視覺藝術之體現及其在音樂上之轉化與呈現

一、「多焦點」美學及其作為音樂創作之關聯

以現代之觀點來看，不論是中國繪畫之以「三遠法」為基礎的「多視角畫法」， 或是西方之超現實主義乃至立體主義……等現代藝術之當代複合媒體表現的基本 觀念，都是將不同媒體或表現方式複合在一個畫面中之「多焦點」畫面。中國音樂 之美學觀即是在表現這種無限流動的空間，藉著聲音來使藝術家的心靈能悠游於無 限的宇宙，用主觀心靈來看世界，以流動的目光俯仰大地，從有限中見無限，從無 限中回歸有限，其視線能從上至下流轉曲折成節奏的動感，表現出一種迴旋往復的 神韻。例如集句、聯句、集曲、聯曲等中國傳統音樂，其音樂組合的形式：有些是 從現成音樂中截曲一句作即興發揮的；也有些是在音樂的某一部份嵌入另一現成樂

思或段落的；還有些是將多首現成樂曲或樂曲的部分句、段來集合成一曲的；更有

作曲家亦運用配器的的手法，或選擇強而有力的樂器（物象）、或以音色上的濃淡、

或以力度上的輕重、或以節奏上的抑揚頓挫，加以大量或異質的聲音，使其能穿透 結構中其他的部分（背景），以便產生明顯的主從關係……等，均可造成聽覺上，（實 物）與（背景）等不同意象。

（三）、物象之「交錯、重疊」與空間之關係：

兩物象之相互交錯、重疊，形成主從之位移，加強了空間上層次和深度感的關 係，產生物象輪廓線的豐富層次和空間變化上的美感，造成了視覺上的節奏和韻律 感。在傳統寫實繪畫中，因必須是自然物象之再現，乃以重疊、並置的方式增強物 象的空間層次；現代繪畫則不再拘泥於物象表面之描摹，而重視人類視覺自動組合 的能力，運用造形「相互滲透透明」的技巧，是一種視覺新經驗的開發，也是對所 習見物象的一種解放。在音樂中，兩個相似形象或不同形象的音樂片段之重疊，彼 此錯位的變化，即形成音樂伴奏之背景關係，使音樂之形成更有層次、厚度和空間 深度；作曲家運用複對位技巧，運用不同的音色組合，或並置、或重疊、或交錯，

形成一種動力和審美的體驗，不僅可形成聽覺上的流動之律動感，亦造成了視覺上 的虛擬呈現。

（四）、「塊面」式的處理方式：

在二度空間的畫面上，描繪出畫面中單一物象所安排的空間與位置，表現出物 象的三度空間立體感，以物象之亮面與暗面對比，作「塊面」式的處理，形成所謂 的厚實感，成為虛擬三度空間的視覺呈現，令觀者自然地投射進入畫面中之虛擬空 間，從而了解物象之空間與位置的關係。音樂中以單音、旋律或音程組合形成富有 特徵的音響，或在不同的音域、或以不同的音色組合，形成富有色彩、空間與位置 的「音塊」，使其與另一主題交錯呈現而產生對比，形成四度虛擬空間的聽覺呈現，

即藉由耳朵的聽覺來想像並創造出虛幻的、連續的、豐富的視覺畫面，描繪出物象 間的有趣對話，呈現出一種「真實的」、「體驗的」、「延續的」時間意象。至於更仔 細的敘述則將再下一章闡述。

繪畫之視覺藝術與音樂之聽覺藝術雖屬不同之領域，並仰賴不同的技法，然而 其對於生命真、善、美等精神層次之追求卻是不謀而合的。

第二節 台灣的現代音樂

一、用創新的音樂手法訴說生命

音樂和繪畫及其他藝術一般，皆是當代人文景觀之反映呈現，亦為一個文化的 有機體。音樂反映當代社會的人文景觀，因不同時代中人們思想上的差異，持續的 演變發展出每個時代所謂的「現代音樂」。

二十世紀不論在科學、政治、宗教、心理學……等領域的發展都產生巨大且難 以置信的變化，藝術家們意識到生活形態社會變遷的迅速，種種急速深刻的變化加 深了人類內在精神和道德上的苦境，詩人以自由體詩歌，畫家以抽象畫，音樂家則 以規避傳統和聲、無調性旋律、十二音列、圖表記譜法、噪音……等創新的手法來

「反映」並探索出新的表現形式從而面對不和諧的新世界，企圖藉由音樂揭露戰爭 的殘忍及人類爭奪名利所帶來的苦難及社會問題，期盼引領世人回到自然和諧的面 貌。如阿諾德．荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）的《一個華沙的倖存者》、 狄米其．蕭士塔高維契（Dimitri Shostakovich, 1906-1975）的《第七交響曲》、 布列頓的《戰爭安魂曲》、梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）的《末日四重奏》、 潘德列斯基的《廣島受難者的輓歌》、保羅．亨德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）

的《世界的和諧》、貝爾格的《伍采克》……等創作。總之，二十世紀的音樂表現，

象徵著「多元的發展」。而如何以不和諧的主觀意識，取代從前客觀意識反映現實 的展現方式，呈現出內心的感覺成為創作的主要目的。

世界性的大戰，資訊科技的進步，改變了事物的樣貌以及人們的心態和思維方 式，很多藝術品本身已不再具有具體的物象形式，而是企圖引起觀眾更多的遐思與 省察。新的衝擊帶來新的思考和新的心靈動力，影響至有創意的藝術家對於藝術本 質的懷疑和對傳統審美價值的重新檢討。因此，台灣的作曲家必須重新省視自己、

觀察世界，讓新材料和新技巧形成新的、更可能、更大的自我表達方式，憑藉著悠 久的歷史發展，新的科技提供新的方法，創作出屬於台灣的現代音樂。

二、本土音樂在現代

在國際音樂上之四大教學主流，皆強調民族、本土素材的重要性。豐富而多姿 多彩的台灣，伴隨著先民篳路藍縷，涵融了原住民、福佬和客家等三大系統之傳統 音樂，對於本國本土音樂之文化亦有其重要之地位及影響，是族群文化尊嚴的象 徵。英國作曲家佛漢威廉斯（R. Vaughan Williams , 1872-1958）曾說：「所有偉 大的音樂，皆是以民歌為基礎」。因此可說，民間歌謠是樹立國家的音樂特質與風 格之根本泉源。

音樂創作之演變與當地的民俗風情息息相關，台灣作曲家一方面受到西方作曲 家的影響、另一方面則因歐美各國民族運動的興起，如高大宜（Zoltan Kodaly, 1882-1967）、巴爾托克等人取材自民間音樂的創作。東方人漸漸開始有了民族意識 的覺醒，台灣音樂創作的風格遂由戰後的固守西方音樂傳統，轉為尋找本土音樂的

第四章 音樂創作理念與樂曲編制概述

個人在觀展後，企圖藉由台灣本土歌謠的旋律，轉化台灣傳統音樂語法、並聯 結中、西繪畫的美學觀點與西方創作技巧，表現出在相同時代下、不同族群的音樂 風貌，並針對自我創作在情感之表達與作品之意境於音樂作品中，做更深入的描 繪，呈現「多重層次、多層意義」的美感與理念。藉而發揮筆者內心對台灣這塊「有 機天地」的珍惜與關懷，願這塊「有機天地」能永恆無限的美好。

此曲採用西方管絃樂中，附有標題的單一樂章形式。其中，標題³³就像聲樂曲 對歌詞一樣，從文學上的考慮可以決定音樂的內容。也就是說，樂曲的形式和內容 是受到某些音樂以外因素的結合或標題所影響的。當音樂被賦予「標題」時，彷彿 是在敘事一般，可以同時產生相當明晰的「聽覺」與「視覺」兩種意象。

在音樂風格上包含了傳統與現代，從調性音樂充滿著美好的旋律曲調、清晰的 層次結構、協和的和聲音響、以及明確的發展目標開始到非調性音樂的表達，不論 是在素材的發展、內容、表現的手法上，都是一種具有社會性、同時貫穿著作者個 人潛意識的精神沉積物，企圖藉由音樂表達出無意識的、真實的、創新的反映內容。

在音樂的擴展過程中，調性的感覺逐漸變得稀薄，傳統音調的調中心音概念不在，

調性結構的涵義與聯想變得相當脆弱，而一個非調形式的新基礎隨之建立，音樂的 呈現不再拘泥於傳統「調性」、「和聲」、「節奏」所主導的範疇，就如同現代繪畫中 的美學觀點般，不論是在創作的意念、樂曲形式及風格上，都有著強烈而突破性的 震撼，盡可能地實踐出作者的自由創作理念：音樂的緊湊性，簡短而富有彈性的動 機、顯明的節奏、實質上合理的整體性，形成高度的自由與應用。最後回到主調，

與開始的中國傳統之音樂風格相呼應，給人一種完美的感覺，充分的展現了「前後 貫通」的音樂風格。在配器上，筆者亦加入各種代表各民族風情的打擊樂器，並在 各段的接續中以 Tom-Toms 貫穿全曲，此疊置的手法使得全曲的進行一氣呵成。不 僅烘托出各種人文特色的情緒及色彩，音樂亦體現出美學上的「統一」。

33參閱黎翁大林主編，康謳譯《二十世紀作曲法》，台北市：全音樂譜出版社，1982。及黎翁斯坦主編，康謳譯《音樂的結構與 風格》，台北市：全音樂譜出版社，1988。