在前述章節的重重包覆下，本章試圖回顧整個古德曼藝術思想，指出其藝術 理論的特徵，以及透過英美與歐陸藝術理論界的評論與對照，凸顯他在整個藝術 理論界的相對定位，並給予評價。
從各章節的內容與重點分佈看來，本論文可以區分為兩條研究路線：第一條 路線以第三、四章為主，著重直接從古德曼的藝術論述導入對其美學與藝術理論 的理解，在第二章在古德曼思想方法的前提下釐清藝術理論的特色；另一條路線 則是自第五章起始，接續並逐漸進入由第一條路線所隱約透露的藝術認識模態，
從古德曼藝術活動的三個面向：藝術教育、藝術創作與藝術哲學；以及本體論（製 造世界）與藝術分析等等不同角度來推進。
最後，在深入古德曼藝術理論的動力來源，以及對照其他理論範例的雙重拉 扯之間，並非復甦或解釋分析美學，而是嘗試給予古德曼藝術思想一個相對的當 代形象。
（二）翻譯問題
有些名稱的譯法由於牽涉不同脈絡之間的考量，故而必須在此先行說明，以 避免造成理解上的困擾。
1.人名
人名譯法在各文本中的習慣譯法也許不同，為求閱讀上的一致，在論文中統 一譯名，例如 Nelson Goodman 譯為古德曼。或者，如中國大陸習慣將 Michel Foucault 譯為「福柯」，在論文中則統一改為台灣學界較常用的「傅柯」。
2.術語
Symbol 在論文中通常譯為「象徵」，此譯法主要考量是古德曼使用的語境是 語言命名與指稱對應之間的關係，而且也為了區分出與語言學譯為「符號」或「記 號」之間的差別，與後者比起來，「象徵」比「符號」更具有主動性，這同時也 符合古德曼美學對象徵理論的看法。
Scheme 在論文中的討論由於牽涉到至少兩種不同哲學脈絡的用法，在康德 與德勒茲的用法上，scheme 傾向於譯為「模式」，帶有模造形式的用法；但在古 德曼的語境中，由於來自簡圖或架構圖的對應，所以譯為「圖式」，它們之間的 差異在譯法上不容易以單一名稱解決，但為求凸顯出不同觀點間對同一概念的差
異操作，完全用不同的譯名又容易導致閱讀上的混亂。
Realism 在論文中的翻譯不容易拿捏，因為古德曼所談的「實在」（reality）
不僅涉及哲學上的問題，也與美術史上的描繪手法有關。在哲學上，realism 習 慣翻譯為「現實主義」或「實在論」，不過在繪畫上則多翻譯為「寫實主義」。由 於古德曼多從本體論的立場來談 realism，而且為了避免與 verism「寫實主義」
相混淆，因此 realism 在論文中原則上譯為「現實主義」，當討論到繪畫問題時視 脈絡調整。
（三）引用問題
本論文在文獻引用部分占有相當的比例，但是由於各文獻的用法、來源與習 慣皆不同，因此須在此說明論文引用狀況。
有些中文文獻，特別是中國大陸出版的簡體字版，以劉悅笛的《分析美學史》
為例，習慣以雙引號（― ‖）來強調或表示引語，為了統一論文的規格與閱讀秩 序，除了引用的原中文標題用法為（― ‖）之外，如〈古德曼：作為“藝術語言”
的美學〉（劉悅笛 2009, 162），將原引文中出現的雙引號改以中文的（「」）或（『』） 來處理。
另外，論文的引文出現粗體字可分為兩種的情況：一種是原文所強調或斜體 字，在論文中皆會在引文後括號標示為（原粗體）；另一種則是粗體字非原文內 容，而是論文所需而強調的，標示為（引粗體）。
第二章 象徵語言的方法論
一、前言
本章作為理解整個古德曼藝術哲學的嚮導角色來說，具有非常關鍵性的功 能。這固然是因為本章嘗試勾勒古德曼思想基本方法的輪廓，然而更重要的是，
這些基本方法大體上貫穿著他前後期的著作，而且同時被運用到哲學、科學與藝 術等不同的領域。這也是造成面對古德曼思想時，常常會覺得儘管所談的是語言 問題，但似乎同時也是哲學與藝術問題，反之亦然。因而掌握古德曼的方法論也 就等於掌握他整個思想模態的精華所在。
最關鍵的地方就是在於探討古德曼思想的方法論，了解他如何運用以及其結 果。而且對整個論文來說，掌握了本章所勾勒的古德曼方法及其特色，將有助於 進一步了解後續章節所關注其他相關的藝術問題。
由於出身分析哲學傳統的關係，古德曼的方法論脫離不了相當程度語言學觀 點。但此影響被古德曼轉化並結合數學、邏輯學、認識論、哲學與美學等不同思 想力量，匯通交融成一種獨特的思想模式。或許，古德曼思想因而具有當代重要 理論者同樣具備的特質：複數性的視野。因而談到他在邏輯學或科學哲學上的貢 獻，則不可忽略當中語言學的成分；同樣的，談到他的藝術哲學訴求，則同時會 涉及其認識論的看法。
二、象徵語言的分析
從前一章的介紹中知道，古德曼的思想背景及其所處的時代命題繼承自十九
世紀末數學、邏輯學作為思想方法的成果，並被分析哲學進一步用來作為對語言 陳述或概念的分析，這樣的哲學方向就是古德曼基本的方法論形貌。因此，其藝 術哲學操作模態不脫兩個鮮明的特徵：第一，數學演算的形式分析；第二，語言 命題的轉換。第一個特徵反映在古德曼命題式的論述分析模態上，即使在藝術哲學議題 上，古德曼也常常透過語言命題與謂語分析的方式來進行：前者利用不同命題的 提出作為數學邏輯的推論方式，而命題之間的差異所依據的就是利用謂語的轉換 來造成命題演進。此演進過程將能凸顯出命題本身的問題以及論述的主要訴求，
或者可以說，命題的演繹就是古德曼用以切入美學的一種科學研究方法。因為在 命題中，世界的結構與所面對的問題不僅將無所遁形，而且透過它們，得以不斷 推演由命題所帶動的執行過程。換言之，命題能夠帶領美學探勘那些未曾涉足的 領域，而且具有論證上的有效性。因此，命題與謂語在古德曼的思想陳述方式中 佔有相當重要的地位。
此種以邏輯命題形成的方法放在藝術研究上會產生什麼樣的作用呢？儘管
討論藝術的時候，古德曼還是常藉由不同命題陳述的推論來進行，甚至其命題內 容也不見得跟藝術有關，例如討論引用的問題時，古德曼是從哲學命題開始的：
「A1. 三角形有三個邊」。由此可知，首先是命題的內容無關緊要，重點是命題 的邏輯關係，此方法不會侷限於特定領域；其次，既然能以邏輯命題來討論藝術 問題，此顯示邏輯形式能用以套用在藝術身上。然而，這與古德曼將藝術視為象 徵的使用與象徵系統的建立有關，更進一步來說，這也同時涉及他對認識論的設 定，亦即古德曼的認識論一方面與邏輯、指涉關係有關，另一方面又與象徵操作 緊密相關，它所設想的認識論就是由各種不同類型的象徵所構成的運作系統。所 以邏輯命題的推論不僅在處理藝術問題，同時也是解決認識論上的哲學難題。
第二個特徵，反映在古德曼將整個藝術問題當作語言問題的另類轉換，這顯 然與語言被視為二十世紀上半重大的哲學議題有關，因而也可以從廣泛的語言結 構的研究立場來觀察。
例如，結構語言學的創建者涂別次柯（N. S. Troubetzcoy, 1890-1939）將其方 法歸為四個基本的運作：
（1）結構語言學由更意識的語言現象，轉而為研究語言現象的潛意識底層 結構；（2）它不將詞彙視為獨立的實體，而將詞彙的關係分析視為基礎；（3）它 引入系統概念，「現代音位學不只宣稱音位是系統的一部分，也展示具體的音位 系統並闡明其結構。」；（4）結構語言學的目標是發現普遍法則，或者透過歸納，
或者透過邏輯推論，使這些法則獲得絕對性。（龔卓軍 1997, 35-6）
儘管結構語言學在研究進路上不見得與邏輯原子主義一致，但是從上述結構 語言學的四個基本操作中，可以觀察到同樣由環繞著語言所衍生出來的研究傾 向。而且當中所強調的結構、關係與絕對性，就如同古德曼強調系統結構、關係 與明晰性。所以認為藝術即為探討不同象徵系統之間的關係，並且在於發現它們 之間的普遍法則，系統間運作的規則在於象徵之間存在什麼樣的關係。因此認為 單獨的詞彙必須回歸語言結構中才能發揮意義。這不僅可視為結構語言學的重點 與語言學的一條基本原理，同時也是古德曼將語意學當作整個思想基本方法的哲 學理由。
（一）以語意學（semantics）為基底的藝術論述
為什麼古德曼在《藝術的語言》中要花那麼大的篇幅來研究、分析與區分記 號系統與非記號系統，圖像與語言系統，論述與非論述語言，代筆與親筆藝術，
甚至是贗品與真跡？難道是為了釐清不同藝術作品的類型嗎？還是為了語言學 上的分析呢？或者僅僅只是為了確認藝術作品的市場價格呢？這些問題顯然是 至關重要的，因為它們涉及古德曼美學思想的方法論，釐清這些疑惑也就能清楚 了解其藝術哲學的真正用意。
對此，古德曼曾透露：
因此儘管再現端賴於在象徵中特定的句法與語意的不同關係，而非一個象徵 與被指稱物（denotatum）之間的關係（例如類似性），但它確實端賴於它們作為 指稱性象徵的狀態。只更明顯地提供指稱物（denotata）的時候，一個稠密的元 素套組才會是再現的。將象徵物與指稱物關聯起來的法則可能不在於將任何實際 的指稱物指派給任何象徵物，因為如此一來指涉域就會是無效的；而在於只更連
因此儘管再現端賴於在象徵中特定的句法與語意的不同關係，而非一個象徵 與被指稱物（denotatum）之間的關係（例如類似性），但它確實端賴於它們作為 指稱性象徵的狀態。只更明顯地提供指稱物（denotata）的時候，一個稠密的元 素套組才會是再現的。將象徵物與指稱物關聯起來的法則可能不在於將任何實際 的指稱物指派給任何象徵物，因為如此一來指涉域就會是無效的；而在於只更連