製造藝術--論古德曼的藝術哲學

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(1)國立臺灣師範大學美術系博士班美術創作理論組（藝術評論）. 博士論文. 製造藝術 ──論古德曼的藝術哲學. Artmaking: A Study on Nelson Goodman‘s Philosophy of Art. 指導教授：陳瑞文教授. 研究生：鄭勝華撰中華民國一○一年六月.

(2) 誌謝辭「如何認識一個陌生的東西？」這個論文中的關鍵問題，同時也是論文外的提問，而答案則必須回到我所遭遇的，原本陌生的人事物上。感謝陳瑞文老師，陳老師在學術上的純粹與堅持，直到最近才能夠稍微領會，很榮幸能在他的帶領下，看見一片人煙罕至的風景。感謝林志明老師，林老師從一開始對我的論文計畫就非常了解，而且更提供了相當重要的幫助，在論文研討會議上林老師銳利、深入又廣泛的討論著實讓人佩服，而且在我的論文與思想上面，老師所帶來的莫大影響與幫助更讓我畢生感激。感謝龔卓軍老師，龔老師的言談常常能夠打開一個更廣大的討論空間，刺激我對問題有不同的思考角度。感謝陳瓊花老師，陳老師細心與適切的意見，讓我看見自己所忽略部份。感謝林逢祺老師，林老師熱心、細膩與詳盡的意見，使我得以補足論文遺漏與不足之處。感謝廖仁義老師，廖老師謙虛又具啟發性的意見，幫助我釐清一些疑惑。如何認識一個陌生的東西？透過老師們所教導的，如果用古德曼的範例化意思來說的話，就是老師們透過自身的一種展現，儘管很多時候我並沒有完全能夠跟上或理解他們的問題，但是老師們本身所示範出來的範例化，包括語氣、動作、語言或態度，在在都已經向我指出做學問的方法與態度，循著這些範例物才能朝向一個更大的東西，一個透過論文而向它進行探索與追尋的，既不在當下現實，又不在過去追憶，而只存於未來思想虛擬面上的，吸引目光卻仍未知的東西。感謝家人默默支持，你們是我進行這一趟探索之旅的動力來源。這一路來難免有時漫長、孤單與沮喪，沒有你們的陪伴這件事很難辦到。.

(3) 製造藝術──論古德曼的藝術哲學摘要. 本論文旨在研究古德曼的美學與藝術哲學。其研究環繞著幾個問題：探討古德曼如何透過語言分析、邏輯命題與指涉關係來建構藝術的語言，或稱為象徵理論。這樣的方式導致古德曼藝術哲學出現什麼樣的特徵？當中呈現出什麼樣的藝術操作模態？又如何連結到他思想的其他面向，如形上學、本體論與認識論。古德曼這種強調認知與理解為主導的藝術哲學呈現出什麼樣的美學變化？它與當代其他藝術理論，尤其是分析美學以外的藝術理論，之間的差異為何？或者它們彼此之間存在著可能的共同趨向？反映出當代藝術哲學什麼樣的理論轉向？在這些問題的引導下，首先說明論文主要的研究方法是透過議題式的發展而形成的，此有別於試圖完整勾勒古德曼思想的企圖。古德曼思想的方法論是進一步討論其藝術哲學之前必須掌握的關鍵。因為整體來看，方法論的運用遍及他整個著作與不同思想面向之中。接下來，針對古德曼藝術理論中幾個核心概念進行探討，這包括藝術的徵候、再現與範例等等。藉此，發現其藝術理論強調象徵辨識、理解與運用的能力，而且呈現出三重不同的發展方向，即藝術教育、藝術創作與藝術哲學的重新概念化。古德曼視藝術作為一種象徵系統，這個看法可追溯到他的「製造世界」概念，發現藝術與製造世界之間有著非比尋常的關係，因為藝術被他視為是製造世界的方式，於是對古德曼藝術哲學的探尋轉而進入其本體論層面的討論。不過，製造世界另一層積極的涵義是，製造本身就是一種認識論的運作過程，藝術作品或藝術理論因而不僅與象徵有關，而且轉向一種認識模態的操作。正是在認識論的層面上，古德曼藝術哲學與其他當代藝術理論有了共同對話的平台，以此平台為基礎，可作為觀察當代藝術哲學不同取徑之間的差異與相似之處，也作為本論文在其中所嘗試的製造藝術。關鍵詞：象徵系統、理解、認識論、製造世界、製造藝術. I.

(4) Artmaking: A Study on Nelson Goodman‘s Philosophy of Art Abstract This study aims at exploring Nelson Goodman‘s aesthetics and philosophy of art, addressing the following main questions: how does Goodman construct his languages of art or the theory of symbols by analyzing languages logical propositions and inferential relations? How does such method shape Goodman‘s philosophy of art? How does he elaborate his philosophy of art? And how does his philosophy of art connect with other dimensions of his theory such as metaphysics, ontology and epistemology? What kind of aesthetic shift is presented in Goodman‘s philosophy of art which stresses cognition and understanding? What are the differences between Goodman‘s theory of art and that of contemporary art criticisms, especially those other than analytic aesthetics? Are there any coherent trend shared by them? Do these contemporary philosophies of art as a whole indicate any theoretical turn? With these questions in mind, I would firstly demonstrate that my approach to Nelson‘s thought is primarily theme-based, which is far from an attempt to make a complete presentation of it. The methodology employed in his thought would function as the key to any further discussions of Goodman‘s philosophy of art, as it is applied throughout his works and other aspects of his thought. Next, the discussions would revolve around some of the key concepts in Goodman‘s philosophy of art, including symptoms of the aesthetic, representation, exemplification, and so on. Then we may come to discover that Goodman‘s theory of art foregrounds the abilities of discriminating, understanding, and applying symbols, and they separately develop into three different directions, i.e., art education, art creation, and the reconception of philosophy of art. As Goodman deems art as one symbol system, we may trace this view to his concept of ―worldmaking.‖ That further indicates a significant relationship shared by art and worldmaking due to the fact that art, for Goodman, signifies ways of worldmaking. This also brings our exploration of his philosophy of art further to the discussion of his ontology. What is worth noting is that worldmaking contains another layer of active meaning: the making itself is the operational process of epistemology. Works of art and theories of art are hence not only connected with symbols, but also II.

(5) developed into an operation of epistemic mode. It is on this level of epistemology and the theory of knowledge that Goodman‘s philosophy of art stands in dialogue with other contemporary theories of art. Taking this as a basis, we may observe the differences and similarities shared among different approaches of contemporary philosophy of art. Finally, it may also serve as the basis for an attempt of Artmaking in this study.. Keywords: symbol systems, understanding, epistemology, worldmaking, artmaking. III.

(6) 目次第一章導論一、藝術的重新製造………………………………………………………………… 1 二、客體優先的方法論……………………………………………………………… 6 三、古德曼與藝術哲學…………………………………….……………………...... 8 （一）藝術與哲學的雙螺旋線…………………………………………………8 （二）古德曼的思想養成…………………………………..………….………10 （三）藝術：古德曼思想的關鍵轉向….………………………………..…... 16 （四）主要研究文本…………………………………..………….……………17 四、目前研究現況與限制……………………………………….………………….. 18 （一）中文研究情況……………………………………….………..……….. 19 （二）外文研究情況……………………………………….………..……….. 20 （三）論文研究限制……………………………………….………..……….. 25 五、論文主要議題…………………………………….…………………………….. 25 （一）藝術的方法論……………………………………….………..……….. 25 （二）藝術訴求…………………………………………….………..……….. 27 （三）藝術與世界知識………………………………….….………..……….. 31 （四）藝術的認識模態………………………………….….………..……….. 32 六、說明…………………………………….……………………………………….. 33 （一）章節說明………………………………….….………..………….…….. 33 （二）翻譯問題………………………………….….………..………….…….. 35 （三）引用問題………………………………….….………..………….…….. 36. 第二章. 象徵語言的方法論. 一、前言……………………………………………………………………………. 37 二、象徵語言的分析………………………………………………………………. 37 （一）以語意學（semantics）為基底的藝術論述……………………….…. 38 （二）語意學指涉關係決定意義與本體………………………………….…. 42 （三）語意學下的相對化系統與世界……………………….…………….…. 45 三、謂語般的藝術作品……………………………………………….……………. 48 i.

(7) （一）古德曼的雙重謂語操作…………………….…………….…………... 48 （二）黑格爾謂語邏輯的藝術觀………………….…………….…………... 51 （三）德勒茲選言命題的藝術事件觀…………….…………….…………... 52 四、簡潔化文體…………………………………………………………………….. 53 （一）簡潔化的思想來源…………………….…………….………….……... 53 （二）簡潔化與真理………………………………………………………….. 55 （三）作為一種認識原則的簡潔化…………………………………….…….. 55 五、時代命題的位置………………………………………….…………………….. 56 （一）如何面對戰爭…………………….…………….………….…………... 57 （二）語言的分岔…………………….…………….………….…………….... 60 六、小結：方法論如同思想訴求………………………………………….……….. 63. 第三章藝術的徵候理論一、前言…………………………………………………………………………… 64 二、美學的監禁與解放………………………………………………………….…. 64 三、為什麼是藝術的徵候？………………………………………………………. 66 四、藝術的徵候……………………………………………………………………. 69 五、徵候的診斷……………………………………………………………………. 72 六、徵候的功能……………………………………………………………………. 76 七、藝術徵候理論的問題與思考…………………………………………….……. 77 （一）藝術徵候的抉擇………………………………………………….……. 77 （二）藝術徵候作為線索……………………………………………….……. 78 （三）藝術徵候作為價值……………………………………………….……. 79 （四）徵候的具體化…………………………………………………….……. 81 （五）掌握藝術徵候的能力…………………………………………….……. 82 （六）藝術的主體與客體………………………………….…………….……. 83 （七）從藝術徵候看藝術的認識作用………………………………….……. 84 （八）朝向藝術的認識論……………………………….…………….………. 85 八、小結……………………………………………………………………………. 85. 第四章再現與範例一、前言…………………………………………………………………………….. 87 二、再現與相似性………………………………………………………………….. 87 （一）模仿理論……………….……………………………………………….. 89 ii.

(8) （二）透視法…………….………………………………………………….... 91 （三）藝術類型中的再現.………………………………………………….... 93 （四）發明再現…………………………………….……………………….... 95 三、表現（範例）與情感…………………………………………………………. 96 四、再現與範例的認識作用………………………………………………………. 100 （一）寫實再現的標準………………………………………………………. 101 （二）再現與知識的邏輯………………………………………..………….. 102 （三）藝術價值………………………………………..……………….……. 104 五、米歇爾對古德曼再現理論的質疑……………………………………………. 106 六、小結…………………………………………………………………………..... 109. 第五章藝術理論的轉向一、前言………………………………………………………………………….... 110 二、藝術、知識與認識論的連結……………………………………………….... 110 （一）藝術與感覺、情感及認知的關係………………………………….... 111 （二）藝術與科學──藝術作品作為一種樣本………………………….... 114 （三）藝術、象徵與認識論……………………………………………….... 116 三、藝術理論的三重方向…………………………………………………………. 119 （一）「零計畫」（Project Zero）──藝術教育的方法論實驗………..…. 119 （二）多媒體藝術作品──跨領域創作……………………………….….... 124 （三）藝術哲學──哲學概念的重新概念化………………………….….... 128 四、小結：當代藝術的認識論轉向…………………………………………...…. 132. 第六章製造世界與認識藝術一、前言…………………………………………………………………………… 135 二、關於世界的奧秘…………………..……………………………….…….…… 135 （一）「世界」概念的發展……..……………………………….…….…..… 136 （二）「世界」概念在哲學上的定位………………………….…….……… 138 三、思考世界……………………………………………………………………… 140 （一）「世界」在古德曼思想中的根源…………………………………..… 141 （二）世界的分類基礎：個體與類別的爭議…………………………….… 142 （三）客體與外表：感質與屬性…………………………………………… 144 （四）實在與外表：《外表的結構》…..…………………………………… 146 （五）卡納普《世界的邏輯結構》與古德曼《外表的結構》…………… 147 四、製造世界……………………………………………………………………… 147 iii.

(9) （一）何謂現實？…………………………………………..……..………… 147 （二）世界－版本…………………………………………..……..………… 151 五、藝術：製造世界的途徑……………………………………………………… 155 （一）世界的關鍵：象徵…………………………………………………… 155 （二）製造世界的程序與方法……………………………………………… 161 六、「世界」的理論位置………………………………………………..………… 166 （一）對認識論的重新構想………………………...……………..………… 166 （二）世界版本的「哲學－藝術」雙向操作……...……………..………… 167 （三）從世界版本看古德曼思想符號架構……...……………..…………… 168 七、世界－版本的討論……………….…………………………………………… 169 （一）奎因的批評.………………...………………………………………… 169 （二）薛佛勒的批評……………...………………………………………… 170 （三）古德曼的回應……………...………………………………………… 172 （四）古德曼與薛佛勒的分歧…...………………………………………… 173 八、小結…………………………………………………………………………… 174. 第七章藝術的認識論一、前言……………………………………………………………………………. 176 二、藝術－思想…………………………………………………………………… 176 （一）古德曼的藝術認識模態……………………………………………… 177 （二）古德曼對畢卡索改寫《宮娥圖》的分析…………………………… 185 （三）從傅柯《宮娥圖》解讀而來的認識問題………………………….… 193 （四）從《宮娥圖》浮現的兩條認識途徑………………………………… 199 三、藝術的認識論作用…………………………………………………………… 199 （一）悖論的認識論效應…………………………………………………… 199 （二）藝術，作為一種認識論……………………………………………… 203 （三）藝術家的認識論位置………………………………………………… 215 （四）複合與多重的製造世界……………………………………………… 220 四、小結…………………………………………………………………………… 223. 第八章結論一、當代藝術的認識模態………………………………………………………… 225 iv.

(10) （一）古德曼論作品擴展知識的過程……………………………………… 225 （二）傅柯與德勒茲的藝術認識模態……………………………………… 226 （三）當代藝術認識論的匯流…………….………………………………… 230 二、古德曼的挑戰………….……………………………………………………… 236 （一）美感的懸置….………………………………………………………… 237 （二）相對的真理.…………………………………………………………… 238 （三）價值判斷與藝術評論………………………………………………… 240 （四）社會與歷史的衡量………………………….………………………… 242 （五）藝術象徵系統的侷限……………………….………………………… 243 （六）理智化的藝術理論……………………….…………………………… 245 三、製造為藝術哲學的最終指向………………….……………………………… 247 四、製造古德曼…………………………………………………………………… 249. 略語一、古德曼的著作….………………………………………………….................... 252 二、其他………………………………………………………………………….... 252. 參考文獻一、古德曼的著作….………………………………………………….................... 254 二、古德曼的文章…………………………………………………………………. 254 三、研究古德曼的相關文獻……………………………………………………….254 （一）外文著作……………………………………………………………… 255 （二）中文著作……………………………………………………………… 256 （三）外文期刊論文………………………………………………………… 256 （四）中文期刊論文………………………………………………………… 257 四、其他相關索引文獻……………………………………………………………. 258 （一）外文著作……………………………………………………………… 258 （二）中文著作……………………………………………………………… 259 （三）外文期刊論文………………………………………………………… 261 （四）中文期刊論文………………………………………………………… 261 五、網頁資料……………………………………………………………………… 262 七、附錄……………………………………………………………………………. 263. v.

(11) 第一章導論. 一、藝術的重新製造從字面上來看，「製造藝術」（Artmaking）一詞來自於古德曼（Nelson Goodman, 1906-98）一九七八年《製造世界的方法》（Ways of Worldmaking）一書標題的變奏。如果進一步回溯「製造世界」術語的用法，會發現它具有下列幾種層面的涵義：首先，就藝術的層面來說，世界是被製造出來的（world made）。根據古德曼的意思，人類會透過不同的象徵系統製造不同的世界，而《製造世界的方法》一書除了分析幾種不同的方法之外，更重要的在於將藝術定位為製造世界的途徑之一，也就是說藝術參與世界的製造。其次，就認識的層面來說，世界不僅是被製造的，也是不斷製造中的（world making）。因為如同文化跟隨著人類而興衰一樣，世界也絕非是固定不變的東西，它隨時隨地都依照著不同的時空、興趣、目的與關注而不斷製造中，因而有賴於對此製造工程投以不間斷的注視才能真正理解所造之物，這當中所不斷分析、區分與辨識的工作即是一種認識過程。最後，就創造的層面來說，作為特殊用語的「製造世界」是一種思想的再造（world re-making）。「製造世界」是一個複合詞，連接了兩種不同詞性的詞項，但本身又是一個獨立的詞彙，不過其組成作法不同於古德曼常利用連接符號將不同詞性組合成一個謂語，例如「在－林布蘭的－有一個－獵人的－風景－圖畫中－的－人」（the-man-in-Rembrandt‘s-Landscape-with-a- Huntsman-picture）（原粗體）（LA 26），而是直接形成一個術語。古德曼不僅在文字操作上相當敏感，而且會常透過語詞直接傳達思想訴求，例如發明「盝色」（grue）（FFF 95）一詞。可見「製造世界」既非如連接符號組成的謂語，因而不是他思想系統的單位，而比較接近於一個新創的辭彙，反映出他特定的哲學觀點與概念，傳達出一種思想的創造概念。同樣的，作為本論文的標題「製造藝術」，因而也具有不同的層次：第一，「製造藝術」的認識效應：古德曼認為藝術即為一種製造世界的工程，那麼對古德曼藝術哲學的研究，反過來就可以說是製造藝術。更積極地來說，製造就是認識過程的一部分，所以認識藝術哲學即是一種製造藝術的工程。但是這裡的認識帶有兩層意涵：首先是理解古德曼如何思考藝術，此為第一層涵義。其次，「製造藝術」就如同古德曼所提及的新創字認識效應：對世界的重新組構。（cf. WW 104）將這個說法轉換到論文上，即是透過不同議題的並置與系列化來重新組構，或製造何謂古德曼的藝術哲學。此為認識的第二層涵義。第二，「製造藝術」說明本論文切入古德曼的幾個面向：既是「製造」，就必 1.

(12) 然涉及製造方法，因而對古德曼藝術哲學之方法論的研究就不可或缺；另一方面，同樣因為「製造」，而會觸及決定何謂製造的機制，故而會論及作品的本體論部份；以及如何看待製造的問題，因而會延伸到認識論的層面；最終，由於製造的是藝術，因而很明顯會關係到美學與藝術哲學的領域。第三，「製造藝術」（Artmaking）作為一個複合詞，指出古德曼整個藝術哲學的主旨。這必須從兩方面來說起：一方面，古德曼繼承分析哲學與語言分析的研究路徑，不再侷限於描述語言真值的論證，轉向投入藝術範疇的探索，而開啟有別於視語言文法為基本架構的研究成果，此乃取決於藝術語彙的相對補充；另一方面，古德曼在《藝術的語言》（Languages of Art, 1968）中不斷提出象徵系統的分類與定義，在記號理論的基礎上區分兩種不同的象徵系統，一種是稠密的（dense），如繪畫或以未劃分的壓力測量儀為例；一種是區分的（differentiated），如以字母構成的語言或以有標誌或記號來區分的壓力測量儀為例。這樣的區分不僅基於語言學強調文法的研究設定，更需要藝術作為相對而有別的對照。因此，如果說古德曼將象徵系統視為製造世界的主要方法的話，那麼藝術不僅參與製造，同時也擴展語言的視野。根據米歇爾（W. J. T. Mitchell）「圖像轉向」（the pictorial turn）的追溯（cf. PT 11-2），古德曼在整個後語言學研究上的重要貢獻，主要在於對藝術領域的開疆闢土。第四，「製造藝術」作為一種對當代藝術哲學的認識視野：透過古德曼而出現的當代藝術哲學概念將同時反映其問題性，即藝術不是一個等待被發現的特定對象，而是製造的問題。但是這必然會牽涉到幾個關鍵的問題：是誰在製造？製造出什麼？為什麼要製造？對這些問題的回應，將同時也指出古德曼藝術哲學的核心與當代藝術哲學的傾向。以上四點即為論文整體而言所側重的面向，但是在具體問題上還是必須回到古德曼身上。儘管在《藝術的語言》中，古德曼已清楚表明他雖然了解皮爾士（C. S. Pierce, 1839-1914）、卡西勒（Ernst Cassirer, 1874-1945）、莫里斯（Charles William Morris, 1901-1979）與蘭格（Susanne K. Langer, 1895-1985）等人對象徵理論的貢獻，（cf. LA xii）但是卻不太願意在他自己與他們之間的異同上大做文章。由此可見這條線索值得追尋，以卡西勒為例。卡西勒提到康德（Immanuel Kant, 1724-1804）在《判斷力批判》中所認為「現實性」與「可能性」之間的差別乃根源於知識的兩個條件之間的問題：「概念無直觀則空；直觀無概念則盲。」（卡西勒 1990a, 84）康德得出人類理智是一種「推論性的、需要形象的知性（intellectus ectypus）」1。（康德 2002, 261）但是卡西勒說康德結論中所謂的人類這種知性的本質，其實就是一種需要符號的理智。卡西勒於是將康德對人類理性的分析，轉化成人類是一種具有符號思維的動物，便 1. 關於人類知性對於現實性與可能性上的根源，請參閱《判斷力批判》（北京：人民出版社）第 76、77 節。 2.

(13) 用符號來取代理性作為傳統哲學上關於人的命題：人類知識按其本性而言就是符號化的知識。（…）而對符號思維來說，在現實與可能、實際事物與理想事物之間作出鮮明的區分，乃是必不可少的。一個符號並不是作為物理世界一部份的那種現實存在，而是具更一個「意義」。（卡西勒 1990a, 84）對於理解人類文化生活形式的豐富性和多樣性來說，理性是個很不充分的名稱。但是，所更這些文化形式都是符號形式。因此，我們應當把人定義為符號的動物（animal symbolicum）來取代把人定義為理性的動物。只更這樣，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路──邁向文化之路。（39）卡西勒從不同領域說明了符號思維是人類得以自我想像與推動文明進展的能力。於是在高舉「人是符號的動物」這個鮮明的旗幟之下，吹響了三十年代起始的符號美學運動，而這就是古德曼在融合分析哲學養分之前所處的美學時代氛圍。歸納卡西勒對古德曼影響的關鍵之處有二：其一，在於提出一種關於「人的哲學」必須透過對符號形式的研究途徑來達成，因而對人的理解無法自外於藝術問題，而這同時也是古德曼開展其藝術哲學的基本前提；其二，在於美學與符號問題的連結與融合來自強調以語言結構模式為哲學基礎，以邏輯與分析為方法的「語言學轉向」思潮，美學於是產生變化。卡西勒的符號與形式藝術觀後來被古德曼重新解讀為：「設想作品為象徵，這就是把它嵌進於一種語言或象徵系統當中。系統的句法會決定其符號的同一，而其語意則會固定其指涉。分析美學的任務之一就是詳細計畫適合藝術的系統，另一個任務則是決定它們如何相似又如何不同於其他系統。」2（AA 192）簡言之，就是視象徵語言的研究為藝術哲學的核心與分析美學的主要工作。這個工作一開始很簡單，就是決定文字與行動所交付的是什麼，所以要篩出慣例（convention）並留下內容。但是後來卻發現慣例與內容交混在一起，觀念無法脫離表達，而表達無法脫離其語言。（cf. Ibid.）不過，在分析話語（utterances）的工作上，邏輯學與語言學都被視為是相當強而有力的研究工具。分析哲學初始聚焦在字面的描述語言，對美學並沒有很多關注。但是藉由逐漸注意到說了什麼關於藝術的描述語言，而揭示藝術評論的理論與實踐之間的張力，然而卻發現兩者間的衝突。總之，分析哲學的檢視顯示出評論的迷惑，即是評論無法實踐其所宣揚的東西。「因此，假如分析美學僅僅只是後設評論的話，那麼它就無法談論主要議題：關於藝術，它無話可說。」（Ibid.）於是主張分析美學不必停留在後設評論上，因而古德曼認為將藝術作為象徵語言，並對其進行. 2. （To construe a work as a symbol is to embed it in a language or symbol system. The system‘s syntax determines the identity of its signs; its semantics fixes their reference. One task of analytic aesthetics is to map out systems suited to art. Another is to determine how they resemble and differ from other systems.）（AA 192） 3.

(14) 分析的工作就是他們的主要哲學任務3。分析哲學一般被認為就是提供決定（象徵符號）意義與指涉的演算法（algorithms），如果堅持下去是能產出一些成果。「因此早期分析哲學故意地迴避美學。它奢望一個能用來捕捉強有力藝術象徵的意義的規則。但卻是希望發現在科學與日常語言中更簡單的符號的不同規則。」4（195）但是古德曼與艾爾珍（Catherine Z. Elgin）5發現到不只是字面上的，還有描述性語言都會承認先前規則的運用。也就是說，「一個象徵意指什麼取決於其用法、脈絡與歷史，同時也取決於其所屬的語言或象徵系統中的句法與語意。語言過於狡猾而不會被一個抽象的，普遍的規則系統捕捉。」6（196）進而了解到早期分析哲學僅聚焦在語言規則上是無法完全解釋語言的。於是認為接下來分析哲學的走向應該拋棄「詮釋字面術語的演算法」（algorithms for the interpretations of literal terms）（Ibid.），而走向象徵化的研究，確認其藝術哲學的重心：「分析哲學不再宣稱要實現完全的與最終的意義的規格，而是保留其重心在象徵化身上。理解一門學科需要知道其象徵如何運作。」7（Ibid.）古德曼的《藝術的語言》可以說就是這項象徵研究工作的成果。本論文主要就是以尼爾遜‧古德曼為核心對象，探討他的美學與藝術哲學的架構與內容。如同延續來自卡西勒的思想命題，對古德曼而言美學與藝術哲學顯然不僅僅在於如何解釋藝術作品。例如僅著重在作品的內容，或者表象的形式分析，而是如何發揮它最大的效能：將藝術帶到一種思想高峰上，讓藝術哲學成為人類的重要課題，一種自我建構與認識的途徑。這種對藝術的思想設定，以批判理論來說，就是認為藝術不是「粉飾現實的化妝師」，美學因而必須走入否定性中，成為批判的、揭露的與破壞性的，因為藝術對應人類更為深層的處境問題。以現象學來說，由知覺所收集的材料是對應現實世界的，同時也是得以窺見（大寫）存有的路徑，而後者是人類在世存有的根源。至於對古德曼來說，藝術活動無非也是人類的一種理解（understanding）活動，乃人類象徵語彙的活動之一。所以，美學. 3. 「但是分析美學並不需要停止於後設評論上。因為藝術作品會指涉，因此就是象徵。而且原本設計來解釋語言的分析技術可被延伸並修正，以便套用在其他類型的象徵身上。」（But analytic aesthetics need not end with metacriticism. For works of art refer, and thus are symbols. And the analytic techniques originally devised to explicate language can be extended and emended to apply to symbols of other kinds.）（AA 192） 4 （So early analytic philosophy intentionally skirted aesthetics. It recognized the folly of expecting a rule to capture the meaning of a powerful aesthetic symbol. But it hoped to find rules for the simpler signs of science and everyday language.）（AA 195） 5 艾爾珍（Catherine Z. Elgin）不僅是古德曼著名的女弟子，也是他晚期著作《Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences》的共同作者，同時也是古德曼系列選集的編輯。 6 （What a symbol means depends on its use, its context, and its history, as well as on the syntax and semantics of the languages or symbol systems it belongs to. Language is too wily to be snared by an abstract, general system of rules.）（AA 196） 7 （Analytic philosophy no longer purports to deliver complete and final specifications of meaning. But it retains its emphasis on symbolization. To understand a discipline requires knowing how its symbols function.）（AA 196） 4.

(15) 與藝術哲學的作用總是必須回到一個更廣大的視野中，與其他領域還有思想脈絡連接起來，而非僅僅閉鎖在純粹的美感表象裡。如上所述，古德曼認為藝術問題無法與知識或認識論8分開來談。因為自從分析哲學在一九四○、五○年代觸及美學問題以來9，便受到後期維根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889-1951）與羅素（Bertrand Russell, 1872-1970）等分析哲學家語言分析的觀點影響，從此方法論繼承而來，古德曼視藝術作品為一種語言體，故從語言學的指涉、句法與語意功能來看，藝術作品確實可作為哲學議題的重要案例，因為它不僅反映了知識框架形成的邏輯結構，同時也成為藝術哲學所不得不面對的問題：藝術與知識。但是，藝術如何具有知識性格，如何轉化或者理解藝術與認識論的關係，同時其藝術理論或美學觀點中，知識面向呈現什麼樣的發展？它們是如何連結的？以及藝術的知識理論會促成什麼樣的理論效能？在這樣的思考中，藝術又位居於什麼樣的位置呢？如何認識藝術，以及藝術與世界知識的關係是什麼？換言之，藝術或美學如何可能？以古德曼思想為標的，所引發的問題意識是：「美學或藝術如何製造世界？」或者說，藝術何以能夠製造世界？美學如何發揮作用？它的作用是什麼？以及如何讓它運作？這些問題都隨著古德曼的研究進程而逐漸展開。他認為美學與藝術哲學所涉及的層面絕非僅僅是一個單純的、固定範圍的演繹，特別是將作品形式分析連結到構成層面上，或是傳記與史料上的敘述，而是涉入到其他學科或人類根本心智活動的問題，而這正是何以美學會是康德、黑格爾等無數思想家所致力投入的原因，特別是二十世紀是一個語言學興盛與轉向的年代，在藝術問題與語言學遭遇之後顯然兩者都將不同，分析美學的歷程就是一個最明顯的例子。只是，如何捕捉古德曼牽涉哲學、藝術與科學領域的藝術哲學形貌呢？一方面，對古德曼而言，藝術的問題跟象徵的使用關係緊密，藝術於是幾乎等同於象徵系統的理解，與此同時象徵理論其實在古德曼藝術哲學中，其地位如同他哲學中的認識論，因為象徵系統的運作模式就是一種認識論，系統的運作邏輯會決定象徵如何被看待，因此象徵的使用便涉及了知識的問題，美學或藝術理論顯然就無法脫離認識論。另一方面，古德曼後期思想所提出的「製造世界」（worldmaking）概念，不僅延續了前述將藝術問題與認識問題等同看待的基本態度，同時更明確地凸顯出古德曼的本體論（ontology）看法：世界不是一個被動的客觀事物，而是一個主 8. 關於 epistemology 的中文用法問題，就一般的翻譯上有「知識論」與「認識論」兩種中文譯法，但是考量到在古德曼思想中，他刻意區分知識（knowledge）與理解（understanding）的差異，並傾向於將理解的動態思想操作連結到 epistemology，因此在本論文中對這兩種譯法的選擇上，傾向將 epistemology 原則上翻譯為認識論。 9 根據劉悅笛的說法，分析哲學一開始並未將美學問題納入其中，在一九三○年代仍以語言分析為主要的哲學問題核心，但是到了四○年代末，五○年代初美學問題逐漸嶄露頭角，分析美學也於焉豋場。尤其是艾爾頓（William Elton）所編的《美學和語言》（Aesthetics and Languages, 1954）被視為「在『分析美學史』上成為了一部具更奠基性的著作，甚至被視為『分析美學』的『綱領性的文件』，它確立了要將『美學的方法』當作一種『科學的方法』的準則。」（劉悅笛 2009, 16） 5.

(16) 動的製造過程。在這當中，藝術其實並未置身於外，相反的在製造世界的過程中，藝術扮演了重要的角色。因此，美學與藝術理論也同時具備本體論的色彩。根據這兩條線索，可以發現傳統美學的美感問題被「認知」（cognition）給取代，認識問題成為藝術理論的核心關鍵，因此「什麼時候是藝術？」會比「什麼是藝術？」更是一個有效的提問。綜而觀之，古德曼藝術哲學不僅繼承分析哲學的基本方法，同時又開展出一個不同的研究途徑，研究象徵語言與著重認知的藝術理論。然而，古德曼論證藝術乃是製造世界方法的同時，也回應了一個自康德以來的當代藝術疑問：「藝術，如何可能？」尤其在歷經理性高度發達與戰爭洗禮過後的反省之後。藝術，還有可能嗎？阿多諾（Theodor W. Adorno, 1903-69）深刻的激進詰問：「在奧斯維茲（Auschwitz）之後，寫詩是野蠻的。」10他於是透過否定的辯證道出了藝術的不可能性；至於對古德曼而言，則是透過藝術理論的方法論來回應。同樣的，本論文面對這個疑難，無法不訴諸方法論層面的問題。. 二、客體優先的方法論藝術無法複製，只能被認識。而認識，以古德曼更為強烈與積極的說法而言，就是製造，因而美學或藝術理論就是製造藝術。但是製造並非無中生有，也非隨意捏造，而只能從既有材料或客體出發點。這也是本論文的基本方法論。不是將古德曼視為一個完整的與固定內容的研究對象，所以可以將它拆解成不同的部份，並針對個別部分分別解析與陳述，然後再重新組裝成一個以文字形式出現的論文版古德曼。而是在古德曼思想為標的物的引導之下，就其重大議題進行加碼，議題與議題之間不是上與下、主要與次要或整體與部分的關係，而是平等的、平行的與互為交涉的系列狀態。前一種方法是複製古德曼，因為在組裝之前已經有標準對象為基準，所以可以預測結果；而後一種則是製造古德曼與製造藝術，因為在整合之前或議題並置之前並無法預測會形成什麼東西。其實古德曼也確認這件事：「關鍵的不是內容，而在於方法。」同樣的，停留在古德曼藝術哲學的內容僅能掌握單一面向，各個面向的交錯與共鳴才能達到深入的認識。而認識首重從對象本身出發，而非預先決定對象內容，此為知識形成的第一步驟。如果視古德曼為一種有待認識與研究的客體，那麼基於對研究客體的尊重與認識態度，本論文的具體程序如下：（1）從客體（文本）出發：如果說思想或理論本身如同一個等待理解的藝術作品的話，那麼最直接而具體的方式便是從作品的「形象自身」（figure in itself）. 10. 奧斯維茲（Auschwitz）集中營位於波蘭，在二次大戰期間為納粹德國所建造的眾多集中營之一，主要用來迫害猶太人，據估計在奧斯維茲集中營遇害的猶太人超過一百萬人。阿多諾該句原出自《稜鏡》（Prisms, 1955）：―To write poetry after Auschwitz is barbaric.‖（Adorno 1983, 34） 6.

(17) 為起始點以進行直接的認識；同樣的，思想形象的探索來自對文本本身的接觸，而首先在於讓文本完全自我展示而不進行批判，並以客觀態度進行理解，觀察古德曼藝術哲學的主要訴求、立場與論據為何；（2）由客體主導線索與問題：以古德曼的書寫或文本的閱讀為主，從文本本身拉出重點線索，進而依循線索而發掘相關議題與研究，亦即從文本組成出問題的發展，進而擴展文本涉及的範疇與深度，使其自行開展而無須等待相關討論的加入或建構，因為定點突破本身就會串聯問題線索。這是何以本論文會以議題主導，類似游擊戰的方式啟動研究行進步驟；（3）重新勾勒藝術哲學：由閱讀所定位的探測點作為重新認識的基準點，這同時需要幾個不同的基準點，以便能從不同角度來理解文本所呈現的形貌與相關問題，此時相關文獻與研究可加入作為參考與討論，後者或可稱為第二客體。此階段的操作在於讓客體（作為第一客體的古德曼文本與作為第二客體的相關研究與文獻）之間構造出一個討論空間或論述場域；（4）當代藝術理論的定位：要凸顯古德曼藝術哲學的特殊性，另一個方式是透過不同藝術理論與哲學語境之間的比較，包括分析美學與歐陸思想類似觀點的交鋒，以看出彼此之間的差異與特點，因此在討論古德曼某些論點時，則試圖將戰線拉到更高的視野來處理，以逼顯其藝術範疇與知識層次上的定位。具體方法上以理解、分析與歸納為基本態度，因此本論文一開始行進方式接近文獻學的理解，以文本的閱讀、歸納、分析與重整為基礎，尤其著重文本的摘錄、理解、收集、彙整並累積，從中再進行主題的分類，並由此進一步發展論文的問題意識，並同時進行比較、類比、連結、整合與討論其他相關研究。不管是直接討論還是間接涉及古德曼藝術哲學的研究，讓文本間形成的問題場域來決定論述的發展與所需材料，攪拌成議題的發展，最終反過來成為研究途徑。所以，本論文基本態度相當接近經驗論式的方法論。在認識與理解的過程以客體為主，強調由客體所帶來的第一經驗，此為後續探討的基礎，這種方式可視為一種以「客體優先」的方法論，在藝術理論領域中或可稱為「作品中心論」的方法。此客體優先方法論由於以客體為認識的主要發動點，所以對進行認識的主體來說常常會導致模糊、陌生與離異的效果，因為客體總是一個相對於主體的他者，而他者總是有待認識的陌生物。儘管總伴隨著陌生感而難以理解，但是陌生感卻是認識的必要條件，因為它將能使既有範圍崩解，如同阿多諾形容「震驚」（shock）（Adorno 2002, 127）為新藝術的「陌生性」（strangeness）與「謎樣形式」（enigmatic form）所帶來的特質。「震驚」作為一種知識效應，所對應的不僅僅是主體而已，還有已建構的知識系統。如果欠缺這樣的一種作用，則已建構的知識體系容易陷入根深蒂固而不自覺的僵化中。伴隨客體優先方法論的第二個必要條件則是對主體已建構知識系統的中止或懸置。一旦既有的知識系統介入客體的認識過程，便會發生相對應的判斷與決定，此將排除由認識客體所帶來的可能性。當然，這種「排他性」無疑的也會導致認識上的侷限，以理性的、客觀的與科學的認識立場來說，這顯然不利於認識的開展。可以說，這並不是由內部發動的認識，而是自外部導致的冒險. 7.

(18) 旅程，並非由「我」所決定，而是由作為客體的古德曼及相關討論文本所引爆。相對於傳統美學試圖以一種理論包抄各式各樣的藝術現象，或展現一種從上而下統籌全部的理論模態，本論文則是相反的程序，一種從下而上的塑造。此以客體優先的外部認識方法，反映在本論文的就是主要根據客體本身的論述及其所開展出來的操作模態為觀察重點：前者以古德曼的說法為主，從中發展出相應繁衍出來的觀點，進而理解與分析，並對照其他理論者的論點，讓文本之間進行交相匯聚與激盪，從中逼顯理論的可能形貌；後者著重古德曼所施展的研究方法，觀察他透過什麼樣的手法與論述工具堆砌出藝術理論，以及其思想方法論對應到思想史中所呈現的相對關係與位置。最終，凝聚出幾個圍繞著古德曼美學思想的重大議題，在交相重疊之中視為不同面向的途徑，並共構出文本之間所決定的藝術哲學樣貌。藉此方法論，本論文旨在揭示古德曼藝術哲學的訴求與其所針對的問題為何，以及與其他思想面向之間的關連，特別是藝術與認識模態之間的關係。進而提問，其中所衍生出來藝術問題是什麼，還有同時代或後來的研究者如何看待他所帶來的影響。最終，正確的與忠實的理解古德曼是能夠給予評價的基本前提，因此在經過藝術哲學的種種加碼後，試圖再拉回到整個藝術理論在時代演變下的定位與特質，以凸顯出與其他藝術理論之間的差別與貢獻，包括其影響與不足之處。總而言之，儘管研究對象為隸屬於分析美學的古德曼，亦即他在方法論上有明確的操作規範，例如以分析、釐清與批評一些模糊或有爭議的藝術概念與藝術評論。但是本論文在方法論上卻不遵循這樣的方式，原因在於：一方面試圖讓文本本身呈現問題而不預先決定方向，以期發展出不同的研究視野；另一方面在於分析美學的後設評論（meta-criticism）的發展上早已經出現瓶頸，新一代的分析美學家，包括古德曼本人，逐漸走出有別於此的研究路徑，而且傾向於援引更廣泛與多元的養料，或來自其他學派與思想的研究方法與成果。在說明以下章節所凝聚的不同議題之前，有必要在此先勾勒作為研究客體的古德曼及其主要著作的大致面貌，有助於後續進一步的討論。. 三、古德曼與藝術哲學（一）藝術與哲學的雙螺旋線古德曼在二十世紀分析哲學與分析美學，甚至在藝術教育、邏輯學、科學哲學、形上學與認識論的發展上，都留下相當卓越且獨創的貢獻，甚至可以說「他的作品改變了二十世紀哲學的輪廓」（Elgin 2000, 16），可見其思想的重要性。從其所處的時代背景與思潮來看，他位於「語言學轉向」（Linquistic Turn）的哲學思潮風起雲湧之際。主要是指從十九世紀末分析哲學以來的發展，語言的分析與邏輯就成為重要的哲學問題，到二十世紀二十年代左右卡西勒將語言問題導向神話與藝術形式的轉變，促成了符號美學的崛起，後來並被蘭格加以繼承與. 8.

(19) 發揮，而進一步在英美理論界帶動由語言轉向對藝術的關注。古德曼可以說是這波分析美學高峰的代表人物之一11；另一方面在歐陸理論界，二十世紀六十至七十年代結構主義盛行，以及隨後的後結構主義與解構主義興起，不管這些理論的差異為何，其共同核心議題就是語言在思想中所扮演的角色。如果要形容古德曼一生思想的主軸，則有一條雙螺旋線12貫穿其思想與行動之間，此螺旋線由兩個元素所構成：一是藝術；一是哲學。兩者互為一體兩面，且無法拆開來談。就古德曼整體思想的發展來看，前期以哲學線索較為明顯，特別是著重在理想或形式語言的探究上；至於中期藝術線索浮現，其成果具體展現在《藝術的語言》中；後期則融合了這兩條線索，互有表現13。然而，為什麼會是這條藝術－哲學的雙螺旋線呢？以下，從古德曼生平幾個關鍵時期觀察此雙螺旋線發揮的作用：（1）大學時期：他原初對文學與數學感到興趣，甚至想成為一位小說家，但後來在參加過一個針對古希臘時期哲學家的研討會之後，便毅然決定選擇哲學14（cf. FLA 1-32）；（2）研究所時期：據推測，由於猶太背景的關係，故而無法申請當時哈佛大學的研究生獎學金（cf. NG 6），為了繼續學業而不得不一邊唸書一邊工作。但是在長達十二年（1929-41）的哲學研究與實務工作並進的時期中，古德曼所從事的工作，卻是經營一家位於波士頓的畫廊（Walker-Goodman Art Gallery），換言之是一個跟藝術作品有密切接觸的工作。然而，也正因為這個經歷使他具備了一種對藝術作品的敏銳感與收藏藝術作品的習慣，這些經歷顯然後續影響他藝術理論的問題面向15；（3）婚姻生活：由於上述擔任畫廊工作一職的關係，他認識藝術家史坦吉絲(Katharine Sturgis, 1904-96)，這位水彩畫家後來成為他的妻子。古德曼婚後對史坦吉絲的作品多所推展，例如在她的作品展場與佈置上給予意見；或在著作中也以史坦吉絲的畫作為例來說明理論上的看法，如《製造世界的方法》 16 頁十四、三十的地方；或是在他自己後來的多媒體作品《領會曲棍球》（Hockey 11. 根據對實用主義美學與分析美學皆有研究的舒斯特曼（Richard Shusterman）在《表面與深處》（Surface and Depth）中的說法，他認為古德曼與丹托兩人分別可視為分析美學在一九八○年代與一九九○年代最有影響力的代表人物。相關討論請參見：Shusterman, Richard. (2002). Surface and Depth: Dialectics of Criticism and Culture. Ithaca and London: Cornell University Press, pp.15-33. 12 雙螺旋原指人類 DNA 的分子結構模式，在此以該詞彙來表示這兩個元素既彼此交錯、影響與串聯，同時更是古德曼在思想與行動上的基礎結構。透過這樣的線索，我們同時也得以了解他藝術哲學上的特徵：理論與實踐的互為作用。 13 古德曼一生思想的發展上，如果以他的博士論文《質的研究》（A Study of Qualities, 1941）為起始點的話，而以他《哲學、藝術與科學的重新概念化》（Reconceptions in Philosophy and Other arts and Sciences, 1988）為最後著作的話，則可將其學術思想分為三個階段：前期（1941-60 左右）、中期（1960-75 左右）與後期（1975-90 左右）：前期三本著作主要針對哲學領域的問題；中期則轉向藝術與美學問題；後期則有融合兩者的趨勢。關於古德曼主要著作年表，請參見附表一。 14 Scholz, Oliver R. (2009). ―The Life and Opinions of Nelson Goodman—A Very Short Introduction‖. 收錄於 Ernst, Gerhard. Steinbrenner, Jakob. Scholz, Oliver R. eds. (2009). From Logic to Art: Themes from Nelson Goodman. Heusenstamm: Ontos Verlag, pp. 1-32. 15 關於這一點，或許可以從他在《藝術的語言》中所側重的幾個主題得到證實，例如藝術作品真偽、分類與定位上的問題。 16 其實，《製造世界的方法》一書就是獻給古德曼妻子史坦吉絲的，該書起頭的隔頁中提到：「獻 9.

(20) Seen, 1972）中不僅受到史坦吉絲作品的啟發，同時也將它融入自己的作品中17；甚至古德曼最後的心願之一就是創建永久收藏與展示妻子藝術作品的美術館。（cf. Carter 2000）顯然他與妻子史坦吉絲之間超過五十年的婚姻，驅使這條雙螺旋的兩端更加扭絞與纏繞；（4）學術研究：古德曼儘管出身哲學背景，但是在學術上最重要的貢獻之一，則是將哲學研究方法與領域從分析哲學的傳統語言分析範疇延伸到藝術範疇，使得分析哲學獲得新的方向與養分，甚至使之邁向一個整體發展上的高峰；（5）藝術教育：古德曼曾經參與或創建許多跟藝術有關的研究或計畫，在藝術教育上最知名的行動就是在哈佛大學任教期間創建「零計畫」（Project Zero, 1967）18：一個整合藝術教育與研究、發展人類認知、理解與學習能力的跨領域計畫。該計畫其實反映了他將哲學與藝術融為一體的研究方向。在零計畫的初始階段中，古德曼的《藝術的語言》就是該計畫的理論基礎；（6）藝術創作：古德曼做過三件多媒體作品19，它們的共同特徵都是融合不同的藝術類型，或者甚至包含非藝術範疇的東西，例如文學、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫與體育等等。嚴格來說，古德曼如同一位策劃者與導演，將來自不同領域藝術家的作品重新部署，卻又創造出新的藝術作品與觀視經驗。這些作品看似僅僅是不同媒體之間的整合而已，但其實背後有著更主要的，基於哲學上的藝術訴求。由此可見在古德曼身上，哲學思想與藝術理論、創作與教育之間的關係非常緊密。這一點不僅可以從所從事的活動得到印證，同時也可以從他一生著作的分佈與當中所關心的主題得到證明。藝術與哲學彼此交纏的雙螺旋特徵使他的藝術理論顯得極為特殊，不管從藝術還是哲學出發，兩者都互相擴展彼此的視野與範圍，甚至是二十世紀分析哲學與分析美學的界限，這也反映其藝術哲學在當代思想上的重要性與價值。（二）古德曼的思想養成在哲學思想的養成上，古德曼接受歐洲與美國在二十世紀四○、五○年代分析哲學上的發展成果。由於古德曼藝術理論與分析哲學的基本主張和研究方法有著密切的關聯，因此在這裡有必要稍微交代一下分析哲學的基本發展輪廓，這段歷史不僅是美國近代哲學的縮影，同時也是古德曼思想的起始點與時代課題，形塑了其哲學與藝術哲學上的基本架構與研究方法，這些因素無疑決定他往後的思考方式與主題。根據洪漢鼎的追溯，分析哲學起自十九世紀末德國的數學學者弗雷格（Gottlob Frege, 1848-1925）發展出「謂語邏輯」（predicate logic）與綜合形式系統（comprehensive formal system）（NG 17）。他的貢獻在於提供這些後繼者所仰賴的強有力的分析工具；除此之外，弗雷格在分析哲學上的重要性還在於，從數學演算到語言分析的轉變主要想法乃在於，透過對語言進行清晰與正確性的意義給那位以水彩來製造世界的 K. S. G.」（For K. S. G., who makes worlds with watercolors）。 17 關於古德曼的多媒體作品樣貌及其與史坦吉絲之間的關係，後續第五章有進一步的討論。 18 關於古德曼與零計畫的發展及其大致內容之間的關係，後續第五章有進一步的討論。 19 關於這三件多媒體藝術作品的名稱及介紹，請參見附表二。 10.

(21) 分析，以便能夠得到一種在陳述上用來描繪世界的精確而理想的語言。這個想法大多被後來的分析哲學家所繼承下來，因此對他們來說，哲學的工作不再是進行對某些主題的思辨與理論建構，如過去古典哲學的傳統，而是對哲學命題的釐清，用語、概念的分析等等清掃工作；最後，弗雷格的奠基地位更在於影響幾位早期分析哲學的代表人物：羅素、卡納普（Rudolf Carnap, 1891-1970）與維根斯坦。儘管弗雷格做出關鍵性的貢獻，但是將由數學邏輯方法延伸到語言分析這個轉折帶進哲學領域的卻是羅素，他與前期維根斯坦確立了早期分析哲學20的基本方向：哲學首先必須對語言結構、意義與法則進行邏輯分析，如此才能真正了解哲學命題所問的是什麼。他們在分析方法上取得了新的進展，並持續以邏輯分析為原則，探索一種不會造成誤解與準確的人工語言的方向前進。由於羅素與早期維根斯坦的推展，分析哲學逐漸形成，並連帶影響歐洲其他地方的哲學思想。由石里克（M. Schlick, 1882-1936）、卡納普、魏斯曼（F. Waismann, 1896-1959）、菲格（H. Feigl, 1902-1988）與漢恩（H. Hahn）等人組成的維也納學派在一九二○至三○年代將分析哲學帶往邏輯實證主義的階段。然而在三○年代末，一方面由於幾位重要成員相繼過世，另一方面更重要的是，德國納粹崛起之後遂佔領奧地利，並對相關哲學家進行迫害而導致維也納學派的許多重要成員，如卡納普與菲格等人移居美國。（洪漢鼎 1992, 167-9）但也因為如此而使分析哲學在美國開花結果，衍生不同的研究路徑並同時取代美國先前主流的實用主義，成為五○年代之後美國主要的哲學思潮21。另一方面，在英國發展的分析哲學從三○年代末到五○年代之間有了不同的變化，以摩爾（G. E. Moore, 1873-1958）與後期維根斯坦為主的研究進路將分析哲學帶向日常語言的分析上，後由劍橋與牛津學派加以延續。這個路徑與早期分析哲學的發展，如早期羅素的「邏輯原子主義」或維也納學派的「邏輯實證主義」之間有一個關鍵性的差異：他們並不追求以數理邏輯原則來建構精確而理想的人工語言，而轉向對日常語言（ordinary-language）的釐清與語言概念的明晰化22。在這兩個不同陣營中，古德曼屬於自弗雷格以來的人工（理想）語言路線。當然，這跟古德曼在哈佛大學所繼承的哲學脈絡有很大的關係。古德曼在美國哈佛大學就讀期間，正值該校哲學系的「黃金年代」（一九二○年代中算起），當時幾位重要哲學家，特別是來自分析哲學脈絡的思想家都聚集在這裡，例如懷海德（A. N. Whitehead, 1861-1947）、路易士（C.I. Lewis, 1883-1964）、薛弗爾（Henry. M. Sheffer, 1882-1964）、培里（R. B. Perry, 1876-1957）、霍金（W. E. Hocking, 20. 時間點約自一九○○到一九二○年左右。然而，分析哲學之所以能夠取代實用主義，除了上述歐洲思想家移居美國的原因之外，根據舒斯特曼的分析，他認為還在於實用主義本身與黑格爾及馬克思主義之間思想聯繫，而這樣的聯繫是無法見容於美國在五○年代所興起的麥卡錫主義（McCarthyism）的社會氛圍裡，因此成為分析美學得以崛起的另一個原因。舒斯特曼提到：「在一九五○年分析美學突然勃興的麥卡錫時代，這種黑格爾與馬克思的結合，幾乎不可能使他（按：杜威）的藝術理論成為對美國哲學更吸引力的選擇。」（舒斯特曼 2002, 39-44） 22 關於分析美學的發展歷程，以及古德曼在分析美學中的位置與思想脈絡，請參見附表三。 21. 11.