我們在現實中看到的花卉是屬於自然美，但花卉卻也在人類的實際生活中，
有了以花卉為主的審美活動，以接受花卉的形、色作為起點，從賞心悅目進入到 充滿感情色彩的藝術想像空間。從詩歌中的「芙蓉如面柳為眉」、唐代杜甫的詩 句《春望》：「感時花濺淚，恨別鳥驚心」等詩句，以文字就充分表現出了畫面。
中國詩歌的托物言志與借物抒情，從繪畫的觀點來論，就以下從花卉繪畫表現意 涵以：花的語符意蘊探討、墨與色彩、東方的寫意與工筆…等章節探討之。
第一節 花的語符意蘊探討
花卉繪畫的用途除了在實用與裝飾性上的表現以外，也建立在人類審美形式 的需要及對精神上的托依。從傳統的各種文化藝術中，包括文學、詩詞、繪畫、
音樂，常以四君子、牡丹、蓮花等花卉作為主題，雖然這些花草都是沒有情感的 植物，但經過歷代詩人、文學家的讚頌與歌詠，把清高、幽潔、堅貞不二的崇高 品格賦予了新的生命形象，成就了文人、士大夫用來在封建制度下，抒發不滿情 感的媒介；或從自然界中感受的人生哲理，使性情具有昇華作用等。明代都印《三 餘贅筆》28 載，宋代曾端伯擇十種花卉為友，並各賦以雅號，稱為花友。如茉 莉雅友，荷花為浮友，菊花為佳友，梅花為清友等。利用花的生長特徵與人類注 入的意涵作一系列的象徵，賦予了花卉人格化的性格呈現。中國繪畫中四君子花 所象徵的語符意蘊，可堪稱是花植物中之最，在文人詩者的筆下，梅蘭菊竹四君 子花等同是人的化身，花能解語，梅、蘭、菊、竹成為君子的語符象徵，歷代詩 人詠花自喻，頌讚其名，文人雅士及愛花者，莫不以四君子，隱喻其德。
在百花中詠梅之詩最多，詩人對梅花 情有獨鍾，梅在雪中更顯精神的本質，讓 人移情，其耐冰霜，衝寒雪，傲然出群的 性格，使人傾心與敬佩。半點梅花真精神，
能在荒寒寂寥、群芳失色的季節中，獨領 春意，衝破寒冬，直奔天地間。故「一夜
28 都印：〈十友十二客〉，《三餘贅筆》。「宋曾端伯以十花為友，各為之詞：荼縻韻友、茉莉雅友、
瑞香殊友、荷花浮友、嚴桂仙友、海棠名友、菊花佳友、芍藥豔友、梅花清友、梔子禪友。張 敏叔以十二花為十二客，各詩ㄧ章：牡丹賞客、梅清客、菊壽客、瑞香佳客、丁香素客、蘭幽 客、蓮靜客、荼縻雅客、桂仙客、薔薇野客、茉莉遠客、芍藥近客、叔名景修宋禮部郎中吳中 人。
圖 8 南宋 揚無咎〈四梅圖〉
欲開盡，百花猶未知！」 29讓人領受春的氣息，因此梅花成為詩人語蘊的報春 使者，在冰雪交加中開花，爆出春臨大地的訊息；南北朝陸凱有詩：「折花逢驛 使，寄予隴頭人，江南無所有，聊贈一枝春。」30 隱顯梅花的性情，反映了詩 人們內心世界所潛藏的價值觀與無限憧憬，及自我人格的完成，其中最著名的林 和靖山園小梅詩：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏！」詩中有畫，畫中有詩 的情意，逐成為歷代藝術家競相描繪的題材，如(圖 8)。以「梅妻鶴子」自居的 林逋，深愛梅的素麗清雅，獨自隱居杭州西湖孤山一小園中植梅養鶴，以梅的暗 香隱喻自我，更把梅花作為愛戀的對象，林間人相依，一時傳為佳話。相對於耐 霜寒的梅花，蘭的孤芳自賞也是詩人屈原的最愛，在離騷賦中屈原以「紉秋蘭以 為佩」隱喻自己的「不合時宜」，並突顯自己獨排眾穢自清芳的心聲。相傳孔子 曾作猗蘭操，見「隱谷之中，香蘭獨茂」，歎息「王者之香」與「眾草」為伍，
暗示出「生不逢時」的感慨31。 看到蘭花就聯想到君子處境的問題，因此宋人 鄭思肖畫蘭不畫根，自隱為失根的蘭花，四處飄泊的困境最為經典。而竹菊的隱 喻與象徵，更是多元；竹的虛心有節，讓其語符成為是剛毅有內涵的表徵，南唐 孫峴〈送鍾員外〉「賦竹」詩說：「萬物中蕭灑，修篁獨逸群，貞姿曾冒雪，高節 欲凌雲。」32 對竹的個性讚賞不已，唐代蔣渙、宋之問，宋代蘇軾都曾為它傾 心，各有詩云：「為深凌霜節，能虛應物心。」「何可一日無此君」「無竹令人俗」
足見詩人們詠花思心，以顯其品格情操，表露無疑。而菊不在春花中爭豔，卻喜 在秋霜中展顏，道家的消極隱逸性格，使菊花嚴然成為東籬邊下自適的隱者。也 與菊花關係最深的陶淵明結了不解之緣，即如張光甫所形容的：「走完了一段從 受難者到隱士的心路歷程」 33。陶淵明晚年的恬淡生活真正是可以用菊花的語 符意蘊象徵他的淳然心境，也許是同理心的催化與影響，世人愛菊花，宛如喜愛 及嚮往陶淵明恬淡的生活，菊花內涵的意蘊，幾成為世人尋夢的一種生活典範。
當然，所有花的語符皆有其象徵特質與時空背景，除了上述四君子花象徵了 德行、處世之道及隱顯一種孤傲不遜的質性外，中國人愛花的美，用花象徵生命 的圓滿與美好，喜愛花，將花的生命意涵擬人化，實質上，都是在追求一種精神 的完美，因而，文學詞句中常呈現出所謂的「花好月圓」、「花開富貴」、「如花似 玉」……等美好的詞彙，用在花的語韻上，也比喻在人，雖然花有開謝，但卻也 讓愛花人更珍惜它存在的時空。
29 熊皎，〈早梅〉《全唐詩》卷 737 北京：中華書局，1985 年，頁 8410。
30 逯欽立，《先秦漢魏晉南北朝詩》北京：中華書局，1998 年，頁 1204。
31 黃永武，《中國詩學：思想篇》臺北：巨流圖書公司，1979 年，頁 26。
32 南唐孫峴，〈送鍾員外‧賦竹〉《全唐詩》，卷 757，北京：中華書局，1985 年，頁 8617。
33 黃永武，《中國詩學：思想篇》台北：巨流圖書出版，1979，頁 33。
從花的圖象中也常見畫家對牡丹、芙蓉、海棠、玉蘭、茶花、蓮荷---等美麗 的花爭相描繪，無一不是因其語符底蘊中所含蓋的象徵意義；如牡丹象徵富貴，
海棠雅號解語，玉蘭又名望春，芙蓉又稱拒霜，還有愛花詩人如周敦頤的「愛蓮 說」：「予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益 清，亭亭淨植，可遠觀而不可褻玩焉。」指涉荷花的「出淤泥而不染」本質，以 荷的諧音「合」或「和」象徵「夫妻和睦」，「百年好合」，更用「藕」諧音「偶」
意指「佳偶天成」，使荷花成為文人畫家爭相描繪及創作的題材。千百年來花的 意涵與特質，牽動着文人墨客與藝術家的心弦。在探究花的語符的同時，也欣賞 到詩人藉花的精神與生命力，創造一種希望與情境空間，由宋詩人楊萬里兩首詩 中「小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。」、「接天蓮葉無窮碧，映日荷花别樣紅。」
得到啟發，前句〈小池〉，詩人以敏銳的觀察與體悟，將初夏時的荷塘生動描繪、
荷花意態與精神，形神畢露，借小荷初發『才露尖尖角』傳遞了初夏的氣息，讓 觀者有清新的感受與想像空間。後一首〈曉出淨慈寺送林子方〉詩的情境，『蓮 葉無窮碧』將盛夏荷池的景象；以無邊無際的荷影，與水天相連，盛開的荷花紅 得嬌豔，映照著荷塘，使花葉更顯精神。文學家筆意真情流露，詩人借花語營造 荷塘詩意，而畫家潘天壽卻藉此詩情，將筆下大寫意荷花圖墨情意態舒發出來，
紅花墨葉，筆墨點染，繪出了一個悠遊的情境與意象空間。花的語符意蘊使人的 精神生活得到慰藉，更因其內蘊的象徵讓人獲得心境上的自足與完滿，也成就了 藝術創作空間的無邊無境。
圖 9 潘天壽〈映日荷花別樣紅〉
幅畫
中國繪畫自唐宋以降，逐漸發展出「墨分五 色」的色彩觀，以墨韻的變化性來表述「胸中之 逸氣」。而唐代王維的論調「畫道之中，水墨為 上」更是文人水墨畫的信仰，以書法的線條用筆 為主要架構，配合黑白二色來取代五顏六色的論 調。在追求內在精神與筆墨特質時，中國的水墨 繪畫不斷地走向師徒相承，而逐漸缺乏創造的原 動力。但在「東方」及「五月」畫派的鼓吹及林 風眠的繪畫（圖 12）影響下，將「色」帶入「墨」
的領域中，彩與墨互相交融，化解黑與白的重複性與單一性，將色彩的視覺效果 注入觀者的視窗中，並將色彩的心理效果帶入自我內在情緒的衝動。如黃才松《飛 天》（圖 13）與白丰中的作品《早春》（圖 14）。
第三節 東方的寫意與工筆
「寫意」從字面上看可以簡單的理解為以書寫的筆法來描繪胸中的意象。意 是一種意境，也是情思、精神，借助於客觀物象和筆墨表達出來，立意為象，也 就是借形表意。潘天壽《聽天閣畫談隨筆》雜論：
「畫中之形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中 圖 12 民初 林風眠 〈荷塘〉
圖 13 黃才松 〈飛天〉 圖 14 白丰中〈早春〉
之理
「三矾九染」的辦法，色彩一遍遍的薄塗，最後達到深厚，若將調得很厚的顏 色一次塗上去，反而會感到薄了。所以說：「濃厚者
層累以薄也；」所以說：「濃不堆垛，淡不輕薄」等 說法，40如圖 17 元 錢選〈花王圖軸〉。工筆畫師法 自然，對客觀物象深入觀察，細心描繪而追求形似 的「以形寫神」，用形態來表現對象的精神特點。戰 國荀况《天論》：「形具而神生」南朝梁．范縝《神 滅論》：「神即形也，形即神也；是以形存則神存，
形謝則神滅也。」41
寫意與工筆只是表現手法上存有差異，兩者目 的是一樣，都是借助筆墨把感受融入畫中，營造出 既有文化內涵又具形式美感和高藝術品味的審美價 值。何懷碩認為：
「中國畫史上最「寫實」的作品，就是宋人的花鳥畫（圖 18），但是中國式 的寫實與西方的寫實大異其趣。因為中國以線為主要表現形式，所以講究筆墨，
注重物象在畫家心中的感應，表現其神韻，不刻意描摹物體的明暗與立體感。所
注重物象在畫家心中的感應，表現其神韻，不刻意描摹物體的明暗與立體感。所