象。讀者可以隱隱感覺到背景中人群的喧 鬧和冷漠，令慣居鄉間的敘事者感到疏離和困惑，彷彿書寫主體與身邊的群眾互 不相干，無法在所處的城市中安身立命。華滋華斯決不是蘭姆或者班雅明那般的 城市人(urbanites)，懂得無所事事地漫遊於市的樂趣；也非愛倫坡小說〈人群中 的人〉(The Man of the Crowd)中的漫遊者，孤身獨處時感到渾身不自在，寧願藏 匿在人群中；亦不是班雅明眼中的波特萊爾，居然可以享受所謂「廁身群眾當中 的孤獨感」(Benjamin, Charles Baudelaire 48, 50)。如果說在倫敦土生土長的布萊 克，在人群中瞥見共同的弱點和苦難，那麼身為「過客」的華滋華斯，在這兒要 凸顯的則是自己在城市人群中的孤單、社區認同感的失落和感官上的混亂 (perceptual confusion) (Williams 150-51)或者位置錯亂感(sense of dislocation)；一 方面承認大都會是個龐大複雜的社會整體，當中充斥著各式人物和紛繁複雜的活 動，一方面又暗示這個整體不可解讀(illegible)、難以穿透，而觀察和敘事者始終 只是個冷眼旁觀者，跟芸芸眾生格格不入。這種空間修辭方式，有時故意模糊化 所處都市空間的方位或地域，更使用連串紛沓的特寫鏡頭，展示城市中各種令人 目眩的快速移動和凌亂的聲色變化，既暗示地理視覺上的迷途，也預見了齊穆爾 (Simmel)所言現代城市生活過度的感官刺激──「快速相接、變動不居的影像、
一瞬間感受到的明顯差異和不期而遇的極度刺激」(“the rapid telescoping of changing images, pronounced differences within what is grasped in a glance, and the unexpectedness of violent stimuli”，Simmel 325)。〈旅居倫敦〉(1805 年版)裡描寫 河濱大道(the Strand)的一幕，早已成為早期現代都市論述的經典：「跳動著的／
色彩、光線和形狀；巴別塔般的眾聲喧嘩／連綿不絕的人流和不斷移動的物件」
(The Prelude 258)。接著華滋華斯一口氣用大特寫的方式鋪陳街上各式人物、店 舖、招牌、疾駛而過的車輛，令讀者喘不過氣；然後筆鋒一轉，刻劃一條小街上 各種奇奇怪怪的表演和圍著看表演的觀眾。借用梅耶(Michael Meyer)的說法，都 市空間在〈旅居倫敦〉中宛如一個大劇場，此中奇景紛陳，為民眾提供通俗的娛 樂。我認為華滋華斯「城市如劇場」這個主要的修辭方式(master trope)，似乎在 暗示都市繁華的虛妄：快速的生活步伐、彷彿永無休止的過度刺激和種種物質和 肉體的誘惑，不論是街上的藝人、乞丐和妓女，還是激進的傳教士和議會中喋喋 不休的論戰，終究是不「真實」的存在，只能提供短暫的聲色之娛，缺乏真正的 生命意義。劇場這個空間修辭形式既暗示城市生活的愚昧和失實，又為觀察／敘 述者建立一個超然視點(「我」始終是清醒的旁觀者，而非演員(「庸眾」)中的一
員)，既身在紅塵中，又彷彿「物物而不物於物」，保持「遊」客的優越性。將龐 大的社會整體，當中變化萬千的人流和物流、雜亂「不可讀」的都市現象、謎一 般的民眾，化約成為舞台上的奇觀，亦即是在有限空間裡不停流轉卻沒有深意的 連串意象，可說是一種企圖駕馭都市空間多樣性(multiplicity)、混雜性
員)，既身在紅塵中，又彷彿「物物而不物於物」，保持「遊」客的優越性。將龐 大的社會整體，當中變化萬千的人流和物流、雜亂「不可讀」的都市現象、謎一 般的民眾，化約成為舞台上的奇觀，亦即是在有限空間裡不停流轉卻沒有深意的 連串意象，可說是一種企圖駕馭都市空間多樣性(multiplicity)、混雜性