第二章 《普欽奈拉》和《義大利組曲》之比較
第六節 小? 舞曲與終曲
Minuetto ，18 小節（c）《義大利組曲》，Minuetto ，16-18 小節
（c）
此外，第三十二小節之 後，芭蕾舞版本中是由女高音、男高音和男低 音一起演唱的。斯特拉溫斯基於小提琴聲部中，再次使用複音風格(譜 例 30)。整段小 ? 舞曲 從頭至尾（共六十一個小節）的音響效果是從 p（弱）
至 ff（極強），因此如何將力度慢慢的累積，到達頂點而不鬆懈，營造出整 體的一致性，是一件必須特別注意的事。
【譜例 30】《義大利組曲》，Minuetto ，32-39 小節
終曲樂段為 Molto vivace，第一和二小節（譜例 31），九連音符拉完後，
弓必須馬上回至中弓，再繼續拉奏之後的連續重音。並且於每次重音前，
都要重新將弓拉回至中弓拉奏。
【譜例 31】《義大利組曲》，Finale ，1-2 小節
第十一和十二小節（譜例 32），此段雙音有漸弱的標示，並且於下一小節，
呈現出跳音的形式。因此在拉奏時，必須先設計弓所運用的位置。f（強）
時應該使用多一點的運弓，並在下半弓拉奏，漸弱時就慢慢減少運弓，直 至跳弓時，將弓帶到中弓最容易彈跳的地方拉奏。
【譜例 32】《義大利組曲》，Finale ，11-12 小節
第十五至十九小節的小提琴部分是兩聲部的 樂 段，上聲部是八分音符的短 音，下聲部是震音（譜例 33）。因此在拉奏此 樂段時，必須掌握左手手指 間的獨立性，以及右手運弓的角度控制。第二十一小節的小提琴聲部是十 六分音符的斷奏，但下一小節的最後三音有一 個連弓記號（譜例 34）。如 何將跳弓由上下的運弓轉換成連續上弓，並且還要同時做出漸強的效果。
，是此樂段的困難之處。此外，因為第二十二小節的第二拍有一漸強記號，
如果將此連弓記號改成分弓的拉奏方式，可減低拉奏的困難度，也較容易 做出漸強的效果 。第三十六小節開始是一連串的跳弓（譜例 35），以小提 琴製造出類似敲擊的音響效果。
【譜例 33】《義大利組曲》，Finale ，15-19 小節
【譜例 34】《義大利組曲》，Finale ，，21-22 小節
【譜例 35】《義大利組曲》，Finale ，36-40 小節
第四十三、四十七、四十九小節的小提琴分譜上註明著連續下弓的和弦，
在拉奏此弓法時，右手必須將弓重複的拿至原 來所拉奏的下半弓處 （譜例 36a）。筆者認為作曲家想要呈現出極為有力的音響效果及節奏感，並且在 五十二至五十五小節的樂段中，鋼琴和小提琴重複演奏同樣的節奏 ，更加 強其突出性（譜例 36b）。
【譜例 36】（a）《義大利組曲》，Finale，47-49 小節（ b）《義大利組曲》， Finale，第 52-55 小節
（a）
（b）
第六十二小節是一個突兀的轉變處（譜例 37），從激烈的撥奏和弦（ff）轉 變成抒情的旋律樂段（p）。在拉奏此處時，應該給音樂一個呼吸的空間，
改變不同的情緒。
【譜例 37】《義大利組曲》，Finale ，59-64 小節
第七十五和七十六小節有左手的撥奏樂段（譜例 38），撥奏時，左手應先 勾住弦再往外側撥，這樣才比較容易發出清楚的音響效果。（＋為左手襏奏 之意。）
【譜例 38】《義大利組曲》，Finale ，75-76 小節
最後段落是從第一一七小節至結束，此段以一一七和一一八小節為主題（譜 例 39），以相同的節奏模式作連續不斷的重複，製造出終曲的最後高潮（譜 例 40）。這也是斯特拉溫 斯基擅長的手法之一。
【譜例 39】《義大利組曲》，Finale ，117-118 小節
【譜例 40】《義大利組曲》，Finale ，113-137 小節
第四章 結論
38 ' ' Either case applies to a style where the use of dissonance demands the necessity of a resolusation. But nothing forces us to be looking constantly for satisfaction that resides only in repose. And for over a century music has provided repeated examples of a style in which dissonance has emancipated itself. It is no longer tied down to its former function. Having become an entity in itself, it frequently happens that dissonance neither prepares nor anticipates anything. Dissonance is thus no more an agent of disorder than consonance is a guarantee of security. The music of yesterday and of today unhesitatingly unites parallel dissonant chords that thereby lose their functional value, and our ear quite naturally accepts their juxtaposition. ' ' Igor Stravinsky, Poetics of Music in the Form of Six Lesson , 34-35.
39 ''Tem po is the principal item. A piece of mine can survive almost anything but wrong or
對創作的態度：
我 從 此 出 發 ， 一 刻 都 不 讓 自 己 忘 記 必 須 自 願 地 限 制 自 由 ， 自 己 控 制 自 己 ， 不 能 超 越 自 己 限 制 的 界 限 ；「 一 切 關 於 藝 術 是 自 由 王 國 的 言 論 …。 不 過 是 信 口 開 河 ， 我 的 自 由 就 在 於 我 為 我 的 每 一 個 創 舉 設 置 狹 小 的 活 動 範 圍 。 總 之 ， 我 越 限 制 我 的 活 動 範 圍 和 越 給 自 己 設 置 重 重 障 礙 ， 我 的 自 由 就 越 大 。 」40
在演奏這首樂曲時，經常會置身於巴洛克音樂和二十世紀音樂的複雜 交錯之中，這也是此首樂曲的迷人之處。時而出 現古代宮廷中的堂皇典雅，
時而出現史氏的音樂特色：不正規節奏和不諧 和音。因此，突顯出以上的 音樂特點就是此曲的精華所在。
uncertain tempo.….The stylistic performance problem in my music is one of articulation and rhythmic diction. '' Stravinsky, and Craft, Conversations with Igor Stravinsky, 135.
40''I shall go even further: m y freedom will be so much the greater and more meaningful the more narrowly Ilimit my field of action and the more I surround myself with
obstacles. Whatever diminishes constraint, diminishes strength. The more constraints one imposes, the more one frees one’s self of the chains that shackle the spirit. ' ' S t r a v i n s k y , Poetics of M usic in the Form of Six Lesson , 64-65.
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