有關媽祖廟石香爐造形的發展，我們以第二節中帶年款的石香爐為標 準，整理成（附表2）的臺灣媽祖廟帶年款之石香爐造形演變示意圖。從整 體造形來看，清代石香爐係以四足的展耳方爐為主；日治時代以後則流行三 足圓爐和圈底圓爐兩種。比較清代與日治時代石香爐的造形差異，可以發現 後者除了圓體造形的數量增多，即便是方爐，爐身亦從斜直之輪廓線朝向曲 弧線條、強調器腹飽滿之形態發展。雖不排除清代石香爐亦有圓體者，但日 治時代圓體造形的比例大幅提高，並以三足圓鼎與圓簋造形二種商周常見之 青銅器品類為主。然而，這種轉向並非代表石爐直接模仿商周青銅器，亦無 證據顯示是明清相關彝器圖譜的抄襲之作。此等嶄新風格的出現，呼應了約 略同時的清末至日治時代大量出現的南投陶香爐造形，是否因南投陶香爐的 大量流行，啟發了日治時代的石匠，逐漸轉向選擇了方形之外的圓體，是不 能排除其可能性的。
爐耳造形亦可作為石香爐年代判斷依據。有關清代石爐耳部的發展，康 熙年間僅見一件，係無展耳，然因數量太少，無法據此推斷臺灣早期石香爐 是否皆無展耳；乾隆年代以後，則開始流行爐身兩側附加展耳，但無展耳之 作品也仍繼續使用。附加展耳的造形，在清代中晚期幾乎成為石爐的標準配 備，特別是嘉慶至咸豐年間插榫式的外展式爐耳，尤為此一階段工匠所喜；
至清代晚期，因插榫式展耳易斷裂，因此轉向製作成連身整體雕成之造形。
日治時代的爐耳演變成以高浮雕之獅首為主；此外，爐身兩側發展出圓體透 雕之人物（執劍或持印童子）形象之爐耳，為日治時代至二戰結束初期石香 爐上爐耳之特徵。
有關香爐上裝飾題材之發展，歸納臺灣媽祖廟帶年款石香爐上的母題
（motive），可分四大類：第一類動物神獸母題，有獅吞腳、正面盤龍、側 身雲龍、雙龍搶珠、雙鳳紋、回首麒麟紋、浮雕獅首以及象首等；第二類人 物母題，有福祿壽三仙、印監與劍監童子；第三類植物母題，有竹節紋、折 枝花、芭蕉紋與卷草紋；以及第四類幾何紋飾，則有變體卍字、團爐、凸弦 紋與二方連續己字紋等。
受限於材料無法進行全面性的統計，因此對於香爐紋飾流行年代的探 討，僅能反映部份現象，某些紋飾母題流行年代的缺環，可能是導因於樣本 數的不足，也可能是香爐已損毀與佚失；然而，基本仍可歸納出石香爐紋飾 的使用規則。首先，就母題的流行年代而言，獅吞腳延續的時間最長，自康 熙晚年至日治時代皆見；盤龍紋見於清代中期（嘉慶年間）至二戰結束初 期；獅首圖像則流行於乾隆年間至日治時代——其中，具有時代意義的是劍 監、印監，它屬日治時代至二戰初期的標誌母題；至於其它類紋飾，則因分 布零星，並未在石香爐上形成系統化的裝飾語法。
在苑裡慈和宮以及大肚永和宮所見二件乾隆年間的石香爐，其腹部正面 分別見有雙龍搶珠與雙鳳環繞折枝花卉紋，皆是臺灣石香爐早期發展階段嘗 試使用的圖像，但並未在清代後半的石香爐上形成流行。
從裝飾部位來說，可進一步發現裝飾母題與爐身部位存在著某種規律 性：爐身正面通常使用的是動物神獸母題類的盤龍（頻率最高）、側身雲龍 與回首麒麟，以及人物母題的福祿壽等三仙圖像，其背面則飾以幾何母題類 的卍字與團爐圖案（團爐偶爾也使用於正面）－－不論是正面或背面，上述 的紋飾皆具祥兆之意涵。至於爐耳兩側，則通常以獅首為飾，獅首可分成口 銜展耳與單獨存在兩種形式；爐足也常是獅首銜爪或是獅首銜卷草表現之。
植物母題如卷草一類者，大多是裝飾於展耳上以填補空白或作為底座上之框
架，其中，折枝花、芭蕉紋雖也曾作為香爐正面與背面的要角，但是並未形 成主流。幾何紋飾中的己字紋，多半出現於爐口之外緣；植物紋飾或幾何母 題，則因它們的裝飾性質較為濃厚，則常被作為填補或構框的功能。上述的 現象說明了龍、麒麟、獅首等主要圖像，常佔據了器表最大空間與最醒目之 處。
同時，石爐的造形也與其材質特性息息相關。石材和金屬、陶瓷加工方 式有著明顯的差異，後二者的製作是出於「聚」、「合」之概念，以相互堆 疊、接塑的方式成形；而石頭則基於「剔」、「解」的概念，透過鎚子與鑿 子兩種主要工具，以敲打、鑽洞、細磨等方式成形。由於石質不像金屬、木 等材料具較高的可塑性與彈性，因此不適於製作細長或太繁複之造形，否則 會因石質應力不足而硬生生斷裂。在此前提下可想見，石材適於較為平整或 近似圓形之輪廓。
然而，實際上工匠為了表現其技藝，往往挑戰難度極高之造形，特別是 高浮雕之花草人物、細如髮絲之陰刻線，甚是至製成彎曲之細長造形，如香 爐的展耳等。石匠透過在石質爐身鑿出插榫孔，並結合外展雙把耳的造形觀 念，實違背了石質本身容易折斷的材料特性。對此，筆者推測，自乾隆以後 這種石香爐強調細節雕琢的造形觀念，可能係受到木質香爐的影響，包括展 耳、爐身正面開光浮雕場景、足部獸首銜爪等，而這些母題在明清木質家具 中是屢見不鮮的。60雖然目前臺灣所見較早之木香爐約為嘉慶年間，略晚於 展耳石香爐始現的乾隆時期，但從材料的運用觀念來看，是不能排除石香爐 受到家具與木香爐造形之影響。
此等受木質器具影響的現象，不僅表現在其插榫展耳以及高浮雕的表現 上，從少數幾件石香爐表面施彩之現象，更足以印證。一般我們理解石香爐 是無彩的，但是透過彰化南瑤宮的道光年款石香爐、彰化鹿港新祖宮的奔足
60 李建緯，〈爐香裊裊——鹿港地區廟宇內早期香爐形制與功能初探〉，彰化縣文化局編，《2011 年彰化研究學術研討會——彰化文化資產與在地研究》（彰化：彰化縣文化局，2011年11 月），頁55。
麒麟紋香爐、高雄旗山天后宮爐身隱見有彩繪可知，其實石香爐原本是上彩 的；無獨有偶地，在鹿港城隍廟與西門福德祠所見的石香爐皆上彩。上彩後 的石香爐，外觀呈現出非常接近木器髹漆後的質感。
西方學者已關注到異類材質的器物之間在裝飾與形態上相互影響問題 的討論。61而黃翠梅與筆者亦於〈金玉同盟〉一文中指出，現存實物中不同 材料在形態上互相影響的證據卻屢見不鮮。例如新石器時代玉器對牙骨器的 模仿，商周時期青銅容器與陶容器間的相互模仿、以及青銅魚對玉魚的模仿 等現象，可以說明各類器物間相互借鑒的現象其實具有一定的普遍性。62這 種發展有下列幾種可能原因：其一、降低消費成本，以低價材料替代貴重材 料，並保留原器的外觀；其二、新興材料出現，因其材質特性更能滿足新的 或特定的需求，乃以舊器外形為本，依樣製作；其三、某些材料具有特定的 象徵意涵並深受喜愛，乃藉由與對異種材質之裝飾形式與藝術特質的模仿，
突破材料自身的限制，以豐富自身的表現語彙。63從上述的條件來看，臺灣 媽祖廟中大量運用的青斗石材料珍貴，成本未比必木頭低，而且石材並非新 興材料，因此以第三項可能性較高。