象徵主義之探討

一、起源與背景

象 徵 主 義 (Symbolism)始 於 19 世 紀 末 的 文 學 運 動 ， 也 被 認 為 與 高 更 的 綜 合 主 義 同 義 ， 1886 年法國詩人莫黑(Jean Moréas)在費加洛報 (La Figaro)上發表象徵主義宣言，首次提及「象徵主義」一詞，而藝術中 的象徵主義理論則是由藝評家奧赫耶(Albert Aurier)於 1890 年針對高更的 作品所撰寫的評論《繪畫中的象徵主義》一文奠下基礎¹⁷，藝評家奧赫耶 認為藝術品的理想是在於表現主觀內在的思想，不再只是再現客體，藉由 隱喻、暗示手法表達主觀的思維，這其中也包含了一種神祕，讓人遠離現 實層面的的情感經驗，如同詩一般的呈現，而此種觀念在法國象徵派詩人 查理士波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821－1867)著作中的《惡之華》

長詩中可一窺一二。

法國象徵主義繪畫之形成來自兩個源流，最主要的即是保羅‧高更 (Paul Gauguin，1848-1903)的後期藝術，1888 年 2 月高更前往布列塔尼的 阿旺橋結識了貝納(Bernard)，潤飾與修正其觀念，造就了綜合主義之理論

17 中環美術館-藝術漫步 http://www.cmcart.com/ramble/artinfo.asp?ID=8 《檢索日期 2015/2/7》

18 朱伯雄著，《拉斐爾前派與象徵主義美術》，台北，藝術家出版社，2003，頁 164。

(一) 它是理想的，因為它唯一的願望是表達意識。

(二) 它是象徵的，因為它通過諸種形式與標記來表過思想。

(三) 它是綜合的，因為它憑藉一般能理解的技巧來顯示這些形式和標記。

(四) 它是主觀的，因為所描繪的事物不被看成客體，而是主觀所感覺的一 種思想存在。

(五) 它是裝飾的，因為嚴格地說，如埃及人或者希臘人和原始人所理解的 那樣，裝飾繪畫只能是主觀、綜合、觀念藝術的示意。¹⁹

圖 2-1 保羅‧高更《戰爭與和平》彩色淺浮雕、木板

(左)48.5× 99.5cm (右) 44.5 × 99.5cm，1901，美國波士頓美術館藏

圖 2-2 保羅‧高更 《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》

油彩、畫布，139 × 375cm，1987，波士頓美術館藏

然而象徵派繪畫的第二源流，是受到世紀末哲學影響與第一主流派無 關聯，當時科學發達，物質享受與慾望的追求導致一些知識分子開始思索 沉醉於感官刺激引發精神上的悲觀、苦悶，無法消除人生的苦痛，開始反 對自然科學及唯物論，厭世的情感漸漸浮現，藉由藝術逃避現實，醉心於

19 朱伯雄著，《拉斐爾前派與象徵主義美術》，台北，藝術家出版社，2003，頁 165-166。

歷史、宗教、神話，涉及幽靈及死亡之題材，如瑞士象徵主義畫家阿諾德·

勃克林(Arnold Böcklin 1827－1901)所畫的《死之島》(圖 2-3)1880-1886 前 後共繪製五幅，各幅細節稍有不同，超自然神秘氣氛渲染了整個畫面，其 中一個說法是希臘傳說中的渡神渡送亡靈前往地府，在畫中瀰漫著死亡的 氣息，探討以及面對死亡的生命轉化。

圖 2-3 阿諾德·勃克林《死之島》油彩、畫布，1883 年

二 、 象 徵 主 義 的 內 容 與 形 式

象 徵 主 義 試 著 去 平 衡 物 質 與 人 精 神 層 面 的 衝 突，物 質 與 精 神 世 界 是 互 相 交 流 的 ， 其 界 限 是 無 法 理 性 的 去 分 割 討 論 ， 陳 和 東 在 藝 術 史 研 究 專 題 《 象徵主義的空間意涵 - 一個「照應」(Correspondances) 面向的探索》 一 文 中 提 到 ：

如 果 說 象 徵 主 義 者 之 目 的 是 要 表 達 其 意 念 ， 或 者 描 繪 一 種 神 祕 、 夢 境 般 的 世 界 ， 那 麼 其 作 品 便 是 在 服 膺上述 的理念下所產生，換句話說，作品本身及創作形式都只是一個手 段媒介，用以傳達藝術家心中的意念、感覺、夢境或理想美。也 由於藝術家的心靈狀態迴然有異，儘管許多理念相同，但在藝術 品風格上卻截然不同。²⁰

然而要把一種內在情感或夢境呈現在畫布上，或許其中能看到類似現

圖 2-4 魯東《Eye -balloon》

木炭畫，42.2 ×33.2cm，1878，現代紐約美術館

圖 2-5 魯東《Flowers in a Chinese Vase》

油彩、畫布 1906 年，72.7 × 54cm，紐約大都會美術館

(2)

生於法國，早期受到德拉克洛瓦的色彩影響，其後在 19 世紀中葉遇 見畫家泰爾多爾‧夏瑟里奧（Théodore Chassériau，1819－1856），毅然決 定離開美術學校，在夏瑟里奧隔壁開間畫室，雖然摩洛筆下所繪製的女體 受夏瑟里奧的啟發，但其女體更為婀娜，神態深邃且神祕，其形象多半為 希臘神話故事、聖經故事或宗教題材中所出現的女性，其畫中古典派技法 與浪漫派色彩也融入其所描繪的故事中更能呈現此種象徵性人物的真實 感。1876 年摩洛所繪製的「莎樂美」經沙龍展出後成為 80 年代象徵派藝 術的偶像，由《顯靈》(圖 2-6)中摩洛所描繪的莎樂美形象，有別以往婦女 之形象，面對血腥場面依然毫不震顫，冷漠的凝視施洗約翰頭顱，隱喻著 正邪兩方之衝突，而從莎樂美近乎全裸，身上配戴多種東方式華麗飾品及

后冠、 踮腳姿態婀娜暗示著一種驕傲、淫逸慾望的象徵，非真實性畫面 的表現帶出 19 世紀末社會背景下人們內心產生的不安、頹廢、黑暗層面 的呈現，摩洛的象徵繪畫就是利用原先聖經之題材在畫面後揭露人性的暗 流，所表現的人物只是一種語彙的媒介，他曾說：我不相信我所看見和摸 到的東西，智慧和理性也都是不可靠的，只有直覺才是永恆。²¹ 摩洛所要 表達的是一種永恆的感覺，從畫作可見他揚棄現實，從神話、宗教中找尋 他心中的烏托邦。

圖 2-6 摩洛 《顯靈》水彩、畫布 1874-76 年，106 × 72.2cm

圖 2-7 摩洛《莎樂美在希律王前起舞》油彩、畫布 1874，Moreau 美術館

21 潘東波著，《古代西洋美術全覽》，台北，相對論出版社，2007，頁 416。

(3) 夏凡尼 (Puvis de Chavannes，1824-1898)

出生於法國，其繪畫主要繪製在壁畫上，擅長用象徵手法表現人生真 諦探索內心，題材取用神話或民族傳說增加幻想性與寓意的成分，畫面多 半呈現著和諧之美進入詩的意境，畫面中可見夏凡尼喜愛粉色平塗的筆調 與較少見到艷麗的色彩。《聖林中的謬思》(圖 2-8)以希臘神話中的謬思為 題，女神又帶有普遍人的象徵，有的交談、沉思，有的慵懶側躺各自分散 在畫面裡，以大自然草地、湖泊、山谷、樹為畫面背景，略高的地平線以 及柔和的協調色彩讓視覺舒緩，呈現如同夢境般的場景，在其畫面中可見 真實性與非真實性互相相融，作品充滿隱喻與象徵性。

圖 2- 8 夏凡尼《聖林中的謬思》油彩、畫布 1884-89，里昂美術館壁畫

象徵主義藉由描繪自然或對象，附加其各人的生命反思，由畫布進到 內心心靈，跨越時代彰顯其永恆的精神與哲理性，讓繪畫不單只是表面的 視覺形象，在精神與物質世界中，我們有另道相融的出口，那些複雜且細 膩的情感、幻想或神秘抽象的內容藉由象徵手法帶入畫內，形成另種抽象 性的語言。筆者也在作品中運用象徵手法，讓畫面中隱藏及融入個人之寓 意，表達內在心境之感受。