第二章 學習歷程回顧
第一節 脈動的韻律感
4 史特拉文斯基是俄國二十世紀重要的作曲家。早期的重要作品都與迪亞吉列夫的俄羅斯 芭蕾舞團有關，分別是《火鳥》(Firebird Suite, 1910)、《彼得羅西卡》(Petrouchka, 1911 )、《春之 祭》。芭蕾舞劇音樂，使史特拉文斯基的作品受到大眾的注意。
5 尼金斯基是波蘭裔俄羅斯芭蕾舞者和編舞家，以非凡的舞蹈技巧及對角色刻畫的深度而 聞名。他是當時少數會足尖舞的男性舞者，以彷彿可擺脫地心引力的舞姿使其成為傳奇。
春之祭的節奏脈動也影響著筆者。史特拉文斯基的三大芭蕾舞劇，大量地使用不諧
(Adoration of the Earth)，由一個動機逐漸延伸，此動機的節奏以連音為主，加入裝飾音、
延長記號以及圓滑線，句子長短不規則。在這裡變換拍號的效果是為了配合句子的起 號抑揚頓挫的變化(changing articulation)，以及音樂模式的浮動(shifting
pattern)……」
【譜例 2-1-1】史特拉文斯基《春之祭》〈大地的崇拜〉片段一。
2.變化拍子用以改變律動：
在第一首〈大地的崇拜〉中的例子，變化拍號是為了配合句子。但在〈誘拐儀式〉
(Ritual of Abduction)以及〈被選中者的讚頌〉(Glorification of the Chosen One)的片段，這 邊的變化拍號，則是為了凸顯拍子重拍律動的改變。
【譜例 2-1-2】史特拉文斯基《春之祭》〈誘拐儀式〉片段。
【譜例 2-1-3】史特拉文斯基《春之祭》〈被選中者的讚頌〉片段。
3.以重音記號改變重音位置：
第二首〈春之預兆-少女之舞〉(The Augurs of Spring, Dance of the Girl),在拍子的用 法又不同於第一首。這裡穩定使用二拍子，沒有變換拍號，但在不固定的拍點強調重音，
並使用配器將強重音的感覺，而改變了規律的律動感。
【譜例 2-1-4】史特拉文斯基《春之祭》〈春之預兆-少女之舞〉片段。
〈大地之舞〉(Dance of the Earth ),也是在穩定拍子下做改變，在非正拍的地方使用重音。
【譜例 2-1-5】史特拉文斯基《春之祭》〈大地之舞〉片段。
4.使用模式再加以變化：
最後一首〈當選人之獻身舞〉(Sacrifial Dance),首先在音的使用上，史特拉文斯在第 一次出現時的音及節奏，為此段的模式(Pattern)，也就是說，使用同樣的音，但在每次 重覆時，節奏上面有些許改變，或是加入新的改變。譜例 2-1-6 為此段的基本的模式，
跟譜例 2-1-7 相比較，第二次模式與第一次模式是一樣的。第二次模式與第三次模式中 間，增加一個小節，由第一次增加的部份改變節奏而來。到了第三次出現模式的出現前，
則增加了一個小節，D 音長-長-短的延長。第四次模式前三小節節奏改變。第五次模組 的出現，則省略了兩個音。如此的寫作方式，由於音是相同的，因此建立慣性模式，但 同時加入了節奏的變化，使整體律動呈現不規則狀。
【譜例 2-1-6】史特拉文斯基《春之祭》〈當選人之獻身舞〉片段一。
【譜例 2-1-7】史特拉文斯基《春之祭》〈當選人之獻身舞〉片段二。
5.節奏上的變快：
在《春之祭》中，在許多段落，在速度不變的狀況下，節奏上由原本較單純簡單的 節奏，逐漸改變成多連音且較複雜的節奏。第一首〈大地的崇拜〉便可看到這樣的改變。
譜例 2-1-1 的三連音以及裝飾音的特色，譜例 2-1-8 則是之後的段落，可以看到拍子逐 漸變複雜，譜例 2-1-9 則使用到十連音，整體的速度不變，但由於各個聲部的音逐漸變 多變密，因此在聽覺上變快。另外在此譜例中可以看到史特拉文斯基另外一種的節奏用 法。在穩定拍號之中，節奏使用複雜，分化較細，以多連音為主。
【譜例 2-1-8】史特拉文斯基《春之祭》〈大地的崇拜〉片段二。
【譜例 2-1-9】史特拉文斯基《春之祭》〈大地的崇拜〉片段三。
(二)、克里斯多福‧勞斯 (Christopher Rouse, 1949- )
(Richard Hoffmann,1932-), 喬治‧克萊姆(George Crumb), 以及卡瑞兒‧修沙(Karel Husa,1921)等 人。之後在密西根大學、伊斯曼大學任教，現為茱莉亞音樂學院的教授。1993 年以長號協奏曲的改變之間。從第七小節開始，可看到重拍錯置的運用，在弱拍加強力度記號。例如譜 例 2-1-10，在第八小節，在第六小拍音量上放強音(Forte)第九小節第二拍以及第六拍放 上重音，第十小節的第二部，則強調細碎的小拍，每個音上面接放重音。
【譜例 2-1-10】勞斯 (Ogoun Badagris ) m7-m11.
同一個小節內有多種不同形式的節奏。在譜例 2-1-11，可以看到，在十三節，不同 聲部，節奏的型態皆不同，輔以重音位置以及力度記號在弱拍，十四小節更出現四連音 並加上休止符的使用，使節奏呈現不穩定。在十四小節的第三部，則先出現穩定的節奏 模式，十五小節開始使用，進入了新的段落，規律的律動型態。
【譜例 2-1-11】勞斯 (Ogoun Badagris ) m12-m16.
在穩定的節奏模組中，勞斯在小拍中加入改變，重音在弱拍出現，強拍使用休止符，
改變音樂的穩定度，但在之後又立刻回來原始的拍子模式。
【譜例 2-1-12】勞斯 (Ogoun Badagris ) m32-m36.
小拍子的重拍錯置，並不會改變整個大方向的韻律，因為模式的拍子韻律還是存 在。不同於小拍子，大拍子的改變韻律脈動，會使的整個曲子的拍子律動轉移，增加其 趣味性。譜例 2-1-13 便是大拍子重音錯置的實際做法。從九十二小節到九十五小節，由 第一聲部的重音位置來看，拍子的脈動從三拍子改成四拍子的，使的大拍的重音位置改 變，出現在不同的拍點上。另位在第二聲部，拍子為一休止符加三拍，三拍逐漸漸強，
並在第三拍放上強音記號並且加上重音，混淆了四拍子的重音拍點。因此在聽覺上，從 穩固的三拍子拍型到此，三拍子的律動感不見了，取代的是無法掌握的律動性。令筆者 覺得有趣的是，作曲家只出現了五次這樣子的使用，在第九十五小節，試圖回歸三拍子 的律動，但在第五聲部，則又使用大拍子的切分節奏，不讓律動穩定。直到九十六小節 變回復了規律的三拍子。這樣子的做法，讓聽者似乎快要整握規律性時，又迅速的移開，
使聽者去期待下一次大拍的律動改變。
【譜例 2-1-13】勞斯 (Ogoun Badagris ) m92-m97.
譜例 2-1-14，為另一例在三拍子律動中，加入五連音的使用。在正常的兩組五連音 出現後，從一百九十一小節，開始加入了休止符的變化。由於五連音的原始拍形模組的 關係，我們在聽的時候容易將五連音的第一拍想成為重拍。勞斯在此，將五連音進來的 拍點沒有規律性。到了一百九十八小節，由五連音裡面的音變成四顆音，並且出現的頻 率越來越密集。兩百零一小節，五連音內的音再由四顆音變成三顆音。同時，在一百九 十九小節開始，第三聲部與第四聲部，三拍子的小拍變化，大拍的律動改變，輔以小拍 的律動改變，在聽覺上，不斷的聽到重拍，因此從一百九十九小節開始，在不同節奏行 重拍出現的時機點不一樣的情況下，難以抓到節奏的律動。直到兩百零七小節，作曲家 以顫音結束不規律的律動，到了兩百零八小節回歸穩固的規律律動。
【譜例 2-1-14】勞斯 (Ogoun Badagris ) m186-m208.
除了在 Ogoun Badagris 一曲之外，筆者也在勞斯《第一號交響曲》(symphony no.1,
─蕭士塔高維奇(Dmitri Shostakovich,1906-1975)、西貝流士 (Jean Sibelius, 1865-1957、
哈特曼(Karl Amadeus Hartmann , 1905 –1963) , 彼得森(Allan Pettersson, 1911-1980 ) 以及舒曼(Robert Schumann, 1810 – 1856).在裡面引用了布魯克納交響曲的第二樂章，包括 完整的引用，以及將其改變，使用華格納號四重奏。編制為二管制，兩隻長笛(第二部兼短笛)、
兩隻雙簧管(第二部兼柔音雙簧管以及英國管)、兩隻單簧管(第二部兼低音豎笛)、兩隻低音管 (第二部兼倍低音管)、四把法國號(全部兼華格納號)、三支小號、三支長號、低音號、定音鼓、
打擊樂(需三人)以及弦樂。此曲獻給我的好朋友─哈比森(John Harbison, 1938-).」
.
頑固音型由三顆一樣的音組合，持續了一段時間後，作曲家將其改變。由二四拍變 成五八拍。頑固音型的三顆重複音特色保留，但節奏改變。變成三顆同樣的音，加上大 跳的音型。
【譜例 2-1-16】勞斯《第一號交響曲》頑固音節奏型的變化。
之後作曲家以譜例 2-1-16，做為後面高潮節奏型改變的模組。進入曲子的高潮則用 休止符以及重音的錯置改變音樂的律動感。可將音樂分成兩組，一組為法國號，演奏旋 律；另一組為整個管絃樂團以及打擊樂齊奏的節奏音型。管絃樂團以及打擊樂的部分，
可以看到作曲家將重複的三顆音以及大跳音型拆解，重複音在非正拍出現，大跳音型由 不同樂器連接呈現。
【譜例 2-1-17】《第一號交響曲》m184-m187.
之後節奏分化變細，為強化整體律動的改變，管絃樂配器以分組相疊的方式。細碎 拍子以及在正拍上面使用休止符，配合音出現在後半拍或連音的小拍子內，破碎的節奏 與法國號整齊的旋律拍子作抗衡，使之前頑固低音累積來的穩定節奏平衡打破，製造出 衝突的凌亂感。至於重複音以及大跳音的使用，則有了鬆緊的變化。鬆的意思為，模組 拍子空隙較大，緊的意思則為出現時的拍子空隙較小。 (見譜例 2-1-18)
鬆緊之間的變化，配合大跳音連接，再加上節奏的破碎與不定期的休止符跟重音，
粉碎了規律的感覺，使此段成為此曲音樂最大張力所在。之後過渡段落，拍子分化得更 細碎，輔以重音以及變化拍，不定期的重音，然後連接到下一個段落。
【譜例 2-1-18】勞斯《第一號交響曲》m188-m192.
二、 模糊拍點的方式
11 印象派(Impressionism)為 1860 年代於法國開始的一種繪畫上的新派別。其命名根據莫內 (Claude Monet,1840-1926)1874 年的畫作《印象‧日出》，遭到學院派的攻擊，並被嘲諷為「印 象派」。該派反對當時學院派的保守思想和表現手法，畫作常見的特色是筆觸未經修飾而顯見， (Pierre-Auguste Renoir,1841- 1919).
廓的重要因素，印象主義的畫，不繪畫物體本身，而是畫所幻化出來的意念效果。於詩 詞上，離開浪漫主義的特質，排斥拜倫(George Gordon Byron, 1788- 1824)、12雨果
(Victor-Marie Hugo, 1802- 1885)等人深切的描述人性，13轉而敘述如夢境般的模糊心境。
之後更影響到音樂上，遠離德奧的影響，多使用調式，平行的和聲、注重音色的變化，
以作品《練習曲》(Etude,1915),第三首〈為四度的〉 (Pour Ies Quartes)為例。16此曲 大量地用漸快漸慢，輔以表情記號的改變，使速度上的多變化。將第一小節到第四小節 多詩歌、小說、劇本、各種散文和文藝評論及政論文章。作品有《東方集》(les Orientales, 1829)、
《巴黎聖母院》(Notre-Dame de Paris, 1831)、《悲慘世界》(Les Misérables, 1862)
14 印象樂派的音樂不以直接的陳述為主，受到象徵主義的吸引，追求暗示、隱喻的表達方 式。音樂需有想像空間，拒絕直白是描述，以朦朧為其特質。
15 德布西(Claude Debussy, 1862-1918),印象樂派作曲家，受到象徵主義理念影響，音樂風格
15 德布西(Claude Debussy, 1862-1918),印象樂派作曲家，受到象徵主義理念影響，音樂風格