第三章 詩與音樂的探討
第三節 詩意之於樂曲創作的影響
其實抒懷、表意和昇華在創作過程中是連成一氣的，音樂作品的完成便是作
（二）過程－表意 yevtushenko，1933-）的長詩《娘子谷》（Babi Yar）獲得靈感而創作的，全曲共 有五個樂章。《娘子谷》的內容描寫三萬多名猶太人在第二次世界大戰時，於基
50 葉夫杜山柯（Evgeny yevtushenko，1933-），俄國詩人，作品種類廣泛，有小說、戲劇、電視 劇…等，曾擔任演員、電影製片和導演。
51 錢仁平，《蕭士塔科維奇交響曲》（湖南：湖南文藝出版社，2000），193。
52 李斯特著，張澤民、高士彥、虞承中、郭竽譯，《李斯特論蕭邦》（台北：世界文物出版社，
1993）
53 史坦利．薩迪（Stanley Sadie）、艾莉森．萊瑟姆（Alison Latham）主編，孟憲福主譯、殷于 涵審校，《劍橋音樂入門》（台北：果實出版，2004），48。
音響構成的動機象徵苦難的人們無辜死亡的悲劇，反向進行的音調彷彿應和著詩 中挖苦諷喻蘇聯政府表裡不一、偽善的政治態度。此動機在整個樂章不斷發展、
變形，並貫穿整首交響曲。
譜例3-3-1：《第十三號交響曲》第一樂章，1-4 小節
（三）最終－昇華
在以詩再創作的音樂作品中，詩文中蘊含的情感、以及作曲家眼中的世界、
其所遭遇的痛苦和磨難，都因為音樂的起伏得到新的意涵與解釋。作曲家正是透
過這樣的創作過程，展示內心自我與外在事物的對話。創作最初的動機是抒發述
詩人與作曲家對詩的內容意境與音樂方面的詮釋可能因美學觀點、生活經驗與主
第二段以浪花延續泉水流動之意念，又因句法結構延續前段的淡薄，而有逐
（二）拆解與重組
（三）模擬與轉化
這個部分將以句為單位，細敘每一句的創作設計，以及音樂段落的銜接與變 化。全曲以六音音組︰降B、D、A、升 F、F、升 C（或 C）為音高基礎，疊置 時亦可看成兩個相差半音的增三和絃，以三度音為主、半音為輔的結構使樂曲帶 有甜而不膩的音響。筆者認為詩作雖然採用開門見山法來呈現首句「熟透的葡萄 要被摘採」，但若要將此句之意境轉化為音樂，必須使用純器樂的前奏來為聲樂 先鋪陳詩中的情境，否則無法傳達詩中以葡萄隱喻少女的嫵媚多情、與渴望愛情 降臨的心，因此以採用大提琴、洞簫、二胡富有變化的抖音長音與鋼琴空靈的高 音音色，鋪陳長達20 個小節的前奏樂段，來為女高音營造羞澀又妖媚的音樂氣 氛（譜例3-3-2）。
譜例3-3-2︰《裏‧面》，1-7 小節
前奏停在一個長音和絃，21 小節是前奏樂段的終止也是第一段的起頭。第 一句「熟透的葡萄要被摘採」，以原詩句完整呈現，使用空間記譜法吟唱前半句
「熟透的葡萄」，固定的音高後以線標示持續的音長與音高飄離的方向，僅以約 略的秒數標示音的長短，而不限定節奏與速度讓女高音自由發揮，在一個短暫的 休止後（樂譜上以逗點表示），後半句的「要被摘採」是採用說話的方式呈現，
在記譜的空間上距離較短，配合說話原本的語調和語意，自然產生節奏較為緊湊
譜例3-3-3︰《裏‧面》，18-23 小節
隨後加入一個音高上揚的樂句搭配7/8 拍重擊節奏的塊狀和絃，其節奏是從
「要被摘採」的語調中擷取出來（譜例3-3-4），在達到第一次音樂上的高潮、經 過一小節5/8 拍的休止，接入第二句。
譜例3-3-4︰《裏‧面》，24-30 小節
第二句「小心!? 被踐踏成泥！」被分割成三個部分「小心」、「被踐踏成」、
「泥」，以「被踐踏成」作為「小心」過渡到「泥」的轉軸。「小心」從女高音以 完全四度出發，大提琴與南胡分別以五度、六度緊接在後，音型逐漸擴張後又回 到女高音，同樣的四度但稍微改變節奏，掛留過後的小三度音順著語氣的收尾而 有急迫緊張的味道，大提琴與胡琴緊追在後雙雙以一個同節奏、音域上揚而以鋼 琴突然接入的重低音做收尾的樂句，聲樂唱出「小心被踐踏」之後又是一句「小 心」，鋼琴以三連音的節奏奏出由高音域下墜的低音，猶如一個踉蹌，聲樂再次 唱出「小心被踐踏」，35、36 小節器樂以同節奏的塊狀和絃在聲樂的字與字之間 重擊，鋼琴以手掌奏出強音的音堆，整個高潮段在節奏上呈現增值的現象，從原 本分奏的線狀音型逐漸聚結成塊，達到37 小節的高潮（譜例 3-3-5）。
譜例3-3-5︰《裏‧面》，32-37 小節
38、39 小節演奏者持硬棒於鋼琴內部，以高音譜與低音譜皆使用一線譜記 載的相對音高位置上演奏，筆者想以機遇手法造成的不確定音高與大提琴固定音 高的巴爾托克撥絃所產生的音響效果，來演繹「血紅的果肉四處飛竄」之詩意情 境（譜例3-3-6）。
譜例3-3-6︰《裏‧面》，38-40 小節
在女高音獨唱後是三個小節較為疏淡的織體，器樂部分採以大跳的音型，
女高音亦以母音「啊」加入，象徵著愛情中的歡愉。44 小節為第二次高潮的推 始點，鋼琴的節奏延續27 小節出現過的節奏（見譜例 3-3-4），洞簫逐漸激烈的
跳動著，大提琴奏著向上爬升的長音，二胡來回的跨進，所有聲部在48 小節達 到高點，只有鋼琴在兩拍後才從低音域竄出一長串的快速音群，在49 小節達到 高潮後，於50 小節緩緩淡出，接入 51 小節以長音和弦襯底的「肆意如泉湧流」。
此處以大提琴的高音音色作中心支撐，配合二胡的快速音群、大提琴的泛音、與 鋼琴在琴弦內部撥弦變化來營造音響纖細的「泉」之意象（譜例3-3-7）。
譜例3-3-7：《裏‧面》，44-54 小節
於此是詩作的第一段結束，也是音樂段落第一大段的結束，亦可將此段細分 為前奏樂段、第一小段與第二小段，唯前奏樂段的段末以長音變化連接進入第一 小段，以此做法刻意模糊銜接處來營造期待聲樂進入的心理狀態與幽然神祕的詩 意氣息（見譜例3-3-3）。
55-59 小節洞簫、二胡、大提琴、鋼琴以共同營造潮起潮落之浪花意象（譜 例3-3-8）。隨後接入女高音以空間記譜法記譜、大提琴於低音域滑奏作音樂襯底 的「浪花給時間一節緩板，醞釀夢境」。
譜例3-3-8：《裏‧面》，55-59 小節
61-69 小節使用二胡與大提琴先後撥奏、演奏長音，與隨後進入的洞簫低沉 如風聲的d1形成煙霧般緩慢飄移變色的和弦，刻畫著夢境中寧靜飄忽的氣氛，
在5/4 拍二胡與大提琴各自往高、低音域進行，停駐並減弱音量接入女高音演唱 的「夕陽」（譜例3-3-9）。
譜例3-3-9：《裏‧面》，61-69 小節
當女高音唱出「夕陽讓花朵燃燒」時，音樂以鋼琴先後使用向上的琶音塊 狀和弦與由高往低下墜的快速音群來象徵著燃燒的火焰與夕陽西下等等毀滅與 終結的意象。74-79 小節將器樂分成兩組：洞簫與大提琴演奏低音的長抖音、二 胡與鋼琴演奏慢起漸快的重複音（和弦）代表火焰燃燒的氣勢﹔隨後鋼琴與大提
琴相互配合以快速下墜音群與巴爾托克撥弦模仿火焰劇烈燃燒時的聲響，洞簫與 二胡滑音至高音域亦象徵著火焰，順勢接入鋼琴高音域的頑固音型（譜例 3-3-10）。
譜例3-3-10：《裏‧面》，74-79 小節
80 小節聲樂演唱「夕陽，夕陽讓花朵燃燒」，是以空間記譜法記譜，鋼琴則 使用框型記譜法，並在大譜表中的空白處以線條起伏來標示隨著女高音的演唱而 變化的音量（範圍在 pp – f 之間），大提琴在橋後奏，與前一詩句「浪花給時間 一節緩板，醞釀夢境」只用大提琴的低音作滑奏的音高變化產生音色上對比（譜 例3-3-11）。
譜例3-3-11：《裏‧面》，60 小節與 80 小節對照
81-93 小節為第二段的高潮與高潮後的緩和，經過 68-80 小節的醞釀，在此 處以女高音演唱完整的詩句「夕陽讓花朵燃燒，綻放灰燼」配合大提琴從低音逐 漸爬升、帶著後起拍節奏、逐漸減值，引起衝動激昂的情緒，為全曲第三次高潮，
洞簫與二胡分別以震音和帶有震音的滑音模仿歡愉的呻吟。從87 小節開始逐漸 減弱音量，並採用與「夢境」相同的手法（見譜例3-3-9），以二胡的泛音長音、
與洞簫的氣音營造微弱纖細的音響，二胡聲部下墜的六度音則象徵著灰燼的怯弱 無力，與其絕望的心情（譜例3-3-12）。
譜例3-3-12：《裏‧面》，81-93 小節
經過兩拍的休止，首先由洞簫以氣音吹出f 2，引入二胡的高音長音與左手 撥弦的d1，當女高音演唱「戀人們在唇齒相依的縫隙」時，二胡與洞簫奏出快速 的六連音群，模仿兩物相互摩擦發出的窸窣聲，象徵著戀人的吻與擁抱（譜例 3-3-13）。接著是以空間記譜法記譜的「溫一壺薄酒」，大提琴奏著逐漸改變振福 的抖音代表摩擦上升的溫度，二胡則是以尖銳微弱、帶著金屬音的五度雙音極高 音象徵著縫隙間危危顫顫的距離，洞簫深吸一口氣後吹出無音高的氣音，帶入大 提琴以泛音演奏的d2長音，為女高音演唱的「薄酒」帶來疏淡的詩意氣氛。
譜例3-3-13：《裏‧面》，94-99 小節
100-103 小節插入一個短小的樂句，洞簫以氣音奏出一個滑音停在長音 e2 上，接入104 小節鋼琴模仿潮水的音型，並奏出一句嬌柔、富有異國氣息的旋律，
以此暗示著潮水的歌聲。此段鋼琴使用固定的節奏音型，頻繁的改變拍號來暗示
看似千篇一律的潮水其中微妙的變化（譜例3-3-14）。
譜例3-3-14：《裏‧面》，100-108 小節
109-119 小節為第四次的高潮段落，亦為全曲的最高潮，聲樂唱出「歌聲不 歇」時，洞簫開始以後起拍的三連音節奏，接到3/4 拍改由鋼琴低音的和弦配合
譜例3-3-15：《裏‧面》，109-119 小節
隨後接進的是由二胡演奏者獨自念出以空間記譜法記譜的詩句「淋濕了海岸 線」，洞簫以無音高的氣音，二胡拉奏時值不超過一拍半的單音、偕以左首輪指 的撥奏，大提琴奏巴爾托克撥弦與鋼琴的兩組快速音群一同營造著空中忽然下起 雨的意境，音樂進入第四段詩（譜例3-3-16）。
譜例3-3-16：《裏‧面》，120-124 小節
為了表現詩中主人翁的期待終於實現、甜蜜安適又微微興奮的心情，125 與 126 小節皆使用空間記譜法記譜，使此樂段順著演奏者受到先前音樂影響而產生
為了表現詩中主人翁的期待終於實現、甜蜜安適又微微興奮的心情，125 與 126 小節皆使用空間記譜法記譜，使此樂段順著演奏者受到先前音樂影響而產生