Ästhetik der Tonkunst. 1784
3.2 貝多芬作品 貝多芬作品 貝多芬作品 貝多芬作品 110 中的調性實驗 中的調性實驗 中的調性實驗 中的調性實驗
第一樂章以降 A 大調鋪陳「主題」動機，並標示 con amabilità;在當代，降 A 大調
不常被使用，上述 (表 1)有四個對降 A 大調特性的陳述，Gardiner 將降 A 大調描述為細
膩、溫和的，相對於 Galeazzi 與 Schrader 的陳述：晦暗、陰鬱，而 Heinse 則定義為：
雄偉、莊嚴。Amabilità 常見於十八世紀音樂作品中，法國理論家 Rousseau (1768)將此術
語等同於 Amoroso, tendrement，為強調、激發熱情之意。翻閱十九世紀當代的音樂字典，
可以找到當時對 con amabilità 的定義；1839 年 Gaetano Moreali 將 con amabilità 解釋以
優美、暗示的方式彈奏 (in a gracious and insinuating manner)，1842 年 James Warner 舉例
andante amabile 就是表示在行板速度中表達出友善、愛慕的情感，
17 1870 年 HermannMendel 視 con amabilità 等同於 amabile，皆引導演奏者以輕盈、優雅、輕快的速度來演
17 參考 William Meredith“Beethoven's Sonata in A-flat Major, Opus 110: Music of Amiability, Lament, and Restoration,” 中的註腳 16: James F. Warner, A Universal Dictionary of Musical Terms (Boston J.H. Wilkins &
R.B. Carter, 1842), Ⅸ.
奏。18
另外，在 1813 年貝多芬寫給英國出版商 Thomson 的信中，討論聲樂作品的寫作，
貝多芬不但不同意 Thomson 認為太困難外，還強調自己一向沒有改寫作品的習慣，但為
了符合 Thomson 身邊演奏者的音樂程度，只好勉為其難重新寫作以符合演奏者的技巧需
求;貝多芬進一步指出最後兩首曲子中的第二首，以 con amore 寫作，但調性為降 A 大調，
似乎將樂曲性格從 Amoroso 轉變成 Barbaresco。19 因此，Meredith 認為，综合上述論述，
顯示貝多芬對降 A 大調認知與當代一致，但此調性特質與 amabilità 卻是對立的，讓人
不禁猜測，是什麼因素使他將這兩個衝突的性格，放入作品 110 第一樂章呢？20 貝多芬
是否以雙關語特性呈現第一樂章，進而引導出末樂章從悲嘆之歌 (klagender Gesang)昇
華到逐漸增加新的活力 (poi a poi di nuovo vivente)的過程呢？
在第一樂章中，除大部分降 A 大調與發展部中小規模的模進轉調外，69-77 小節轉
到遠系調 E 大調，持續九小節後才回到再現部第二主題，特性如 Heinse 描述天堂般的，
Gardiner 定義為明亮、透徹。按照 Rosen 的理論，特殊的是貝多芬在 77-78 小節，左手 以升 E-還原 E-降 E 轉回降 A 大調，右手比左手更早一步，升 G-還原 G的升 G等音為降
A，第二個還原 G 就回到降 A 大調，因此以右手的轉調過程來推算左手，倒回去推算是 同音異名 (降 E-還原 E-F)；mm. 63-78，貝多芬精巧的將調性從降 D 大調，四小節後等
音至升 C 小調，兩小節後再轉入等音小調的關係大調—E 大調，最後在 78 小節回歸至
18 Hermann Mendel, Musikalisches Conversations-Lexikon (Berlin. L. Heinmann, 1870), 188.
19 Alexander Wheelock Thayer, Thayer’s Life of Beethoven, ed. by Elliot Forbes (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1967), 554-55.
20 William Meredith,“Beethoven’s Sonata in A-flat Major, Opus 110: Music of Amiability, Lament, and Restoration,” The Beethoven Journal 17, No.1 (2002): 20.
降 A 大調，21 使再現部調性架構比呈示部豐富、曲折，展現異於當代作曲家對調性駕
馭的能力。
第二樂章為 F 小調，只有中段轉到降 D 大調，這兩個調性互為近系調，上述音樂
理論家對 F 小調的描述大致相同：晦暗、哀傷、絕望的。中段右手以不規律的四度音程
音型下行開展，調性轉為降 D 大調，Gardiner 定義為黑暗的，適合描述悲劇性的情感、
思維，且海頓、貝多芬皆以此調性表現出音樂中崇高的一面，我認為這個描述很符合第
二樂章中段的個性。降 D 大調在當代的美學思維上，雖不像 F 小調如此悲嘆、憂傷，但
也顯出其悲劇色彩特質，表達昇華哀傷、絕望後的另一種情感，更崇高也超越自我；但
令人意外的，貝多芬卻反覆四次中段的動機，似問號般縈繞，在延長後重新回到 F 小調
段落 (譜例 6)；這顯示出第二樂章自身結構的對比性與銜接末樂章的指標性，第二樂章
中段是前後 F 小調段落的對照，中段不似 F 小調段落哀傷、失落，但昇華哀傷後的情感
仍無力抵抗先前的絕望、嘲諷般的笑容，最後因無法超越而返回 F 小調懷抱。貝多芬以
成對的 arioso + fugue，表達出末樂章中精神意志上的最終勝利，強烈對照第二樂章無力
抵抗的氣氛；或許這是貝多芬作品 110 欲鋪陳的 narrative design，使三樂章在「主題」
動機、調性、速度上有所銜接與對比，不但突顯不同音樂個性也架構整首作品的連續意
義。
21 Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York: W. W. Norton, 1997), 493-94.
【譜例 6】作品 110 第二樂章 mm. 41-42, 92-101
第三樂章開頭以降 B 小調承接第二樂章的Ⅴ和弦結尾，Schubart 描述 降 B 小調為
嘲笑上帝和世界，對任何事情都感到不滿足；Schrader 定義為極度懼怕、痛苦的，顯示
在第二樂章後，哀傷、絕望依舊存在，甚至累積成懼怕、不安，是命運對自我的嘲諷。
本樂章開始經過六小節後，轉至降 A 小調 klagender Gesang，此調性在當代很少被使用，
故在我蒐集的七位學者定義裡，只有三位提及降 A 小調特性，Schubart 定義此調性表現
出掙扎、內心受到壓迫快窒息的特色，Galeazzi 則認為降 A 小調因過度困難而不被使用，
Schrader 描述降 A 小調表達痛苦、不幸。以上三位理論家的敘述，我贊同 Schubart 的見 解，符合貝多芬 klagender Gesang 的特性，也顯出貝多芬晚期音樂風格的特殊性—勇於
打破當代調性侷限、嘗試不同曲式的結合、音樂元素間的運用與整合等，使音樂從娛樂
皇宮貴族的功能延伸成為自我表達意義的方式。音樂存在目的不再是符合某種典禮、儀
式，而是透過音樂中不同元素的統整來表現內在意義；這也證實貝多芬晚期音樂作品超
越當代、打破古典時期常規，逐漸凝聚成一股力量，引領當時音樂風潮邁入未來浪漫主
義。
第一個賦格是降 A 大調，與第一樂章同調性，在 112-14 小節以還原 D銜接降 D，
意外地將調性轉入 G 小調 arioso，當代對 G 小調特性的解讀，除了 Mattheson, Rameau
描述為異常美麗的調性，不僅結合嚴肅之美的特質，還導引出不尋常的甜美、仁慈外，
其他學者的解釋多為：表達出擔心、厭惡、焦慮、瘋狂、絕望、激動等情緒，充滿抑鬱
之情。我認為後者的解釋比較貼近此 G 小調 arioso 的個性，因右手旋律線的 articulation
較降 A 小調 arioso 更不連續，表現出更疲乏、悲嘆、啜泣、抽噎的情緒，在 125-27 小
節，右手以同音反覆彈奏，營造出虛弱、走不動的震動 (Bebung)效果，慢慢減少成後半
拍單音，從 131-36 小節以重複十次的 G 大調Ⅰ和絃、上行琶音、una corda 營造出後續
G 大調賦格似置身幻境的色彩。
第二個賦格，意外地從先前 G 小調 arioso 轉入 G 大調，當代對 G 大調的解釋如下：
Mattheson 認為適合表達嚴肅與愉悅；Schubart 敘述適合表達溫和、平靜的情緒，只可惜 因特性較輕微而被忽略；Galeazzi 描述 G 大調特徵為中性，較缺乏情緒性特點；Gardiner
解釋 G 大調為愉悅、生氣勃勃地，其特性中庸，故可容納的主題範圍很廣；Schrader 則
認為 G 大調聽起來天真、單純、滿足，描述歡樂與感恩。以上學者觀點，我覺得 Gardiner
的陳述最符合此段落的特質，貝多芬以 G 小調的平行大調作為起始點，區格之前繼第二
樂章以來憂愁、悲傷的情緒，以逐漸增加新的活力 (poi a poi di nuovo vivente)往後鋪陳，
藉由「主題」動機增、減值等方式，將其壓縮至無法再發展而回歸至降 A 大調主調音樂
段落 (mm. 174)。
以結尾的降 A 大調倒推去看先前的 G 大調與 G 小調，發現貝多芬不僅以「主題」
動機織度的轉換來銜接 arioso 與賦格，更以調性間的關係來構思第三樂章；以調性音樂
思維來看，降 A 大調的導音為 G，故貝多芬以平行大小調來架構 arioso 與賦格，G 小調
呼應降 A 小調 arioso 與降 A 大調賦格，G 大調對應後來的降 A 大調主調音樂段落，使
第三樂章乍看之下，在形式上與當代奏鳴曲式格格不入，但經過倒推的調性脈絡與「主
題」動機在不同織度段落的發展，顯現出貝多芬將內容、形式作了最絕妙的搭配，兩者
密不可分。