心境探尋-宋思慧繪畫創作研究

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(1)國立台灣師範大學美術學系在職進修碩士班美術創作組論文. 指導教授:蘇憲法. 心境探尋-宋思慧繪畫創作研究. Exploration of Mind -. Oil Painting Study of SUNG,Sz-Huei. 研究生:宋思慧撰中華民國一零四年六月.

(2) 摘. 要. 身、心、靈平衡一直是現代人所嚮往的生活方向，在人生的境遇中難免會因外在環境讓內心隨之起伏，無法讓心安處當下，對於如何轉化內在情緒波動將是一門新課題，筆者藉由藝術創作的過程中不斷與自我對話，用繪畫創造一個「心境地」，跳脫現實環境讓紛亂的思維沉澱，從中再去思考所面對的困境，以及自我與宇宙間的意識層面問題，探究生命之意義與內在靈性的開啟。. 本研究目的主要藉由繪畫的方式探討人在不同境遇時所產生的不同心境，如何從中讓情緒獲得安定，真實的面對所壓抑的情緒，以換種思維的方式再加以觀照自我，以更智慧與豁達的心態去處理每個當下，讓身心靈更趨於平衡，才能真正做自己內在的主人。藉由畫作讓內在許多無法用文字表達的情緒有個另種出口，更能在作畫的同時沉澱與反思自我的生命經驗，透過畫面的呈現，期望能讓觀者在觀看時，跳脫奔忙的現實生活，傾聽自己內在的聲音，觸動觀者的感知啟發。. 關鍵字：身心靈平衡、內在靈性、意識層次、心境轉化. i.

(3) Abstract A delicate balance among the body, mind and soul has been an ultimate pursuit of all mankind. People have struggled to calm down with outward interference, therefore, how to properly transform the ripple of our inner core into a peace would be certainly a great issue to us. The author constructed a “mind place” in paintings through a profound talk with herself. It makes the train of thinking roam on the sideline with different perspective toward difficulties, furthermore helps us pick up the connection between ourselves and the universe in conscious level, to open up our inner spirituality after a better comprehension of life.. The objective of this study is to acquire the inner peace under various emotions and face the mood originally suppressed by ourselves, via the paintings showing how we react the life under different circumstances. It drives us to see ourselves in other point of view with more magnanimous attitude then to handle every presence. The more the inside balance ball becomes tranquil, the better we master ourselves. The paintings provide another outlet of dispersing her emotion that cannot be expressed by words, especially that the process of painting itself is a best time of settling herself and ruminating life experience. By means ofthe display of the pictures, the author expects that people are able to escape their bustling life and listen to their own inner voice, giving rise to trigger a further enlightenment.. Keywords: balance among the body, mind and soul, inner spirituality, conscious level, core transformation ii.

(4) 目次碩士論文電子檔上網授權書學位考試審定書摘要..........................................................................................................................ⅰ Abstract.....................................................................................................................ⅱ 目次..........................................................................................................................ⅲ. 第一章緒論....................................................................................... 1 第一節. 創作研究動機與目的......................................................... 1. 一、研究動機............................................................................. 1 二、研究目的............................................................................. 2. 第二章. 第二節. 創作研究之範圍................................................................. 4. 第三節. 名詞解釋.............................................................................. 5. 創作思想及理論基礎..........................................................6 第一節. 心靈與客觀世界之遇合.................................................... 6. 第二節. 自我意識與宇宙精神層面................................................ 9. 第三節. 象徵主義之探討............................................................... 15. 一、起源與背景.................................................................... 15 二、象徵主義的內容與形式.............................................. 17 三、象徵主義藝術家........................................................... 18 第四節. 超現實主義之影響........................................................... 22. 一、起源與背景....................................................................22 二、超現實主義風格........................................................... 22 三、超現實主義畫家........................................................... 24. iii.

(5) 第三章. 創作理念與實踐 ............................................................ 27 第一節. 創作理念............................................................................ 27. 一、如實面對內在感受....................................................... 28 二、認識本體的自己........................................................... 29 三、宇宙的度向............................................................... 29 第二節. 繪畫上之直覺探究........................................................... 30. 第四章創作構成要素之探討................................................................. 34 第一節. 創作內容與表現形式....................................................... 34. 一、創作內容........................................................................ 34 二、表現形式........................................................................ 39 第二節. 媒材運用與技法分析....................................................... 42. 一、媒材運用........................................................................ 42 二、技法分析........................................................................ 43. 第五章創作作品解析.......................................................................46 作品一. 《心的國度》.................................................................46. 作品二. 《森林覓境》................................................................. 48. 作品三. 《更替輪轉》................................................................. 50. 作品四. 《心靈寄託》................................................................. 52. 作品五. 《心靈燭火》................................................................. 54. 作品六. 《童年‧童話》............................................................. 56. 作品七. 《察覺‧感受》............................................................. 58. 作品八. 《愛麗絲夢遊仙境》....................................................... 61. 作品九. 《塵封暗櫃》.................................................................. 63. 作品十. 《陰影釋放》.................................................................. 65 iv.

(6) 作品十一《心之旅程》.................................................................. 67 作品十二《簡姿》.......................................................................... 69. 第六章結論....................................................................................................... 71 參考書目............................................................................................................ 73 圖版目錄............................................................................................................ 75. v.

(7) 第一章. 緒論. 第一節創作研究動機與目的一、研究動機藝術不單具有裝飾、娛樂、闡述特定目的等較實用性的功能，對於表達內在情緒、超越個人、自然、宇宙之體驗，藝術提供了更多無框架的表現，透過藝術創作達到一種精神性的淨化，筆者認為對於現代人內心的不安及無歸屬感有其慰藉之功能。人類演化至今，經歷長時間緩慢的進化，基本物質生存條件已不虞匱乏，但即便如此人的內心仍無法獲得平靜與滿足，至此開始探究生命之意義與內在靈性的開啟，對於如何能獲得內在的平靜與和諧，將是一門新課題。人類追求內心究竟的平和，不單只是現代才開始，從古至今中西方各有許多宗教在試著處理這無法言喻的境界，但眾說紛紜，亦或是流傳許久而誤解教義，筆者認為如果究竟真理(一體意識、神性)的終點都是相同的，那各類學派也都是各自適合自己的引導員，並無絕對的對錯，因緣巧遇之下閱讀肯恩‧威爾伯(Ken Wilber)整合哲學家的書籍，肯恩‧威爾伯在「事事本無礙」一書中把各種心理治療、心理復健與人格成長學說，歸納於一個體系，稱為「意識層次圖」(The Spectrum of Consciousness)，此圖表整合了西方心理學與心理治療學的三種層面： (一) 自我層面 (認識、行為心理學/佛洛伊德自我心理學) (二) 人性層面 (生理心能學/完型心理學) (三) 超人格層面 (人格整合心理學/榮格深度心理學/一般神祕玄學) 此「意識層次圖」分為四種層級，闡述各心理學派或宗教所對治的意識層次，經由這樣的統整，各派別不同的內容，只是對處在不同層次的人所產生不同的對治方法，跨越各宗教或心理學之籓籬，以整合身心與深入內在靈性為重點，點出在生活經驗中產生的焦慮、痛苦、失望是因為陷入自己所設的框架中，限制了自己的意識，產生許多衝突與矛盾，肯恩‧威爾伯也融通許多學說論點，以概論的方式提供不同方法與觀念，化解現代人在 1.

(8) 不同意識層次中所面臨的問題。筆者以其理論為輔，做藝術創作之靈性引導，藉由創作重新省思自我與自我、自我與宇宙間的關係，表現心靈層面的風景，呈現虛實相交的心境景色，思考、沉澱、體悟宇宙人生的真相，重新回溯認識那原本的初心，不過份的被外在環境所影響，經由轉念對治自己的心，感受內心的平靜與豐饒、穩定與和諧，進而往更高的意識形態前進。. 二、研究目的本研究主要藉由繪畫的方式探討人在面臨不同的困境時所產生的不同心境，其目的可歸納為以下三項：. (一) 追求自身身心靈的平靜與和諧藝術創作是一種自我生命與精神的獨白，創作過程中不斷與自我對話，期望在創作路程中讓心靈安定，在這物質豐裕卻生活忙碌、壓力沉重的時代，尋找治癒心靈疲憊的處方籤，人在面對環境的壓力下，常陷入自我框架的泥沼，如能在心中尋找另種境地，換種思維再加以觀照自我，以更智慧、豁達的心態面對每個當下，讓身、心、靈達到平衡，才能真正體會到宇宙生命的意義。. (二) 藉由繪畫創造「抽象心境」，藉此抽離現實審視內在在現今繁忙的社會裡，心常因外境而打轉，無法讓內心安穩，因此面對外境，心難以真正平靜與放鬆，藉由繪畫創作製造另個場景，從中獲得領悟與省思，轉換內心頻率讓心靜下，看見自己原本的面貌，讓內在洗淨保持覺知，不再因外境隨波逐流。透過繪畫讓很多無法用文字表達的情緒感受因此有了另個出口，每幅創作皆有其所要探討的抽象心境，在場景中有些超現實構圖與穿插了不合理的物件，藉此組合表達抽象意識層面心境上的氛圍。. 2.

(9) (三) 在繪畫創作上加入意識層次的分層，讓觀者對自我界限有新的體悟創作不單只是畫面形式上的表現，更希望在內容上更能觸動觀者對於自我意識的啟發，每幅創作皆有不同意識層次的探討，也因內心自我所劃定的界線不同，面臨著不同意識層級的困境或煩惱，明白自身的問題位於何種意識層級，更能準確地明白內在是與自身心理產生衝突，抑或是身心整合之問題…等等，讓探尋方向縮小，找出適合自己的對治方法。. 3.

(10) 第二節. 創作研究之範圍. 創作來自於筆者對於生活上的感知及體悟，以外境對於內心的影響作為主軸，由心境上做深入的探尋與反思，我們與宇宙是為一體，在此展開許多的旅程及考驗，而其中所接觸到的人、事、物也因個人而附加上另種寓意。在創作中為了呈現心境上的感受，取材來自於大自然或生活上的元素，經由重組、錯置、形變讓物件互相交融或衝突，藉此呈現超脫現實虛實相交的心境場景，進而在此沉澱心靈與反思自我與內心、自我與身體或自然、宇宙之間的隔閡。下表為本創作研究的步驟流程圖：圖表 1-1 創作研究步驟圖. 4.

(11) 第三節. 名詞解釋. 一、意識層次 (level of awareness) 在此以肯恩‧威爾伯整合哲學 1所提出的「意識層次圖」為主要理論，他將人的意識層次分成四大層次：(1)角色層次 (2)自我層次 (3)有機生命整體層次 (4)一體意識，其整合哲學含括西方心理學及東方各智慧傳承，以理性兼具靈性與科學，試圖處理人在每個不同意識層次中所面臨的問題，並提出解決方法，幫助我們朝更高的意識層次發展，然而這是個意識從低階段至高階段的進化過程，即是從物質、身體、心智、靈魂、靈性往上攀升之過程。. 二、心靈 (mind) 或稱為心智，是指一系列認知能力組成的總體，這些能力可以讓個體具有意識、感知外界、進行思考、做出判斷以及記憶事物 2。不同的宗教或心理學學者有不同的理論與定義，在此將它比喻成一種內心意識的概念，能經由淨化與提升，也就是靈性上的成長讓它的視野更加廣大。. 三、心境 (mind place) 在此比喻面對外境或事件，內心所產生的情緒、態度、內在精神狀況，非短期間的情緒狀態，而是長時間個人內在所展現出對周遭的主導心境。. 1. 2. Ken Willber 著，廖世德譯，《萬法簡史》。台北，心靈工坊文化，2005，頁 15。整合哲學(Integral Philosophy)，整合哲學志在整合前現代、現代、後現代哲學的精隨，也要避免其中任何極端的形式。維基百科 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BF%83%E7%81%B5《檢索日期 2015/2/2》。 5.

(12) 第二章創作思想及理論基礎. 第一節心靈與客觀世界之遇合黑格爾( Hegel , 1770~1831)指出藝術理想的本質，就在於使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。人類無法脫離自然存活，一切的生活元素與自然界密不可分，原始生活從敬畏自然、歌頌、禮讚自然，到於挑戰、超越自然這一連串的改變，也反映在繪畫上面，希臘哲學家亞里斯多德 (Aristotle，384 ~ 322 B.C.)曾言：「藝術是自然的模仿。」德國哲學家謝林 (Schiller，1775~1854)則說：「藝術是於有限材料之中，寓以無限的精神。」俄國文學、哲學家托爾斯泰(Tolstoy,1828~1910)說明：「藝術是傳達感情的手段。」3繪畫從模仿自然開始、期望超越或掙脫自然，所產生與客觀世界矛盾的現象，到藉由客體世界來傳達本身心靈之所感受，至此與自然達到一個和平的狀態，余秋雨在《藝術創造工程》一書中曾言：. 在這層次上，凜然的客觀世界不再造成主體心靈的被動和疲弱，自由的心靈也不再造成客觀世界的破碎和消遁。兩相保全而又契然融合，既不是萍水相逢，也不是侵凌式的佔據，而是你中有我，我中有你，不分彼此。這才是最高層次上的寓合。 4. 藝術家在客觀世界中尋找元素試圖建構心靈拼圖，從自然界中挑選自身有感的元素放置於創作上，讓元素的組合跟自身做一個消融，意圖在畫面上呈現個人的寓意。心靈上的感受是抽象的，然而我們生活在自然界裡，也是客體世界的一部分，在生命的過程中，我們每個人有著對於客體世界的獨特感受，也因這份主觀性的感受，能充分的在自然界中選擇、組合所. 3 4. 陳瓊花著，《藝術概論》台北，三民書局股份有限公司，2005，頁 3。余秋雨著，《藝術創造工程》台北，允晨文化實業股份有限公司，1990，頁 14。 6.

(13) 要表達的心靈畫面，與自然界做個微妙的轉化，歌德(Goethe,1749 ~ 1832) 曾說：. 藝術家對於自然，有著雙重的關係。他同時是她的主人和奴隸。當他為了被人了解，而用塵世的事物來進行工作時，他是她的奴隸；當他使這些塵世的手段服從於他更高的目的，使她為他服務時，他是她的主人。 5. 誠如上述所言，作品中所要呈現的內涵、情感與思想，藉由客觀世界作為牽引，重新組合內化成所表達的意念，在此之前須經由挑選出的自然界元素重組語彙，讓它昇華並傳達個人抽象的心靈感受。. 挑選自然界物體來組合畫面，但自然界客體在畫面上的呈現，已與原本之自然型態截然不同，在此取它的意，換它的義，藉由主觀的心靈，轉化客觀的物質形成的另種再創之自然，畫面已有著新的詮釋與精神，「精神是人類機體的生活意志和外在世界之間的一種中介活動，…狄爾泰 (Wilhelm Dilthey , 1833 - 1911 ) 反覆強調，沒有人類“主體”就沒有“客體”存在，因為客體只是為了主體才成為客體。另一方面，沒有一個被經驗的外在世界，也不會有經驗的主體存在。」6可以說心靈創造組合了繪畫形式，透過精神的注入，畫面表達了創作者所賦予的新型態，對於現實科學所遵循的自然，與人是主與客之關係；對於創作者與被創作之世界，反之亦然，成為心靈再創之獨立自然。「藝術品是一種特殊的物體，它自足地存在著，它比一般物體更自主，因為它能完全獨立於它的創造者與研究者而存在。狄爾泰寫道：在偉大的藝術作品中，一種精神因素使得藝術作品完成後脫離了它的創造者。」7在創作中主客是微妙的互相交融與合一，藉由心靈互相聯繫兩方，余秋雨在《藝術創造工程》又言： 5 6. 7. 余秋雨著，《藝術創造工程》台北，允晨文化實業股份有限公司，1990，頁 19。張汝倫著，《意義的探究-當代西方釋義學》，台北:谷風出版社，頁 42。張汝倫著，《意義的探究-當代西方釋義學》，台北:谷風出版社，2012，頁 39。 7.

(14) 主體心靈因已安息在客觀世界中，而顯得安詳、聖潔；客觀世界因受到主體心靈的洗滌，而顯得清朗、淳樸。再也沒有心外的生糙。全都化作了染色的音響，全都化作了音樂般的雲霞，瀰漫在被創造的機體之上。 8. 心靈與客觀世界之遇合是如此微妙且密不可分，藉由兩方的來去讓藝術作品更具有靈性、精神性的提升，也是讓自然界有機體以繪畫創作的形式往上昇華。. 8. 余秋雨著，《藝術創造工程》台北，允晨文化實業股份有限公司，1990，頁 41。 8.

(15) 第二節自我意識與宇宙精神層面一般所認為的「我」，只侷限在我的身軀以內，而「我」的意識層次也只侷限在此，所有「我」以外的都形成「非我」，甚至可能只認同心理才是「我」，身體只是「我的」容納物，如果說我們與宇宙萬物是為一體，那這些我們所認知的界線就等於是自我意識畫地自限的框架，與自然、宇宙做為區隔。. 在此引用美國意識研究領域肯恩‧威爾伯哲學整合理論家，所歸納的「意識層次圖表」 9(表 2-1)並做意識層次的說明：. 表 2-1. 意識層次圖表. 越上方的層次代表自我意識與外境所畫定的界線越狹隘，並未體驗到自我意識與其他有機生命是為一體，越往下方則慢慢擴大自我意識的界線，直到「一體意識」則與萬物、宇宙成為和諧的一體，藉由了解意識層次，我們能以更高的角度去看所經歷的事物，許多的衝突也許都是因為自我意識的局限讓身、心、靈產生分割，以下將個別解說「意識層次圖表」(表 2-1)各意識層次，我與非我的涵蓋關係： 9. ，. Ken Wilber 著；若水譯《事事本無礙》，台北，光啟出版社，1991 頁 20。 9.

(16) (一) 角色層次意識層次圖表(表 2-1)中最上端，在自我的心理中產生衝突，也是現代人最常處在的層次，個人有意圖的否認內在某些特質或負面情緒，將其與自我做區隔，這些被排出的特質均屬於「非我」，而這些被否認的特質並不與自我脫離，而是壓抑在自我的陰影中，或投射於別人身上，自我也就因此選擇性扮演好自己想成為的角色。自我並沒有意識到，陰影也是自我的一部分，越想當個「好人」，越要把可能成為「壞人」的因子隱藏並與此做切割，在角色層次裡我們所要學習的是接受我們既有光明也有陰影的一面，陰影它並不完全是壞的、否定的、不好的，如果我們在光明中，我們如何去經驗光明，在光明與陰影之間，我們才存著自主的選擇，不壓抑、否定看似非正向的陰影情緒，其實在陰影的背後也蘊藏著一份內在轉化的力量，重要的是我們不再因此與心理分離，統合這兩個面向都是屬於「我」的一部分，這才是如實的接納完整的自己，肯恩‧威爾伯在書中又言：. 當你意識到外在的某些心象，只是你自己的反影，原屬於你自己的一部分，你便已經消除了自我與非我之間的那條界線了。你的意識得以擴展、開放、自由，不再處處設防。 10. 誠如所言，光是我們設身處地的想，在同樣的時空環境與遭遇下，也可能會產生這些自我想隱藏的負面情緒，我們就能以更慷慨的心境讓正負兩邊不再對立，接納他為自我的一部分。. (二) 自我層次當角色層次中的陰影跟角色本身互相融合，就已進入到自我層次。狄帕克‧喬布拉(Deepak Chopra)博士 11在《陰影效應》一書中曾言：. 10 11. Ken Wilber 著；若水譯《事事本無礙》，台北，啟光出版社，1991，頁 108。狄帕克‧喬布拉 Deepak Chopra 博士是主張身心調和、心靈意志主導一切的醫學博士。 .已有近六十本著作，並譯成 35 種以上語言。 10.

(17) 你只有一個。那是真實的你。它超越了善惡。當意識停止分裂，陰影就失去力量，當你不再分裂，你只會看到一個自我的所有面貌。 12. 接納及認同原先想要排斥與否認的陰影，即便只是意識到此陰影的存在，也因不在與此對立抗衡，許多內心的衝突感也將慢慢化解，包容與認識內在的陰影即是包容完整的自己，也就是晉升到了自我層次。. (三) 人馬座層次「人馬座原是神話中的怪獸，人首馬身，它正象徵出心理與生理的和諧統一。人馬座並不是一位騎士，駕馭著他的馬，而是騎士與馬渾然一體；心理並非控制著身體的另一個存在，相反的，身與心自我控制、自我管理，渾然一體。」 13自我層次讓自我完整的接納與認同心理，然而人馬座即是要處理身體與心理的整合。此層次肯恩‧威爾伯並未放在意識層次圖(表 2-1)中，只在書中列舉說明，他認為身體意識是所有意識中最低的一層 14，主要是探討身體與自我的整合體，也就是身體與心理上的分離，我們把身體認為是客體「非我」，只是我所屬的物件，並不等於「我」，但沒有了身體也等於不能經驗完整的生命，此層次的課題是讓心理與身體衝突消融，進而能自在的運用身體表達內在心理，用心理支持著身體。. (四)超人格層次「所謂超人格，是指個人內心所產生的超乎個人界限的某種認識，例如：第六感這類知覺。超心理學早已接受各種超感覺活動，如心靈感應、預知未來、推算前世等，我們還可把靈魂出竅、超人格經驗、高峰經驗等也一併列入。它們有一共通點，就是自我與非我的界線已超越了有機生命. 12. 13 14. Deepak Chopra,Debbie Ford,Marianne Williamson 合著；謝明憲譯《陰影效應》， .台北，天下遠見，2011，頁 37。 Ken Wilber 著；若水譯《事事本無礙》，台北，啟光出版社，1991，頁 100。 Ken Wilber 著；若水譯《事事本無礙》，台北，啟光出版社，1991，頁 128。 11.

(18) 的皮膚界限以外了。」 15超人格層次在意識層次圖(表 2-1)中含括在有機生命整體層次中，雖尚未到達一體意識，但此層次與角色層次、自我層次有更大的觀念上的轉變，前兩個層次著重在人身體與心理上的接納與完整，此層次對於「我」的認知範圍有更大的廣度與深度，不再侷限於身體以內的統一，不僅超越個體性，也能超越時間與空間的限制，產生超人格的智慧，即便身處在苦難中，也能超越了它們，肯恩‧威爾伯在此做了說明：. 當你能夠審視自己的苦難，你便已擺脫了苦難，沒有了苦難。但凡能察覺痛苦者，本身即無痛苦；但凡能觀照恐懼者，本身即無死懼；但凡能認知緊張者，本身即無緊張。正視這些處境，便已超越了這些處境，不受他們暗中的騷擾。 16. 誠如上述所言，在超人格層次中，將能用更高的角度去看待人生中所發生的事情，保持著觀照，不加以批評或解決，認知所產生問題的並不是那些糾結的情緒，而是我們的執著，執著於我的身體、心理與情緒，但我們並不只是這個身體、心理與情緒，我們的內在有個東西是超越現在所認為的「自己」，那就是超人格的智慧。. (五) 一體意識是個與萬物、宇宙圓融相容的層次。前段所討論的角色、自我、人馬座、超人格意識層次，各層次有其所面對問題也有其對治之方法，它們還是有其界限，因有界限我們才能越過到下個層級，但到了一體意識，就與其不同，一體意識沒有界限，也無法跟任何東西做分離，就像海與浪花一般，並無法做只取其一，一體意識是一種「了悟」，我們就在一體意識之中。. 15 16. Ken Wilber 著；若水譯《事事本無礙》，台北，光啟出版社，1991，頁 19-21。 Ken Wilber 著；若水譯《事事本無礙》，台北，光啟出版社，1991，頁 153。 12.

(19) 小結以下再將肯恩‧威爾伯哲學整合理論家，所歸納的「意識層次圖表」 (表 2-1)作更精簡說明： (一) 角色層次 : 認同心理為「我」，但某部分不認同，否認的某特質或負面情緒即成為角色層次中之「陰影」。 (二) 自我層次：角色 + 陰影 = 自我，認同角色層次中的陰影也為「我」的一部分。 (三) 人馬座層次 : 身心的整合，認同心理與身體同為「我」的一部分。 (四) 超人格層次 : 認同身、心，也認同部分有機生命體為「我」的一部分。 (五) 一體意識：認同身、心、有機生命整體為「我」的一部分，沒有界限，也無法跟任何東西做分離。. 經由「意識層次圖表」(表 2-1)可發現，我們生命中的煩惱或困境包含在這五種意識層次中，也因有層級界限的區分，我們更能對照自身的問題，明白目前是處在心理、身體或其他意識層級的問題之中，進而去尋找適合自己的對治法門。對於筆者來說，此表格是認識自我意識的簡易檢索表，有時想探尋的問題經由此對照此表，便清楚的明白這類型的問題只是自我單純的內在心理矛盾，抑或是與自然、宇宙有關之問題，當然，宇宙的所蘊含的寬度與廣度是筆者無法以現前的智慧能去度量與理解的，但藉由各意識層次的概略認識，至少在面對自我所設的困惑或日常生活所面臨的問題上，站在更高的層次上觀看當前局面，更能清楚的看見整體意識全貌，跳脫固有思維，尋找真正困擾我們的問題真相，然而繪畫對筆者來說一直是可以讓紛亂的思緒沉澱下來的靜心活動，也因此筆者將此種探索意識問 13.

(20) 題的分層方式與繪畫創作結合，在每幅創作中想探討或處理的問題對照「意識層次圖表」(表 2-1)，近而去沉澱、思考其中問題是否只是內在自我的畫地自限，在每一層次中束縛與限制住本來的真我，即便問題無法在當下解決，也經由此番思考上的轉動，漸漸地去能更認識我們原本的面貌。. 14.

(21) 第三節象徵主義之探討. 一、起源與背景象徵主義 (Symbolism)始於 19 世紀末的文學運動，也被認為與高更的綜合主義同義， 1886 年法國詩人莫黑(Jean Moréas)在費加洛報 (La Figaro)上發表象徵主義宣言，首次提及「象徵主義」一詞，而藝術中的象徵主義理論則是由藝評家奧赫耶(Albert Aurier)於 1890 年針對高更的作品所撰寫的評論《繪畫中的象徵主義》一文奠下基礎 17，藝評家奧赫耶認為藝術品的理想是在於表現主觀內在的思想，不再只是再現客體，藉由隱喻、暗示手法表達主觀的思維，這其中也包含了一種神祕，讓人遠離現實層面的的情感經驗，如同詩一般的呈現，而此種觀念在法國象徵派詩人查理士波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821－1867)著作中的《惡之華》長詩中可一窺一二。法國象徵主義繪畫之形成來自兩個源流，最主要的即是保羅‧高更 (Paul Gauguin，1848-1903)的後期藝術，1888 年 2 月高更前往布列塔尼的阿旺橋結識了貝納(Bernard)，潤飾與修正其觀念，造就了綜合主義之理論基礎，以率直、有力的形、色象徵內心，他主張用顏色「寫詩」，認為色彩本身沒有描述性，其所以被採用，因為色彩在自然中本來具有音樂感，能產生神秘的內在力量 18。象徵主義有時帶有宗教性的神秘色彩，如高更的木雕作品《戰爭與和平》(圖 2-1)；而另一幅油畫作品《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》(圖 2-2) 高更在作此畫時正經歷喪女及重病纏身的人生轉捩點上，畫中融合著神秘意境、哲學思想、探索生老病死及內在精神與心靈面向的奧秘，此作品為象徵主義中重要的代表作，藝評家奧赫耶針對高更作品所寫的《繪畫中的象徵主義》解釋高更象徵主義繪畫之意義為：. 17. 中環美術館-藝術漫步 http://www.cmcart.com/ramble/artinfo.asp?ID=8 《檢索日期 2015/2/7》 18 朱伯雄著，《拉斐爾前派與象徵主義美術》，台北，藝術家出版社，2003，頁 164。 15.

(22) (一) 它是理想的，因為它唯一的願望是表達意識。 (二) 它是象徵的，因為它通過諸種形式與標記來表過思想。 (三) 它是綜合的，因為它憑藉一般能理解的技巧來顯示這些形式和標記。 (四) 它是主觀的，因為所描繪的事物不被看成客體，而是主觀所感覺的一種思想存在。 (五) 它是裝飾的，因為嚴格地說，如埃及人或者希臘人和原始人所理解的那樣，裝飾繪畫只能是主觀、綜合、觀念藝術的示意。 19. 圖 2-1 保羅‧高更《戰爭與和平》彩色淺浮雕、木板 (左)48.5× 99.5cm (右) 44.5 × 99.5cm，1901，美國波士頓美術館藏. 圖 2-2 保羅‧高更《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》油彩、畫布，139 × 375cm，1987，波士頓美術館藏. 然而象徵派繪畫的第二源流，是受到世紀末哲學影響與第一主流派無關聯，當時科學發達，物質享受與慾望的追求導致一些知識分子開始思索沉醉於感官刺激引發精神上的悲觀、苦悶，無法消除人生的苦痛，開始反對自然科學及唯物論，厭世的情感漸漸浮現，藉由藝術逃避現實，醉心於. 19. 朱伯雄著，《拉斐爾前派與象徵主義美術》，台北，藝術家出版社，2003，頁 165-166。 16.

(23) 歷史、宗教、神話，涉及幽靈及死亡之題材，如瑞士象徵主義畫家阿諾德· 勃克林(Arnold Böcklin 1827－1901)所畫的《死之島》(圖 2-3)1880-1886 前後共繪製五幅，各幅細節稍有不同，超自然神秘氣氛渲染了整個畫面，其中一個說法是希臘傳說中的渡神渡送亡靈前往地府，在畫中瀰漫著死亡的氣息，探討以及面對死亡的生命轉化。. 圖 2-3 阿諾德·勃克林《死之島》油彩、畫布，1883 年. 二、象徵主義的內容與形式象徵主義試著去平衡物質與人精神層面的衝突，物質與精神世界是互相交流的，其界限是無法理性的去分割討論，陳和東在藝術史研究專題《象徵主義的空間意涵 - 一個「照應」(Correspondances) 面向的探索》一文中提到：如果說象徵主義者之目的是要表達其意念，或者描繪一種神祕、夢境般的世界，那麼其作品便是在服膺上述的理念下所產生，換句話說，作品本身及創作形式都只是一個手段媒介，用以傳達藝術家心中的意念、感覺、夢境或理想美。也由於藝術家的心靈狀態迴然有異，儘管許多理念相同，但在藝術品風格上卻截然不同。 20. 17.

(24) 然而要把一種內在情感或夢境呈現在畫布上，或許其中能看到類似現實的構圖，但那已是經過轉化、投射作用的另種空間，近似於幻想、意識的空間，許多象徵主義藝術家也藉由藉由神話、宗教或歷史故事，喚起觀者對畫面所產生的情感或超越道德的意識，畫面中所看見的人、事、物都可看作是一種象徵的符號，也就是法國詩人莫黑在費加洛報上發表象徵主義宣言中，強調作品為「形式的外衣」，原先題材的寓意已不是畫家所想表達的重點，其中所蘊含的才是藝術家真切想表達的寓意。. 三、象徵主義藝術家因各藝術家內在的感覺與心靈狀態不同，進而在象徵主義裡每位藝術家各有其不同的呈現方式，以下即列舉介紹幾位象徵主義藝術家： (1) 奧迪隆．魯東 (Odilon Redon， 1840-1916) 法國畫家，自幼體弱多病，內心細膩敏感，企圖把內心的想像與外境做結合呈現奇幻、怪誕之境，形成他獨具特色的藝術風格，也影響爾後的超現實主義畫家。其創作可區分為兩個時期，第一時期 1879 至 1889 以石版畫、木炭素描為主，描繪著奇異昆蟲、漂浮眼球、長翅馬、朦朧不清如同鬼屋般的場景...等等，黑白用色居多也稱為黑色繪畫時期，以孤獨的氛圍表現心靈幻想。第二時期 1890 至 1916 以粉彩、油畫為主，描繪內容以花朵與神像居多，花朵顏色絢爛鮮豔，以花表現出神秘情感，既不全然描繪寫實自然；也不全然只關注內心世界，理性與感性各半，在真實中創虛構奇幻想世界。. 20. 陳東和，《象徵主義的空間意涵-一個照 Correspondances 面向的探索》《台灣藝術史研究專題期刊》(1998/10)：55。 18.

(25) 圖 2-4 魯東《Eye -balloon》木炭畫，42.2 ×33.2cm，1878，現代紐約美術館. 圖 2-5 魯東《Flowers in a Chinese Vase》油彩、畫布 1906 年，72.7 × 54cm，紐約大都會美術館. (2) 摩洛 (Gustave Moreau，1826-1896). 生於法國，早期受到德拉克洛瓦的色彩影響，其後在 19 世紀中葉遇見畫家泰爾多爾‧夏瑟里奧（Théodore Chassériau，1819－1856），毅然決定離開美術學校，在夏瑟里奧隔壁開間畫室，雖然摩洛筆下所繪製的女體受夏瑟里奧的啟發，但其女體更為婀娜，神態深邃且神祕，其形象多半為希臘神話故事、聖經故事或宗教題材中所出現的女性，其畫中古典派技法與浪漫派色彩也融入其所描繪的故事中更能呈現此種象徵性人物的真實感。1876 年摩洛所繪製的「莎樂美」經沙龍展出後成為 80 年代象徵派藝術的偶像，由《顯靈》(圖 2-6)中摩洛所描繪的莎樂美形象，有別以往婦女之形象，面對血腥場面依然毫不震顫，冷漠的凝視施洗約翰頭顱，隱喻著正邪兩方之衝突，而從莎樂美近乎全裸，身上配戴多種東方式華麗飾品及 19.

(26) 后冠、踮腳姿態婀娜暗示著一種驕傲、淫逸慾望的象徵，非真實性畫面的表現帶出 19 世紀末社會背景下人們內心產生的不安、頹廢、黑暗層面的呈現，摩洛的象徵繪畫就是利用原先聖經之題材在畫面後揭露人性的暗流，所表現的人物只是一種語彙的媒介，他曾說：我不相信我所看見和摸到的東西，智慧和理性也都是不可靠的，只有直覺才是永恆。21 摩洛所要表達的是一種永恆的感覺，從畫作可見他揚棄現實，從神話、宗教中找尋他心中的烏托邦。. 圖 2-6 摩洛《顯靈》水彩、畫布 1874-76 年，106 × 72.2cm. 圖 2-7 摩洛《莎樂美在希律王前起舞》油彩、畫布 1874，Moreau 美術館. 21. 潘東波著，《古代西洋美術全覽》，台北，相對論出版社，2007，頁 416。 20.

(27) (3) 夏凡尼 (Puvis de Chavannes，1824-1898) 出生於法國，其繪畫主要繪製在壁畫上，擅長用象徵手法表現人生真諦探索內心，題材取用神話或民族傳說增加幻想性與寓意的成分，畫面多半呈現著和諧之美進入詩的意境，畫面中可見夏凡尼喜愛粉色平塗的筆調與較少見到艷麗的色彩。《聖林中的謬思》(圖 2-8)以希臘神話中的謬思為題，女神又帶有普遍人的象徵，有的交談、沉思，有的慵懶側躺各自分散在畫面裡，以大自然草地、湖泊、山谷、樹為畫面背景，略高的地平線以及柔和的協調色彩讓視覺舒緩，呈現如同夢境般的場景，在其畫面中可見真實性與非真實性互相相融，作品充滿隱喻與象徵性。. 圖 2- 8 夏凡尼《聖林中的謬思》油彩、畫布 1884-89，里昂美術館壁畫. 象徵主義藉由描繪自然或對象，附加其各人的生命反思，由畫布進到內心心靈，跨越時代彰顯其永恆的精神與哲理性，讓繪畫不單只是表面的視覺形象，在精神與物質世界中，我們有另道相融的出口，那些複雜且細膩的情感、幻想或神秘抽象的內容藉由象徵手法帶入畫內，形成另種抽象性的語言。筆者也在作品中運用象徵手法，讓畫面中隱藏及融入個人之寓意，表達內在心境之感受。. 21.

(28) 第四節. 超現實主義之影響. 一、起源與背景超現實主義(surrealism)出現於 1920 年至 1945 年間。超現實主義一詞起源於法國詩人古洛曼．阿波里內爾 (Guillaume Apollinaire, 1880-1918)於 1917 年發表的戲劇《蒂蕾西亞的乳房》(Les Mamelles de Tirésias)，它稱之為超現實主義的戲劇。之後於 1924 年，法國文學家安德魯．布賀東 ( André Breton, 1896-1966)發起「超現實主義宣言」，確立超現實主義的意義，組織一個包括作家與藝術家的團體形式。 22超現實主義可說是達達主義之變奏，達達藝術是在第一次世界大戰間產生的流派，因戰爭產生的緊張與衝擊與當時虛無主義影響，促成了反戰、反藝術、反現代生活的文化思潮，原想破壞藝術卻也打破藝術的框架，發展出更多可能性，一種偶發、隨機、追求完全解放的創作方式，而超現實主義包含達達反藝術之特質，但也反對達達虛無不確定之畫風。超現實主義受弗洛伊德(Sigmund Freud l856-1939)的精神分析學說、下意識心理學和柏格森(Henri Bergson, 1859 -1941)的直覺主義之理論的影響，試圖讓現實世界與潛意識、夢境結合，放棄邏輯及有序的記憶呈現人類內在深層的心理，但還是在其中能看見 19 世紀浪漫主義與象徵主義的餘溫。. 二、超現實主義風格在布賀東發表「超現實主義宣言」的同時也發行了超現實刊物「超現實的革命 (La Revolution Surrealisme)」，主張藝術家應解放想像力，以超越合理的認知的世界秩序，語言及任何手段的記述，應超越現實，而達於純粹心靈的自動化活動，是超越理想、美學和道德的，同時這種理想和現實世界表面上是矛盾的兩狀態，將來是有 22. 全人教育百寶箱-西洋繪畫 http://hep.ccic.ntnu.edu.tw/browse2.php?s=199 《檢索日期 2015/3/1》 22.

(29) 辦法解決的。那便是夢和現實的統一，亦即超現實的狀態。 23而當時奧地利心理學、精神分析學家佛洛依德的諸多探討人格、潛意識、夢境解析之理論正好與超現實主義理念搭上線，在畫面建構出夢境與潛意識相融合的世界，打破時間空間的幻想世界、諸多非理性的部分開始在畫面中呈現，超現實主義者大量使用不相干或矛盾的意象，自由組合元素，用精緻寫實手法呈現看似現實卻又荒謬的場景，有時畫面以直覺、非理性的組合畫面，批判當時社會的道德觀或人類慣性的思維，也因此讓事物有新的觀看方式、產生新的意涵與語言。超現實主義表現技法也有別於傳統，概略區分有以下幾種技法：. (1) 自動性記述法( Automatism )：排除合理性的有意安排，完全由任意與偶然來達成記述的任務。 (2) 現成物體( Object ) ：這是沿用杜象所發明的物體藝術之觀念。 (3) 黏貼法( Collage ) ：這個技法最初見於綜合的立體派，而在超現實主義裡再度活躍起來。 (4) 磨擦法( frottage ) ：由愛倫斯特所發明，用以求得暗示性的意象及肌理的趣味。 (5) 謄印法( decalmamia ) ：也是在於追求意外的趣味及意象的暗示性。 24. 為表現非現實、潛意識、幻想的視覺畫面，超現實主義藝術家除了上述幾種技法外，各藝術家也用不同的表現手法構成其非邏輯性的畫面。. 23. 24. 潘東波著，《20 世紀美術全覽》，台北，相對論出版社，2011，頁 147。李長俊著，《西洋美術史綱要》，台北，雄獅圖書公司，2001，頁 145-156。 23.

(30) 三、超現實主義畫家. (1) 達利 (Salvador Dali，1904-1989) 西班牙畫家，達利自稱在充滿犯怒、暴力下成長，其父親有名望但極為嚴厲的法律公證人，在五歲時父母帶達利到哥哥的墳前，告訴達利他可能是哥哥的輪迴轉世，連達利的名字與其兄長相同，使得幼小的達利倍感罪惡，認為自己只是哥哥替身，而家中第一個薩巴多‧達利的照片，以及哥哥使用過的玩具都讓達利的心靈產生困擾，他曾說:. 我做的所有離經叛道的怪事，所有前後不一致的行為，都是我命中註定的悲劇。我想要證明自己不是死去的哥哥，而是活著的人。 25. 一直以來達利試圖證明自己的存在，也因與常人不相同的童年記憶造就他以「偏執狂批判法 Paranoiac-Criticism」將自己內心潛意識非理性、荒誕、怪異的畫面與現實世界交互相錯，讓多重影像並置，挑戰、顛覆傳統美學價值，形成其獨特的藝術表現。. 圖 2-9 達利《記憶的持續》，23 ×33cm，1931，現代紐約美術館 25. Meredith Etherington-Smith 著；林淑琴譯《記憶的堅持:達利》，台北，城邦文化，2000，頁 28。. 24.

(31) (2) 馬格利特 (Magritte Rene，1898-1967) 生於比利時，1910 年開始習畫，其母親多年來試圖結束生命，在馬格利特 14 歲時母親投河，屍體打撈上來臉部被衣服所纏繞覆蓋，部分說法認為因此事件造就馬格利特繪製《愛人 Les Amants》(圖 2-10)有蒙面的元素存在，但其本人並不喜歡此說法，但不可否認的是，其作品多半有著孤寂疏離感，也蘊含著哲學思想，連其畫作的命名也時常與畫面無關，潘東坡在《20 世紀美術全覽》一書中提到：馬格利特的作品中，真實(Real)、圖像(Images)及語言(Language)三者是密切但獨立存在的各別因素，這是企圖打破圖像與文字的從屬關係 26，哲學的思辯時常能在其畫作中窺見。. 圖 2-10 馬格利特《愛人 Les Amants》，54.2 ×73cm，1928，私人收藏. ，62.2 ×81cm，1928-1929，美國洛磯郡立美術館圖 2-11 馬格利特《圖像的背叛》. 26. 潘東波著，《20 世紀美術全覽》，台北，相對論出版社，2002，頁 154。 25.

(32) (3) 米羅 (Miro Joan，1893-1983) 生於西班牙巴塞隆納，年輕時作品為野獸派傾向，也受達達主義影響， 1934 年正式走入超現實主義。在米羅的畫作中常可見到趨近於兒童式的塗鴉符號，不同的有機物、變形體加上明亮色彩與多變的線條呈現一種天真、活潑、熱情的氛圍，其畫作中也有文字的符號，藉由把文字稍做變形融入在畫面中，除了繪畫外，也做雕塑、陶藝、版畫。. 圖 2-12 米羅《星星月亮太陽》，1951，法國麥特基金會畫廊. 筆者創作中以超現實非邏輯之錯置呈現深層心境感受，其中帶入哲思將現實世界與內在世界結合，游移於兩者間，以更不受限制的畫面進入內心狀態，思索更多深層意識性之問題，也企圖讓畫面平衡內在的自我。. 26.

(33) 第三章. 創作理念與實踐. 余秋雨在《藝術創造工程》一書中曾言:. 科學發明的創造是一種關聯著的總體創造，而藝術的創造則是每部作品都帶有獨立意義的創造；科學的創造緊緊地依附著客觀世界的自然真實，而藝術的創造卻是對這種依附的超越，一旦產生，自身就是個完整的小世界。 27. 誠如上述所言，一件藝術品的鑄成取決於創作者當下的心境及其所體悟的境界，每一件都帶有其獨立的情感與追求其無限哲理的方向，由視覺進入到心靈的沉思，筆者將在此章說明此心境探尋創作之理念與創作實踐中所運用的理論做探究。. 第一節. 創作理念. 筆者心中時而浮起一些疑問，關於我是誰、生命的目的、內在與宇宙之關係、意識、靈性、真我…等種種非科學所能獲得解答的問題，也因此常接觸相關類型的書籍，企求在生命的旅程中，每一階段都能更貼近所要尋找的真理，但在追求更高的真理前，首先就是要好好的當人，回歸到本質就是跟自身的平和相處，不論是心靈或身體，讓內心安穩且踏實。然而繪畫對我來說一直是能平復心情、把失焦的視線集中專注在作畫的靜心活動，筆者將探究人生哲理與靜心作畫做個連結，直覺性的放入平日有所感觸的物件，也因當時的心境直覺性的在畫面上讓物件形變或消散，呈現當時的心境氛圍與所思考或停滯的意識瓶頸，也試著揣摩某種意識狀態下所展現的另種境界與心靈的風景，雖尚未到達那些層次的境界，但經由藝術. 27. 余秋雨著，《藝術創造工程》，台北：允晨文化實業股份有限公司，1990，頁 31。 27.

(34) 創作也寄情於那深廣的階段，無形中也讓心境更加臣服於平靜的力量中。在畫面上筆者使用超現實主義的奇幻想像風格，讓無框架的內在潛意識隨心編排重組畫面構圖，也運用象徵主義手法將情感與精神注入所選出的元素中，讓具象的組合呈現抽象的心境，企圖創造無時間、空間性的內在小宇宙，以下將分別敘述在此創作中影響著筆者的三大思索方向：. 一、如實面對內在感受現代人多半是處在意識層次的最上端「角色層次」中，在找尋內心安定與快樂的同時，也帶出了某部分對於現況的不安或不滿，意識到生活上的苦痛或內在的衝突…等等，但也因此感受，開啟了自我想跳脫現況或往內探尋的契機，與其逃避試圖尋找麻痺自我的烏托邦，不如如實的面對內在感受與正視當前問題，或許很多的不快，只是自我設限的一種小把戲，不該都歸咎於當前的時局或大環境上，這也是自我對於自身負責的一種體現。對於內在，首要處理的便是埋藏在角色層次所說的「陰影」中，因無法全然性的接納或承認內在所有感受，才因此衍生出「陰影」來，進而把這些不想要的特質投射在他人身上，讓這些特質遠離自身，也因無法對自己產生憤怒、不滿之情緒，進而投射到他人身上，認為是因為誰或因為外在事件讓我不得不有如此之反應，把所有感受到的壓力全指向「非我」，如此一來更顯得自己是個孱弱的受害者，更可以理所當然的抱怨種種的不滿，忘了這一開始的動機是由自己所開始，反之，如果本身沒有任何企圖或動機想執行某件事，就不會感到如此難以解釋的壓力。同樣的，有時候自己對於自己的期望，在自我尚未察覺上，漸漸轉變為是他人對自身的一種期盼讓自己產生壓力，更有資格去抱怨外在人事物…等等，以上諸多的事件回歸原點都是由自身所開始的，我們要做的便是誠實的接納與面對許多事情或許都只是自我所投射出去的意願、許多看不慣某些人身上的特點，也許是自身處在同樣的時空環境背景下也有可能產生的相同特點，經由不斷的與自我對話，如實面對最初埋藏在自身所發起的企圖與動機，便可知道自己便是能解決事件的起始人，接納「角色」與「陰影」這兩個面向，才算是完整了內在的一體性。 28.

(35) 二、認識本體的自己內在深度的自己，有著超越現實身分的角色，並不需要某個身分的認可，或證明什麼，許多時候現實的對錯，如果跳脫當世的角度觀看，我們會對當世所面臨的情形更為慷慨與包容。在現前的社會中，從出生後接受各種知識與思想，但因缺乏意識上的進化，也就是缺乏其智慧有時反倒產生更多競爭與衝突，有時候讓自己的位置跳脫現實反而會有更多不同的體認。在面對死亡時是最能認知本體的自己與外在物質環境間的幻象，所有「我的」所有物都不能成為我，也無法帶走，能帶走的也就是本體的自己，一種意識或者說一種靈性，但世俗的物質是需要的，畢竟我們尚未超脫到不需要形體去修行，所以善待自身的身體，也是這一世身為人的責任，在生命中扮演各種角色，從中經驗到經驗，而不是變相的偽裝，想成為好的人、不能有負面想法、排斥任何物質度向…等等，這些都是掉入另種表層「小我」 28的思維中，不是從深度的內在顯現出來的智慧，所以在這段生命中，漸漸讓自己的內在覺醒，認識本體的自己，在現實生活上把智慧運用在所面臨的事物上，轉化內在的暗流情緒，悟出與體會其中所蘊含的禮物，才不枉這些生命的經驗。. 三、宇宙的度向生命中所經歷的事，都是在幫助我們意識上的進化，或許這也是為什麼在此世界中是以二元論的方式運行著，或許這是必需的經驗，在充滿兩極的世界中，我們才稱得上是自由的選擇者，經驗到了痛苦才能知道何謂快樂，知道黑暗才明白光明的到來，最中明白這些都是一體所分化出來，只是為了讓我們經驗過此經驗，悟出其中的實相，失去了什麼，明白了那些都不屬於我，也在艱困極限的狀態中獲得平靜，種種事件或許都是宇宙安排好的關卡，讓意識從自我的束縛中釋放，好不一定是好，壞也不一定是壞，生命的意義為的是讓內在意識的覺醒，外在所經歷的或追求的意義. 28. 英文為 Ego，也常稱為「我執」。 29.

(36) 終將因生命而終結，也因我在宇宙內，宇宙也在我之內，我們既渺小也宏大，面對的任何生命中的經驗，即便脆弱的我們也要明白無論如何，在我們內在有著更大的力量支持著我們面對未知的向度。. 第二節繪畫上之直覺探究藝術創作需要瞬間來的靈感，一種突如其來的想像能力，有些具有個人獨創性亦或是超越時代的思潮，情感的成分多於理性，「直覺思維」29其特徵為直接性、突發性、非邏輯性、或然性、整體性，直接領悟獲得的思維方式，不經意在腦中突發想到的畫面...等等，而這些直覺的元素通常沒有規律邏輯性、也非必然或對或錯，其表現呈現一個整體的思維，不著重細節演繹式分析。孫旗在《藝術概論》一書中曾言：. 藝術家創造之前，需要經驗的累積作為準備，...一旦創作慾望勃發，便先要經過想像確定作品的主題，然後運用素材作為表現「主題」的「題材」，題材就是表現主題的素材。這一表現主題空靈而抽象的，由空靈抽象的題材完成「內創品」，這也就是作品的「意象」，它是隨著飄忽不定的想像，藝術機必須快速地捕捉那流動的一剎那美的情緒，轉變為具體的表現題材。那麼捕捉空靈抽象的意象，便是直覺(intuition)能力。 30. 誠如上述所言在繪畫上直覺對於創作者內容的意象有著一定的影響，以下將列舉柏格森與克羅齊對於直覺的見解：. 29. 30. MBA 智庫百科-直覺思維 http://wiki.mbalib.com/zh-tw/%E7%9B%B4%E8%A7%89%E6%80%9D%E7%BB%B4 《檢索日期 2015/2/7》孫旗著，《藝術概論》，台北，黎明文化事業公司，1991，頁 155。 30.

(37) (1) 柏格森 (Henri Bergson, 1859 -1941) 法國哲學家柏格森，其哲學理論也稱為直覺主義，認為人的基本需要是排除理性、知識化的思維，宣稱憑藉著「直覺」的特性，讓內在知覺直接與實在相對，徹底了解宇宙精神，其認為藝術活動能超脫、打破我們與實在間的距離，能運用直覺直接地觀照事物的本質。莫詒謀在研究柏格森理論思想《柏格森的理智與直覺》一書中曾引用柏格森的一段話:. 哲學家即不服從命令也不發號司令；他只找尋感應。 31. 柏格森的諸多著作中認為「感應」是哲學中最精確的方式，此感應也就是一種直覺式的向內活動，也是一種探究內在精神體驗的方法，直覺掌握了內在性，也無須使用任何空間中的符號，柏格森在《形上學導論》曾言:. 直覺就是一種感應，由於這種感應把我們自身投入到客體對象之內，以便與其特有的及不能表達的事物相契合。 32. 由此可知對於柏格森來說，直覺是無需經過任何的符號翻譯，直接進入內部感應才能完美呈現其純度，認為理性的科學只能運用在物質世界中，無法解決生命之問題，直覺的本能更能貼近生命的本身。. (2) 克羅齊 (Benedetoo Croce，1866～1952) 義大利哲學家克羅齊在哲學與美學方面有諸多見解，他認為藝術的創造是直覺的，直覺在人類意識活動中，處於最根本的地位，凡是藝術創作，其地位獨立，內容純粹。直覺是精神或心靈的事實，他的方法可以列成公式：直覺═表現═創造═欣賞(再造)═美═藝術 ...「直覺」是心靈的產物，. 31 32. 莫詒謀著，《形上學導論》，台北，水牛圖書出版事業有限公司，2001，頁 148。莫詒謀著，《形上學導論》，台北，水牛圖書出版事業有限公司，2001，頁 158。 31.

(38) 「直覺活動」便是將雜亂的印象融為一個有利的整體，惟有如此，直覺在內心便已完成；「表現」無非指那已經定型完成的事物，直覺既是精神(心靈)的事實，當然就是表現，也就是藝術的創造。 33 對克羅齊來說直覺就是表現，他曾說：. 心靈只有藉造作、賦形、表現才能直覺。 34. 對他來說藝術就是種直覺、把個人的內在情感與心靈意象融合成一種整體，同時也是表現心靈的本質。克羅齊對於藝術中的直覺有以下幾種概念 35：. 1、直覺即表現藝術的表現通常包括兩個部分，一是內在的創作靈感和思想、感情的內涵（直覺），另一是外現的過程和結果，也就是「藝術品」。但克羅齊認為表現最重要的在於原創性的直覺，至於藝術品只是直覺的物質記號，是靈感的備忘錄。. 2、直覺即創作克羅齊以為世間並不存在現成的美，一切美皆出於人心的創造。由於自然狀態是零亂的，稍縱即逝的，只有直覺力能將各種雜亂的印象融合成一個形式完整的整體。因此藝術家原創性的關鍵就在於豐富而獨特的直覺力。. 33. 孫旗著，《藝術概論》，台北：黎明文化事業股份有限公司，1991，頁 157。余秋雨著，《藝術創造工程》，台北:允晨文化實業股份有限公司，1990，頁 207。 35 國家教育研究院-直覺說 http://terms.naer.edu.tw/detail/1306678/?index=10 《檢索日期 2015/5/1》 34. 32.

(39) 3、直覺即欣賞克羅齊認為欣賞並非被動的接受，而是主動的再創作。藝術創作的目的若在溝通心靈，則這世界上光有藝術家的創作，藝術尚未完成，還必須有欣賞者為「共同作者」(co-author)。而真正的欣賞是「再造藝術家的直覺」，如欲欣賞藝術品，欣賞者必先具備與藝術家相同的偉大心靈。. 4、直覺即批評克羅齊認為，要想成為藝術批評家，先要成為真正的欣賞家，也就是與藝術家的原創直覺合而為一，如此批評方能中肯，而避免扭曲與誤解。. 小結經過了解兩位學者對直覺的見解可知道，在藝術創作裡「直覺」有其不可抹滅的地位，雖然它不能以某些規律去分析或找尋，但確實在心靈的層面上能獲得這突如其來的「感應」，畫家高更曾說：. 我越年老，我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在「直覺」這一詞裡是一切。 36. 誠如上述所言，在藝術創作中，即便是看似理性的對象物，也多半是在腦海中早已有所深刻的感應才觸發藝術家的靈感創造，而每位不同的創作者擁有不同迴路的直覺思考，也衝撞出許多不同的藝術創作。然而「直覺」更可貴的是它帶出個人心靈深處的精神性，經由意識層次的改變，個人的藝術直覺也有所變化成現更多不同的深層心靈風景。. 36. 余秋雨著，《藝術創造工程》，台北:允晨文化實業股份有限公司，1990，頁 197。 33.

(40) 第四章第一節. 創作構成要素之探討創作內容與表現形式. 藝術的內容與形式難以各自獨立，沒有內容就無法做深度的表現，兩者互相交融傳遞著作畫者的內在意蘊，以下即分別敘述創作內容與創作形式。. 一、創作內容畫面中不同的元素建構在畫布上做為一種傳遞主觀性的精神負載，在不同的時空環境下也影響著每幅畫所呈現的氛圍，有時靈感的發生並無跡可循，自然而然的體現在畫布上，形成另種紀錄心境的日記。筆者在創作心境探尋作品時，每件內容各有不同的意識層次之問題探索，以肯恩‧威爾伯所歸納的「意識層次圖」(表 2-1)為主要理論，嘗試去探究人生在不同層級所面臨的個人內在或整體宇宙間的衝突，以及如何平衡與解決問題的轉念的方式，讓自己往更高的層次的思維邁進，下列以「各作品對應之意識層級表」(表 4-1)來說明各件作品所要探究之意識層次。各作品對應之意識層級表(表 4-1). 作品作品一《心的國度》作品二《森林覓境》作品三《更替輪轉》作品四《心靈寄託》作品五《心靈燭火》作品六《童年‧童話》作品七《察覺‧感受》作品八《愛麗絲夢遊仙境》作品九《塵封暗櫃》作品十《陰影釋放》作品十一《心之旅程》作品十二《簡姿》. 意識層級角色層次 → 自我層次角色層次 → 自我層次人馬座層次 → 超人格層次角色層次 → 自我層次人馬座層次 → 超人格層次超人格層次人馬座層次超人格層次角色層次 → 自我層次角色層次 → 自我層次超人格層次 → 一體意識超人格層次 → 一體意識. 34.

(41) 各作品的畫面背景可區分為三大類： (一) 森林場景 \ 枯樹自創型態筆者在作品一《心的國度》至作品十《陰影釋放》這十張創作，背景以森林為場景。森林是一種高密度樹林集中的區域，大致涵蓋地球表面 9.4%的土地面積，對於調節水源、鞏固土壤、調整生態平衡以及讓二氧化碳下降、淨化空氣有著重要的位置，然而森林還有另種功能：降低雜訊，森林能吸收 26%的聲波，所以當身處在森林中時有著與外界隔絕靜心的功能，以上諸多因素，促使筆者在一開始即以森林為主要的背景架構，在森林中有著很多的可能性，從童話故事到現代電影，森林多半呈現出神魔幻、不可入侵、與世隔絕朦朧的神祕禁地，對於想在創作中探求小至內在大至宇宙的這些未知境界，在此場景中正好非常貼近筆者想傳達的氛圍。. 然而森林在畫面上的表現卻與現實常態不同，筆者的樹林多半沒有翠綠茂密的樹葉，甚至直接以枯樹作表現，相似於北宋李成（919 年－約 967 年）北方荒郊寒林景色、蒼老枯樹，帶出孤寂虛曠之畫意，這其原因為表現，人對內在未知領域之探索尚未深入，心靈上的獲得並無法像物質生活那樣快速且直接性的看見，它的永恆與哲理性建構在人的精神層面，也讓現代人常忽略此部分，認為它只是空談或是玄學。一味的追求物質上的提升，卻還是覺得內在有個空洞無法用物質來填滿，這時才會注意到人類不單單只需要物質生活，精神層面如同枯樹般等著我們去滋養與提升。筆者以樹做為精神層面的意喻，也因精神層面是種較抽象的概念，在樹形上，筆者以一種心境感受的驅使繪製成樹，在創作中並無明確草圖，樹的型態也在作畫的過程中隨著靈感加以自然發展與變形，在它體內流動的是千年智慧的養成，呈現睿智的精神境界，也因樹深深地與大自然的脈息相連，也象徵了一體意識的融合。. 35.

(42) (二) 草原場景在作品十一《心之旅程》中以草原為主場景，遼闊無邊的草原，身在其中能感受到風的吹拂與陽光的溫度，象徵了當我們內在視野的打開，已不再侷限在固有的框架上，萬物與我合而為一，而上頭一張沙發椅暗喻能在此時此刻放鬆自我，此境界已無所謂的我與萬物之分別，所以上頭並無任何形體代表著我，因為我已經遍灑其中，處處有我，處處是我，狹義的身體已不在是囚禁我的範圍，企圖表現一體意識之心境。作品十二《簡姿》背景更以剪影的方式呈現前景之草原與上頭的單一樹木，一種純粹的單一色調，回歸原本的初心，屏除過多的雜訊，單純的展現真實的自我，更能看見萬物的美，也是自己、宇宙的美。. (三) 黑白 / 彩色除了作品十《陰影釋放》整張色調以黑白處理，其餘作品皆是彩色繪製。作品十《陰影釋放》為了表現角色層次中的「陰影」部分，使用黑白單色的概念，去形塑人對於心理否認或排斥的「陰影」。. 各作品的畫面元素可區分為四大類： (一) 玩具 / 玩偶系列作品二《森林覓境》中的木馬、作品四《心靈寄託》的木偶與木馬，作品六《童年‧童話》中的胡桃鉗、旋轉木馬、作品七《察覺‧感受》中的兔子玩偶、作品《心之旅程》中的竹蜻蜓皆屬於此元素系列，藉由不同的對象物呈現不同的語彙：以木馬帶出孩童時期的單純、滿足，木偶代表著偽裝的自我、受人操控的演員，胡桃鉗代表著囚禁的自我，旋轉木馬代表著孩童時期的純真歡樂感受、竹蜻蜓則代表回歸回溯最初的初心。. (二) 童話元素與相關建築系列作品二《森林覓境》中的城堡、作品四《心靈寄託》的教堂、作品八《愛麗絲夢遊仙境》中的場景、作品十《陰影釋放》中的馬戲團帳篷皆為 36.

(43) 此童話元素與相關建築系列。藉由童話元素原先的寓意再與其他元素做搭配繪製於畫面上，讓觀者更能揣測到每幅圖畫中所蘊含的不同心境寓意。. (三) 古老家具系列作品四《心靈寄託》中的鋼琴、作品九《塵封暗櫃》中的櫃子、作品十一《心之旅程》中的沙發椅皆為此系列。古老的東西隱約地紀錄了時空的歷程，更能深入人心，也藉由古老鋼琴帶出無法倒轉的人生曲調，破舊的櫃子封住了自我的陰影層面，在古舊沙發上享受、放鬆自我。. (四) 廢墟系列作品一《心的國度》中的古牆、作品三《更替輪轉》的棄船、作品五《心靈燭火》中的古石像皆為此廢墟系列。在斷垣殘壁上、在已腐朽被枯葉所盤據的棄船上、在荒郊古老的石像上，看見的是時間的洪流，是歷史的片段，景物依舊，人事已非的感受。也藉由廢墟帶出時空故事性，讓古牆隱喻內心所承受的傷口或壓力、讓棄船暗喻身體的生滅、讓石像代表成沉睡中的自我，表現每幅不同的思想架構。以下將此心境探尋各作品中所置入的元素統整列成「置入元素語彙表」 (表 4-2)，更清楚的說明此各作品中的元素所隱含之意喻：表 4-2 置入元素語彙表. 作品作品一《心的國度》. 作品二《森林覓境》. 作品三《更替輪轉》. 畫面元素. 代表語彙. 留聲機. 內在心靈真實聲音. 古牆. 內心承受的傷口或壓力. 木馬. 純真的心靈. 風鈴. 祝福與希望. 城堡. 內在小孩. 棄船. 身體. 河豚. 自我的保護機制與框架. 枯葉. 無常般的輪迴. 37.

(44) 作品作品四《心靈寄託》. 畫面元素. 代表語彙. 教堂. 心靈的寄託. 鋼琴/琴譜. 無法倒轉的人生曲調. 木偶. 偽裝的自我/受人操控的演員. 作品五《心靈燭火》. 作品六. 作品七. 《童年‧童話》. 《察覺‧感受》. 木馬. 初心. 燭火. 靈魂. 鳥籠. 肉體監牢. 白鴿. 和平溫暖的曙光. 石像. 沉睡的自我. 螢火蟲. 希望. 棒棒糖. 單純的享受. 胡桃鉗. 囚禁的自我. 旋轉木馬. 孩童時期的純真歡樂. 兔子布偶. 活在當下. 作品八《愛麗絲夢遊仙境》鞦韆. 作品九. 作品十. 《塵封暗櫃》. 《陰影釋放》. 作品十一《心之旅程》. 作品十二《簡姿》. 進入潛意識的通道. 愛麗絲立體書. 奇幻夢境 /其他空間維次. 暗櫃. 隱藏與壓抑的陰影. 藤蔓. 拒絕碰觸、隔絕. 馬戲團帳篷. 內在轉化的機制. 煙霧. 釋放陰影. 沙發椅. 享受、放鬆自我. 竹蜻蜓. 回溯初心. 樹. 展現真我. 38.

(45) 二、表現形式畫作的表現形式，以理性的分析來看包含畫面的構圖形式、色彩或線條的表現手法…等等，但，時常我們在觀看一幅畫作時，是一種剎那的吸引與感動，接下來才更深入地觀看此畫作是以什麼樣的構圖、什麼樣的表現手法組合而成，而余秋雨在《藝術創造工程》一書中提到：. 藝術形式，從一個角度看，是一種以感性直覺為基礎和媒介的構成型態。 37. 換句話說，藝術的表現形式可包含兩種，一種是理性的形式分析，另種則是感性直覺，兩者互相遇合更讓畫面充滿感動及吸引力，以下將分別細述兩者對筆者創作的影響：. (一) 理性形式分析在構圖上筆者多半以水平線與垂直線建構畫面、每幅的草地(水平線) 加上樹林(垂直線)架構整張畫面的視覺中心，而在中心、附近放置各主要元素，或從前景到後景用 S 形的方式排列，讓視點往內深入，更產生好奇與神祕感。. 37. 余秋雨著，《藝術創造工程》，台北，允晨文化出版社，1990，頁 193。 39.

(46) 圖 4-1，作品一《心的國度》垂直與水平關係圖. 圖 4-2，作品四《心靈寄託》S 型構成圖. 在手法上使用超現實主義的構圖，把不合理的物件放置在森林背景中，企圖營造現實與意識層次間的「心境地」，也使用象徵主義暗喻手法，把想隱藏的語彙注入在所選的元素中，讓元素與背景呈現各心境不同的氛圍。. (二)感性直覺直覺時常不經意地融入在生活中，不論對人、對事、對物，它時常剎那的決定了第一眼的感受，有時候無法分析，只是單純地被吸引，在繪畫上除了觀者的欣賞是一種感性的直覺，站在創作者的立場，在作畫的過程中也是經由一連串感性直覺的牽引，背景的樹與樹枝順應著直覺產生變形與延伸，所以並無強烈的明暗，也與一般的樹不太相同，以較僵硬、無生氣的處理方式，象徵精神層面的匱乏。余秋雨在《藝術創造工程》中又言:. 我們所追求的藝術的深刻性，也就永遠應該是一種可以直覺的深刻性。 38. 38. 余秋雨著，《藝術創造工程》，台北，允晨文化出版社，1990，頁 194。 40.

(47) 如同法國哲學家柏格森之說法，直覺能直接關照、把握住事物本質，也能瞬間抓住創作者當下的靈感，躍於畫面。對筆者來說，除了原先設定的背景場景，樹枝的延展及各元素的擺放…等等，都是藉由直覺牽引著我，完成了畫面的建構。. 41.

(48) 第二節媒材運用與技法分析. 一、媒材運用藉由媒材的運用，藝術家才能把心中的畫面，在現實世界中呈現出來。早在距今 13500 年前西班牙 Altamira 的洞穴壁畫即使用一些有色礦物或植物染料來作畫，也可視為油畫材料的前身，經過長時間的改良，直到十五世紀後才算有真正的油畫出現。在油畫未完成之前有溼壁畫(Fresco)、嵌畫 (Mosiac)、蠟畫(Enkaustik)、膠畫(Gouache)、蛋彩畫(Tempera)等用來作種種創作，這些畫的結合劑是用水溶性的膠、蛋白、蛋黃、蠟等。而油畫之後有水彩和粉彩畫。 39. 筆者此創作皆選用油畫媒材，因油的多寡既能呈現薄透感也能呈現厚疊感，符合此創作以不同元素組合畫面之需求，以下列舉此創作使用之媒材作說明： (一) 畫布：除了作品五《心靈燭火》使用全麻畫布，其他作品皆使用比利時仿麻。 (二) 顏料：使用梵谷 VanGogh 廠牌之油畫顏料與盾牌 SHIELD 油畫顏料。 (三) 畫用油：第一類：亞麻仁油加松節油，比例因畫面需求稍作調整，正常為 1:1，如需流動效果松節油與亞麻仁油比例約為 7:3。第二類：義大利 Maimeri 廠牌的核桃油直接單獨使用，不混其他油類。 (四) 畫筆：硬毛豬鬃筆或軟毛筆、扇形筆、大小排刷、油漆刷、畫刀皆使用。. 39. 陳景容著，《油畫的材料研究與實際應用》，台北，大陸書店，2002，頁 14-15。 42.

(49) 二、技法分析 (一) 背景流動洗色處理要讓背景中有油流動洗色之效果(圖 4-3)，首先須把畫布放置在畫架上，先在畫布底下三分之一或三分之二(圖 4-4)的高度塗上油畫顏料，此部分顏料顯色要夠，但不能完全不加畫用油直接乾刷，會導致上方畫用油無法把顏料洗掉並往下帶，此部分顏料與油量的比例約為 4:6；畫布上方三分之二或三分之一部分，由上往下開始橫刷大量的油加微量顏色，顏料與油量的比例約為 2:8，因松節油流動性較高且易洗掉下方顏色，故松節油與亞麻仁油的比例約 7:3，刷至碰觸到底下三分之一或三分之二的高度即可，因畫布是立放，上方油料較多會緩慢的往下流動，造成特殊的流動效果，如發現無法順利流動則再單純以松節油在畫布最上方橫刷兩三次，讓畫用油流動更為順利，但此做法偶發性的成分較高，如畫面流動效果已滿意則馬上將它平放約四至五天，待乾後再開始著手其他部分。松節油使用過多會導致畫面顏色幾年後變得灰暗無亮度，所以只在背景流動、洗色方面才會用到大量的松節油。. 圖 4-3 作品一《心的國度》局部. 圖 4-4 背景流動洗色效果比例圖. 43.

(50) (二) 樹木、枯葉處理方法筆者大部分繪製的樹多半在畫面兩側居多，有時有參考圖片亦或直接想像，樹枝的部分也隨著作畫的直覺、心境延展與變形，越靠近背景的樹，畫用油量增多讓它往下流直接形成薄透的樹皮感；底層的枯葉則用小畫筆點，來回需鋪五六層增加其厚疊感，最後再加入其他元素。. 圖 4-5 作品五《心靈燭火》樹木、枯葉處理方法步驟圖. 圖 4-6 作品六《童年‧童話》樹木、枯葉處理方法步驟圖. 44.

(51) (三) 氣氛罩染筆者在創作畫面時中途可能想調整整體的色調呈現另種氣氛，則會使用罩染法，多量的核桃油加上想要的色調顏色，薄塗在畫面上或局部加強，讓整張色調更為協調、呈現清晨森林的霧氣感。. 圖 4-7 作品四《心靈寄託》氣氛罩染步驟圖. 此次心境探尋創作系列，手法以前景較為厚重；背景較薄透的方法，同時呈現油畫的不同樣貌，待背景乾後接著至入元素在畫面上，大部分作品呈現一種劇場式的光線，讓視線與光線集中在畫面中心，帶出各當下在不同心境時所思索的心理層次。. 45.

(52) 第五章. 創作作品解析. 作品一《心的國度》. 圖 5-1《心的國度》油彩，畫布，116.5 × 90.8 cm，2012. 46.