舞者肢體動作設計

本節分為兩單元，第一單元介紹筆者用來分析與設計動作的工具「拉邦動 作分析」；第二單元則概述〈掘〉中所使用的肢體設計。

3-1 拉邦動作分析（Laban Movement Analysis）之介紹

由於拉邦動作分析對於舞蹈領域是非常重要的工具，其相關資訊非常的

25拉邦．魯道夫（Rudolf Laban 1879-1958），匈牙利人。由他開始所發展的拉邦舞譜

（Labanotation）和拉邦動作分析（Laban Movement Analysis）被廣泛的應用於各項領域，舉凡舞 蹈、體育、心理學、犯罪學等，或多或少都用到其動作分析的理論與概念。

1. 勁力（Effort）

中文翻譯非常多，有力校、勁力、動作質地等等。筆者認為勁力較符合，

故以下皆以勁力稱之。

勁力由空間（Space）、時間（Time）、流暢度（Flow）和重力（Weight）等 四個因素構成，每個因素又分為兩個對比端，主要用來述說動作不易敘述且流

包覆動作（Shaping）、自我動作（Shape Flow）三種。

動作路徑以動作對目標點的行進路徑分為直線路徑(Spoke-like)和曲線路 徑(Arc-like)兩者；包覆動作如同字義，為具有包覆與空間感之動作；自我動作 通常為與外界不相干的，由內心深層不自覺引起的細微動作，通常關節不伸 展。

3. Space Harmony（空間分析）

圖 3-3 Kinesphere（動力空間）

空間分析的第二個概念為空間層次（Levels）（見圖二），其將水平高度分

27 引用文章所附之圖一到圖八原出處為Irmgard Bartenieff 與Dori Lewis 合著的Body Movement：

Coping with theEnvironment。

圖3-5 One-Dimensional （一度空間）

第二層為二度空間（Two-Dimensional），定義了三個平面，如門面

（Vertical Plane）（見圖四）。在門面上又有兩種狀況，一為上升，代表的是向 上，相反的則為向下。

圖3-6 Vertical Plane（門面）

另一個是輪面（Sagittal Plane）（見圖五），向前稱為前進，向後則稱為退 縮。

圖3-7 Sagittal Plane（輪面）

最後是桌面（Horizontal Plane）（見圖六），其中，水平外開的動作稱為向 展開，水平合起則為向內關合。

圖3-8 Horizontal Plane（桌面）

第三層為三度空間（Three-Dimensional），以立方體（Cube）來簡單描述人 在其中的動作模式（見圖七）。

圖3-9 Cube（方塊）

另外還有二十面體（Icosahedron），其構成原理為上述三種平面的連結

（見圖八）：將這三個平面的各四個點兩兩相連，形成一個正二十面體。｣

圖3-10 Icosahedron（二十面體）

3-2 《掘》肢體動作設計概述

舞者與樂器的互動行為之動作設計依文本劃分為：受長笛吸引與控制(3’22-4’20’’)、被小提琴拉扯與控制(4’20’’-5’20’’)，及在長笛與小提琴的拉力之間掙 扎的狀態(5’20’’-5’45’’)。

由於長笛象徵原生慾望，受吸引的動作設計在勁力向度上以［流暢、綿 延、輕飄、迂迴］的動作質感為基底，並以［包覆動作］和開展的肢體交替，

表現類似慾望的特質，其動作之水平層以長笛演奏之音樂的音高走向大略相 對，如下圖：

圖 3-11 動作之水平層以長笛演奏之音樂的音高走向大略相對

小提琴象徵「超我」及其所帶來的限制與道德。舞者小提琴互動時，除了 必須呈現被極大吸力拉扯的動作外。肢體動作的勁力向度呈現〔拘束、突然、

強力、直接〕的質感，而且舞者只能在中低水平層，呈現閉縮、緩慢並定格移 動的僵硬動作。

舞者在被兩者拉扯之時，必須一邊移動，一邊呈現上述與小提琴及長笛互 動的的肢體動作，其比例與接近對方的程度成正比。

拉扯過程中舞者回到舞台中線，以背台、雙手向左右延伸，象徵雙手各自 被其中一方牽引，呈現天秤的狀態，並以定點站姿、軀幹的左右搖晃，搭配肢

體在［門面］的上下擺動，象徵取得兩者平衡點，如下圖：

圖 3-12 取得兩者平衡點

第五樂段〈闖〉

〈闖〉由疑惑、恐懼、憤怒、悲傷四個情境組成。依情境內容設計肢體動 作。疑惑情境(7’45’’-8’50’’ )主要以舞者與聲音及燈光互動，呈現對不知名環境 的探索狀態。以［拘束、突然、輕飄、迂迴］的勁力向度動作在高、中、低三 個水平層探索，如下圖：

圖 3-13 低水平層的探索肢體

恐懼情境(8’50’’-9’50’’)舞者與電腦投影之黑色區塊作即時影像互動。此樂 段肢體動作設計採用［拘束，突然、強力、迂迴］勁力向度，但特別強調與器

樂演奏之小二度音程性質類似之［拘束］質感動作，並與器樂演奏所展現的瞬 間動態對比搭配，同時加上［輪面］之［後退］向度，呈現退縮害怕的防禦狀 態，如下圖：

圖 3-14 恐懼狀態肢體動作

憤怒情境(9’50’’-11’15’’)中，舞者透過電腦即時影音互動技術呈現恐懼到極 點後反撲的憤怒狀態。在動作的勁力向度上，舞者以［拘束，突然與綿延搭 配、強力、直接］等質感為底加上［直線動作路徑］並搭配向外［展開］的粗 暴動作，如甩手、跳躍跺腳，捶地、丟擲、旋轉等任何大動作組織此一樂段。

勁力向度的［突然］與［綿延］之變換運用對應音樂設計的短重音與大塊狀強 力度長音；空間參數［直接］則對應音樂中清楚呈現的音高走向，如下圖：

圖 3-15 憤怒樂段肢體動作

悲傷情境(11’15’’-12’34’’)則訴求呈現無力感與絕望的傷心。舞者肢體動作 的［門面］向下，並以［拘束、綿延、強力、迂迴］的勁力向度，強調與音樂 緩慢的流動性對應之拘束與綿延的質感在中低水平層搭配區線路徑動作，多為 慢性地板動作，如下圖：

圖 3-16 悲傷樂段肢體動作

第六樂段〈悟〉

〈悟〉（12’34’’-14’36’’）為《掘》結尾樂段。舞者在象徵現實世界的預置 電音播放之下，與象徵精神世界的舞台道具互動，呈現精神世界與現實世界經 由夢境的連結所達成的訊息傳遞，並讓身在現實世界的「自我」可以自我詮釋 與調適。

舞者在中低水平層以勁力向度［流暢、綿延、輕飄、直接］但卻緩慢之動 作，並搭配沉思、凝視等靜態動作並與道具互動，呈現情緒整理後的釋懷。