寫心寄情繁花間-吳柔慧水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文. 指導教授：李振明教授. 寫心寄情繁花間-吳柔慧水墨創作論述 Written from Heart and Flowers-Expounding of Wu RouHui’s Ink Painting Artworks. 研究生：吳柔慧撰中華民國一○○年一月.

(2) 寫心寄情繁花間-吳柔慧水墨創作論述. 摘. 要藝術的表現常隨著時代，也同其合流並進，從自然與生命的角度觀想，. 藝術創作的過程，常是充滿著游離與隱晦的，即使自然給予人類無盡的生命及豐富的想像，生命形式的存在從來都是有其流動的定律與周期，不管是向外的擴張或向內的收縮，都顯示出生命的兩極化。從繪畫中體驗一種真理，就是自然，也由藝術的審美觀照中體會生命的無常，由這樣的意象空間，表現在視覺藝術上，以虛實心象的觀照，藉物化下所引生的精神境界，及自然節奏中體悟到的生命不可逆的本質，並以探就繪畫創作和外境相融之後所產生的一種心象。從生活經驗及環境時事的感受著手，將花卉投入其中發想。例如對花的各種聯想及在生活經驗中個人對櫻花開與散落的感動與懷念之情；藉由以寫心寄情之美學理論為基礎，及日常生活中的體驗，加上在色彩在人的情緒反應上的不同所產生對畫面呈現的成果，試創作屬於自我情感敘述的繪畫，運用水墨與膠彩的各種不同的材料特性，取其優點融合運用，試從其中尋找出新的繪畫表現方式。使藝術創作的精神由物化的體悟中得到觀想與共感，將人的生命的情境提升，在繪畫創作中成為一種重要的價值呈現。. 關鍵字: 寫心寄情、花語、創作. i .

(3) Abstract The art performance is often confluence with the times. To see the process of artistic creation from the perspective of nature and life, it is often free and full of obscure, even though the Mother Nature has given human beings endless life and abundant imagination. The existence of life styles always has its circulating rules and cycle with either outward expansion or inward contraction that showed the polarization of life. The truth experienced from paintings is natural, that is the impermanence of life realized from the appreciation of art aesthetic. The visual arts can be presented though this space of imagination. With the contemplations of actual and fake situation, the derivative spiritual realm of materialization and the irreversible nature of life realized from the natural rhythm, to explore the heart after the blending of foreign territory and painting.. Involve flowers with the feelings of current events of the environment and life experiences in proceeding. For example, the various associations of flowers in thinking, and personal experiences in life to blooming and sere of cherry blossoms that stimulated feeling of touch and nostalgia. By aesthetic theory of written from heart as the basis of writing along with daily life experience and the results presented on the screen generated by the different couplings and different emotional reactions of colors in person to try to create a narrative paintings of self-emotion by using the feature integration of ink painting, adhesive colors and other different materials, attempting to find a new way of painting performance. So that the spirit of art creation can be gained within the thinking and common-sense of materialized understanding to upgrade the human lives as an important value to present in paintings.. Key word： Written from Heart, meaning of flowers, creation. ii .

(4) 目. 次. 第一章緒論 ………………………………………………………………1 第一節研究動機與目的 ……………………………………………1 第二節研究內容與範圍 ……………………………………………2 第三節研究與創作的關係 …………………………………………2 第四節名詞解釋 ……………………………………………………3 第二章寫心寄情的美學探討 ……………………………………………4 第一節物象的形與心 ………………………………………………4 第二節意境與美學的沉思 …………………………………………7 第三節繪畫裏的氛圍 ………………………………………………10 第三章花卉畫的表現與意涵 ……………………………………………15 第一節花的語符蘊意探討 …………………………………………15 第二節墨與色彩 ……………………………………………………18 第三節東方的寫意與工筆 …………………………………………19 第四章創作理念 …………………………………………………………22 第一節寫心寄情意象的組構 ………………………………………23 第二節以花傳情心靈再現 …………………………………………24 第三節水墨材質肌理的再探 ………………………………………26 第五章作品分析 …………………………………………………………29 第六章結論 ………………………………………………………………47 參考書目 ……………………………………………………………………50. iii .

(5) 圖. 次. 圖 1：殷墟，殷墟甲骨文，中央研究院歷史語言研究所。圖 2：北宋，崔白，《雙喜圖》卷，絹本設色， 193.7 x 103.4 公分，台北故宮博物院藏。圖 3：南宋，馬遠，《梅石溪鳧圖》，絹本水墨，26.7×28.6cm，北京故宮博物院藏圖 4：明，呂紀，《秋渚水禽》軸，177.2x107.3 公分，台北故宮博物院藏。圖 5：清，惲南田，《五清圖》，絹本墨畫，86.1×38.4 ㎝圖 6：民國，林玉山，《蓮池》軸，絹本設色，膠彩， 215x147.5 公分，北故宮博物院藏。圖 7：喻仲林，〈紫薇孔雀〉（局部），75.5×95.5 公分圖 8：喻仲林，〈雛雞〉， 33×49 公分圖 9：南宋，揚無咎《四梅圖》局部，紙本設色，372x358.8 公分，北京故宮博物院藏。圖 9：民國，潘天壽《映日荷花別樣紅》圖 10：南唐徐熙《玉堂富貴》，絹本設色，122.5x38.3 公分，台北故宮博物院藏。圖 11：後蜀，黃荃，《花卉蟲草》，絹本設色，24.5x25 公分，國立故宮博物院藏。圖 12：圖 12 民初，林風眠，《荷塘》。圖 13：黃才松，《飛天》，水墨紙本。圖 14：白丰中，《早春》。圖 15：民初，齊白石作，《荷花圖》。圖 16：元，錢選，《八花圖》紙本設色，29.4x333.9 公分，北京故宮博物院藏。圖 17：元，錢選，《花王圖軸》圖 18：宋徽宗（傳），幽禽圖（局部），絹本設色手卷 30x45.7 公分，美國大都會博物館。圖 19：孫翼華，《魚與玫瑰的對話》，彩墨，2008 圖 20：李振明，《密林的故事》，72×114 ㎝，2008. iv .

(6) 謝. 誌. 入師大美研所在職班進修，原是一趟不可預料的心旅，兩年多來真實感受不一樣的角色互換，體驗當學生的樂趣，是生命中很值得記憶的經驗。學海無涯，領會理論的基石源自於實際創作的經驗，因此在撰寫《寫心寄情繁花間》彩墨創作論述中，面對自己的作品，心中感觸良多，實無法為外人道，更非格式化的論述、比對及探究，即可立竿見影。感謝李振明院長在繁忙之中撥空的指導，提供諸多畫作見解及技法，感恩其溫暖提攜及對我遲緩孥鈍之包容，還有兩位口試委員莊連東教授與葉宗和教授的不吝指正。此外，敬佩王友俊教授對於創作理想的堅持與執著以及觀賞江明賢教授作畫的過程中，我見到的是藝術家的灑脫與執著；林昌德教授最令我敬佩的是對於寫生的紮實訓練，與嚴以律己的處世態度，從林教授身上，我學到許多不同的技巧與概念，何懷碩老師對於中國繪畫精闢的見解，與課堂間深入淺出地道出許多具有哲學思考性的話題，在在地影響我對於繪畫藝術的觀感；而美術教育學的老師：趙惠玲教授、林仁傑教授，以及理論課程的王秀雄教授、楊永源教授、黃士純教授，在課堂間中所帶給我的知識，都是促使我成長的因素。更要感謝身旁家人的支持是使我能無慮地盡情吸收學習的最大動力，因為他們，我才能任意地翱翔於繪畫領域間，更感謝他們的體諒，讓我能專心於學校的課業，再次感謝家人給我的關懷與疼愛；還有共同修業的同學，謝謝你們。以及在人生旅途中，曾經與我相識幫助我的朋友，他們都是滋養我的生命，豐富了我的人生，誠心的感激他們，學無止盡，今後我將秉著感恩、慈悲之心，努力學習、創作及創新銘感於心，謹此致謝。. v .

(7) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 花卉是日常生活中最容易取得之材料，它同時也附帶有許多意義。櫻花綻放，告訴我們春天來了；鳳凰花開，又是初唱驪歌的離別季節；樹葉開始轉紅掉落，寂寞冬天逼近；真的靜下心來觀賞身邊的小生命又在何時呢？我不禁想，士為知己者死，女為悅己者容，而花朵的綻放是爲了誰？人們爲花賦予其各種不同的人性化象徵意義，荷的出淤泥不染，形容人的高亮、淨潔；向日葵的充滿希望，樂觀、進取等等，用文字語言方式給予新的生命意義，從感性的心理活動，爲精神創造對生活體驗和對客觀事物的感性判斷，提供了大量的素材。因此藉由「寫心寄情繁花間」，以花作為筆者的聯想為彩墨創作主題。美感世界是一種意象的世界，並根植於生活中，在現實世界唯獨培養自己更敏銳的觀察力，才能拓展新視野。當今藝術以多元素的課題來表現其藝術創作，並對當下生存的環境提出質疑與反思時，筆者選擇在「自然」與「人生」的層面上不斷思考與尋求平衡，藉著花、鳥等「小物」存在的空間來微觀一種自然與渺小，也許是受東方美學「虛靜無為」「物我合一」的精神思想所吸引，從內在心靈探索，藉自然中一花一草的客觀實境，追求「小物」的生存空間，也隱喻人存在的渺小。對生命的看法以「寫心寄情繁花間」用心靈意象為題的花系列創作，花開花謝，如時序輪轉之自然，興衰榮枯為宇宙自然節奏，花開花落皆暗湧著生命的輪迴生替，從盛時風發到衰老凋蔽，卻透露著繁華漸褪之真淳。勇敢的醜化與凋零，看似幻滅，其實是風華璀璨的再生；看似平凡，著實偉大，沒有任何一種生物能像花朵一樣，有凋零的淒美、又有再生的喜悅。一粒種子，即代表著永恆的生命，花謝了明年再開；葉凋了明年又綠。不管是榮枯生死，生死榮枯，生命總在美之後又發生，除了愛花，希望以更崇敬的心來觀花、賞花。從歷代的繪畫表現脈絡來看，繪畫與人的生活是息息相關的，繪畫是來自日常生活中的體驗，吸收汲取後轉化而成的情感表現，它包括經驗的累積、思想的傳達。因此藉生活中最容易取得的、觀察的花卉作為母題，而這個主題從歷代繪畫中也是一門重要的畫科，且花卉不管在東方思想中有著深厚的文人涵義，在西方也以花朵的品種、外形、生態，賦予花朵人格化的意義。在這些約定俗成的既定意義當中，筆者欲重新出發，重新回歸最初見到花朵的感受，給予它新生命與意義，借花朵的外形，來敘說我想傳達的話語。. 1.

(8) 第二節. 研究內容與範圍. 本論文主要從花卉系列創作實踐中，探索繪畫創作與筆墨的呈現問題，選擇以美學上的自然呈現範圍為研究範疇，分析繪畫上所具有的涵意，希望能藉由創作實驗的歷程，分析建立創作，作為日後建構創作時的借鏡與導向。在此將研究範圍大略如下探討：形象在繪畫中帶給人的視覺震撼常是最直接的，無論是具象或抽象，因此選擇題材通常是視覺藝術表現中最重要的元素。本研究以「寫心寄情繁花間」作為子題，所關注的是以美學思考為基點，形式表現為軸心，取花的語符意蘊作為繪畫精神的特質，並透過心靈意象再現創作中具有的精神意涵與表現，因此有關花意象連結的層面及心理描述都是題材立意的研究內容。創作實驗從資料整理，構圖到選用材料，依照材料特性的不同，而有不同的質感表現加以實驗，或同樣花卉以不同的色彩表現進行色彩的實驗，企圖找出最適合，表現出此種花卉的生命力及現代性。彩墨中的肌理的表現，除了以筆法皴擦之外用不同方式呈現；如墨與色的流動中，可能遇合與衝撞所形成的變化，藉此研究與實驗釐清其創作表現，所有不同的肌理效果與質感，如山壁紋理的運用、花與背景肌理的鉤皴染擦漬，相對也會造成不同的視覺感受，因此利用墨流動加入壓克力、水干等顏料的效果營造氣氛，將彩墨的可變性規則性做一連結，期使此次的研究有更寬廣的方向依循。. 第三節. 研究與創作的關係. 藝術作品所以具有一種能讓人感動的性質‫ڮڮ‬並不僅是對秩序和彼此相互關係的認識，而是在作品中的每一部分，以及其整體，都瀰漫著一種帶有情緒的氣氛。我們在此所定義的這種純粹的美感，其中所蘊含的情緒，並不來自對生活經驗中類似情緒的聯想和暗示。然而我有時會覺得這種感受是受到某種十分深沉而模糊，卻又極其廣泛普遍的回憶所驅動。藝術似乎能夠觸及生命中所有情緒色彩的潛在層次，這些潛在層次又形成了實際生活中各種特殊情緒的基礎。藝術似乎能使某時某地的一種重要的情緒流露出來，從而能由我們現存的狀態中釋放出一種情緒能量。或者，藝術也許真的能使的殘留在心靈中的那些由生活中不同的情緒引起的感受甦醒，但卻不再聯想到當初的經驗，藉此我們得到了情緒上的共. 2.

(9) 鳴，然而卻不會受到以往經驗所帶有的衝動和限制所干擾。1 體會生命這件事情是在我創作發想時總是在從事的過程，從花朵的生命轉變中，一點一滴的加深自己的內在涵養，甚至一改自己先前視軀殼為包袱的想法，更能坦然的接納自己，並且將這股想法注入作品之中。. 第四節. 名詞解釋. 寫心：「心」為精神、心靈。把接收到的物象、形體轉變而成感性且抽象的心理活動，在經過「心」的解讀之後，除了可以豐富自己的精神活動之外，在對於從事藝術創作是一項助力。寄情：創作者以自我情感為主體，寄託於繪畫之物象，借物「寓興」將內心的情感，脫出物象所拘的範圍，創作出自我情興，而達到藝術的最高境界。花間：唐朝詩人李白在“月下獨酌＂這首詩中寫道：花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對飲成三人。詩中的意境恰似筆者創作時的心境，雖然常有恨無知音賞的感嘆，但在創作這條路上卻是快樂的。除了字面意義，是投身在花叢間，讓百花圍繞四周之外，感受到花的美，還有此時引發的情感、聯想和思考都包含在內。. 1. Herbert Read(2006)。《藝術的意義》(梁錦鋆譯)。台北市：遠流，頁 78-79。 3.

(10) 第二章. 寫心寄情美學探討. 「寫心寄情繁花間」系列創作美學探討，主要是以中國藝術史上美學出發，探討花鳥畫的表現意境及藝術精神，另一方面則透過「花」所具有的豐富象徵意涵、寬廣的文化意涵及經時代的流轉至今所演變的生活美學。並以此作為筆者創作的靈感來源，進行研究實驗執行、闡述、運用，尋找花卉畫不同的創作發展空間，本章節其要點分述如下：物體的形與心、意境與美學的沉思、繪畫裏的氛圍。. 第一節. 物象的「形」與「心」. 物體的「形」與「心」，「形」指外在形貌、體態。是我們眼睛所見的物體，是具象且實際的，直接給予自我感受的最初基本來源；「心」為精神、心靈。把接收到的物象、形體轉變而成感性且抽象的心理活動，在經過「心」的解讀之後，除了可以豐富自己的精神活動之外，在對於從事藝術創作也是一項助力。而「形」處於外，「心」處於內，在西方對藝術的審美是一種視覺的呈現，是直接的；在中國卻是內斂的，間接的，我們從中國繪畫理論中可以看到，是從「畫，形也。」單純的指出物象「形」為繪畫的基本，到「應物象形」，是對物象之形的要求，並要求「氣韻生動」2 ，成為品畫的準則。在自己所作的繪畫作品中，除了從對形象的要求為基準，再者表達自己的「神韻」與「心」，豐富自我作品的內容與氣質。由形入心便是一種借物喻情的隱喻的表現方式，利用其中間接的這樣的演變，便是由眼睛所見，深化至內心精神層面後傳達出畫面的一個過程。以下就從繪畫理論中尋求「形」與「心」的繪畫表現方法。一、物象之「形」人類精神文化的起源，從圖像開始，中國的甲骨文、西元前 3000 年出現的埃及象形文字「聖書體」，均以象形為起點，因而有了文字的發展。從中央研究院歷史語言研究所珍藏的甲骨「殷墟遺文」（圖 1）中可看到，右至左版上刻有獼猴、馬在火上、虎、雉等物之形。雖是習刻，但說明了圖畫與文字的關係。《敘畫》中提到「因儷鳥龜之圖1 2. 殷墟甲骨文. 南齊，謝赫：《古畫品錄》，序文中提到其六法「一氣韻生動是也，二古法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移摹寫是也。」 4.

(11) 跡，遂定書字之形」，文字之成形，起於魚鳥獸之形狀，古人由眼睛所見，實際所感，將其設計造型，轉化成一種符號，可以讓人與人之間互相溝通、傳達訊息，故「無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地聖人之意也。」3 藉此有了更多的文化藝術的出現。所以「形」是文化藝術根本。形，指物體的形象。「形」是具有實體的外部形態，「象」則泛指視可見的物象，「形」較實而「象」較虛。《周易繫詞上》中提到「在天成象，在地成形，變化見矣。」4 以天地作為對形、象的區分，天像是由日月星辰、風雨雷電所構成的；地形是指大地環境、江河山峰、草木蟲魚所組成的。在《尚書引義畢命》中則更將「形」與「象」深入解釋為「質」與「文」：「物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象矣，象者象其形矣。在天成象而或未有形，在地成形而無有無象。視之則形也，察之則象也，所以質以視章，而文由察著。未之察者，弗見焉耳。」5 「形」顯現成「象」，是能感受到的，但「象」不一定有「形」，且要細心觀察，才能發覺它的本質。我們將「形」稱為「形象」，便是在觀察物體的外在形態之外，還能了解其本質、內涵。謝赫六法中的「應物象形」6 ，要我們面對物象時真實的將其面貌描繪出來，講求眼與物合一的繪畫訓練；「畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態。」7 想要畫出物體之外的質，便要先要求物體的形態不變，才能進一步傳達作者所想望的意境。二、情境之「心」心，指的是內心，心境。從審美的的角度來看，是強調主體的心理狀態，精神境界。從中國古典美學中，審美標準首先表現在心與物的關係中，《詩經．小雅．巧言》提到「他人有心，予忖度之」。仔細推敲、解讀他人內心思慮的方式，相同地，也可應用在探討物的本質上。哲學思想中也都將形、神列入範疇之內「無視無聽，抱神以靜，形將至正」、「目無所見，耳無所聞，心無所知，汝神將守形，形乃長生」8 從莊子提出重神思想後，神的觀念深植於文人思想之中，而這個「神」就是指人的內心。宗炳在《畫山水序》中提到山川景物是「質有而趣靈」的，因此「夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂」，悠遊於自然之中，. 3. 4 5 6 7 8. 唐，張彥遠《歷代名畫記敘論》，〈敘畫之源流〉，收於《中國畫論類編》上，台北：華正書局， 1993 年 12 月，頁 27-29。唐韌、仇如慧《周易與中國文化》，廣東教育出版社，2009 年 1 月，頁 16~26。清，王夫之著，王孝魚校〈畢命〉卷六，《尚書引義》，台北：中華書局，1962 年 7 月，頁 150。同註釋 6 宋，晁說之：〈景迂生集〉，收於《中國畫論類編》上，台北：華正書局，1993 年 12 月，66 頁。呂惠卿著，湯君校：〈在宥〉，《莊子義集校》，台北：中華書局，2009 年 2 月，頁 198~210。 5.

(12) 畫家從自然界中取得題材，再以「以形寫形，以色貌色」為法9，王微也談到古人做畫的方法為「本夫形者融，靈而動變者心也。」都是畫者將無生命的山取其形，並畫出山之靈趣，以有形的寄託於無形的「神」，也就是「應目會心」。畫者要超以象外，得其環中，而這個懷便是宗炳強調的「暢神」，便是強調自我的「內心」，「亦以明神降之」，這就是「畫之情也」10 ，也就是主觀的將客觀的物境，轉變成作者的心理狀態，強調的是主體性、及精神性。正所謂「外師造化，中得心源」11 更是在中國繪畫中一直不斷強調的法則。宋朝陳郁在《藏一話腴論寫心》一文中談論到物象之心：「蓋寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心；否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？形雖似何益？故曰寫心惟難。……不察其人，不觀其形，彼目大舜而性項羽，心陽虎而貌仲尼，違其人遠矣。」. 12. 他更確切的指出「寫形」必「傳神」，而「傳神」必「寫心」，且描寫被畫者之心為最難達到之事，但基本的是，有形之外，必須更深入的去刻畫其本質，也就是所要傳達的「心」，否則就會貌同心異，便有形也是無形。中國因受到傳統的儒道思想的深根，因此對於精神上的滿足大於視覺上的需求，但在西方藝術中，與東方的不同的是，自從亞里士多德建立模仿說之後，此說長期存在於藝術理論的主導地位，古典主義時期的藝術中，對「形」已經可以達到準確完美的程度。十九世紀之後，以科學的觀念帶入視覺藝術的康德（Immanuel Kant，1724-1804）在《純粹理性批判》第二版前言中提出主體的新組織和新位。「我們對於事物原本樣子的再現，不是按照它們本身之所然，而是這些作為表象的客體要合乎吾人的再現模式」13，他所提出的是，視覺不再是一種得天獨厚的認識方式，反而是自身變成的知識的客體，成為被觀察的客體。同時代的麥納．德．畢朗（Francois-Pierre Maine de Biran，1766-1824）研究一種「深層感覺」14 的科學，以求更確切了解內心經驗的性。十九世紀開始由對象物轉向觀察人，便是與中國的由形入心的道理是一樣的。從人的道德思想，帶進對人物畫要求＂阿堵傳神＂後山水畫興起，又將神轉向寄託至天地之中，歷經唐、宋， 9. 劉宋，宗炳：《山水畫序》，收於《中國畫論類編》上，台北：華正書局，1993 年 12 月，頁 583-584。 10 南北朝宋，王微：《敘畫》，收於《中國畫論類編》上，台北：華正書局，1993 年 12 月，585 頁。 11 唐，張璪〈文通論畫〉，收於《中國畫論類編》上，台北：華正書局，1993 年 12 月，頁 19。 12 宋，陳郁《藏一話腴論寫心》，收於《中國畫論類編》上，台北：華正書局，1993 年 12 月，頁 473。 13 Jonathan Crary 著，蔡佩君譯《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，行人出版，2007 年 9 月，頁 69-70。 14 同註 17。 6.

(13) 文人畫的出現，要求自身品節道德的文人，抒發己意便是繪畫的重心，題材又回到生活周遭，梅、蘭、竹、菊為文人基本的繪畫題材，藉由這些題材，所要描寫並不一定是山水、花鳥、人物本身，而是為了傳達自己之心，將客體之神與主體之神合而為一的過程。. 第二節. 意境與美學沉思. 意的意涵，據東漢許慎《說文解字》曰：「“意，志也。從心音。察言而之意也。」而三國王弼再進一步闡述：「夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象。盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。」15 「所謂意者若何？猶作文者，當求古人立言之旨」16 。至於“意＂之概念，源自於（傳）唐‧王維著《山水論》云：「凡畫山水，意在筆先。」寫意之觀念，早已是繪畫重要的理念，歐陽文忠《盤車圖》云：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情；忘形得意之者寡，不若見詩如見畫。」17所以，王弼闡發圖象與語言、文字及理念、情感的關係，而終結出「立象以盡意、得意而忘象」、「重畫以盡情，而畫可忘也。」如今，探研花鳥畫創作，無非在表達花鳥之情意與意趣，以顯現花鳥畫之新境。又王國維在《人間詞話》的“有我之境、無我之境＂中，雖然沒有明確的指出意境，但他說：「文學之事，其內足以攄己，而外足於感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾。其次，或以境勝，或以意勝。苟缺一不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也，出於觀我者，意餘於境，而出於觀物者，境多於意，然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在，故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。」18 綜上所言，王氏已為文學意境的契機，指出一明路，援引為畫境，以情與景的建構因素，意與境的交融，通過媒材、技巧筆端繪寫意境，傳達藝術境界之美。 15. 王弼著：《周易略例．明象》見《老子周易王弼著校釋》臺北：華正書局，70 年 9 月初版，頁 609。 16 清．張庚：《浦山論畫》見潘運告編著《清人論畫》大陸：湖南美術出版社，2004 年 1 月第 1 次印刷，頁 422。 17 歐陽修撰：〈盤車圖〉見《歐陽修全集上》卷一，居士集一，臺北：河洛書局出版社，頁 44。 18 王國維著：《人間詞話．補遺》臺北：臺灣開明書店，57（1968）年 9 月臺 9 版，頁 86。 7.

(14) 藉由「意境｣來解釋「氛圍象徵，與中國古代藝術理論中所說的意境有近似之處。｣19 氛圍是一極抽象的辭彙，若以中國繪畫中常用的「意境｣來解釋，應該較容易了解。「意境｣的提出與形成早在「意境｣兩字出現之前，先秦到魏晉南北朝時期，已有「境界｣這個辭彙出現。剛開始「境｣與「界｣都是「疆土｣的意思，後來兩字合而為一，指疆土的範圍及空間的界限。境界一詞，後來會引申而為文學藝術領域普遍常用的辭彙，與佛經的翻譯有很深的關係；因為翻譯佛經的人借用了意境這個詞彙，例如在《華嚴梵品行》中有「了知境界，如幻如夢。｣；《雜譬如經》中有「神是威靈，震動境界。｣而在《法苑珠林、攝念篇》中，則出現了「意境｣一詞20。由歷史的記載上可以知道，佛教的引進不只影響了中國人民的宗教信仰，對於中國社會結構、哲學思想、歷史發展、以至於文學藝術，都有不可磨滅的重要影響。透過佛教與佛經的宣揚，「意境｣這個詞彙逐漸普遍的被運用，並在中國美學史上佔有一席之地。「意境｣兩字經過佛教的傳播與轉化，逐漸使用在詩學及藝術理念上。唐代的著名詩人王昌齡所著的《詩格》中，提出「詩有三境，一曰物境⋯⋯二曰情境⋯⋯ 三曰意境⋯⋯。｣這裏的「意境｣雖然與我們後來在美學中所指的意境有所區別，主要是指「張之於意，而思之於心｣的一種境界，強調對客觀主體的聯想，然後再「心入於境，神會於物，因心而得｣，所以這裡所指的意境應該是強調主客觀的融合的產物。「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。｣也就是說意境的創造要依據在「目擊其物｣的基礎上，再把客觀的「境｣與主觀的「心｣加以融合。從王昌齡之後，許多的文學家例如詩僧皎然、劉禹錫、司空圖、蘇軾等等，也陸續提出關於意境的看法，這時期所探討的意境雖然多指向文學的創作方面，但是隨著各方理論的深入研究，也豐富了藝術創作的理論基礎，使得中國繪畫由物象的單純描寫，進入了象外的境界追尋，造就了中國藝術獨特的風格。「意境｣的發展與藝術的關係，唐代開始，探討意境的理論有相當的發展，中唐的僧侶皎然提出了「取境｣之說；取境的方式有兩種，一是由生活出發，從自然與日常生活中著手，以「情感｣來看待萬物，尋找可利用的題材。一是在心中先累積情思，觸景而發。這兩種方式都可作為藝術創作意念的醞釀基礎。皎然認為取境的高低是決定創作品質優劣的因素，所以必須審慎，努力提升境界。詩人本身必須「真於情性｣，才能在取境時使「萬象皆真｣。 19 20. 余秋雨，《藝術創造工程》，台北市：允晨文化，民 79，頁 264。曾祖蔭，《中國古代文藝美學範疇》，台北市：文津出版社，民 76，頁 269。 8.

(15) 在王國維的《人間詞話》一書中，對意境說有頗深入的說法。如「常人之境｣與「詩人之境｣；「大境界｣與「小境界｣；「有我之境｣與「無我之境｣；「寫境｣「造境｣。王國維認為，有了境界，自然就有氣質和神韻21。「意境｣在中國藝術中扮演著舉足輕重的角色；而意境的起源，則來自於中國文化對物象的深入探究，甚而要求窮近象外之意，將情感寄託於形象之中。李可染說：「意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶鑄，即借景抒情，經過藝術加工，達到情景交融的美的境界、詩的境界。｣在花鳥畫的創作中，如果只描寫花卉的美麗與鳥類的生態，而沒有思想的傳達，境界的營造，便不能稱的上是成功的作品。「『境』雖然是形成意境的基礎，但在意境中起主導作用的仍是情和意。｣22 經過藝術家提煉、轉化過後的自然之景，以非原先的「境｣了；加上創作者強烈的意念主導和情感浸淫，傳達了藝術家的情感。優秀的花鳥創作從花鳥形態的把握與常識的累積，到各類表現技巧的磨練和融會貫通，還必須加上作者的巧思和情境的醞釀，再反覆琢磨、構思，才能成就一幅感動自己，感動觀者的作品。杜甫說：「意匠慘澹經營中。｣就是指作品在創作時要反覆深思，擷取最精華的部份，再透過作者的巧思經營，才能產生意韻動人的作品。在創作的過程中，作者往往必須付出許多心力和精神，一再反覆地斟酌推敲，修正不好的部分。這段期間往往是最辛苦的；但越是了不起的藝術家，在畫面的經營上越是用心，是以畫面的意境更為深遠，情感更為動人。西方現代繪畫之父塞尚的靜物畫裏，常出現蘋果；據說他畫裏的一顆蘋果往往可以花上數年的光陰去修飾，直到滿意為止，藝術家這種為創作苦思、心力交瘁的情景，只怕除非親身經歷過，否則是極難深刻體會！花鳥創作的特點，往往使用局部特徵的描寫，來引發欣賞者的聯想，傳達畫外之意。半枝鮮嫩粉紅的桃花，便使人感受到春意盎然；一隻潔白輕雅的鷺鷥，便讓人體會到超然雅逸的情懷。無論是怎樣的描寫，花鳥創作都應該設法在有限的創作空間中表達出物象之外的含意和人生命題。意境美是畫家的個性特徵及藝術思想並且需集中地域性與時代精神的表現。. 21. 22. 王國維的《人間詞話》雖然是針對「詞｣所作的意境探討，但其中對意境的歸納與剖析，對藝術創作的意境探討，也有極深入的影響。楊辛、甘霖，《美學原理》，台北市，曉園出版社，1991，頁 216。 9.

(16) 第三節節. 繪畫裏裏的氛圍. 氛圍是極極為抽象的名名詞，難以用用明確的言言語來加以界界定。一方方面氛圍要依依賴具體體的形象來來傳達，一方方面氛圍又不不是具體可可感的形象本本身，而是是在具體形象象中所昇昇華出來的的另一種「絃絃外之音｣、「言外之之意｣。在繪繪畫創作的的運用上，它它可泛指指為畫面氣氣氛的營造，，或是有別於於自然表象象的一種人人文省思、精精神內涵；它它必須藉藉由畫面整整體的和諧來來產生感覺覺，它可以是是表現潛意識識或下意識識的心理層面面，也可可以是表現現感官的、情情緒的、知知性的‫ڮڮ‬，透過各種象象徵的客體體，以各種不不同表現現手法的主主體共同加以以呈現。由於它的的抽象難以界界定，因此此對於「氛圍圍｣一詞的解解釋，筆者者認為借助中中國繪畫畫觀念裏常常用的「意境境｣及「氣韻韻｣來予以大大體地說明，應較容易易了解；意境境和氣韻韻都是畫面面營造成功的的必要因素素，而且都概概括了有形形的形象、筆筆墨、技巧、構圖、、形式，以及及無形的意意念、思想、氣質、修修養等等，可可以說是畫畫面是否深刻刻動人的的最重要因因素；這與氛氛圍的定義義相似。如同同「意境｣和和「氣韻｣兩兩者一樣難以以用言語語來形容，「氛圍｣與與其說是經由由觀賞者主主動去發覺的的，倒不如如說是作品本本身經由由作者的努努力用心、手手反覆磨練、思考，所所散發出來的的，一種自自然充塞作品品周遭的的審美逸趣趣。歷代的中中國繪畫及相相關理論中中，並沒有氛氛圍這個詞詞彙。但是是由中國歷代代的一些優優秀畫作中，還是可以以發現氛圍圍的存在。藝術氛圍泛指藝指作品藉由筆筆墨、形式式、色彩、作品中顯現現出來的情情境等，所營營造出來的的氣氛，使使觀者在與作作品接觸時時，能感受到到畫外之意意。以下試試就數張歷代代的繪畫佳佳作分析其氛氛圍所在：：北宋崔白白的「雙喜圖圖｣(圖2)，北北宋經歷唐代代末年的動動亂紛爭，又處於外患患環伺的狀狀態，展現的的是一種與與唐代外放放直率截然不不同的風格格。北宋繼承承唐代已有有的繪畫成成就，在筆墨墨表現上更更加成熟穩固固，並且伴伴隨著對自自然更深一層層的了解，表現了理想想中的客觀觀世界。在在這個階段「人｣的份量量還不如「「神｣與「自自然｣；因此此在北宋的繪繪畫上，可可以發現他們們對自然的的崇拜與讚讚嘆，並忠實實地追隨自自然所賦予的的形象和美美感。崔白白是北宋中期期神宗時的的畫院畫家，勇於. 圖 2 北宋宋崔白〈雙雙喜圖〉 10.

(17) 突破在畫院裡保持了近百年的「黃家富貴｣的體制，既保有黃體準確的形象把握，又能半工半寫地描寫自然的契機和生意。他的創作中體現了一種創新的思想，一是繪畫近一步的文學化，詩意更加濃厚；二是在道教的引導下，表現出想像力的激升。23透過「遷想妙得｣，他的作品不僅只有形象上的描寫傳神，還有文人審美的趣味性。畫中兩隻喜鵲彷彿在嘰嘰喳喳地嘲弄下方的野兔，野兔不動聲色地觀望著喜鵲，一動一靜之間，一種鮮明的生意流露其中。向右飄動的樹葉和雜草線條有力，又顯得殘破，讓風的感覺雖不刻意描繪，卻已生動地表現出來，讓觀者彷彿親臨現場，感受到冷風的吹拂。畫面的重心偏向右側，S 形的構圖使畫面的每個重點達到了平衡和諧的狀態，野兔和喜鵲眼神的交會形成了視覺上的焦點，畫中野兔的毛皮和兩隻喜鵲的姿態，描寫的生動細膩，宋畫窮盡物象事理的風格在畫中一覽無遺。畫中的景物不僅是建立在優美的前提上來表現的，從宋代的藝術觀點而言，畫中的景物還有畫家人格特質與詩意的移入，觸動了觀者的心靈，因此比客觀表面形式還要更真實。. 南宋馬遠的《梅石溪鳬圖》（圖3）布局奇巧，左上一角是實景，崖下方水鴨悠遊著，崖上橫出梅幹轉折有勁梅枝拖向左下，讓水面的空間頓時產生迷濛深遠的場景，右虛左實的結體，虛實轉換間，使作品中有限的空間蘊含著無限的情思。明清美學家對藝術作品中的虛實關係也做過這樣的論述。清笪重光說：空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅。虛實相生，無. 圖 3 南宋馬遠〈梅石溪鳬圖〉. 24. 畫處皆成妙境。畫家大膽的簡化物象，去其繁章，采其大要，來加強藝術的感染力。他們的作品給欣賞者帶來了強烈形式美的感受。. 23 24. 高木森，《中國繪畫思想史》，台北市：東大圖書，民 81，頁 216。 (清 )笪重光，〈畫筌〉《中國書畫全書》上海：上海書畫出版社，1992 年，冊八，頁 694。 11.

(18) 明代呂紀〈秋渚水禽〉（圖4），明代畫院基本上上繼承了宋代畫院濃艷秀麗的風格，但表達出來的氣息卻截然不同。比起宋代，明代繪畫對於自然有更新的詮釋，脫離宋代那種含蓄寄情的表現方式，而且加重了「人｣的意味。所以從明代繪畫中，儘管對自然的寫實功力不減，也與宋畫一樣，主張將創作者的情思寄託於作品中，但傳達出來的，卻明顯地把創作者的地位提升，而把對自然崇拜的意味減低。所以在畫中儘管要表現的還是自然之美，觀者感受到的是外顯的、畫家想表現的慾望與心情。這是一幅典型的秋江月夜，野雁棲息的景緻。木芙蓉和蘆葦都是秋天才開花的植物，而在中國南方，豆雁是春去秋來的鳥類，所以這幾樣景物便點明. 圖 4 明代呂紀〈秋渚水禽〉. 了秋天的主題。四隻豆雁棲息在沙洲之上，略帶朦朧的夜色，加上豆雁的鳴叫，使得秋夜略顯淒涼。擔任警戒的一隻豆雁對空鳴叫，驚醒棲息在蘆葦枝上的一對鶺鴒，他們驚慌的神情以及望向遠方的動勢，與那隻鳴叫的豆雁互相呼應，使人注意到遠方半懸的明月。25整張畫依靠熟練的運筆與精密的寫實技巧，把思慮嚴謹的構圖表現得恰如其分。適度的暈染使畫面的氛圍更加符合秋天夜晚的意境，一派昏濛中，似乎在傳遞著秋天蕭瑟的氣氛，豆雁對空鳴叫，更增添落寞之情。因為畫家在景物中寄予物象高度的情感及生命力，使得觀者在觀畫時，除了感受到秋天自然景象之美，更因為畫家投入的情感而有強烈的共鳴。. 25. 譚怡令、馮雙，《畫裡珍禽─紙卷上的鳥類世界》，台北市：國立故宮博物院，民 90，頁 32。 12.

(19) 探究清代惲南田的〈五清圖〉（圖5），畫法似乎不純然以其專擅的沒骨技法表現，而是以水墨寫意方法為之，其筆墨形式表現似乎還延續著元之後的寫意畫法，所不同的是背景已有烘染的技法，畫中以五清代表君子，五清指的是松、竹、梅水、月。畫面構圖簡單明白，採三段式：由左上的老松右出橫斜至左，明月高掛隱其後微探首；梅花墨竹相伴由中段左出向右俯看水面，下段兩石浮沉於水中，十分悠然自適。畫家在用筆上墨韻與形式多變化，鉤花撇葉，皴染梅花枝幹或點畫松針，筆筆蒼勁有致，可以感受其筆墨間的暢然快意，尤其在水墨層次上條理分明，將墨竹的神采表現得淋漓，他曾說過：「凡畫花卉，須極生動之致，向背欹正，烘日，迎風，挹露，各盡其變，但覺清芬拂拂，從紙間寫出，乃佳耳。」 26. 圖5. 清惲南田〈五清圖〉. 其中迎風，挹露，各盡其變，由五清圖中的語. 蘊已然表露無疑，足証其作畫是講求形似. 與傳神；形似可由梅花的含苞、初放到盛開，向背欹正的要求皆各盡其態，傳神則由其畫松竹的淺深濃淡意蘊中筆墨飽含氤氳水氣，情境空間有風動之勢，與水面形成一種韻律。. 林玉山〈荷塘〉(圖6)，曾經前往日本接受過東洋畫的訓練，因此在他早期的作品中的用色及佈局，可見濃厚的東洋畫風。但他仍重視中國筆墨、氣韻的重要性，認為中國畫所謂的「氣韻生動｣，就是要表現出宇宙的呼吸，去感受對象的生命力，使作者的靈感思想與對象結合為一體，而非只求形狀上的相似。林玉山並再三強調「寫生｣對花鳥創作的重要性，以下這幅「荷塘｣便展現了他對寫生觀念的貫徹與實行。此畫是絹本，略以泥金掃過。畫面的構圖左上右下地斜分為兩部分，荷花或含苞待放、或悠然盛開，都顯得清麗動人，一隻白鷺涉水覓食，畫家以蛤粉暈染，荷葉則以石靑、石綠表現出葉片的陰陽向背，27每一個對象的比例與結構都十分準確，林玉山曾自述為了創作此圖，曾數天親自在天亮前到荷花. 26. （清）秦祖永輯：《畫學心印》卷五，惲格：〈甌香館畫跋〉，清光緖朱墨套印本，收入《中國基本古籍庫》電子書(合肥：黃山書社，北京：愛如生數字化技術研究中心開發製作，2008 年)。 27 藝術家出版社編，《台灣美術全集 3─林玉山》，(台北市：藝術家出版社，民 81)，頁 34。 13.

(20) 池前等待，只為求清晨時一睹荷花最美的姿態。寂靜的狀態下，甚至可以聽到花苞綻放的聲音！而這張作品便是在反覆觀察與寫生之後，再配合構想所描繪的作品。荷花亭亭淨植地矗立在水塘中，表現出清雅優美的特質；畫中只有一隻鷺鷥穿梭其間，潔白無暇的顏色襯托了荷花高雅的形象，也體現了畫家創作時的心境和思維。鮮明碩大的荷葉在石綠的反覆烘染下，顯得蒼翠厚實，充滿夏天生機蓬勃的活力。. 圖6. 林玉山〈荷塘〉. 喻仲林（1925-1985 年）山東冠縣人，擅長工筆花鳥，之外也畫潑墨花鳥，一片迷濛罩染背景襯托出花細緻的姿顏，或清高出俗，或妖艷絕倫，或俊逸純情，形貌唯妙唯肖。他對罩染用粉也是嚴謹獨到，關於鳥的飛、鳴、宿、食、鬥等姿態，嘴翅爪尾眼的刻劃極盡入畫。畫作〈紫薇孔雀〉可以看出設色有富貴之氣，孔雀身上的羽毛勾勒得非常細膩，樹幹與花各點上用石綠與白粉，讓色彩更加鮮豔。畫作〈雛雞〉的設色則清新脫塵，葉片上以水、膠破之，使其墨與色彩產生撞水擴散之特殊效果。（圖 7、8）自古至今的畫家，能夠深得繪畫個中奧秘，同時不拘泥於傳統的，實在不多。喻仲林說「畫不在於多，而在於精」，他說明選擇花鳥畫，自己甘於忍受寂寞歲月，為一片花瓣粉飾，為一寸葉子描莖。. 14.

(21) 圖7 喻仲林〈紫薇孔雀〉（局部）. 圖7 喻仲林〈紫薇孔雀〉（局部）. 圖8 喻仲林. 圖8 喻仲林. 〈雛雞〉. 〈雛雞〉. 技巧或許是氛圍表現的必備原則，但技巧的熟練之外，還必須依賴畫家的天份、心性、修養，還有對藝術理念的深入洞察和執著追求，黃昌惠在花鳥創作上便是以此自我要求，使創作獨具巧思，意境深遠。. 15.

(22) 第三章. 花卉繪畫表現與意涵. 我們在現實中看到的花卉是屬於自然美，但花卉卻也在人類的實際生活中，有了以花卉為主的審美活動，以接受花卉的形、色作為起點，從賞心悅目進入到充滿感情色彩的藝術想像空間。從詩歌中的「芙蓉如面柳為眉」、唐代杜甫的詩句《春望》：「感時花濺淚，恨別鳥驚心」等詩句，以文字就充分表現出了畫面。中國詩歌的托物言志與借物抒情，從繪畫的觀點來論，就以下從花卉繪畫表現意涵以：花的語符意蘊探討、墨與色彩、東方的寫意與工筆…等章節探討之。. 第一節. 花的語符意蘊探討. 花卉繪畫的用途除了在實用與裝飾性上的表現以外，也建立在人類審美形式的需要及對精神上的托依。從傳統的各種文化藝術中，包括文學、詩詞、繪畫、音樂，常以四君子、牡丹、蓮花等花卉作為主題，雖然這些花草都是沒有情感的植物，但經過歷代詩人、文學家的讚頌與歌詠，把清高、幽潔、堅貞不二的崇高品格賦予了新的生命形象，成就了文人、士大夫用來在封建制度下，抒發不滿情感的媒介；或從自然界中感受的人生哲理，使性情具有昇華作用等。明代都印《三餘贅筆》28 載，宋代曾端伯擇十種花卉為友，並各賦以雅號，稱為花友。如茉莉雅友，荷花為浮友，菊花為佳友，梅花為清友等。利用花的生長特徵與人類注入的意涵作一系列的象徵，賦予了花卉人格化的性格呈現。中國繪畫中四君子花所象徵的語符意蘊，可堪稱是花植物中之最，在文人詩者的筆下，梅蘭菊竹四君子花等同是人的化身，花能解語，梅、蘭、菊、竹成為君子的語符象徵，歷代詩人詠花自喻，頌讚其名，文人雅士及愛花者，莫不以四君子，隱喻其德。在百花中詠梅之詩最多，詩人對梅花情有獨鍾，梅在雪中更顯精神的本質，讓人移情，其耐冰霜，衝寒雪，傲然出群的性格，使人傾心與敬佩。半點梅花真精神，能在荒寒寂寥、群芳失色的季節中，獨領春意，衝破寒冬，直奔天地間。故「一夜 28. 圖8. 南宋揚無咎〈四梅圖〉. 都印：〈十友十二客〉，《三餘贅筆》。「宋曾端伯以十花為友，各為之詞：荼縻韻友、茉莉雅友、瑞香殊友、荷花浮友、嚴桂仙友、海棠名友、菊花佳友、芍藥豔友、梅花清友、梔子禪友。張敏叔以十二花為十二客，各詩ㄧ章：牡丹賞客、梅清客、菊壽客、瑞香佳客、丁香素客、蘭幽客、蓮靜客、荼縻雅客、桂仙客、薔薇野客、茉莉遠客、芍藥近客、叔名景修宋禮部郎中吳中人。 16.

(23) 欲開盡，百花猶未知！」. 29. 讓人領受春的氣息，因此梅花成為詩人語蘊的報春. 使者，在冰雪交加中開花，爆出春臨大地的訊息；南北朝陸凱有詩：「折花逢驛使，寄予隴頭人，江南無所有，聊贈一枝春。」30 隱顯梅花的性情，反映了詩人們內心世界所潛藏的價值觀與無限憧憬，及自我人格的完成，其中最著名的林和靖山園小梅詩：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏！」詩中有畫，畫中有詩的情意，逐成為歷代藝術家競相描繪的題材，如(圖 8)。以「梅妻鶴子」自居的林逋，深愛梅的素麗清雅，獨自隱居杭州西湖孤山一小園中植梅養鶴，以梅的暗香隱喻自我，更把梅花作為愛戀的對象，林間人相依，一時傳為佳話。相對於耐霜寒的梅花，蘭的孤芳自賞也是詩人屈原的最愛，在離騷賦中屈原以「紉秋蘭以為佩」隱喻自己的「不合時宜」，並突顯自己獨排眾穢自清芳的心聲。相傳孔子曾作猗蘭操，見「隱谷之中，香蘭獨茂」，歎息「王者之香」與「眾草」為伍，暗示出「生不逢時」的感慨31。看到蘭花就聯想到君子處境的問題，因此宋人鄭思肖畫蘭不畫根，自隱為失根的蘭花，四處飄泊的困境最為經典。而竹菊的隱喻與象徵，更是多元；竹的虛心有節，讓其語符成為是剛毅有內涵的表徵，南唐孫峴〈送鍾員外〉「賦竹」詩說：「萬物中蕭灑，修篁獨逸群，貞姿曾冒雪，高節欲凌雲。」32 對竹的個性讚賞不已，唐代蔣渙、宋之問，宋代蘇軾都曾為它傾心，各有詩云：「為深凌霜節，能虛應物心。」「何可一日無此君」「無竹令人俗」足見詩人們詠花思心，以顯其品格情操，表露無疑。而菊不在春花中爭豔，卻喜在秋霜中展顏，道家的消極隱逸性格，使菊花嚴然成為東籬邊下自適的隱者。也與菊花關係最深的陶淵明結了不解之緣，即如張光甫所形容的：「走完了一段從受難者到隱士的心路歷程」. 33. 。陶淵明晚年的恬淡生活真正是可以用菊花的語. 符意蘊象徵他的淳然心境，也許是同理心的催化與影響，世人愛菊花，宛如喜愛及嚮往陶淵明恬淡的生活，菊花內涵的意蘊，幾成為世人尋夢的一種生活典範。當然，所有花的語符皆有其象徵特質與時空背景，除了上述四君子花象徵了德行、處世之道及隱顯一種孤傲不遜的質性外，中國人愛花的美，用花象徵生命的圓滿與美好，喜愛花，將花的生命意涵擬人化，實質上，都是在追求一種精神的完美，因而，文學詞句中常呈現出所謂的「花好月圓」、「花開富貴」、「如花似玉」……等美好的詞彙，用在花的語韻上，也比喻在人，雖然花有開謝，但卻也讓愛花人更珍惜它存在的時空。 29 30 31 32 33. 熊皎，〈早梅〉《全唐詩》卷 737 北京：中華書局，1985 年，頁 8410。逯欽立，《先秦漢魏晉南北朝詩》北京：中華書局，1998 年，頁 1204。黃永武，《中國詩學：思想篇》臺北：巨流圖書公司，1979 年，頁 26。南唐孫峴，〈送鍾員外‧賦竹〉《全唐詩》，卷 757，北京：中華書局，1985 年，頁 8617。黃永武，《中國詩學：思想篇》台北：巨流圖書出版，1979，頁 33。 17.

(24) 從花的圖象中也常見畫家對牡丹、芙蓉、海棠、玉蘭、茶花、蓮荷---等美麗的花爭相描繪，無一不是因其語符底蘊中所含蓋的象徵意義；如牡丹象徵富貴，海棠雅號解語，玉蘭又名望春，芙蓉又稱拒霜，還有愛花詩人如周敦頤的「愛蓮說」：「予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭淨植，可遠觀而不可褻玩焉。」指涉荷花的「出淤泥而不染」本質，以荷的諧音「合」或「和」象徵「夫妻和睦」，「百年好合」，更用「藕」諧音「偶」意指「佳偶天成」，使荷花成為文人畫家爭相描繪及創作的題材。千百年來花的意涵與特質，牽動着文人墨客與藝術家的心弦。在探究花的語符的同時，也欣賞到詩人藉花的精神與生命力，創造一種希望與情境空間，由宋詩人楊萬里兩首詩中「小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。」、「接天蓮葉無窮碧，映日荷花别樣紅。」得到啟發，前句〈小池〉，詩人以敏銳的觀察與體悟，將初夏時的荷塘生動描繪、荷花意態與精神，形神畢露，借小荷初發『才露尖尖角』傳遞了初夏的氣息，讓觀者有清新的感受與想像空間。後一首〈曉出淨慈寺送林子方〉詩的情境，『蓮葉無窮碧』將盛夏荷池的景象；以無邊無際的荷影，與水天相連，盛開的荷花紅得嬌豔，映照著荷塘，使花葉更顯精神。文學家筆意真情流露，詩人借花語營造荷塘詩意，而畫家潘天壽卻藉此詩情，將筆下大寫意荷花圖墨情意態舒發出來，紅花墨葉，筆墨點染，繪出了一個悠遊的情境與意象空間。花的語符意蘊使人的精神生活得到慰藉，更因其內蘊的象徵讓人獲得心境上的自足與完滿，也成就了藝術創作空間的無邊無境。. 圖9. 潘天壽〈映日荷花別樣紅〉. 18.

(25) 第二二節. 墨與與色彩. 中國繪畫畫以筆為骨，墨為肉，色為飾，可可見色彩在在一幅畫畫中占有舉舉足輕重的地地位。潘天壽壽《聽天閣閣畫談隨筆》》：「天天地間自然然之色，畫家家用色之師師也，然自然然之色，非非群眾心心源中之色色也。故配紅紅媲綠，出出於群眾之心心手，亦出出於畫家家之心手也也，各有所愛愛好，各有有所異樣」。34色彩的應應用是一一種心境的的呈現，更是是一種畫面面力量的傳達達。藉著色色彩的擴擴張、筆墨墨技巧的傳統統觀念亦在在逐漸地受到到修正，筆筆墨成為為一種可以以應用的技巧巧，而不是是唯一品賞畫畫作的標準準。代之之而起的是是更為自由的的形式和色色彩(包括墨墨色)的表現。35 而色色彩予描繪繪對象有富麗麗的作用及及增加畫面生生動之感，因此將將之融進筆筆墨中而不顯顯生硬，達達到統一調和和的化境，是彩墨墨畫所面臨臨的重要課題題。潘天壽《聽天閣畫畫談隨筆》363 論用墨墨、用色：「色易艷麗，不易古雅，墨亦古雅雅，不意流俗俗，以墨墨配色，足足以濟用色之之難」。「畫畫由彩色而成成，須注意意色不碍碍墨，墨不碍碍色，更須須注意色不碍碍色，斯得得矣」。又「「淡色惟惟求清逸，重彩惟求古古厚，知此此，即得用色色之極境。」. 圖 10 南唐徐熙徐〈〈玉堂富貴〉. 在傳統畫論在論中，還有所所謂「色墨交交融」、「以色色助墨光」、「以墨顯色色彩」等等說說法。都是說說明墨和色色之間的這種種辯証關係係。而墨與色色的相互作作用是並形的的不悖的。中國中傳統繪繪畫的色彩彩觀念，以謝謝赫的「隨類類賦彩」為基本原則為，著重在物物象的固有色色，不追求求光感效果果，以平塗、、分染、暈染染、罩色等等技法，使色色彩有深淺淺的變化。色色與色之間間的對比，色色與墨的配配合，以及空空白圖 11 後蜀. 黃荃. 〈花花卉蟲草〉. 背景所所起的調節節作用，構成成了中國畫色色彩. 獨有有的節奏感感和韻律感，豐富多彩彩，具有自身身的藝術魅魅力。37 34. 潘天天壽：《潘天天壽畫論》，華華正書局，19886 年 8 月初初版，頁 26。曾肅肅良：《彩墨墨藝術文選－蛻蛻變中的東方方繪畫》，台中中市文化局 2003 年初版，頁 82。 36 潘天天壽：《潘天天壽畫論》，華華正書局，19886 年 8 月初初版，頁 21,299。 37 陳兆兆復：《中國國畫研究》，丹丹青圖書有限公公司，1986 年 3 月台一版版，頁 156。 35. 19.

(26) 中國繪畫自唐宋以降，逐漸發展出「墨分五色」的色彩觀，以墨韻的變化性來表述「胸中之逸氣」。而唐代王維的論調「畫道之中，水墨為上」更是文人水墨畫的信仰，以書法的線條用筆為主要架構，配合黑白二色來取代五顏六色的論調。在追求內在精神與筆墨特質時，中國的水墨繪畫不斷地走向師徒相承，而逐漸缺乏創造的原動力。但在「東方」及「五月」畫派的鼓吹及林風眠的繪畫（圖 12）影響下，將「色」帶入「墨」. 圖 12 民初林風眠〈荷塘〉. 的領域中，彩與墨互相交融，化解黑與白的重複性與單一性，將色彩的視覺效果注入觀者的視窗中，並將色彩的心理效果帶入自我內在情緒的衝動。如黃才松《飛天》（圖 13）與白丰中的作品《早春》（圖 14）。. 圖 13. 黃才松〈飛天〉. 第三節. 圖 14. 白丰中〈早春〉. 東方的寫意與工筆. 「寫意」從字面上看可以簡單的理解為以書寫的筆法來描繪胸中的意象。意是一種意境，也是情思、精神，借助於客觀物象和筆墨表達出來，立意為象，也就是借形表意。潘天壽《聽天閣畫談隨筆》雜論：「畫中之形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中 20.

(27) 之理理法，孕育于于自然之法法；然自然之之理法，又非非畫中之理理法也。因畫畫為心源之文文，有別別于自然之之文也。故張張文通(璪)云云：『外師造造化，中得得心源』。」『『自然之理法法，畫外外之師也』。畫中之理。理法，心靈中中積累之畫畫學泉源也。兩者融會會之後，進而而以求變變化理法，打碎理法，是張愛賓賓(彥遠)之所所謂『了而而不了，不了了而了也』。然後能能瞑心玄化化造化在手。。」38 中國寫意意畫重意象造造形，以自然然為基礎而而遷想妙得。不是是重現自然然，故不受自自然景物的約約束，在傳傳統造形上不求求形似而求求神似。不追追求解剖的準準確而追求求「似與不似」」之間的「象外之韻」」。所以沒有有像傳統西西方繪畫那樣受受比例、透視視、光線、、明暗、時空空的制約，但也不排斥這這些因素的的應用。它是是主觀的心智智情思以筆筆情墨趣的形式式技法來表表現客觀物象象的本質，而而筆墨是一一種精神，有著著豐厚的文文化內涵。餘白是中中國畫的一一大特點，寫寫意畫中的的餘白雖不著筆筆墨，但能讓讓人的性靈靈與思惟恣情情奔馳，而而獲得無窮的妙妙悟，所以中中國寫意畫畫中既有客觀觀真實的反反映，又有很強強的主觀性性；既有具象象的內容，又又有抽象的的概括；既有再再現的因素素，又有表現現的因素。這這些對立的的因素在中. 圖 15 清齊白石荷花花圖. 國寫寫意畫中沒沒有互相排斥斥，而是有有機地結合成成為一種審審美要求39，如民初齊白白石作品品(圖 15)。工筆畫分分白描、淡彩彩、重彩等畫畫法。無論淡淡彩或重彩彩都是建立在在白描的基基礎上上再行著色色，所以有所所謂「白描打打底」的說法法。白描以以墨線勾勒來來描繪對象象，要求求豐富的筆筆墨變化，所運用的線描所描講究骨法用用筆，氣韵生生動，除了了表現優美準準確的造形外外，還傳達了了畫家個人人的情感，如如元錢選＜八八花圖＞ (圖圖 16)。. 圖 16 元. 錢選. ＜八花圖＞＞. 中國畫不不像油畫那樣樣將色彩堆堆得很厚，它它的用色講講究薄，但在在薄中又要要有厚的的效果，淺淺中又要有深深的感覺。為要在淺中中、薄中求求得深厚的效效果，工筆筆有 38 39. 潘天天壽：《潘天天壽畫論》，華華正書局，19886 年 8 月初初版，頁 3,4。郭怡怡孮：《花鳥鳥畫技法》，北北京科學技術出出版社，1997 7 年 6 月，頁頁 01。 21.

(28) 「三矾九染」的辦法，色彩一遍遍的薄塗，最後達到深厚，若將調得很厚的顏色一次塗上去，反而會感到薄了。所以說：「濃厚者層累以薄也；」所以說：「濃不堆垛，淡不輕薄」等說法，40如圖 17 元錢選〈花王圖軸〉。工筆畫師法自然，對客觀物象深入觀察，細心描繪而追求形似的「以形寫神」，用形態來表現對象的精神特點。戰國荀况《天論》：「形具而神生」南朝梁．范縝《神滅論》：「神即形也，形即神也；是以形存則神存，形謝則神滅也。」41 寫意與工筆只是表現手法上存有差異，兩者目的是一樣，都是借助筆墨把感受融入畫中，營造出既有文化內涵又具形式美感和高藝術品味的審美價值。何懷碩認為：. 圖 17 元錢選〈花王圖軸〉. 「中國畫史上最「寫實」的作品，就是宋人的花鳥畫（圖 18），但是中國式的寫實與西方的寫實大異其趣。因為中國以線為主要表現形式，所以講究筆墨，注重物象在畫家心中的感應，表現其神韻，不刻意描摹物體的明暗與立體感。所謂「氣韻生動」不受客觀形相的束縛」。42. 圖 18. 宋徽宗〈幽禽圖〉局部. 徐悲鴻在其「中國畫改良論」中主張：「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可採入者融之」。43中西繪畫表現技法各有其特色和長短，不同的時代各有其不同的成就。藝術貴乎創造，如何吸收西方之長及運用西方的形式技法與中國的筆墨傳統融合，以開創新的筆墨技法，而成為一種完美的新形式，是個人努力的目標。 40 41 42 43. 陳兆復：《中國畫研究》，丹青圖書有限公司，1986 年 3 月台一版，頁 166。周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，1985 年 8 月初版，頁 187。何懷碩：《給未來的藝術家》，立緒文化事業有限公司，2005 年 12 月初板，頁 64。徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》上冊，藝術家出版社印行，1987 年 12 月出版，頁 40。 22.

(29) 第四章. 創作理念. 藝術就是將人類情感呈現出來供人觀賞，把人類情感轉變為可見或可聽的形式的一種符號手段因此，在此創作將慾望轉化成一種情感的符號，注入一股內心對於慾望延伸的的。如果說蘇珊藍朗格的符號是一種藝術表現的手段，那麼換句話說，藝術亦是慾望展現的手段，而藝術表現的符號就是慾望所呈現的工具。藝術家對創作的詮釋是「埋藏在心理的一種呼喚」，在時空配合之下即們眼前現身。逼迫我們或者激發我們去創作的那一部分，其實無關於智慧和學識，而是生命在最初形成的時候，就已經在心裡埋藏好了的一種原始的呼喚，時候到了的那一瞬間，就會有聲音前來要求我們現身。創作過程中心境受到週遭影響，無理由地想將感覺透過媒材表現出來，這種心靈的反應過程是脆弱、敏銳、易感的，赤裸裸地將自己透明化，藉著色彩、造型及線條反應各種情緒，如恐懼、激情、懷疑等，此是內心潛意識的自發行為。根據精神分析學理論，我們的心理與行為均受潛意識與意識的控制，尤其是前者無形中更強烈的控制一個人的心理與慾望，而自己不覺得它存在，覺知的狀態乃是意味著，一個主體與一個客體和一個把兩個連接起來的工具。藝術創造工程一書中對深層心理的解釋，弗洛伊德認為來自於與生俱來的慾望和衝動，瑞士心理學家榮格則認為來自於遺傳，其實更合理的解釋也許是來自於主體不覺察情況下對長期意識經驗的積澱和秘傳。榮格所說的一段話：詩人知道他的作品和他一起問世、生長、成熟，還是認為他的作品是憑空虛構，這都無關緊要。他的看法不會改變這樣一個事實：他的作品超過了他，就好比孩子超越母親一樣。創作過程具有女性的特徵，作品產生於意識深處可以說，產生於母親們的懷抱。每當創作力量佔上風時，人的生活就被潛意識所控制和影響以對抗積極意志，意識的自我就被秘密的潛流沖走，成為不過是對事件束手無策的旁觀者罷了。從以上述說深層心理的潛意識，創造了藝術生命。而藝術作品的意蘊，也就是藝術作品的精神內核，它在藝術作品中並不單獨、直截地顯露在外，但又在作品整體的每一部分都可發現它的蹤影。創作對筆者來說是一種進行式，本「寫心寄情繁花間」系列創作脈絡一直存在筆者生命中，花一直是筆者喜愛的題材，寫生花的生命並寄予另一層內涵。. 23.

(30) 第一節. 寫心寄情意象組構. 中國美學史上，劉勰《文心雕龍·神思》篇說：「獨照之匠，窺意象而運斤。」又說：「神用象通，情變所孕。」說明在藝術構思活動中，外物形象與創作者的情意是合在一起的。創作者憑藉外物形象馳騁想像，外物形象又在創作者的情意中孕育而成審美意象。就現代藝術論點，「意」屬於理論訊息，「象」屬於圖像訊息。創作中的「立意」是對理論訊息的提取和加工。理論訊息影響著思想水平，在創作過程中，有了一定的立意，提取有用的形象素材與圖像訊息，經過篩選鎔鑄成直觀可感的形象。情感與意象相遇，一方面得表現它自己，一方面賦予意象之形式和生命，情感與意象的融合，就是「心靈的綜合」達到一個新的創造。藝術家之所以為藝術家不僅在有深厚的情感，而尤能把情感表現出來。它的創造要根據情感，而在創造的一頃刻中卻不能在這種情感過活，一定要把它加以客觀化，使它成為一種意象。他自己對這個情感一定要變成一個站在客位的觀賞者，然後才可以得到形式的完美。因此，創作是一種感性的衝動，而光只有衝動的熱情不足以成為藝術的創造，代之以理性的思考，才能達到形式的客觀與藝術形式的轉化。綜言之，心靈的綜合是思想與感情的結合，是有意義的轉化與整合，是創作者心靈的呈現，是內心意識的境界。創造思維的過程，乃是在創作上不斷藉由形象的篩選、提煉、加工和改造的藝術手法來創造境界，使所表現的藝術形象合乎理想之要求。以情感為藝術創作的思維模式，經由感性的情感與理性的思考之相對平衡，藉由藝術形式轉化、整合和再造，達到意象創造之形象表現，便可將情感真摯的化為意象表現出來。寫心寄情本質上，在體驗自然與生活環境，以花系列創造理念和認知，將自我情感的思維，無私地在繪畫上表露無遺。因此，寄寓繁花之情，寫繁花之心意，造就繁花的情境，即以“緣物寄情，託物見志＂，注入自我主觀意識，融合客觀繁花的景境；然而以寫生、寫心造境，妙諦微言傳情思，達成主客合一的圓融。雖然有時候總是會受到外在的許多干擾，不過，就在我創作這一系列花卉的過程之中，似乎很能體會出「獨步天下，吾心自潔。無欲無求，如林中之象。」這句話的涵義，不論生活中出現多少雜音，只要自己不受影響，不去汲汲營營於追求短暫的光芒，就能夠像是一頭生活在森林中的白象一樣悠然自得。畫中的花朵刻意營造不同情景實在感，每一株植物都存在空間之中，應有的旺盛生命力，而在刻意之中，卻又這麼在不確定之中駐足。細軟的線條框架成的花卉外形，好似輕輕碰觸就會煙消雲散一樣，經由顏色來聚合出主體的樣貌，而 24.

(31) 現在則是改用線條來框架出植物的形貌。相同的是，雖然兩者之間用不一樣的方式來呈現物質的樣貌和姿態，卻都共有一項相同的特徵，它們在空間之中並沒有一道絕對值存在，不是絕對的實體，也非完全的虛無，只是介於兩者之間，在中間左右輕擺著。. 第二節. 以花傳情心靈再現. 自古以來，中國就好以花喻人、拿花指事，將內在的感受或情感投射於一個客體或活動，進而影響未經驗的個體，也就是「移情（empathy）」作用44。花從原始的自然崇拜、圖騰崇拜，進入到人類的社會，佔據意義的土地。這就如同「圖案」的形成活動，經由解釋指派成為一種意義，也是執行的歷程。西方美學家立普斯（Theodor Lipps，1851-1914）從心理學來探討審美移情現象。立普斯認為審美的作用有兩個方面，一方面在於由我及物的主觀的活動；另一方面在於對象的形式。審美對象不是物質而是形式，對象要成為有生命的和充滿力量的，就要通過形式。形式的構成同時也是力量和生命的形成。因此，審美移情作用的達成是主觀生命與對象形式的完全融合。立普斯的深刻之處在於，他把移情過程中對象化的自我完全看成是客觀的，即移情的性質表現在「客觀情感」的突然顯現上。在移情中顯現的情感是客觀的，而不是主觀的。並且，這情感密切的與我們所感知的形式姿態和動作融合在一起。在立普斯的看法中可以歸結出，移情中的情感是一種客觀的情感，而移情作用的達成是主觀生命與對象形式結合。亦即藉由理性的情感態度，達到感性主觀生命的移情表現。移情的趨勢，出於自我的需要，在客觀與主觀、理性與感性間，可能每個人的需求不同，也會有某種程度的差別。綜言之，創造是心靈的活動，是一種無拘束的自由創作。人唯有在心靈和思想真正的自由，才能將情感真切的表現，作品才能引起他人的共鳴。情感來自於生活的體悟，透過藝術的形式傳達出來。每個人所關注的對象不一，因個人情感的好惡，在情感轉移上及體材的選擇角度之不同，表現上自然也不相同，觀其畫如觀其人正是如此的寫照。在藝術的創作中，我們必須要真摯的表現情感，透過情感移入的心靈內化，將我們的情感化為實際的創作活動，形成藝術表現的意境創造。特別的是，中國早期因著現實生活所需及傳統精神思想，在紋飾和壁畫中保 44. Peter A. Angeles，段德智、伊大貽、金常政譯，《哲學辭典》，台北：貓頭鷹，2007，頁 119 25.

(32) 留了花絕大部分的材料，包括形狀和綻放時的顏色，甚至更清楚的依據其中的意涵，顯現在字音字義裡。如同《詩經》中創作的比興手法，用自然的物象去比擬、寄託人的情思和道德，變成一種審美理想的表達方式45。這是創作所精心設計的認同關係，也是「再現」的意義。在花的「形」特徵中，線條是很重要的元素，這裡藉由認同的概念，以線條的辨認（及物意義）和模仿（反身意義）進行象徵思考再現意義的探索。也是利用筆墨和筆線的形式，將經驗變成密不可分的經歷，在改變中相互顯現。而「再現」所改變的基礎認同意義，佛洛伊德更進一步界定認同的運動包括： 1.異感的與向心的認同，即主體將自身和某個他者認同（耶穌：以上帝之名）； 2.自感的與離心的認同，即主體將他者和自身的認同（耶穌：我是救世主）。最後兩者可能同時並存，形成更複雜的認同形式。46也是在線條所構成的樣式中，藉由創作者感性世界或想像世界的體驗來認識、實現自己，也如同夢中驚醒所帶來的意義──透過共同元素（線條的經驗與經歷）而再現的自身。「色」是花的另一表現特徵，也是心靈最直接的投射。隨著色彩面積的範圍或種類的不同，帶動了力多比的質—量，視覺—情感（身體—精神）的直接張力，形成換喻過程的衝力意義。而這種色彩的「力多比」（Libido）47，來自於情感理論的說法：在創作中，對花色彩的要求是依附著花自然的顏色，強加上主觀的單一色彩（純色的概念），達到畫面的實在和滿足眼睛的欲望。如孫翼華《魚與玫瑰的對話》。. 圖 19 孫翼華〈魚與玫瑰的對話〉 45. 蕭翠霞，《南宋四大家詠花詩研究》，台北市：文津，1994 年初版，頁 69。 Jean Laplanche／J.-B. Pontalis，沈志中、王文基譯，《精神分析詞彙》，台北市：行人，2000 年，頁 203-204。 47 同註 50，頁 513。 46. 26.