第一節 B 小調小提琴奏鳴曲之創作背景
雷史畢基的這首小提琴奏鳴曲寫於1917 年，而在 1918 年於波隆納首度公開演出，
並且是由當時知名的小提琴家薩悌（Federico Sarti）擔任小提琴的演奏，而這首也是雷
史畢基唯一的一首小提琴奏鳴曲，雖然在他的學生時代也曾嘗試的寫過另一首，不過最
終並沒有出版。在探討過雷史畢基的作品風格以及他的創作後，可以發現到他雖然本身
即是一位優秀的小提琴手，但其實他並沒有真正的為小提琴寫過太多的作品，大多數的
器樂作品就是為人所廣知的管絃樂部分，其餘多是以聲樂為主，室內樂作品同樣是屈指
可數。而同樣寫給小提琴所演奏的作品另外則還有三首，分別是1903 年所創作的『A
大調小提琴協奏曲』、1908 年的『Concerto all’antica』，和 1921 年這首『Concerto
Gregoriano』，『Concerto Gregoriano』這首作品是以葛利果聖歌做為創作的元素，這些小
提琴作品在雷史畢基的創作裡觀眾的喜愛度相對較少了一些，並且很有趣的一點的是，
‘Concerto’這個字眼讓聽眾們形成了先入為主的觀念，認為這是一首以小提琴為主的作
第二節 樂曲分析與詮釋
音色。
的色彩，需要注意的是譜上的記號，作曲家標上dolce espressivo，因此是一種朦朧不清
但暗潮洶湧的感覺，弓速不宜太慢，需用較快的弓速帶出樂句往前推移的感覺。見【譜
例1】。
【譜例1】
接著17 小節至 26 小節的主題發展，可以由輪廓看出仍然維持著大跳音程的動機主
題，而另外可以注意到的一點是，在17-18 小節，鋼琴的部份把原本小提琴四小節的樂
句，濃縮了一倍的時值塞近兩小節裡，加倍緊湊的感覺配上右手上行的半音階，不斷的
把情緒慢慢往上堆高，小提琴在此的演奏需注意在和鋼琴對唱旋律，由鋼琴演奏弦律小
提琴伴奏時，標示著p 的上行音階，需跟著鋼琴一起做漸強，才能把情緒的推移表達得
更加清楚，在十七小節上行音階停留的長音上，需注意不能浪費太多弓並且弓速宜慢，
預留做漸強時需要的弓長並在漸強時大幅增強弓速。見【譜例2】
【譜例2】
接著在進入27 小節，由鋼琴再次帶出了弦律裡，可以發現原本的 D 把他升高了半
音變成D#，雖然音型仍跑在一樣的輪廓上，但調性的感覺開始模糊了，同時 D#的改變
也會原本聽起來陰鬱的弦律添加了一絲明亮的色彩感，並且在三次的大跳音型裡，堆疊
了越來越多的和弦音，使的情緒以及張力更顯得增加許多，見【譜例3】。
【譜例3】
在接著35-46 小節是進入第二主題前的過門段落，此時調性從原本的模糊地帶，回
到了D 大調上，而鋼琴與小提琴的反向進行，是這個樂段的特徵，而看似使用全新元素
與動機的過門，在進入第二主題前，鋼琴再次出現了第一主題的動機元素，並且以p 出
現，同時還不斷標示著漸弱，似乎在為全新的第二主題預留伏筆。在演奏此樂段時，可
以發現過門是此曲第一次出現ff 的力度記號，因此必須非常確實的表達出這熱情如火的
一段，小提琴則需留意在全弓演奏時需避免過度的施加弓的壓力造成音色質感的差別，
並且注意在上行音階時漸弱記號的標示位置，避免過早漸弱，在進入9/8 拍的長音，需
有如絲絹般細柔的聲音，為接下來的第二主題預留空間，見【譜例4】。
【譜例4】
第二主題調性清楚的落在D 大調和聲上，由前面承接過來的情緒，第二主題的開頭
更標示著dolcissimo，此時鋼琴的分解和弦音型製造了一種朦朧如夢似幻的背景，小提
琴的弦律仿若飄在雲端般，浮在鋼琴之上，這裡的演奏需注意音量上的控制，筆者認為
此時的dolcissimo 更接進情緒上的感受，而非絕對的音量，因此仍須注意避免被鋼琴聲
掩蓋住，在開始時弓速稍快，製造出朦朧般的音響，在音型逐漸往下時，聲音的質感也
需越顯紮實，配合左手的抖音，帶入低八度開始的第二句，並且逐漸配合漸強推展音樂
的張力與情緒，見【譜例5】。
【譜例5】
從64-83 小節，在進入發展部前，算是很大一段的過門樂段裡，參雜了許多前面曾
出現過的元素，但都是零碎的片段，彷彿流星一般，一閃即逝，68 小節小提琴帶進了第
二主題的弦律，但同樣在D#與 F 之後，讓原本 D 大調的性格驟然改變，變的詭譎、猶
疑，71 小節與 75 小節小提琴有兩次的大跳音程，在技術上是一個挑戰，
並且需注意此時appassionato 的情緒標示，此時的鋼琴只有 mf 的記號，但小提琴的演
奏是需要非常熱烈的，見【譜例6】。
【譜例6】
此後調性的感覺相當的不平穩，相當多的升降音讓樂曲張力不斷拉扯，在進入84
小節之前小提琴的上行半音階再次不斷的把這段猶疑的氣氛繃緊，直至84 小節鋼琴第
二主題再次出現，回到D 大調上，有種聚積的壓力釋放掉的平靜感。見【譜例 7】。但
這股祥和的感覺並沒有維持太久，96 小節再次進入調性模糊的樂段，鋼琴如海浪般一波
一波的像上推移，並且出現了五連音的新元素，鋼琴雙手五對三的節奏更加使的張力拉
扯，伴隨著誇張的漸強推入接下來的發展部。見【譜例8】。
【譜例7】
【譜例8】
101-163 小節，為此樂章的發展部，承接前面的情緒，整個發展部都處於情緒相當
澎湃激昂的狀態，所有的新元素，前面出現過的元素，都在這個段落裡激烈的碰撞出火
花。發展部的一開頭，可以發現小提琴與鋼琴不對稱的節拍記號，小提琴是3/4 拍而鋼
琴卻標示7/8 拍，這樣奇特的拍號可以看出雷史畢基在這個樂段營造張力的巧思，並且
113 小節，更是出現了二對三對七的複雜節奏，不對稱的拍號讓小提琴與鋼琴的音響強
烈的拉扯，強大的張力不斷的衝擊觀眾的耳朵。進入此樂段後其實雷史畢基在速度標示
上非常的清楚，就是要演奏者想著一小節打一拍的感覺，因此在演奏時不需過度的注意
三對七或七對三的節奏，反而會干擾了正常的律動感，需要抓住的是以一個小節一大拍
的律動。見【譜例9】。
【譜例9】
卻在105 小節標上了表情 Agitato come prima（第一次如此激昂），也就是從 105 小節開
是幫忙推進小提琴弦律很好的施力點，並且在126,128,130 小節，鋼琴的左手與小提琴
是相差八度的同音強調一樣的聲音元素。此段對小提琴的演奏來說，可以算是整樂章最
困難的一部分，澎湃的情緒不斷的使用全弓演奏但需注意不能流於暴力，左手的抖音配
合非常的重要，振幅大且速度快的抖音可以加強此段弦律的情緒以及修飾聲音的品質，
並且高把位的大跳是技術的困難點，需從平常的音階琶音練習做好充分的準備。見【譜
例10】。
【譜例10】
風般，在鋼琴奏出一小節後，快速的掠過，這裡要注意fp 的處理，若 p 不夠小聲的話
就會無法顯示出強烈的對比，情緒在小提琴的七連音與鋼琴左手弦律的帶動下持續推進，
到達140 小節，變換為 7/8 拍的拍號，從 140-143 小節雖然小提琴音域不斷的下行，但
力度絲毫未見減弱，雷史畢基給了ff 的力度記號，筆者認為此段的下行弦律應在音色上
做些不同的轉換，力度的質量不改變但隨著音域的下行，從高亢的聲音轉換成厚實的聲
響，並且在144 小節標示 allargando 的地方，應以 G 弦演奏，這裡需要出現的是 G 弦高
把位所展現出的嘶吼般的聲響，但需注意在處理此樂句時仍須避免過度的壓弓導致破音，
整個發展部的張力要在進入146 小節，才算完全的傾瀉完，曲子的緊張程度在這裡透過
漸弱慢慢獲得舒緩。見【譜例11】。
【譜例11】
接著進入156 小節後，小提琴在高音域用柔和的弦律，帶出了較和緩的氛圍，並且
一路上行，輕柔的帶入了再現部，此段的演奏需相當要求右手的運弓，提弓的感覺要多
一些但要避免聲音的質感虛弱，163 小節接入再現部前的最後兩個上行半音，須明顯做
出譜上標出的漸弱感覺，配合左手細小且快的抖音，將曲子的意境，有如緩緩昇天般的
表現出來。見【譜例12】。
【譜例12】
接著164 小節進入了第一樂章的再現部，第一主題在鋼琴的右手出現，在鋼琴唱完
四小節的弦律後，換小提琴奏出主題再現，但卻降低了半音，再次模糊了調性，卻也增
加了色彩。隨後在200 小節處，是第二主題的再現，但此次出現的弦律性格與呈示部的
第二主題卻視完全不同的，200 小節處標上了情緒記號 con passione（熱情的），與前次
溫柔細膩的開始演奏完全的不同，宜用全弓的演奏並且配和左手大且快的抖音。見【譜
【譜例 14】
【譜例15】
240 小節開始是本樂章的尾聲，小提琴從高音域開始演奏，此段速度較前面慢，表
詭譎的感覺，但第二樂章的大調分解和絃，雖也是小聲的開使，但卻多了一股溫暖的感
覺，帶有一絲絲的恬靜，甚至有點夢幻，而此樂章開頭的拍號也是不對稱的4/4 與 10/8，
看似拉扯的節拍，卻又在恬靜的氣氛中，有如流水一般，若無其事一般的滑過，第五小
節鋼琴右手帶進了弦律，這裡的音色處理，筆者的想像是一種純靜無暇的，仿若身處天
國一般的夢幻。見【譜例16】。
【譜例16】
將空間感拉開並把弦律的張力向上提升，在小提開始演奏之後，樂曲的氣氛，從原本的
簡單恬靜，轉為含有較多的情緒起伏，多次的一小節裡的漸強漸弱，有如浪潮一般，一
次打的比一次高。小提琴此段的弦律須擁有較為厚實的音色，並且注意開頭第一個音的
f 以及隨後的漸弱記號，在演奏上，若覺得 D 弦開始的聲音仍嫌不夠飽滿，可以選擇從
G 弦上開始演奏，至第二小節在換回 D 弦演奏，同時有轉換音色的效果，見【譜例 17】。
G 弦上開始演奏，至第二小節在換回 D 弦演奏，同時有轉換音色的效果，見【譜例 17】。