斯特拉溫斯基《義大利組曲》之詮釋與分析（小提琴版本）

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(1)國立中山大學音樂學系研究所碩士論文. 斯特拉溫斯基《義大利組曲》之詮釋與分析. 研究生：郭庭竹指導教授：楊仁傑中華民國九十四年九月.

(2) 謝辭. 這三年來要感謝的人有很多，首先要特別感謝楊仁傑老師，老師一字一句用心的幫我審閱論文，文筆拙劣的我真是讓您煞費苦心。還有林敏媛老師及李子聲老師，感謝你們給我有關論文的意見及指導。此外，也要感謝多位姊妹及同學：妮蓉、婷怡、政蔚、方菊、鎧榕、欣怡、泛潔、函潔，有了你們的幫助及鼓勵，我才有辦法完成這份論文。最後，還要感謝我的家人：爸爸、媽媽、和弟弟，謝謝你們給我無限的愛與包容。. 2005 年 8 月.

(3) 學年度：93 學期：2 校院：國立中山大學系所：音樂學系研究所論文名稱（中）：斯特拉溫斯基《義大利組曲》之詮釋與分析（小提琴版本）論文名稱（英）：The interpretation and analysis of Stravinsky's Suite Italinne（Violin version）學位類別：碩士語文別：Chi 學號：9161608 提要開放使用：是頁數：46 研究生（中）姓：郭研究生（中）名：庭竹研究生（英）姓：Kuo 研究生（英）名：Ting-Chu 指導教授（中）姓名：楊仁傑指導教授（英）姓名：Yang, Jen-Jie 關鍵字（中）：斯特拉溫斯基關鍵字（中）：義大利組曲關鍵字（中）：小提琴關鍵字（英）：Stravinsky 關鍵字（英）：Suite Italinne 關鍵字（英）：Violin.

(4) 摘要. 斯特拉溫斯基於一九一九年因迪亞格列夫的建議下而著手創作芭蕾舞劇《普欽奈拉》。斯氏在這首作品中使用巴洛克時期大協奏曲的音樂形式，旋律來源大多數取自斐哥雷西和其他同時期之作曲家，再加上斯氏特有之不諧和音與不正規節奏，並加以修飾、改寫，展現出新古典主義的風格。斯氏於一九二五年，將《普欽奈拉》改編成小提琴版本，但現今所拉奏的版本為一九三三年，斯氏為小提琴家杜希金所改寫而成的。這首《義大利組曲》一共有六個段落：分別為序曲、小夜曲、塔朗泰拉舞曲、含有變奏的嘉禾舞曲、詼諧曲、小? 舞曲與終曲等。除了小提琴版本之外，還有管絃樂曲和大提琴曲等不同的版本。本文除了前言與結論外，共包含三個章節：第一章概述斯氏的音樂創作背景以及介紹俄國芭蕾舞團之團長迪亞格列夫和小提琴家杜希金。第二章為《普欽奈拉》和《義大利組曲》的版本比較，包括《普欽奈拉》的創作過程和芭蕾舞劇的故事大綱。第三章則是探討《義大利組曲》的小提琴演奏技巧與詮釋分析。.

(5) Abstract. Igro Stravinsky composed“Pulcinella”ballet under the suggestion of Diaghilev in 1919. In this work, most of the melodies are based on Pergolesi as well as his contemporary composers, in addition to Stravinsky' unique features, such as dissonance intervals and unusual rhythmic patterns. The baroque concerto grosso form was used as a vehicle to describe his ideal of neo-classicism. The violin version of“Suite Italienne” was composed in 1925. It's six sections: Introduzione、 Serenata、 Tarantella、 Gavotta con due Variaziono、 Scherzino、 and Minuetto & Finale, were all selected from the “Pulcinella”. The current violin version was adapted by Dushkin in 1933. Besides the violin version, there are two other versions, one for cello and the other one for orchestra . In addition to the introduction and the conclusion, the main part of this thesis is divided into three chapters. Chapter one is an overview of Stravinsky's background of music composition. The Ballet Russes's director Diaghilev and violinist Dushkin are also mentioned. Chapter two is a comparison of the two different versions between “Pulcinella”and“Suite Italienne”. The plot of“Pulcinella”is also included. The last chapter is a technical analysis of violin playing as well as musical interpretation of “Suite Italinne”..

(6) 目. 錄. 前言. ………………………………………………… 2. 第一章. 創作背景. 第一節. 作曲家簡介…………………………………… 3. 第二節. 迪亞格列夫和俄國芭蕾舞團對斯特拉溫斯基的影響………………………………………… 8. 第三節第二章. 斯特拉溫斯基和杜希金………………………10 《普欽奈拉》和《義大利組曲》之比較. 第一節. 創作《普欽奈拉》的過程……………………11. 第二節. 故事大綱………………………………………14. 第三節. 芭蕾舞劇、管絃樂組曲、小提琴曲和大提琴曲之比較………………………………………16. 第三章. 《義大利組曲》小提琴的演奏技巧及詮釋方式. 第一節. 序曲……………………………………………20. 第二節. 小夜曲…………………………………………24. 第三節. 塔朗泰拉舞曲…………………………………27. 第四節. 嘉禾舞曲與變奏曲……………………………32. 第五節. 詼諧曲…………………………………………35. 第六節. 小? 舞曲與終曲………………………………37. 結論. …………………………………………………43. 參考書目. …………………………………………………45. 1.

(7) 前言這首由斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky 1882-1971 ）所作的小提琴曲《義大利組曲》（Suite Italienne）是由其芭蕾舞劇《普欽奈拉》（Pulcinella ）所改編而成的，除了此版本之外，還有改編成管絃樂曲和大提琴曲等多種不同的版本。這首樂曲是屬於斯氏的新古典主義之作品，他以十八世紀作曲家斐哥雷西（Giovanni Battista Pergolesi 1710 -1736）等人的音樂加以改編。此篇研究報告之研究動機是源於，在拉奏這首樂曲的同時，發現它還有許多不同的版本，因此產生了研究本曲的興趣，因而決定此研究方向。這篇報告的研究方式是將《普欽奈拉》的管絃樂版本與小提琴曲《義大利組曲》作比較分析，再以小提琴的演奏觀點來探討如何詮釋《義大利組曲》。研究報告將分為三個章節。第一章介紹作曲家的創作背景：其中包括斯氏的創作背景以及他每一段時期的創作特色，以及介紹迪亞格列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev 1872-1929）和俄國芭蕾舞團對斯氏的影響，最後則是描述小提琴家杜希金（Samuel Dushkin 1891 -1976）和斯氏的友好關係。第二章將介紹《普欽奈拉》（Pulcinella ）和《義大利組曲》（Suite Italienne）的版本比較：第一節是《普欽奈拉》的創作過程，第二節呈述芭蕾舞劇的故事大綱，第三節則是將各種不同的版本作比較。第三章則是以小提琴演奏之角度來探討如何詮釋《義大利組曲》。本論文將根據斯氏於一九三九年在哈佛大學的講稿《音樂詩學》 1 和與卡夫特（Robert Craft 1923- ）2 和著的《對話錄》 3 中的內文，來剖析其創作理念及他對音樂的觀念。此外，在對照過管絃樂版本和小提琴版本之後，就更加了解作曲家想要的演奏效果及提琴之音色。因此在演奏小提琴版本時，可以有更為明確的方向去詮釋樂曲。 1. Igor Stravinsky, Poetics of Music in the Form of Six Lessons . Ingolf Dahl.（MA: Harvard University Press,1942）.. tr. Arthur Knodel and. 2. 卡夫特於一九二三年十月二十日出生於美國紐約，是一位指揮家。他畢業於茱麗亞音樂院，並於一九四八年結識斯氏，從此和斯氏有密切的往來。他深受斯氏的信任，曾多次指揮斯氏的樂曲，並著作多本與斯氏有關的書籍。 3. Igor Stravinsky, and Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky. （New York:Doubleday, 1959）. 2.

(8) 第一章創作背景第一節：作曲家簡介斯特拉溫斯基身處於世紀交替的時代，他經歷了十九世紀音樂藝術中浪漫傳統的式微，和二十世紀新音樂的盛行。在這段時期，政治及社會都產生了革興運動。在政治上：俄國當時的政治現狀是反對帝制的，因而產生了社會主義（Socialism ） 4；科技的發展：收音機的發明，因而造成音樂的迅速傳播以及加速它的普及化；藝術文化的百花齊放：例如繪畫中的印象派（Impressionism ） 5、野獸派（Fauves） 6、立體派（Cubism） 7、表現主義（Expressionism） 8，以及音樂的新古典主義（Neo -Classicism） 9、十二音. 4. 社會主義是源於十九世紀初期的英、法兩地，它的興起是由於工業生產的蓬勃發展，而帶來許多勞力密集的人口。其信條是「組織」社會，以解決貧窮的問題。直到一九一四年後，歐洲社會主義運動因第一次世界大戰而改變，它分裂後便形成了共產主義。 5. 十九世紀七 O 年代，一群巴黎的畫家展出被官方沙龍排斥的作品。其中以莫內（Claude Monet 1840-1926）的作品－『日出 • 印象』為名，被批評家稱為印象派畫家。其代表人物為莫內、雷諾瓦（ Pierre-Auguste Renoir 1841-1919）、畢沙羅（Camille Pissarro 1830-1903）、竇迦（ Edgar Degas 1834 -1917）、卡沙特（Mary Cassatt 1844-1926）等。其繪畫主題是，將「光」當作唯一的真實現象，抓住光線在物體上的變化，以及陰影下的微妙色彩。 6. 一九 O 五年的秋季沙龍中，入選了五位新派的畫家，他們的繪畫特色是：運用明亮而強烈的純粹色，並且很少描寫陰影。他們使用相鄰的對比色，因而使畫面看起來有躍動感，也讓畫面更為明亮。其代表的畫家包括：馬蒂斯（ Henri Matisse 1869 -1954）、勃拉曼克（ Maurice de Vlaminck 1876-1958 ）、魯奧（ Georges Rouault 1871-1958）、杜菲（ Raoul Dufy 1877-1953）、特朗（Andre Derain 1880-1954）。 7. 立體派是突破傳統單一視點的觀察，以多視點、多角度去觀察事物和表現事物，建立起新的空間概念。它將對象分割成許多面，同時表現出不同角度的面，因此立體派的作品，看起來像是碎片被放在一個平面上。立體派的創作時期約在一九 O 七至一九一五年，其代表畫家有布拉克（George Braque 1882-1963）、畢卡索（Pablo Ruiz Picasso 1881-1973）、雷捷（ Fernand Legar 1881-1955 ）、德洛內（ Robert Delaunay 1885-1941）等。 8. 表現主義是利用線條及色彩之誇張與扭曲以達到激情的表現為目的，此主義分為兩種派別：一為「橋」派（Die Bru cke）：於一九 O 五年在北德的德累斯頓（Dresden ）所創立，它使用了明亮與黑暗的對比、粗線條及筆觸，以及誇張和曲折的造型。另一為「青騎士」派（Der Blaue Reiter）：它成立於一九一一年，代表人物有康定斯基（ Wassily Kandinsky 1866-1944）、耶倫斯基（Alexei Jawlensky 1864-1941）、馬爾克（ Franz Marc 1880-1916）。其藝術表現是從畫家對「孤獨」的充分自覺，而達到一種自我否定的境界。 9. 一種要求回復到古典世界之美的普遍思潮。它早在薩悌（Erik Satie 1866-1925）的作品中就有跡可尋 , 但真正顯於世人，卻要在斯特拉溫斯基手中才開始。新古典主義並 3.

(9) 列（Twelve-tone Technique） 10 等。此外他也面臨了俄國的革命（1917）及兩次世界大戰（1914-1918 及 1939-1945），在如此動盪的環境中，造就出斯氏敏銳的洞察力和四處為家的一生。由於歐洲戰亂的緣故，許多藝術家紛紛移民至美國，遠離戰火的波及，因此西方的藝文重鎮也由歐洲的巴黎轉至美國的紐約。俄國革命之後，整個國家陷入了共黨的統治，藝術與文化的發展都漸趨緩慢。斯氏自第一次世界大戰爆發之後，其先後逃往至瑞士、奧地利、法國、美國等地。也因為如此，他的視野更為寬廣，音樂風格漸趨多樣性。離開俄國之後，斯氏和各國不同領域之藝術家建立起良好的友誼。他們以迪亞格列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev 1872 -1929 ）為中心，創造出當代藝術的典範。其中包括，法國文學家紀德（Andre Gide 1869-1951 ），畫家畢卡索、馬諦斯（Henri Matisse 1869 -1954）、夏卡爾（Marc Chagalle 1887-1985），音樂家拉威爾（Maurice Ravel 1875-1937）、德布西（Claude Debussy 1862-1918），舞蹈家佛金（Michel Mikhailovich Fokine 1880-1942 ）、尼金斯基（Vaslavfomic h Nijinsky 1889- 1950 ）、巴蘭欽（George Balanchine 1904 ∼1983）、瑪沙•葛蘭姆（Martha Graham 1894 -1991 ）等。在他豐富的音樂生涯當中，不管是文學、美術、哲學、乃至於電影藝術，都賦予他相當多的創作靈感與刺激。斯特拉溫斯基是在一八八二年六月十七日出生於聖彼得堡附近的小鎮奧拉寧邦（Oranienbaum）。他的父親費奧多（Feodor Ignatevich Stravinsky 1843-1902）是聖彼得堡皇家歌劇院的首席演唱家，其不僅是聲樂家，還愛. 不只是回到過去，而是某些傳統的再生與當代和聲、節奏的結合。 10. 十二音列是二十世紀初的音樂型態，其創作理念是將半音階中的十二個音，依照自己的想法排列，但前提是前後相連不同的三個音，不能形成調性音樂的大三或小三和絃。此外，除非所有音都出現過，否則沒有一個音可以重複。這音列的順序在曲子中從頭至尾都沒有改變，但可以有以下的改變方式：包括（1）音列中任何音的八度音程位置都可以改變。（2 ）音列除了有原來的形式外，還可以轉成逆行形式、倒影形式、以及逆行倒影形式。（3 ）音列的四種形式可以運用在移調中。其代表人物有荀白克（Arnold Schoenberg 1874-1950）、魏本（Anton von Webern 1883-1945）和貝爾格（Alban Berg 1885-1935）。 4.

(10) 好文學、繪畫、服裝等，因此斯氏從小就成長於擁有舞台藝術氛圍的家庭之中。斯氏於聖彼得堡大學修讀法律時，結識了林姆斯基高沙可夫 (Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov 1844-1908) 的兒子，因此有機會向林氏學習作曲，從此兩人保持亦師亦友的良好關係。斯氏的創作階段大致分為以下三個時期，第一階段為國民樂派風格（1882-1913），第二階段為新古典主義風格(1914-1951)，第三階段為十二音列時期(1952 -1971)。一九○ 九年，斯氏的交響幻想曲《煙火》（Feud'artifice）於聖彼得堡（Saint Petersburg）首演，舞台經理人迪亞格列夫剛好欣賞了此次演出，因此締結了兩人日後長達二十年的合作關係。斯氏的三大芭蕾舞劇《火鳥》（L'oiseau de feu）、《彼得洛希卡》(Petrouchka)、《春之祭》 (Le sacre du printemps)皆是受迪亞格列夫所託之創作。一九一 ○年創作的《火鳥》，是兩人合作的第一部作品，搭配佛金的編舞，首演後迅速轟動巴黎的樂壇。由於此劇的成功，使得沒沒無名的斯氏擠身至當代作曲家之林。斯氏隨即於一九一一年創作《彼得洛希卡》，此劇亦和《火鳥》相同，其腳本皆是出自於俄國的民間傳說。這齣劇成功的另一個因素在於舞蹈明星尼金斯基所詮釋的彼得洛希卡，他將此角色演得入木三分，讓此劇顯得極為生動。一九一三年，史氏完成了鉅作《春之祭》，在首演時，觀眾席上叫罵聲此起彼落，吵到連舞台上的舞者都無法聽到樂團的聲音。這部作品，在歐洲樂壇引起軒然大波，但它卻開創了音樂史上的另一新頁，作曲家梅湘(Olivier Messiaen 1908-1992) 11 曾誇讚這部作品 ﹕ ? 斯特拉溫斯基將節奏帶到了光榮的地步，向所有「改革」 12 天才一樣，他從根本上創造出節奏的體系。 ? 13 此外，塞維尼奧(Alberto Savinio 1891-1952)更精闢的論述了斯氏是如何巧妙的安排樂器的配置：「斯特拉溫斯基打破了如華格納（Richard Wagner. 11. 法國作曲家、管風琴家。他的作品集結了他對天主教的深切信仰、對人類的讚嘆，及對大自然的熱愛。 12 斯氏曾在《音樂詩學》一書中提到 ﹕ ? 我不接受對自己的創作稱作是『革命』的，我認為革命就是驚慌不安和摧毀、混亂、暴力的狀態。」藝術對於他來說是本質的建設，它是混亂的對立者，是平衡和建設的體現。因此他反對把他列入「改革者」之列，「我既是學院派，又是現代派，我像是保守派那樣的現代派。」 13 許鐘榮主編。《現代樂派的大師》（台北縣：錦繡出版社，2001 年）， 184 。 5.

(11) 1813-1883）及史特勞斯（RichardStrauss 1864 -1949）那般由一百二十位演奏者演奏的音樂形式，而將管絃樂分為十組，並讓每種樂器都發揮其不同特色，聽眾可以清楚的辨別每種不同的樂器。」 14 一九一四年後，斯氏的音樂已邁向另一種風格－新古典主義（Neo-Classicism）。這一年爆發第一次世界大戰後，斯特拉溫斯基全家遷往瑞士（Switzerland ）居住，一待就是六年。一九二○ 年又遷往至法國的里維埃（Riviera），直到一九二五年則定居在巴黎。在流亡於瑞士期間，斯氏有兩次影響其創作風格的重要旅行。其中一次是去馬德里（Madrid ）和迪亞格列夫會面，另一次是意大利之旅。在馬德里之旅中，斯氏曾提到：「在這裡我感受到和歷史書籍中不太相同的西班牙，這裡有著和俄國相似的宗教情懷，和對天主教的狂戀。」這趟旅行的影響可以從其一九一七年創作的《四首聯彈之小品五首》（Five Easy Pieces for Piano four hands）中窺見。之後斯氏於一九一七年至義大利演出，期間他遇見了畫家畢卡索、指揮家安瑟每（Ernest Ansermet 1883-1969 ）（指揮家）、編舞家梅辛（Leonide Massine 1896-1979）和其他藝術家，他們都是為了迪亞格列夫而來的。有的人是為了芭蕾舞劇，有的人是為了畫展。在那不勒斯（Napoli）期間，斯氏和畢卡索建立了友好的交情，並且也為日後的合作埋下伏筆。一九一七年是斯氏最難過的一年，親人的過世以及俄國革命造成他雙重的打擊。俄國共產的革命將他的家產全數充公，使他失去經濟的來源。此時，因為缺乏金援的緣故，他籌組了一種巡迴小劇團，並且著手《士兵的故事》（Histoire du soldat）的創作，為了顧及各方面的合作，他將舞台、演員、音樂、旁白結合在一起。樂團編制包括單簧管、低音管、小號、長號、打擊樂、小提琴、低音提琴和一位指揮。這首樂曲代表著斯氏對於俄國的背離，他消除了俄國的因素，加入了更多的新題材，其中包括華爾茲、探戈、爵士樂等。一九一九年斯特拉溫斯基著手創作《普欽奈拉》（ Pulcinella ），它是斯. 14. 同註 12 。. 6.

(12) 氏音樂生涯的分水嶺。 15 在這首作品中，他使用了巴洛克時期的大協奏曲（Concerto Grosso ）風格 16，其音樂完全採用過去作曲家的樂曲，再加以修飾、改寫，展現出新古典主義的風格。此外，《伊底帕斯王》（Oedipus Rex）是一部取材自古希臘神話的歌劇。斯氏認為根據大眾所熟知的題材寫作歌劇，就不需要以劇情去吸引人，並且可以藉由音樂來凝聚聽眾的注意力。他將這首樂曲送給迪亞格列夫，以慶祝他從事藝文活動的二十週年紀念。此外，斯氏接受了伊達．魯賓斯坦（Ida Rubinstein 1885-1960）的邀請，為了紀念柴可夫斯基逝世三十五週年的紀念，創作了《仙女之吻》（Le Baiser de la fee）。這首樂曲也有小提琴的改編版本，曲名為《嬉遊曲》（Divertimento ）。一九三九年斯氏遷往美國居住，並於四 O 年代開始替電影製作配樂，但並無特殊之傑作。斯氏於一九四八至一九五一年，創作了《浪子的結局》（The Rake's Progress ），這部歌劇是斯氏最後一首新古典主義的作品。從五 O 年代開始，斯氏受荀白克（Amold Schoenberg 1874-1950）、魏本（Anton von Webern 1883 -1945 ）和貝爾格（Alban Berg1885 -1935）的影響，其創作轉向以序列音樂方式作曲，此時的代表作包括《取自威廉˙莎士比亞的三首歌》（Three Songs from Willian Shakespeare ）。. 15. 它是我對過去的探視，也是一種頓悟，透過它，我的下一部工作才能完成；它也是一個回顧，像一面鏡子般照出我對各方面的冒險與嘗試。同註 12 ，190。 16. 巴洛克時期中最為重要的一種協奏曲形式，由獨奏樂器群（稱為 concertino ）與管絃樂全體（稱為 ripieno 或 tutti ）所對置組成的協奏曲。 7.

(13) 第二節：迪亞格列夫和俄國芭蕾舞團對斯特拉溫斯基的影響迪亞格列夫（Sergei Diaghilev 1872 -1929）和斯特拉溫斯基的合作是從一九一○ 年開始的。一九○九年迪亞格列夫於聖彼得堡聽見斯特拉溫斯基為了祝賀李姆斯基高沙可夫的女兒之婚禮所創作的《煙火》（ Feu d'artifice）而驚為天人。之後就立即請他將蕭邦的兩首鋼琴曲改編成管絃樂曲，為俄國芭蕾舞團的公演創作，之後獲得相當大的成功，於是展開了迪亞格列夫和斯特拉溫斯基攜手合作的輝煌時期。之後他們兩人的合作分別有一九一 ○年的《火鳥》（L'oiseau de feu）、一九一一年的《彼得洛希卡》（ P'etrouchka）、一九一三年的《春之祭典》（Le sacre du printemps）、一九一四年的《婚禮》（Noces）、以及一九二○年的《普欽奈拉》（Pulcinella ）等。迪亞格列夫出生於俄國的一個貴族家庭，從小在充滿藝術氣息的環境中成長。和斯特拉溫斯基一樣，原本都是修讀法律，也沉醉於音樂之中，甚至還想拜師於李姆斯基高沙可夫，但是因為天份不足而作罷。在音樂上受到挫折之後，他將注意力轉到繪畫作品，並且遠赴西歐欣賞畫展，感受藝術氣息。之後更創立了刊物「藝術世界」（The World of Art），這是一本傳播新觀念和新手法的刊物，其內容包括了美術、工藝美術、美展評論、新書評論、音樂會鑑賞、和芭蕾舞劇評等。之後他又對古典芭蕾產生濃厚的興趣，從欣賞者轉變成為推動者，並且於一九○九年成立「俄國芭蕾舞團」。他是一位相當成功的經紀人，其擁有相當高水準的藝術鑑賞能力，並且能說服所有擁有藝術才幹的人替他工作。其中作曲家包括：普羅高菲夫（Sergey Prokofiev 1891-1953）、德布西、拉威爾、李姆斯基高沙可夫等人。畫家包括：馬諦斯、畢卡索等人。舞者包括：尼金斯基、佛金、巴蘭欽等人。他擁有過人的意志力，不到目的，絕不罷手。他也擁有絕佳的藝術品味和靈活的嶄新觀念，將最好的成品介紹給世人。可惜的是，當迪亞格列夫過世後，「俄國芭蕾舞團」就從此解散了，沒有人能像他一樣，擁有堅持的貫徹力以及獨到的藝術眼光。在他們的合作過程中，兩人時常發生爭執，但是他們還是維持了相當長久的合作關係。斯特拉溫斯基相當欣賞迪亞格列夫的執著和堅持，甚至 8.

(14) 在斯特拉溫斯基過世的遺願中表示，希望將自己的遺體安放在義大利威尼斯（Venice）迪亞格列夫的墓旁，可見他們兩人的交情是如此的深厚。斯特拉溫斯基不像當時的作曲家那樣瞧不起芭蕾舞劇，他喜歡古典芭蕾的高貴形式和嚴格規範。他甚至認為芭蕾舞劇比歌劇有著更高的藝術形式，他認為一個音樂家應該避免對音樂有語意的解讀。音樂表現性具有自身的價值，因此斯氏對於過分奢求用語言文字表現音樂涵養不抱有任何好感。他甚至提出這兩種關係的歷史觀：「歌唱越來越和歌詞聯繫在一起了，最後就成為一種填料的形式，這證實了它自己的衰退。從它把表現歌詞的涵義做為自己的使命時起，它就脫離了音樂的本質，與音樂不再有任何的共通點。」. 17. 17. ' ' Song, more and more bound to words, has finally become a sort of filler, thereby evidencing its decadence. Form the moment song assumes as its calling the expression of the meaning of discourse, it leaves the realm of music and has nothing more in common with it.'' Stravinsky, Poetics of M usic in the Form of Six Lesson , 46. 9.

(15) 第三節：斯特拉溫斯基與杜希金杜希金（Samuel Dushkin 1891 -1976）一八九一年出生於俄國的舒華爾基（Suwalki），幼年僑居美國，並於紐約師從奧爾 18（Leopold Auer 1845-1930 ）學習小提琴。之後遠赴巴黎跟隨克萊斯勒學習。一九一八年首次於歐洲登台表演，並深受觀眾喜愛。杜希金也經常發表其他作曲家的音樂，包括比爾因（Gabriel Pierne 1863-1937 ）、費邱爾（Blair Fairchild 1877 -1933）等作曲家的作品。他所用的琴是史特拉底瓦里，之後此琴就被稱為「杜希金」，現今此琴為台灣的奇美企業所珍藏。他的演奏以古典與革新派並重，並有著高超的技巧，極能表現樂曲的節奏感。一九三 O 年杜希金和斯特拉溫斯基相識，從此他們成為合作的夥伴，一九三二至一九三四年一起於歐洲巡迴演出，一九三五和一九三七年巡迴美國演出。他們的演出曲目包括《Duo Concertant》、《Divertimento 》、《Suite Italienne》、和一些從舞劇中改編成的樂曲《Firebird 》、《Mavra》、《Petrushka 》、《Nightingale 》等。一九三六年，斯特拉溫斯基在他的自傳中曾說：「他非常喜愛和杜希金合作。我很高興遇到他，他擁有非凡的天賦、高雅的音樂修養，敏感的理解力，並且有超乎尋常的控制力，是個天生的小提琴家。」 19. 斯特拉溫斯基痛恨「藝術名家」缺乏「控制力」，他曾說：「這些人為了. 得到家喻戶曉名聲，盡可能的公開演奏，這種情況自然影響到他們的品味和所選擇的音樂，這種情況也間接影響他們所詮釋的音樂。」 20. 18. 奧爾於一九一八年至紐約，並在費城的寇蒂斯音樂院教授小提琴。. 19. Jann Pasler, Confronting Stravinsky:Man,Musician,and Modernist. (California: University of California Press, 1986), 304. 20. 同註 19 ，304。 10.

(16) 第二章《普欽奈拉》和《義大利組曲》之比較第一節：創作《普欽奈拉》（Pulcinella）的過程俄國芭蕾舞團曾經於一九一七年借用過史卡拉第的音樂主題，由義大利作曲家陶馬西尼（Vincenzo Tommasini 1878-1950 ）改編而演出芭蕾舞劇《幽默的婦人們》（The good-humored Ladies），並且深獲好評。因此迪亞格列夫希望再以十八世紀義大利作曲家的作品，製作另一齣舞劇。於是迪亞格列夫去了一趟義大利，在音樂學院中尋找到斐哥雷西（Giovanni Battista Pergolesi 1710-1736 ）的一些手稿。之後將這些手稿交給斯特拉溫斯基，斯氏曾在『博覽報』上說：「有一天我們在『協和宮』旁散步，他對我說『我有個想法，它比任何事情都能讓你興奮，我想讓你看十八世紀的一首作品，也許你能將它編成芭蕾舞劇的管絃樂曲。』當斯特拉溫斯基得知這首作品是斐哥雷西的曲子時，他認為迪亞格列夫瘋了，因為他完全不了解斐哥雷西。但在看過樂曲後，斯特拉溫斯基便喜歡上它們，並且馬上在樂曲上作一些修改。」 21 他將曲子中最富有節奏感的段落挑選出來，加上自己獨特的和聲語法和節奏模式，重新組合之。斯特拉溫斯基選用二十二段十八世紀的音樂，這些樂曲不全是斐哥雷西的樂曲。下列（表一）是《普欽奈拉》的編排方式以及其來源出處。. 【表一】芭蕾舞劇《普欽奈拉》之來源出處對照表 22 （※為小提琴版本所使用的樂曲段落、＃為大提琴版本所使用的樂曲段落、×為管絃樂版本的樂曲段落。）普欽奈拉的樂曲編排 1. 序曲. 出處來源. Ouverture. Domenico Gallo（1730 -）, Trio Sonata. ※＃×. 21 22. 許鐘榮主編。. No.1 , mov. Ⅰ. 《現代樂派的大師》（台北縣：錦繡出版社，2001 年），189。. Roman Vlad, Stravinsky. （New York: Oxford University, 1985）, 1464-5. 11.

(17) 普欽奈拉的樂曲編排. 出處來源. 第二場： 7. Allegro. Pergolesi, Lo Frate 'nnamorato, Act. Ⅱ（Overture）. 8. Allegretto. Pergolesi, Adriano in Siria, Act. Ⅲ. （Soprano: Contento forse ） 9. Allegro assai. Gallo, Trio Sonata No.8, mov. Ⅰ. 第三場： 10. Allegro alla breve（Bass: Con. Pergolesi, Il Flaminio, Act,Ⅰ: Aria. queste paroline）. （Bastiano）. 第四場： 11. Andante（Trio: Sento dire）. Pergolesi, Lo frate'nnamorato, Act.. （Tenor: Chi disse） 12. Ⅲ（Nina, Suo caro）. Allegro（Soprano-tenor: Una ti. 同上. fa） 13 ※ Presto （Tenor: Una ti fa）. 同上. 14. Larghetto. 同上. 15. Allegro alla breve. Gallo, Trio Sonata No.7, mov. Ⅲ. 16. Tarantella. Wassenaer, Concerti armonici, No 6,. ※＃×. mov. Ⅳ 第五場：. 17. Andantino（ Soprano: Se tu m'ami）Alessando Parisotti（1835-1913 ）, Arietta, Se tu m'ami. 18 × Toccata. Carlo Ignazio Monza （1696-1739） Pieces modernes pour le clavecin, Suite No.1: Air. 12.

(18) 普欽奈拉的樂曲編排 ※× 19. 出處來源. 第六場： Gavotta con due variazioni. Monza, Suite No.3: Gavotte. 第七場： 20 × Vivo. Pergolesi, Sinfonia for Cello and Basso Continuo, mov. Ⅲ. 第八場： 21. Tempo di minuetto. Pergolesi, Lo Frate 'nnamorato, Act.Ⅰ. ※＃× （Trio : Pupillette, fiammette ） 22. Allegro assai（Finale）. Gallo, Trio Sonata No.12, mov. Ⅲ. ※＃×. 13.

(19) 第二節：故事大綱《普欽奈拉》的劇本是根據一七 OO 年那不勒斯的一部手稿所改編的，其中有許多喜劇樂段。此劇都是圍繞在那不勒斯的通俗喜劇中，這位聰明、機智的美男子「普欽奈拉」上，這是義大利民間傳說中常見的『認錯人的故事』。在劇中，城裡的女人都愛普欽奈拉，以致於兩名因忌妒的年輕人心生不滿，在劇中發生了偽裝和誤會，最後是有情人終成眷屬，並以喜劇收場。第一場：卡威洛（ Caviello ）和傅威林（Florindo）以彈奏曼陀林和吉他為伴奏，唱著小夜曲來表示對布爾登查（ Prudenza ）和蘿絲坦（ Rosetta ）的愛意，但卻遭到冷漠以對。之後普欽奈拉出現【於第三曲 Allegro 】，女子們都非常的愛慕他，但是他只愛嬪比奈拉（Pimpinella ）一人。第二場：蘿絲坦向普欽奈拉表達愛意，但普欽奈拉卻戲弄她，使她生氣，嬪比奈拉看到後，醋意大增，於是普欽奈拉費盡心思和她賠不是。這時卡威洛和傅威林突然跑出來和普欽奈拉打起架來，女孩們在其中幫忙勸架，但卻造成一團混亂，最後是女孩們的父親將這場混亂化解。這一場是以喜劇的方式呈現。第三場：此場景是當普欽奈拉獨自一人時，突然有人向他刺了一刀。此時普欽奈拉假裝已經被刺死，倒在地上。第四場：假裝死亡的普欽奈拉，趁無人注意的時候，偷偷地溜走。之後，幾個冒牌的普欽奈拉伴隨著法爾柏（假扮已死亡的普欽奈拉）出場，真正的普欽奈拉則是假扮披著斗篷的魔術師。女孩們以為普欽奈拉已死亡，各個傷心欲絕。此時她們請求假冒魔術師的普欽奈拉施法讓他復活。魔術師（普欽奈拉）唸了咒語後，果真讓死人（法爾柏）復活了。最後在眾人歡呼聲中結束此段落。 14.

(20) 第五場：普欽奈拉和法爾柏對著眾人說笑，之後唱著小夜曲。此外，嬪比奈拉也對著普欽奈拉唱情歌。第六場：傅威林、卡威洛、布爾登查和蘿絲坦在一起跳舞，之後普欽奈拉和嬪比奈拉也加入行列。第七場：魔術師（普欽奈拉）為大家祈禱及祝福。第八場：普欽奈拉和嬪比奈拉一起跳著結婚的小布舞曲，終曲以喜劇收場。. 15.

(21) 第三節：芭蕾舞劇、管絃樂組曲、小提琴曲和大提琴曲之比較芭蕾舞劇《普欽奈拉》（Pulcinella）：此舞劇是斯特拉溫斯基於一九一九至一九二Ｏ年所創作的，劇中有女高音、男高音及男低音聲部。這些歌手所唱的歌詞和舞劇中的劇情是無關的，這些歌詞可能是從義大利民歌中所挑選出來的情歌歌詞。樂團編制為長笛兩支、雙簧管兩支、低音管兩支、法國號兩支、小號一支、長號一支、弦樂獨奏（五部）、弦樂合奏（十八名），無打擊樂器。這種編制近似於義大利前古典時期的大協奏曲（Concerto Grosso）。此劇一共有二十二首樂曲，分別有一個序曲和八個場景。初演是在一九二Ｏ年五月十五日於巴黎歌劇院公演，演出團體是俄國芭蕾舞團，編舞者是梅辛，布景設計是由畢卡索製作，樂團由安瑟每指揮演出。. 管絃樂組曲：斯特拉溫斯基於一九二二年將《普欽奈拉》改編成管絃樂組曲，之後再於一九四七年改訂版本。以下是管絃樂組曲的段落分配圖（表二）。【表二】《普欽奈拉》之管絃樂版本之段落劃分圖. 段落名稱 Sinfonia S erenata Scherzino Tarentella Toccata G avotte V ivo M inuetto e Finale. 16.

(22) 小提琴《義大利組曲》：斯特拉溫斯基於一九二五年再將此曲改編為小提琴曲，此曲原先是獻給科臣斯基 23，但在不明原因下，將首演的機會讓給一位年輕的女小提琴家慕迪（Alma Moodie 1898-1943），並於法蘭克福演出。斯特拉溫斯基為了安撫科臣斯基，改編了兩首作品，分別是《火鳥》劇中的《搖籃曲》和《序曲與女皇的搖籃曲》樂段，並且題獻給他。另一版本是直至一九三三年所完成的，此作品是獻給杜希金。此版本就是現今所拉奏的義大利組曲，它比前一版本更具特色。以下是小提琴《義大利組曲》的段落分配圖（表三）。. 【表三】小提琴《義大利組曲》之樂章區分表. 段落名稱. 速度用語. Introduction. Allegro Moderato. Serenata. Larghetto. Tarantella. Vivace. Gavotta con due Variazioni. Allegretto, piu tosto Moderato. Scherzino. Presto alla breve. Minuetto e Finale. Moderato, Molto vivace. 大提琴《義大利組曲》：斯特拉溫斯基於一九三二年創作此版本。斯氏在欣賞過皮亞提高斯基（Gregor Piatigorsky1903-1976）24 的演出後深受感動，引起其創作靈感，將《義大利組曲》改編為大提琴版本，並由卡夫特協助寫作。以下是大提琴. 23. 他是波蘭裔俄國人，七歲時和 Emil Mlynarski（1870-1935）學習小提琴，一九 O 三年受教於布魯塞爾音樂院 Ce sar Thomson 的門下，一九一三年再拜師於 Auer。他和齊瑪曼斯基（ Karol Szymanowski 1882-1937）甚為友好，兩人的合作誕生了許多作品，包括「Myths（1915）」、「Violin Concerto No.1（1916）」等。他於一九一四年於茱利亞音樂院任教，並於一九二一年首次在紐約演出。 24. 俄國大提琴家，一九四二年入籍美國。一九一九年加入列寧四重奏團，同年成為莫斯科波修瓦歌劇管弦樂團大提琴首席。作有大提琴曲，並寫自傳「大提琴家」（ Cellist, 1965 年出版）。 17.

(23) 《義大利組曲》的段落分配圖（表四）。【表四】大提琴《義大利組曲》之樂章區分表. 段落名稱. 速度用語. Introduction. A llegro Moderato. S erenata. L arghetto. A ria. A llegro alla breve. T arantella. V ivace. Minuetto e Finale. Moderato, Molto vivace. 18.

(24) 第三章《義大利組曲》演奏技巧及詮釋方式「二十世紀的小提琴音樂除了延續十九世紀著重富有情感的演奏方式，和豐富的音樂性之外，亦開始發展出一些不同於前一世紀的特色，例如更客觀的音樂詮釋、更精準的節奏、較為細膩的音色、對弓恰到好處的彈跳控制，與更謹慎使用的抖音和滑奏等等。換言之，二十世紀的小提琴詮釋法逐漸以客觀的功能性取代前一世紀主要以情感的表達為訴求的詮釋方式。」 25 第一次世界大戰後，「New Realism」 26 更為盛行，其代表的作曲家包括斯特拉溫斯基、普羅高菲夫、亨得密特（Paul Hindemith 1895-1963）、米堯等。斯特拉溫斯基喜愛細緻的小提琴音色，「可以從他的作品《士兵的故事》和「Concertino for String Quartet（1920）」中的第一小提琴聲部中窺探出來。」27 一九二 O 年代是小提琴演奏家的全盛時期，其中包括易沙意（Eugen Ysaye 1858-1931 ）、克萊斯勒（Fritz Kreisler 1875-1962）、埃爾曼（Mischa Elman 1891-1967 ）、提博（Pierre Thibaud 1929-1953）、茜巴里斯特（ Efrem Zimbalist 1890-1985）等著名之演奏家。但是斯特拉溫斯基需要的是不同演奏方式的小提家，他強調音樂的節奏感更勝於情感的表達。如果以傳統的演奏方式來詮釋斯特拉溫斯基的音樂是不適宜的，因此斯特拉溫斯基必須尋找可以演奏他的作品的演奏家，其中包括科臣斯基(Pawel Kochanskil 1887- 1934)、西格蒂（Joseph Szigeti 1892 1973）、杜希金等。這首義大利組曲一共分為六個段落，是沿用法國組曲的模式作成。分. 25. ''The twentieth century brought changes, including a new 〝functionalism〞. the violin sound became lean, objective, unsentimental; the bow attack became precise and springy; vibrato and glissando were minimized while such special sonoric effects as harmonics and pizzicato were used ingeniously. The violin became functional rather than emotional; even expressive phrases acquired a certain angularity. '' Pasler, 302. 26. 「新寫實主義」此名詞第一次使用於一九二三年的舊表現主義（post-Expressionist） G.F. Hartlaub 的繪畫作品上。不久後，此名詞也被用於音樂中。例如：亨德密特所創作的新巴洛克風格（ neo-Baroque ）的作品。Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians.（New York：Macmillan Publishers Limited, 2001）,781. 27. 同註 19 ，302.. 19.

(25) 別是序曲（Introduzione）、小夜曲（ Serenata ）、塔朗泰拉舞曲（ Tarantella ）、含有變奏的嘉禾舞曲（ Gavotta con due Variazioni）、詼諧曲（ Scherzino）、小 ? 舞曲與終曲（Minuetto&Finale ）等段落。. 第一節. 序曲. 此段落是序曲，整段呈現出寬廣雄厚之感，由八分音符的弱起拍開始，由於整曲是依照巴洛克時期的音樂改編而來，因此在演奏時，其八分音符應該以較為短促的方式呈現（譜例 1）。由於斯特拉溫斯基是一位記譜法要求非常精確的作曲家，譜上有許多刻意的斷奏都應該確實的表達出來（譜例 2）。【譜例 1】《義大利組曲》，Introduzione ，1-2 小節. 【譜例 2】《義大利組曲》， Introduzione ，5-6 小節. 此外樂曲中有許多相似的段落以不同的強弱來製造出對比效果，因此特別需要注意其力度的層次感（譜例 3）。另一方面，斯特拉溫斯基運用了弱拍的重音（譜例 4）和 f（強）緊接 p（弱）（譜例 5），製造出詼諧的喜劇效果。此外在第三十二、三十三小節（譜例 5）的段落中，弓所使用的位置 20.

(26) 相當重要，因為必須在強拍後馬上於弱拍的段落使用跳弓，因此應該使用下半弓拉奏開頭的 f（強）段落，並且加上抖音和弓的速度製造出重音的效果，之後於中弓拉奏 p（弱）的斷奏段落。【譜例 3】《義大利組曲》， Introduzione ，5-10 小節. 【譜例 4】《義大利組曲》， Introduzione ，28 小節. 【譜例 5】《義大利組曲》， Introduzione ，32-33 小節. 21.

(27) 最後的再現部於芭蕾舞劇的版本中，是以法國號所吹奏的（譜例 6），所以應該使用 G 絃拉奏，模仿出近似於法國號渾厚開闊的音色。因為第三十七小節的最後半拍是弱音的緣故，因此在前一拍就必須將弓子推到弓尖，以便於拉奏 p（弱）樂段（譜例 7）。第三十八小節開始有一連串的顫音，並且有三十二分音符的節拍，因此節奏的緊湊度需要特別注意（譜例 7）。在拉奏顫音時，需要注意手指的放鬆，過份的抬高手指會造成速度的減慢和手指的僵硬。在手指離開絃時，適當的使用撥絃可以製造出清脆的音響效果。【譜例 6】《普欽奈拉》，Introduzione，33 小節. 【譜例 7】《義大利組曲》，Introduzione ，37-38 小節. 22.

(28) 在第四十一小節（譜例 8）有雙音接單音的樂段，此時需要注意弓在絃上的角度，因為主旋律在上聲部，所以需要在 E 絃上施加較多的壓力。樂曲的最後一音是以弱音和斷奏結束全曲，製造出出人意表的效果（譜例 8），此音符使用上弓，並於中弓做彈跳，製造出的音色效果相當好。【譜例 8】《義大利組曲》，Introduzione ，41-45 小節. 23.

(29) 第二節. 小夜曲. 小夜曲是夜裡在戶外演唱或演奏的各種音樂，但一般來說是指夜裡在情人窗下演唱的情歌而言。此種樂曲大多是有著優美的曲調，並且使用輕便的樂器伴奏。十八世紀中葉後，以器樂形式為主，通常是為弦樂、管樂或管絃樂所編的小合奏曲，並且使用多樂章的形式寫成。 28 此段小夜曲為三段曲式。在芭蕾舞劇中，第一段是以雙簧管吹奏獨奏樂段，第二段是以男高音演唱獨奏段落，第三段是以雙簧管和男高音接續演奏（譜例 9）。【譜例 9】《普欽奈拉》，Serenata，（a）1 小節（ b）10-12 小節（ c）23-27 小節（a）ob.聲部. （b）Tenor.聲部. （c）ob.和 Tenor.聲部. 28. 廖戡夷主編。年），2007 。. 《黎明音樂辭典》（台北市：黎明文化事業股份有限公司， 1994. 24.

(30) 因此在拉奏這首樂曲時，必須先安排好每個段落以不同的方式呈現，表達出有層次的音樂色彩。首先，在聲響的強度上：第一段是註明 p、第二段是 pp 三段是 p 再者雙簧管的音色屬於較具穿透力的類型；而男高音則屬於較為圓潤的音色。因此第一和第三段在弓的運用上，以較為貼絃的拉奏方式演奏；在指法的運用上，在 A 絃上拉奏，以營造出明亮的音響效果。第二段在弓的運用上則是以靠近指板的方式拉奏；在指法的運用上，則是以 D 絃拉奏，再加上寬度較大的抖音，呈現出較為柔和的音響效果。小夜曲在芭蕾舞劇的版本當中，斯特拉溫斯基加入了男高音聲部。其歌詞為 29：正當一位天真的牧羊人在一片青蔥的草原上放牧時，他看見一群牧羊女，她們正一邊歌唱一邊穿越一片茂盛的叢林。因此，在拉奏這段樂曲時，所呈現的感覺是遼闊且悠遊自得的，整首樂曲的速度應該不宜太慢，必須要有流動感，所以一小節應該打四大拍。曲子的開頭（譜例 10），小提琴聲部第一小節的第四拍，此音符應該以快速的弓速拉奏，呈現出寬廣的音響效果。此外鋼琴的伴奏模式，在這三個段落中，也是以不同方式呈現（譜例 10）。【譜例 10】《義大利組曲》，Serenata ，（a）1 小節（b）10 小節（c）23-24 小節（a）. (b). 29. Mentre l’ erbetta pasce l’agnella, sola, soletta la pastorella tra fresche frasche per lo foresta cantando va.. 25.

(31) （c）. 第六小節其音型有往上走的趨勢，到第七小節的 G 音是頂點，因此第六小節的 Tenendo 和七小節的倚音（Appagiatura ）可以稍微拉長一點，有點像是以聲樂的唱法來演奏，這樣音樂會更富有表情（譜例 11）。第十七小節的小提琴聲部是以震音開始，之後立即接上撥弦（譜例 12）。因此，對於弓的運用必須特別注意。震音的運弓應該拉至弓根，以便之後的撥奏。本樂段的第十五、十六小節和第二十八、二十九小節是六度音程的段落，上下兩聲部同等重要。在連續六度音程中，左手按絃的手型只有兩種，一種是張開手型，另一種是合緊手型。【譜例 11】《義大利組曲》，Serenata ，6-7 小節. 【譜例 12】《義大利組曲》，Serenata ，18 小節. 26.

(32) 第三節塔朗泰拉舞曲塔朗泰拉舞曲是一種非常快速並富有刺激性之舞曲。它出自於南義大利的民族舞蹈，來自 Taranto 的城市名稱。十五至十七世紀期間，人們認為被毒蜘蛛（Taratola ）咬到時，可用跳舞治癒。到了十九世紀，以快速六八拍子的舞曲再次出現，並以運用於李斯特和蕭邦的鋼琴曲聞名於世。 30 此樂段的困難之處在於：如何在快速的樂曲中，控制不同弓法的轉換（譜例 13a,b）。其中包括分弓（Detache）、跳弓（Spiccato ）、頓弓（Staccato ）、連弓（Legato ）等。因此右手控制弓的能力是相當重要的。首先，應該先將每一種不同的弓法，獨立出來作單獨的練習。必須先了解每一種弓法的拉奏特性，等熟練之後，再將這些不同的弓法，組合在一起拉奏。以下是有關於右手運弓的練習曲，可當作練習技巧之用。（譜例 13c） 31 【譜例 13a 】《義大利組曲》，Tarantella ，50-51 小節. 【譜例 13b 】《義大利組曲》，Tarantella ，89-93 小節. 30. 廖戡夷主編。年），2193 。 31. 《黎明音樂辭典》（台北市：黎明文化事業股份有限公司， 1994. Sevcik Violin Studies school of bowing technique op.2 part 2. No. 13. 27.

(33) 【譜例 13c 】 M:中弓 G:全弓 Sp:弓尖 Fr:弓根. 此外，樂曲中有許多單音和雙音的連接（譜例 14a,b ），因此須要巧妙的控制運弓角度的轉換。【譜例 14】《義大利組曲》，Tarantella ，(a)12-13 小節，(b)31-32 小節 (a). (b). 在這首樂曲中，有許多倚音（Appagiatura ）（譜例 15）的使用，因為這首樂曲是非常快速的，為了要將這些音符在拉奏時能更為清晰，就應該稍微增加一些重音，這樣會比較容易表現出來。第十九和二十小節是連續五度雙音的段落（譜例 16），其中包括兩種手型：一是同指按絃手型（完全五度時），另一是合緊手型（減五度時），演奏時要注意兩種排列之間的轉換模式。在拉奏越高的把位時，手指間的距離就要越靠近。 28.

(34) 【譜例 15】《義大利組曲》，Tarantella ，6-7 小節. 【譜例 16】《義大利組曲》，Tarantella ，19-20 小節. 第四十四至四十六小節和第六十至六十一小節是一連串和弦的樂段（譜例 17a,b），因為譜上都註明 f（強），因此在拉奏時，弓毛必須要和絃有較多的接觸面積，才能達到 f（強）的音響效果。另一方面，這些和弦的主旋律在最高音的聲部上，所以弓的角度必須較靠近 E 絃一些，才能突顯出主旋律的線條。第五十七至五十九小節樂段是右手拉奏再加上左手的撥絃（譜例 18），此時左右手必須精準配合，兩手的發音時間才會完全一致。此外，鑑於撥絃的聲音容易被拉絃所掩蓋，因此左手的撥絃之力度應該加強。在樂曲中，作曲家經常會使用漸強後突然變弱的表情記號，如第三十五和三十六小節（譜例 19）。在演奏漸強時：弓和絃的接觸面積需要漸漸加大、右手的力度也需要漸漸加強。在拉奏突弱時，弓應該收回至中弓，弓的拉奏長度也要減短。【譜例 17a 】《義大利組曲》，Tarantella ，44-46 小節. 29.

(35) 【譜例 17b 】《義大利組曲》，Tarantella ，60-61 小節. 【譜例 18】《義大利組曲》，Tarantella ，124-126 小節. 【譜例 19】《義大利組曲》，Tarantella ，35-36 小節. 至於鋼琴方面：第二十四小節是一連串的重音，這樣造成非常突兀的效果（譜例 20）。這種效果分別在第四十六、六十二、九十一、一百一十三、一百二十七、和一百二十九小節中出現。此外，在鋼琴聲部中，有一種三對二節奏出現於第四十一小節（譜例 21）。32 並於第四十三、四十五、一 O 八、一一 O、一一二小節相繼出現。第二十一至二十三小節（譜例 22），其記譜方式相當特殊，筆者認為作曲家是表示音符是要連貫至休止符。. 32. 作曲家布拉姆斯（ Johannes Brahms 1833-1897）的音樂作品中經常使用三對二的節奏手法，其名稱為「Hemiola」。「 Hemiola」源自希臘文「 Hemiolios」，「hemi」是「半」的字根，「olios」是「全」的意思，其字源意為「 one and a helf」，就是「一又二分之一」，即 3:2 的比例。 30.

(36) 【譜例 20】《義大利組曲》，Tarantella ，24 小節. 【譜例 21】《義大利組曲》，Tarantella ，41 小節. 【譜例 22】《義大利組曲》，Tarantella ，21-23 小節. 31.

(37) 第四節嘉禾舞曲與變奏曲嘉禾舞曲原是法國的古舞曲，中速的四拍子，十七世紀法國的舞曲，據說是起源於多芬（Daiphin e）地方的居民－嘉禾（Gavots）人種的舞蹈。其速度中庸為二二拍子，通常以兩個四分音符的上拍（auftake）開始。到了十七世紀中葉後，被改用至法國的芭蕾舞劇和歌劇之中。並被巴哈為首的許多作曲家納入管絃樂與鍵盤樂器的組曲中。 33 這首樂曲總共分為三個段落，第一段是嘉禾舞曲、第二段是變奏一、第三段是變奏二。第一段的第一至第四小節是這首樂曲的主題（譜例 23a ）。這首樂曲在芭蕾舞的版本中，主題是由雙簧管所吹奏（譜例 23b）。【譜例 23a 】《義大利組曲》，Gavotta ，1-4 小節. 【譜例 23b】《普欽奈拉》，Gavotta ，1-4 小節. 33. 廖戡夷主編。年），757。. 《黎明音樂辭典》（台北市：黎明文化事業股份有限公司， 1994. 32.

(38) 第十一至十八小節是由長笛、雙簧管輪流吹奏，第十九小節至二十八小節是管樂齊奏。在管絃樂版本中，第二十五至二十八小節是由法國號吹奏，因此在拉奏此段落時，右手運弓應該要快速，並靠指板拉奏，呈現出較為寬廣的音色（譜例 24）。變奏一完全是由雙簧管所吹奏，再加上樂曲中有許多連斷音（譜例 25），因此在詮釋此段落時要以靈巧、雀躍的方式拉奏。【譜例 24a】《義大利組曲》，Gavotta ，25-28 小節. 【譜例 24b】《普欽奈拉》，Gavotta ，25-28 小節. 【譜例 25】《義大利組曲》，VariazioniⅠ，1-4 小節. 33.

(39) 變奏二於芭蕾舞劇中，完全是由長笛和法國號所吹奏旋律樂段。在樂曲中，多次出現多連音的裝飾樂句（譜例 26），例如第一、三、五、七、九至十二、十四小節等。在拉奏這些多連音時，應該注意換絃時的連貫性，不要有中斷或者是音響力度的不平均等情況發生。【譜例 26】《義大利組曲》，VariazioniⅡ，7 小節. 34.

(40) 第五節. 詼諧曲. 詼諧曲在巴洛克時代是意指性格輕鬆的聲樂曲或器樂曲。以一六五 O 年為界，之前大都指具有主調性舞曲風格節奏的聲樂曲。之後大多指器樂曲。 34 本段落在芭蕾舞劇的版本當中，斯特拉溫斯基加入了男高音聲部，其中文意思為：一位偽裝純潔卻狡猾無比的人；一位為難以滿足，卻渴望擁有丈夫的女人；另一位是利用許多讓人無法認同的把戲，來栓緊男人的女人。誰可以來解釋她們呢?這裡也有其他女人，一位為不愛任何人，聽我說：她跟著一個男人但卻又東張西望著另一個男人，同時又和上百個男人有關係，卻利用許多把戲來欺騙他們。 35 以這首樂曲的詞意看來，他所呈現的是諷刺的音樂風格，並且從第二接至第三小節、第六至第七小節、第十八小節和三十五至三十七小節的強弱效果也可以印證出此種特殊的曲風（譜例 27）。【譜例 27a 】《義大利組曲》，Scherzino ，（a）2-3 小節，（b）6-7 小節，（c）35-37 小節（a）. 34. 廖戡夷主編。年），1945 。. （b）. 《黎明音樂辭典》（台北市：黎明文化事業股份有限公司， 1994. 35. 其義大利文歌詞為 Una te fa la nzemprece ed e malezeosa, 'n autra fa la schefosa e bo'lo maretiello. Chi a chillo tene'ncore e a tant'autre malizie chi maie le ppo'conta', e lo sta a rrepassa'.nce sta quaccuno po'che a nullo-udetene-chi a chillo tene'ncore e a cchisto fegne amore e a cciento nfrisco tene schitto pe'scorcoglia', e a tant'autre malizie chi maie le ppo'conta'. 35.

(41) （c）. 整段樂曲都是使用跳弓（Spiccato ）的方式拉奏，因此右手運弓需要相當的放鬆。此外，弓最好是運用在彈跳效果最好的地方（中弓）上拉奏。此樂曲是二段體式，第一段是一到三十六小節，第二段是三十七小節至結束。第二段和第一段大致上都一樣，其不同點在於，小提琴聲部在第一段是以單聲部所呈現，在第二段則是以二聲部所呈現（譜例 28）。【譜例 28】《義大利組曲》，Scherzino ，（a）1-4 小節，（b）36-39 小節（a）. （b）. 36.

(42) 第六節小? 舞曲與終曲小? 舞曲是一種三拍子的古典舞蹈，以中庸的速度、優雅的動作為特色，為宮廷與貴族所喜愛的舞蹈之一。起源於十六世紀的法國鄉村，是當時農民所跳的舞曲。一六五 O 年後，受到路易十六的提倡，而改變成法國的宮廷舞曲。不久之後，原為舞蹈的小步舞曲，成為獨立存在的器樂曲。做為巴洛克舞蹈的小步舞曲，是以樂譜上兩小節（六拍）為一組的舞步（pas de menuet）。在當時的宮廷舞會中，舞者相當重視地上所繪製的圖形來配合舞步的流程，為此，舞蹈老師設計了許多不同圖形的舞蹈譜。 36 小? 舞曲在芭蕾舞劇的版本當中，斯特拉溫斯基加入了三重唱。其中文意思為：閃爍著愛的美麗眼睛，為了妳我心情憔悴。 37 這是一段描述結婚時愉快心情的小步舞曲，樂曲中有斯特拉溫斯基獨特的音響效果和節奏。在芭蕾舞版本中，第十六和十七小節是以法國號和雙簧管演奏出突兀的小九度音響效果(譜例 29 a)。此外，於長笛和雙簧管聲部上，有附點三十二分音符的節奏，並且加上重音和漸弱的音響，造成更不尋常的表現方式(譜例 29 b)。於小提琴版本中，小提琴與鋼琴皆出現此種音響效果(譜例 29c)。【譜例 29】（a）《普欽奈拉》，Minuetto，16-17 小節（ b）《普欽奈拉》， Minuetto ，18 小節（c）《義大利組曲》，Minuetto ，16-18 小節（a）. （b）. 36. 廖戡夷主編。《黎明音樂辭典》（台北市：黎明文化事業股份有限公司，1994 年），1467 。 37 其義大利文歌詞為 Pupillette, fiammette d'amore, per voi il core struggendo si va. 37.

(43) （c）. 此外，第三十二小節之後，芭蕾舞版本中是由女高音、男高音和男低音一起演唱的。斯特拉溫斯基於小提琴聲部中，再次使用複音風格(譜例 30)。整段小 ? 舞曲從頭至尾（共六十一個小節）的音響效果是從 p（弱）至 ff（極強），因此如何將力度慢慢的累積，到達頂點而不鬆懈，營造出整體的一致性，是一件必須特別注意的事。【譜例 30】《義大利組曲》，Minuetto ，32-39 小節. 終曲樂段為 Molto vivace，第一和二小節（譜例 31），九連音符拉完後，弓必須馬上回至中弓，再繼續拉奏之後的連續重音。並且於每次重音前，都要重新將弓拉回至中弓拉奏。【譜例 31】《義大利組曲》，Finale ，1-2 小節. 38.

(44) 第十一和十二小節（譜例 32），此段雙音有漸弱的標示，並且於下一小節，呈現出跳音的形式。因此在拉奏時，必須先設計弓所運用的位置。f（強）時應該使用多一點的運弓，並在下半弓拉奏，漸弱時就慢慢減少運弓，直至跳弓時，將弓帶到中弓最容易彈跳的地方拉奏。【譜例 32】《義大利組曲》，Finale ，11-12 小節. 第十五至十九小節的小提琴部分是兩聲部的樂段，上聲部是八分音符的短音，下聲部是震音（譜例 33）。因此在拉奏此樂段時，必須掌握左手手指間的獨立性，以及右手運弓的角度控制。第二十一小節的小提琴聲部是十六分音符的斷奏，但下一小節的最後三音有一個連弓記號（譜例 34）。如何將跳弓由上下的運弓轉換成連續上弓，並且還要同時做出漸強的效果。，是此樂段的困難之處。此外，因為第二十二小節的第二拍有一漸強記號，如果將此連弓記號改成分弓的拉奏方式，可減低拉奏的困難度，也較容易做出漸強的效果。第三十六小節開始是一連串的跳弓（譜例 35），以小提琴製造出類似敲擊的音響效果。【譜例 33】《義大利組曲》，Finale ，15-19 小節. 39.

(45) 【譜例 34】《義大利組曲》，Finale ，，21-22 小節. 【譜例 35】《義大利組曲》，Finale ，36-40 小節. 第四十三、四十七、四十九小節的小提琴分譜上註明著連續下弓的和弦，在拉奏此弓法時，右手必須將弓重複的拿至原來所拉奏的下半弓處（譜例 36a）。筆者認為作曲家想要呈現出極為有力的音響效果及節奏感，並且在五十二至五十五小節的樂段中，鋼琴和小提琴重複演奏同樣的節奏，更加強其突出性（譜例 36b）。【譜例 36】（a）《義大利組曲》，Finale，47-49 小節（ b）《義大利組曲》， Finale，第 52-55 小節（a）. 40.

(46) （b）. 第六十二小節是一個突兀的轉變處（譜例 37），從激烈的撥奏和弦（ff）轉變成抒情的旋律樂段（p）。在拉奏此處時，應該給音樂一個呼吸的空間，改變不同的情緒。【譜例 37】《義大利組曲》，Finale ，59-64 小節. 第七十五和七十六小節有左手的撥奏樂段（譜例 38），撥奏時，左手應先勾住弦再往外側撥，這樣才比較容易發出清楚的音響效果。（＋為左手襏奏之意。）【譜例 38】《義大利組曲》，Finale ，75-76 小節. 最後段落是從第一一七小節至結束，此段以一一七和一一八小節為主題（譜例 39），以相同的節奏模式作連續不斷的重複，製造出終曲的最後高潮（譜例 40）。這也是斯特拉溫斯基擅長的手法之一。 41.

(47) 【譜例 39】《義大利組曲》，Finale ，117-118 小節. 【譜例 40】《義大利組曲》，Finale ，113-137 小節. 42.

(48) 第四章. 結論. 斯特拉溫斯基所作的芭蕾舞劇《普欽奈拉》是其新古典主義時期的創作，這部作品是斯氏於一九二 O 年受迪亞格列夫所託而創作的。它結合了當時著名的藝術家：包括斯特拉溫斯基、畢卡索、馬辛、俄國芭蕾舞團等。並於一九二二年改編成管絃樂組曲的版本，之後又於一九二五年和一九三三年完成了小提琴版本《義大利組曲》。再於一九三三年改編成大提琴曲。《普欽奈拉》一劇共有八個場景，二十二段樂曲。但其管絃樂組曲有八首樂曲，小提琴《義大利組曲》有六首樂曲，大提琴《義大利組曲》有五首樂曲。斯氏的作品特色在於其包含了節奏的創新（譜例 39），和不諧和音的運用（譜例 29c）。這些特色在《音樂詩學》中有詳細的敘述。不論是哪一種風格的，在運用不諧和音時都表明需要解決。但是我們不必總是在靜止中找滿足。並且一百多年以來，音樂不斷推出一種不諧和音自我解放風格的例子。它不再受以前的作用之約束，他已成為自在之物，經常發生不諧和音既不準備也不預示任何東西。不諧和音因而不再是破壞的因素，同諧和音一樣，它也是安全的保證。從前的和現在的音樂都大膽地平行連接不諧和音，這些不諧和音從而失去他們的功能價值，而我們的聽覺很自然地接受了他們的並置。. 38. 另外於《對話錄》一書中更明確的表示：「主要的是速度。我的音樂幾乎可以經得起一切，但不正確或不固定的速度除外…。表演我的音樂風格之問題在於發音和節奏的清晰度。」 39斯氏在《音樂詩學》一書中也剖析了他. 38. ' ' Either case applies to a style where the use of dissonance demands the necessity of a resolusation. But nothing forces us to be looking constantly for satisfaction that resides only in repose. And for over a century music has provided repeated examples of a style in which dissonance has emancipated itself. It is no longer tied down to its former function. Having become an entity in itself, it frequently happens that dissonance neither prepares nor anticipates anything. Dissonance is thus no more an agent of disorder than consonance is a guarantee of security. The music of yesterday and of today unhesitatingly unites parallel dissonant chords that thereby lose their functional value, and our ear quite naturally accepts their juxtaposition. ' ' Igor Stravinsky, Poetics of Music in the Form of Six Lesson , 34-35. 39. ''Tem po is the principal item. A piece of mine can survive almost anything but wrong or 43.

(49) 對創作的態度：我從此出發，一刻都不讓自己忘記必須自願地限制自由，自己控制自己，不能超越自己限制的界限；「一切關於藝術是自由王國的言論 …。不過是信口開河，我的自由就在於我為我的每一個創舉設置狹小的活動範圍。總之，我越限制我的活動範圍和越給自己設置重重障礙，我的自由就越大。」. 40. 在演奏這首樂曲時，經常會置身於巴洛克音樂和二十世紀音樂的複雜交錯之中，這也是此首樂曲的迷人之處。時而出現古代宮廷中的堂皇典雅，時而出現史氏的音樂特色：不正規節奏和不諧和音。因此，突顯出以上的音樂特點就是此曲的精華所在。. uncertain tempo.….The stylistic performance problem in my music is one of articulation and rhythmic diction. '' Stravinsky, and Craft, Conversations with Igor Stravinsky, 135. 40. ''I shall go even further: m y freedom will be so much the greater and more meaningful the more narrowly Ilimit my field of action and the more I surround myself with obstacles. Whatever diminishes constraint, diminishes strength. The more constraints one imposes, the more one frees one’s self of the chains that shackle the spirit. ' ' S t r a v i n s k y , Poetics of M usic in the Form of Six Lesson , 64-65. 44.

(50) 參考書目中文戈登傑柯。《簡明管絃樂配器法》。康謳譯。台北市：全音樂譜出版社，民國七十一年四月。史特拉汶斯基。《春天加冕》。施寄青譯。台北市：北辰文化，民國七十七年元月。伍蠡甫主編。《音樂美學》。台北市：洪葉文化事業有限公司，民國八十七年四月。葛利菲斯。《現代音樂史》。林勝儀譯。台北市：全音樂譜出版社，民國七十六年七月。許鐘榮主編。. 《現代樂派的大師》。台北縣：錦繡出版社，民國九十年。. 廖戡夷主編。《黎明音樂辭典》。台北市：黎明文化事業股份有限公司，民國八十三年。. 西文 Griffiths, Paul. The Thames and Hudson Encyclopaedia of 20 t h-Century Music. New York: Thames and Hudson, 1986. Lerma, Dominique-Rene de. Igor Fedorovitch Stravinsky, 1882-1971; A Practical Guide to Publications of His Music. Michigan: The Kent State University Press, 1974. Lewis, Anthony.& Fortune,Nigel. The New Oxford History of Music Ⅴ Opera and Church Music 1630 -1750. New York: Oxford Universty Press, 1998. Morgan, Robert.. Twentieth -Century Music.. New York: Norton, 1991.. Pasler, Jann. Confronting Stravinsky:Man,Musician,and Modernist. University of California Press, 1986.. Califomia:. Smelser, Neil J., Baltes, Paul B. International Encyclopedia of the Social & Behavioral Sciences. UK: Elsevier Science Ltd, 2001. Stravinsky, Igor. Poetics of Music in the Form of Six Lessons , tr.Arthur Knodel and Ingolf Dahl. Cambridge MA: Harvard University Press, 1942. Stravinsky, Igor,and Robert Craft. Faber, 1960.. Memories and Commentaries.. London:. Stravinsky, Igor,and Robert Craft. York:Doubleday, 1959.. Conversations with Igor Stravinsky. New. The New Grove Dictionary of Music and Musicians(2001). S. V. “Stravinsky, Igor,” by Eric Walter White ；“Neue Sachlichkeit”by Nils Grosch. Turner, Jane. The Dictionary of Art. 1996. Vlad, Roman.. Stravinsky.. New York: Macmillan Publishers Limited ,. New York: Oxford University, 1985. 45.

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