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雷史畢基:B小調小提琴奏鳴曲之分析與詮釋

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Academic year: 2021

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(1)國立臺灣師範大學音樂研究所 演奏演唱組 碩士論文. 雷史畢基:B 小調小提琴奏鳴曲之分析與詮釋 The Analysis and Interpretation of Respighi’s Sonata in B minor for Violin and Piano. 指導教授:陳沁紅 教授 研究生:鄭丞佑 撰 中華民國一〇六年七月.

(2) 目錄 目錄 ................................................................................................................................... i 譜例目錄 .......................................................................................................................... ii 摘要 .................................................................................................................................. 1 第一章、. 雷史畢基之生平創作與風格 ................................................................... 3. 第 一 節 當 時 音 樂 環 境 ........................................................................................................... 3 第 二 節 雷 史 畢 基 之 生 平 介 紹 ............................................................................................... 5 ( 一 ) 兒 時 成 長 ..................................................................................................................... 5 ( 二 ) 初 入 社 會 ..................................................................................................................... 6 ( 三 ) 作 品 獲 得 肯 定 ............................................................................................................. 7 ( 四 ) 全 盛 時 期 ..................................................................................................................... 7 ( 五 ) 戰 後 的 歐 洲 ................................................................................................................. 8 ( 六 ) 歌 劇 的 創 作 ................................................................................................................. 9 第 三 節 雷 史 畢 基 的 創 作 風 格 ............................................................................................. 10. 第二章、. 雷史畢基 B 小調小提琴奏鳴曲之詮釋分析 ........................................ 13. 第 一 節 B 小 調 小 提 琴 奏 鳴 曲 之 創 作 背 景 ......................................................................... 13 第 二 節 樂 曲 分 析 與 詮 釋 ..................................................................................................... 15 ( 一 ) 第 一 樂 章 ................................................................................................................... 15 ( 二 ) 第 二 樂 章 ................................................................................................................... 31 ( 三 ) 第 三 樂 章 ................................................................................................................... 44. 第三章、. 結語 ......................................................................................................... 62. 參考書目 ........................................................................................................................ 64. i.

(3) 譜例目錄 【譜例 1】 ............................................................................................................................. 17 【譜例 2】 ............................................................................................................................. 18 【譜例 3】 ............................................................................................................................. 18 【譜例 4】 ............................................................................................................................. 19 【譜例 5】 ............................................................................................................................. 20 【譜例 6】 ............................................................................................................................. 22 【譜例 7】 ............................................................................................................................. 23 【譜例 8】 ............................................................................................................................. 23 【譜例 9】 ............................................................................................................................. 24 【譜例 10】 ........................................................................................................................... 26 【譜例 11】 ........................................................................................................................... 28 【譜例 12】 ........................................................................................................................... 29 【譜例 13】 ........................................................................................................................... 29 【譜例 14】 .......................................................................................................................... 30 【譜例 15】 ........................................................................................................................... 30 【譜例 16】 ........................................................................................................................... 32 【譜例 17】 ........................................................................................................................... 33 【譜例 18】 ........................................................................................................................... 34 【譜例 19】 ........................................................................................................................... 34 【譜例 20】 .......................................................................................................................... 36 【譜例 21】 .......................................................................................................................... 37 【譜例 22】 ........................................................................................................................... 38 【譜例 23】 ........................................................................................................................... 38 【譜例 24】 ........................................................................................................................... 40 【譜例 25】 ........................................................................................................................... 41 【譜例 26】 ........................................................................................................................... 42 【譜例 27】 ........................................................................................................................... 43 【譜例 28】 ........................................................................................................................... 46 【譜例 29】 ........................................................................................................................... 47 【譜例 30】 ........................................................................................................................... 47 【譜例 31】 ........................................................................................................................... 48 【譜例 32】 ........................................................................................................................... 49 【譜例 33】 ........................................................................................................................... 50. ii.

(4) 【譜例 34】 ........................................................................................................................... 50 【譜例 35】 ........................................................................................................................... 51 【譜例 36】 ........................................................................................................................... 52 【譜例 37】 ........................................................................................................................... 52 【譜例 38】 ........................................................................................................................... 53 【譜例 39】 ........................................................................................................................... 54 【譜例 40】 ........................................................................................................................... 54 【譜例 41】 ........................................................................................................................... 55 【譜例 42】 ........................................................................................................................... 56 【譜例 43】 ........................................................................................................................... 56 【譜例 44】 ........................................................................................................................... 57 【譜例 45】 ........................................................................................................................... 57 【譜例 46】 ........................................................................................................................... 58 【譜例 47】 ........................................................................................................................... 59 【譜例 48】 ........................................................................................................................... 61. iii.

(5) 摘要 在西方的音樂史發展過程中,義大利無疑的在這段時間的推移中具有相當重要的地 位。羅馬早在中世紀,便由教宗葛雷果一世(Gregory I, Saint, 540-604)1頒布命令重新 整理了敘利亞(Syria) ,拜占庭(Byzantium) ,亞美尼亞(Armenia)等地區的禮儀音樂, 而編成「葛雷果聖歌」(Gregorian Chant) 的關係,成為了當時的音樂重鎮。 文藝復興時,帕勒斯提那(Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594)則是將他所 擅長的複調音樂(Polyphony)這項音樂的藝術帶至了前所未有的頂峰,並為此樹立了 高雅的宗教音樂風格。 巴洛克時期,義大利出現了為數可觀的音樂大師,舉凡蒙特威爾第(Claudio Monteverdi, 1567-1643) 、亞歷山大‧史卡拉第(Alessandro Scarlatti, 1685-1757) 、多明尼 可‧史卡拉第(Domenico Scarlatti, 1685-1757),柯賴里(Arcangelo Corelli, 1653-1713) 以及韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1669-1741) 。這些音樂大師分別在不同的方面將藝術發揚 光大,蒙特威爾第的對位手法以及主調音樂和他的戲劇化風格,韋瓦第和柯賴里則在器 樂鍵盤的音樂上做出了重要的貢獻。當時的義大利在音樂發展上可說是盛極一時,海頓、 莫札特都曾到義大利工作過,並且歐洲各皇室爭相聘請義大利的音樂家擔任宮廷樂長。 古典時期之後,歐洲的音樂重心,漸漸的由義大利,轉移到了德奧地區。並且要到 1. 為宗教禮儀而創作,是一種忠實表達經文的一種歌曲。單音,調式音樂,無器樂伴奏,無小節線 和拍號,使用拉丁文,用紐馬譜記譜(Nuena)。. 1.

(6) 十九世紀之後,浪漫時期的義大利歌劇大量興起,才逐漸恢復義大利在音樂歷史中的地 位,不過這僅限於歌劇的部分。雷史畢基(Ottorino Respighi, 1879-1936),則是在巴洛 克時期之後,用器樂與管絃樂的作品復興了義大利的精神,讓自己在歷史的洪流留下響 亮名聲,是一位擁有屬於自己風格的義大利作曲家。 第一次接觸這首作品時,短時間內,其實還無法立刻將之吸收,只覺得和聲複雜、 結構龐大,並且技巧艱澀,是相當不好上手的作品。但在仔細的分析練習過後,卻深深 被它所吸引住,樂曲裡細膩的絃律聲線,由鋼琴堆疊而出的壯闊和聲,快板樂章裡律動 感強烈鮮明的節奏,在小提琴及鋼琴互相合作、抗衡中激盪出了有如交響樂般豐富的音 響效果,如此豐富的音響甚至超越了一般室內樂作品。 這樣的作曲手法,確實是相當容易擄獲觀眾的耳朵,但如此龐大複雜的作品,在練 習過程中往往是對演奏者是嚴苛的挑戰,但筆者認為這樣的挑戰,卻也是古典音樂讓演 奏者對音樂歷史以及自身品味更加精確並且精進的良藥。也因此,筆者選擇了這部作品 做為分析研究,企圖讓自己更能深入的體會到雷史畢基所要傳達的義大利文化以及精 神。 關鍵字:義大利、室內樂、國民樂派. 2.

(7) 第一章、 雷史畢基之生平創作與風格 第一節 當時音樂環境 十九世紀末至二十世紀初這段時間,是浪漫音樂的濫觴,這時的音樂真切、細膩的 傳達了人類所有的情感與思想,並且創作手法豐富,來到前所未有的高峰,如調性的擴 充,複雜的和聲,以及豐富的管絃樂作品。 這時的音樂發展情況有別於十九世紀初,各國與地區的音樂發展傾向大致相同的情 況,十九世紀後半葉可說是百家爭鳴,如俄國有史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971) 所引領的「新古典主義」 (Neoclassicism)2,義大利有馬士康尼(Pietro Mascagni, 1863-1945) 3. 與雷昂卡發洛 (Ruggero Leoncavallo, 1858-1919)4所代表的「寫實主義」(Verismo). 5. ,法國則有德布西(Claude Debussy, 1862-1918)為首的「印象樂派」(Impressionism). 6. ,奧國是荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)領導的「表現樂派」 (Expressionism). 2. 19 世紀至 20 世紀古典音樂的一種流派。在美學上反對浪漫主義音樂和後浪漫主義音樂的標題性 和主觀性以及誇張渲染的表現手法,強調創作採用中立客觀的立場和明晰的音樂語言。在音樂形式上, 主要繼承巴洛克音樂和古典主義音樂時期的曲式和體裁,並重新使用一部分古樂器(如羽管鍵琴) ,但和 聲常常較為尖銳,並多用複雜的對位法。其具體表現形式十分多樣,根據作曲家的所屬地域和個人風格 而相差甚遠。 3 義大利作曲家,代表作有歌劇《鄉村騎士》。曾就讀米蘭音樂學院,但是兩年後退學,參加一個 三流巡迴劇團,擔任指揮。1889 年,以歌劇《鄉村騎士》參加由出版家 E.松佐尼奧主辦的創作比賽, 榮獲一等獎。次年該劇在羅馬上演並獲得成功。1935 年,逢迎義大利法西斯頭目墨索里尼創作了歌劇《尼 祿》,在其人生中留下污點。 4 雷昂卡發洛學於那不勒斯音樂學院,推崇華格納並受其影響;作有歌劇約 20 部;根據卡拉勃里安 村情殺事件所作的歌劇《丑角》是寫實主義歌劇的代表作品,音樂粗放而富於戲劇性,與馬士康尼的《鄉 村騎士》齊名。 雷昂卡發洛也曾寫作歌劇《波希米亞人》,並因與普契尼的同名作品發生衝突而導致兩人關係破裂。 5 藝術上指對自然或當代生活做準確、詳盡和不加修飾的描述。現實主義摒棄理想化的想像,而主 張細密觀察事物的外表,依據這個說法,廣義的寫實主義便包含了不同文明中的許多藝術思潮。 6 19 世紀主要在法國流行的一種音樂樣式,受「象徵主義文學」和「印象主義繪畫」的影響。這些 音樂並不描述現實的事件,而是建立在色彩,運動和暗示(Suggestion)之上,這其實是印象主義藝術的 共征。而印象主義者多為法國人。他們認為,純粹的藝術想像力比描寫真實事件具有更深刻的作用。印. 3.

(8) 7. ,德國有後浪漫派(Post-Romanticism)的大師馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911) 、理查‧. 史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)。 雷史畢基在這個百家爭鳴的時代裡卻擁有屬於自己的歷史地位,在於他創造出了屬 於自己的獨特風格。這個風格以復古為前提,融合了舊的形式但新的聲響,也奠定了他 在二十世紀義大利音樂裡無可取代的地位。. 象主義音樂的代表人物為德布西和拉威爾。印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現實的色彩,是音 樂進入現代主義的開端 7 表現主義是藝術家通過作品著重表現內心的情感,而忽視對描寫對象形式的摹寫,因此往往表現 為對現實扭曲和抽象化。這個做法尤其用來表達恐懼的情感——歡快的表現主義作品很少見。. 4.

(9) 第二節 雷史畢基之生平介紹 (一) 兒時成長 雷史畢基(Ottorino Respighi)於 1879 年 6 月 9 日,在義大利北方的文化古都波隆 那市(Bolongna)出生。 雷史畢基生長的家庭,是個對音樂充滿熱情的家庭,他的祖父湯瑪索‧雷史畢基 (Tommaso Respighi)是一位風琴師以及小提琴手,曾在一間教堂裡任職,父親朱瑟培‧ 雷史畢基(Guiseppe Respighi)則從是郵政工作,雖然如此其父親對音樂仍是非常喜愛, 在正職之外跟隨當時頗有名氣的高里內利(Golineli)學習鋼琴,而且還從當地波隆那 的利切歐音樂學校(Liceo Musicale)畢業,根據史料記載,朱瑟培一生對音樂的熱情始 終不滅,在去世前一刻手上甚至仍拿著華格納的樂譜8。 雷史畢基自小學習音樂,就展露出過人的天賦,八歲學習小提琴,十二歲進入了當 地的音樂學校,小提琴師從費德利可‧薩提(Federico Sarti)另外作曲師從雷奇・陶奇 (Lecigi Torchi, 1858-1920) 。雷奇・陶奇是當時頗富盛名的音樂史學者,蒐集了十七到 十八世紀的義大利歌曲及小提琴作品,整理義大利的文化資產可說是他的終生職志。這 樣的精神,肯定是深遠的影響到雷史畢基,影響了他之後的創作方向,也因此,雷史畢 基開始研究早期的音樂。當時的義大利,人們沉醉在浪漫的歌劇情懷裡,但雷史畢基, 卻在器樂作品上發現了樂器演奏的獨特魅力,也因此奠定他在管絃樂作品上成功的基 8. 任蓉,《雷史畢基藝術歌曲之研究》(台北:樂韻出版社,1999)91 5.

(10) 石。 (二) 初入社會 1900 年,20 歲的雷史畢基一從波隆那高等音樂學校畢業,立即在波隆納市立交響 樂團擔任提琴手的工作。後來參加了聖彼得堡皇家劇院團員招考,又獲得了一份工作合 約擔任小提與中提手。雷史畢基在待在聖彼得堡演出的那段時間裡,結識了林姆斯基‧ 高沙可夫(Nicolas Rimsky-Korsakov, 1844-1908) ,並且還向他短暫的學習過作曲,雖然 這段學習的時間不長,卻開拓了雷史畢基在配器法以及管絃樂法上的新視野。1903 年, 雷史畢基回到了波隆納,繼續擔任樂團團員。1905 年,他的三幕喜歌劇「恩佐王」 (Re Enzo)在波隆納上演,並且獲得成功。1906 年開始雷史畢基則開始著手於早期器樂音 樂手稿的抄寫整理工作。1908 年他擔任了波隆納音樂合奏課的指揮。這時雷史畢基在薩 赫(Alessandro Ceré)的歌劇劇本「賽滿拉瑪」 (Semirama)裡面找到了他一直嚮往的題 材,於是他開始寫做歌劇,並且將此部歌劇完成於 1908-10 年間。1911 年發表了 Solo Cantata『Aretusa』,這是一首寫給女高音及管絃樂團的作品,作品演出非常的成功,同 時也間接促成了雷史畢基與演唱該曲的次女高音斐娜‧沙維歐(Chiarin Fino-Savio)一段 很長時間的合作關係已及友誼,並且因為這樣讓雷史畢基擁有了更多創作藝術歌曲的靈 感,他的多數藝術歌曲以及清唱劇,皆是為了她的聲音所作,且為數可觀的作品均是題 獻給她。. 6.

(11) (三) 作品獲得肯定 1913 年,雷史畢基來到了羅馬的聖雀奇里亞音樂院(Accademia di S.Cecilia in Roma) 任教,來到這裡後的兩年裡,雷史畢基的創作以藝術歌曲、管絃樂作品為核心。並且這 段時間裡,雷史畢基的管絃樂作品『Aretusa』在演出後,獲得了相當大的成功,得到了 極高的聲望,就有樂評這樣形容他的:「音樂的完整和美妙,足以證明作曲家具有完美 的作曲技巧,是交響樂技巧的主宰者…」。 (四) 全盛時期 1916 年之後雷史畢基達到了創作生涯的高峰,並且在這段時間寫出了最為人所知的 三部著名作品:三首交響詩『羅馬之松』 (Pini di Roma, 1924) 、 『羅馬之泉』 (Fantane di Roma, 1916)與『羅馬節慶』 (Feste Roma, 1928) 。這三部作品題材個自獨立,但都是由 四個樂章所組成。而這三部作品特別的是,雷史畢基為每個樂章都加上了一個獨立的標 題,舉羅馬之松為例:他的四個樂章標題分別是“包格斯別墅的松樹”(l pini di Villa Borghese) 、“地下墓地附近的松樹”(pini presso una catacomba) 、“加尼科勒之松樹”(l pini del gianicolo)、“亞壁古道的松樹”(l pini della Via Appia),這些標題仿若繪圖一般,裡 面是畫家所要展現的畫作。描述著雷史畢基在看著這些景色時,內心的情緒轉化以及對 這些景色的音樂想像。而真正讓雷史畢基聲名大噪、奠定地位的作品,則是 1916 年完 成,1917 年首演的『羅馬之泉』,一開始觀眾以及樂評家們的反應不如預期,直到隔年. 7.

(12) 1918,再次由托斯卡尼尼(Toscanini)所指揮,演出地點在米蘭(Milano)的史卡拉歌 劇院(La Scala) ,此次的演出觀眾反應熱烈,並且獲得了許多讚譽。而奠定國際聲譽的 演出,則是在 1819 年,這年『羅馬之泉』成功的在倫敦首演。雷史畢基在 1824 年擔任 了羅馬音樂院的院長,同年的 11 月, 『羅馬之松』在維也納首演,特別的是,這首是由 雷史畢基親自指揮演出,而這首作品,也成功的吸引了當年全音樂界的目光。 (五) 戰後的歐洲 雷史畢基的生涯顛峰,卻也是歐洲剛剛打完一次世界大戰之後的重建期,此時的歐 洲,瀰漫著的是一種強烈的民族氣息與獨裁主意的蠢蠢欲動,順著時勢,在義大利誕生 了法西斯主義9,由墨索里尼 (Benito Mussolini)10在 1921 年創立。而很恰巧的,雷史 畢基的作品,與這樣的法西斯主義理念,一拍即合,原因是雷史畢基的作品裡大量的傳 達出強烈的民族氣息,像羅馬系列的三首交響詩皆以「羅馬」來命名,法西斯主義認為 這樣的作品從標題就強烈的表達出了一個民族的獨特性,相當程度的媒合了他們的種族 意識,也因此雷史畢基的音樂相當受到法西斯主義的鼓吹。雷史畢基的三首代表性的交 響詩裡,最晚完成的是「羅馬節慶」 ,1928 年開始寫作,1929 年由托斯卡尼尼成功的在 紐約指揮首演。這三部作品,成為了雷史畢基管絃樂作品的標誌。 9. 是一種國家民族主義的政治運動,在 1922 年至 1943 年間的墨索里尼政權下統治義大利。類似的 政治運動包含了納粹主義,在第二次世界大戰期間蔓延整個歐洲。 10 是一位義大利政治家、記者、思想家,曾擔任過義大利王國第 40 任總理的職務,同時也是法西 斯主義的創始人。墨索里尼於 1925 年獲得「領袖」和政府首腦稱號,並自同年一直至 1943 年 7 月 25 日 期間於義大利實施獨裁統治,1938 年 3 月 30 日亦獲得了義大利最高軍銜—「最高帝國元帥」,墨索里尼 後於 1943 年 7 月失勢下台,被義大利新政府拘捕,之後被德國派出的特種部隊救出,改任德國的傀儡國— 義大利社會共和國的政府總理。. 8.

(13) (六) 歌劇的創作 其實雷史畢基除了標誌性的三首交響詩之外,他在歌劇方面也是有許多傑出作品的。 在功成名就的這段時間,雷史畢基想要花更多的時間專心投入在創作上面,因此辭掉了 羅馬音樂院長的職務。1931-1933 年間,馬上投入了歌劇『火焰』(La Fiamma)和『瑪 麗亞』 (Maria Egiziaca)的創作裡,並且很快的,1932 年『瑪麗亞』完成並且在紐約以 及羅馬上演。 『火焰』則在 1934 年於羅馬首演,同時兩部歌劇都獲得了相當正面的評價, 雷史畢基創作的天分不僅僅在交響曲方面,在歌劇上也是發揮的淋漓盡致。而仔細研究 這些作品,可以發現雷史畢基在這兩部劇裡,找的到相當古典傳統的形式,但同時,卻 擁有了相當現代豐富的和聲色彩變化,從義大利的歷史軌跡來看他的創作,就如同同時 擁有了拜占庭(Byzantine)式的華麗以及蒙特威爾第式的復古,為的是能使當代人看見 自己國家的傳統文化,同時也是義大利歌劇史上的新頁。 雷史畢基的健康狀況從 1935 年開始持續不佳,直到 1936 年一月,才診斷出發現是心臟 內膜炎,但此時已為時以晚,在繼續的與病魔對抗了三個月後,於四月十八日辭世。當 時他仍有最後的一部歌劇『露可維琪亞』 (Lucrezia)尚未完成,最後由其妻愛莎幫忙整 理樂譜,1937 年在米蘭史卡拉歌劇院演出這部作品。. 9.

(14) 第三節 雷史畢基的創作風格 雷史畢基的創作風格裡,有一個很重要的元素,就是“復古”。而他的創作天分,從 他年輕時的作品,就可以漸漸發現,雖然仍不是每部都有著相當好的品質,但仍留下了 一些令人印象深刻的作品。這段時間的義大利,音樂人才從無間斷過,但大部分的大師 們,如威爾第、普契尼、馬士康尼等,均是集中在歌劇的成就上面,器樂創作則是一片 荒蕪。雷史畢基在這片歌劇創作的浪潮中,並不只是盲目的跟隨潮流,他走著自己的路, 深入的探討自身的文化,讓他除了歌劇作品相當出色,更在管絃樂作品上奠定了自己的 歷史地位。其實追根究柢,雷史畢基這樣的創作特性,很明顯得跟他青少年時期的音樂 學習養成過程以及他所遇到的老師,有著密不可分的關係,在音樂院時的老師托奇,以 及來到聖彼得堡後短站跟隨學習過的林姆斯基‧高沙可夫,雷史畢基很明顯的受到他們 的影響。林姆斯基在管絃樂法上的獨特成就可以說是完整的被雷史畢基所繼承,可以從 其作品色彩多變和聲豐富來發現這點。 第一次世界大戰之前,雷史畢基的創作裡出現了新的元素,出現了有別於傳統義大 利色彩的異國元素,『賽滿拉瑪』中出現了法國的音樂,和義大利傳統歌劇以及史特勞 斯的『莎樂美』,另外還有一些不同的異國音樂元素,這樣豐富的色彩元素變化,雷史 畢基有如畫家一般,調出了別人都沒有,屬於自己的色彩,而這樣的特性,在他之後的 創作裡,更是發揮的淋漓盡致。. 10.

(15) 在此之後,雷史畢基進入了他作品產量的巔峰期, 『抒情詩曲』是雷史畢基宣稱最 能反映他自身的一部作品。而三首交響詩裡最早出現的『羅馬之泉』,據相信受到了拉 威爾以及史特勞斯的影響,並且很明顯的,雷史畢基在這部作品問世之後,奠定了他在 國際間的聲譽,他的作曲家的身份,更被廣泛的認同,可以說是他的創作生涯的轉折之 一。1913 年雷史畢基遷居羅馬,在這段期間裡,他潛心於鑽研管絃樂法,致力於器樂管 絃樂作品的寫作,而筆者所要研究的這首 b 小調小提琴奏鳴曲,正是在這段時間,1918 年所寫作,這段時期雷史畢基的作品風格,保有了他復古的精神,卻又擁有現代的聲響 概念,細聽這首 b 小調小提琴奏鳴曲,彷彿自己還置身在 19 世紀的浪漫派裡,但他細 膩多變化的和聲,調性的拉扯,卻又不那麼復古,保有了一絲的現代感。而最後一個樂 章的帕沙加利亞(Passacaglia)11 舞曲,從形式上來看,確實是相當的復古,仿若回到 了十七世紀的巴洛克。 自從『羅馬之泉』這部交響詩公開演出並獲得熱烈迴響後,很明顯的,交響詩成了 雷史畢基著名作品的代表,接著完成的『羅馬之松』與『羅馬節慶』,其宛若一幅畫般 的色彩繽紛多變,有點抽象,帶有幻想的成分的特色,更是深深吸引了聽眾與樂評家的 耳朵,不斷獲得的好評也讓雷史畢基的國際聲望越來越高。 綜觀雷史畢基的作品特性,他擁有了十九世紀音樂的傳統,但卻加入了自己的見解、特 11. 十六世紀西班牙三拍子舞曲。十七十八世紀時,進入組曲範圍,成為重要的器樂形式之一。其主 題音型掌握了全曲的發展,其他聲部多以對位方式處理。 劉志明, 《西洋音樂史與風格》 (台北:全音樂 譜出版社。民 69)212. 11.

(16) 色,孕育出了像以羅馬為主題的三首交響詩,這些題材,很不同的是均是我們身邊隨處 可及的,相當的自然,但其中也可以發現許多二十世紀音樂的新元素,而這首 b 小調小 提琴奏鳴曲同時也擁有了這些特色,雖然就形式上來說,這首奏鳴曲看起來更偏向十九 世紀的傳統,尤其最後一個樂章還使用了 Passacaglia 為作曲素材,看似是一手相當復古 的奏鳴曲,但其實裡面加入了相當多的新元素,復雜的和聲還有新奇的拍號標示等等。 雷史畢基可以說是同時擁有了傳統與新創風格的代表。. 12.

(17) 第二章、 雷史畢基 B 小調小提琴奏鳴曲之詮釋分析 第一節 B 小調小提琴奏鳴曲之創作背景 雷史畢基的這首小提琴奏鳴曲寫於 1917 年,而在 1918 年於波隆納首度公開演出, 並且是由當時知名的小提琴家薩悌(Federico Sarti)擔任小提琴的演奏,而這首也是雷 史畢基唯一的一首小提琴奏鳴曲,雖然在他的學生時代也曾嘗試的寫過另一首,不過最 終並沒有出版。在探討過雷史畢基的作品風格以及他的創作後,可以發現到他雖然本身 即是一位優秀的小提琴手,但其實他並沒有真正的為小提琴寫過太多的作品,大多數的 器樂作品就是為人所廣知的管絃樂部分,其餘多是以聲樂為主,室內樂作品同樣是屈指 可數。而同樣寫給小提琴所演奏的作品另外則還有三首,分別是 1903 年所創作的『A 大調小提琴協奏曲』、1908 年的『Concerto all’antica』,和 1921 年這首『Concerto Gregoriano』 , 『Concerto Gregoriano』這首作品是以葛利果聖歌做為創作的元素,這些小 提琴作品在雷史畢基的創作裡觀眾的喜愛度相對較少了一些,並且很有趣的一點的是, 這三首作品均是為了小提琴與管絃樂團而作,但除了 A 大調小提琴協奏曲外,另外兩首 卻在標題上完全不見‘Concerto’這個字眼,筆著想從雷史畢基這時的創作過程試著了解 其原因,發現到他同期的創作,還有著打響他名聲的羅馬系列交響詩第一首 『羅馬之泉』 , 這首交響詩的成功,聽眾們與樂評家們對他的普遍印象就是,宛若畫家一般的調色,讓 交響樂團的聲音色彩千變萬化扣人心弦,也許正是因為如此,讓雷史畢基不想用. 13.

(18) ‘Concerto’這個字眼讓聽眾們形成了先入為主的觀念,認為這是一首以小提琴為主的作 品,也許雷史畢基想要把更多的重點跟特色,放在色彩多變豐富的管絃樂團上,即使外 在的形式是復古的,但作品本身的骨子裡流的血卻是創新的,這樣的特色似乎更加的符 合雷史畢基當時花了更多的心力在研究並且寫作管絃樂作品的背景。 而此首 B 小調小提琴奏鳴曲,雖然也是屬於雷史畢基較小眾的小型室內樂作品,但 從作品所呈現的聲響,從雷史畢基寫作的軌跡,均明顯的感受出雷史畢基想要展示的, 不單單只是一把小提琴以及一台鋼琴的聲響,他所企圖營造的,是一個小型樂團的聲響, 甚至超過。那飽滿的和聲,極大的情緒以及力度變化,均大大的超越了原本的小型室內 樂奏鳴曲的概念。這首奏鳴曲,就有如交響詩般的壯闊絢麗,為了補足小提琴這種弦律 樂器在和聲織度上的不足,雷史畢基在鋼琴的部份寫得非常的飽滿,而非常飽滿的後果 也帶來相當困難的演奏,而不僅僅是在鋼琴方面,雷史畢基本身是位小提琴家,也因此 相當的擅長運用小提琴的表現力,小提琴在這三個樂章裡,也充分的表現了各種可能的 情緒,技巧也是相當的艱澀,不論是高把位的高亢,亦或是中音域的柔美,半音階的張 力,時而清楚時而朦朧的調性,均是這首作品引人入勝的地方,筆者認為,由小提琴家 所寫作出的小提琴奏鳴曲,本身就是一個美妙的結合。. 14.

(19) 第二節 樂曲分析與詮釋 (一) 第一樂章 第一樂章的曲式為標準的三段體奏鳴曲式,調性則是由 b 小調做為開頭,但曲末則 結束在平行大調 B 大調上面。其呈式部為第 1-100 小節,發展部為 101-163 小節,再現 部為 164-239 小節,最後 Coda 是 240-258 小節。第一樂章的曲式概略分析如下表格: 調性. 速度. 拍號. 小節數 1-100. 呈式部 b 小調. 9/8. 1-16. 主題發展. 6/8. 17-27. 主題發展. 9/8. 27-34. 第一主題. 過門. D 大調. 6/8. 35-46. 第二主題. D 大調. 6/8. 47-63. 過門. C 大調. 9/8. 64-83. 主題發展. D 大調. 9/8. 84-96. 過門. 調性模糊. 2/4-9/8-2/4-3/4. 97-100. 發展部. b-d-c#-c 小調. 7/8,9/8,5/8,3/4,10/8. 101-163. 再現部. b 小調. 第一主題再現. b 小調. 9/8. 164-177. 主題發展. b 小調. 6/8-9/8-12/8. 178-187. 主題再宣告. b 小調. 9/8. 188-195. 過門. 調性模糊. 9/8. 196-199. 第二主題. B 大調. 3/4. 200-208. 主題發展. B 大調. 3/4-9/8. 208-227. 主題再宣告. B 大調. 9/8. 228-239. Coda. B 大調. 9/8-3/4. 240-258. 164-239. 在概略的分析完第一樂章的結構後,可以發現整樂章的拍號以及調性,有著多次的 轉變。調性不斷的改變使的整樂章不斷的冒出新的色彩,營造出了宛若管絃樂般的絢麗. 15.

(20) 音色。 第一主題以約八小節左右的型態呈現,並且從小提琴一演奏,可以發現到此主題的 構成動機是個往上大跳音程而後下行的音型,開頭連續的三次強調此動機,並且皆是已 不合諧的七度、九度來造成音響的拉扯,讓由鋼琴所帶出的 b 小調一級和絃,更加顯得 神秘詭譎,在第 10 小節之後,大跳的動機仍然保持,但音程有所改變,這次是一個 10 度的音程,聽起來讓緊繃神祕的氣氛,獲得了一些舒緩,但這邊出現了五連音以及二連 音的節拍型態,這是做為前次樂句的加強情緒,因此五連音與二連音的演奏,務必注意 節拍的型態與原本三小拍的區隔,而開頭的主題,鋼琴的 b minor 和絃所帶出的神秘詭 譎感,小提琴為延續這股氣氛,需注意在音色上需要偏暗,帶點朦朧的感覺,弓的位置 宜靠近指板,用近似 sul tasto 的方式開始演奏,但此時的朦朧與暗,我想代表的是聲音 的色彩,需要注意的是譜上的記號,作曲家標上 dolce espressivo,因此是一種朦朧不清 但暗潮洶湧的感覺,弓速不宜太慢,需用較快的弓速帶出樂句往前推移的感覺。見【譜 例 1】。. 16.

(21) 【譜例 1】. 接著 17 小節至 26 小節的主題發展,可以由輪廓看出仍然維持著大跳音程的動機主 題,而另外可以注意到的一點是,在 17-18 小節,鋼琴的部份把原本小提琴四小節的樂 句,濃縮了一倍的時值塞近兩小節裡,加倍緊湊的感覺配上右手上行的半音階,不斷的 把情緒慢慢往上堆高,小提琴在此的演奏需注意在和鋼琴對唱旋律,由鋼琴演奏弦律小 提琴伴奏時,標示著 p 的上行音階,需跟著鋼琴一起做漸強,才能把情緒的推移表達得. 17.

(22) 更加清楚,在十七小節上行音階停留的長音上,需注意不能浪費太多弓並且弓速宜慢, 預留做漸強時需要的弓長並在漸強時大幅增強弓速。見【譜例 2】 【譜例 2】. 接著在進入 27 小節,由鋼琴再次帶出了弦律裡,可以發現原本的 D 把他升高了半 音變成 D#,雖然音型仍跑在一樣的輪廓上,但調性的感覺開始模糊了,同時 D#的改變 也會原本聽起來陰鬱的弦律添加了一絲明亮的色彩感,並且在三次的大跳音型裡,堆疊 了越來越多的和弦音,使的情緒以及張力更顯得增加許多,見【譜例 3】。 【譜例 3】. 18.

(23) 在接著 35-46 小節是進入第二主題前的過門段落,此時調性從原本的模糊地帶,回 到了 D 大調上,而鋼琴與小提琴的反向進行,是這個樂段的特徵,而看似使用全新元素 與動機的過門,在進入第二主題前,鋼琴再次出現了第一主題的動機元素,並且以 p 出 現,同時還不斷標示著漸弱,似乎在為全新的第二主題預留伏筆。在演奏此樂段時,可 以發現過門是此曲第一次出現 ff 的力度記號,因此必須非常確實的表達出這熱情如火的 一段,小提琴則需留意在全弓演奏時需避免過度的施加弓的壓力造成音色質感的差別, 並且注意在上行音階時漸弱記號的標示位置,避免過早漸弱,在進入 9/8 拍的長音,需 有如絲絹般細柔的聲音,為接下來的第二主題預留空間,見【譜例 4】。 【譜例 4】. 19.

(24) 第二主題調性清楚的落在 D 大調和聲上,由前面承接過來的情緒,第二主題的開頭 更標示著 dolcissimo,此時鋼琴的分解和弦音型製造了一種朦朧如夢似幻的背景,小提 琴的弦律仿若飄在雲端般,浮在鋼琴之上,這裡的演奏需注意音量上的控制,筆者認為 此時的 dolcissimo 更接進情緒上的感受,而非絕對的音量,因此仍須注意避免被鋼琴聲 掩蓋住,在開始時弓速稍快,製造出朦朧般的音響,在音型逐漸往下時,聲音的質感也 需越顯紮實,配合左手的抖音,帶入低八度開始的第二句,並且逐漸配合漸強推展音樂 的張力與情緒,見【譜例 5】。 【譜例 5】. 20.

(25) 從 64-83 小節,在進入發展部前,算是很大一段的過門樂段裡,參雜了許多前面曾 出現過的元素,但都是零碎的片段,彷彿流星一般,一閃即逝,68 小節小提琴帶進了第 二主題的弦律,但同樣在 D#與 F 之後,讓原本 D 大調的性格驟然改變,變的詭譎、猶 疑,71 小節與 75 小節小提琴有兩次的大跳音程,在技術上是一個挑戰, 並且需注意此時 appassionato 的情緒標示,此時的鋼琴只有 mf 的記號,但小提琴的演 奏是需要非常熱烈的,見【譜例 6】。. 21.

(26) 【譜例 6】. 此後調性的感覺相當的不平穩,相當多的升降音讓樂曲張力不斷拉扯,在進入 84 小節之前小提琴的上行半音階再次不斷的把這段猶疑的氣氛繃緊,直至 84 小節鋼琴第 二主題再次出現,回到 D 大調上,有種聚積的壓力釋放掉的平靜感。見【譜例 7】。但 這股祥和的感覺並沒有維持太久,96 小節再次進入調性模糊的樂段,鋼琴如海浪般一波 一波的像上推移,並且出現了五連音的新元素,鋼琴雙手五對三的節奏更加使的張力拉 扯,伴隨著誇張的漸強推入接下來的發展部。見【譜例 8】。. 22.

(27) 【譜例 7】. 【譜例 8】. 101-163 小節,為此樂章的發展部,承接前面的情緒,整個發展部都處於情緒相當 澎湃激昂的狀態,所有的新元素,前面出現過的元素,都在這個段落裡激烈的碰撞出火 花。發展部的一開頭,可以發現小提琴與鋼琴不對稱的節拍記號,小提琴是 3/4 拍而鋼. 23.

(28) 琴卻標示 7/8 拍,這樣奇特的拍號可以看出雷史畢基在這個樂段營造張力的巧思,並且 113 小節,更是出現了二對三對七的複雜節奏,不對稱的拍號讓小提琴與鋼琴的音響強 烈的拉扯,強大的張力不斷的衝擊觀眾的耳朵。進入此樂段後其實雷史畢基在速度標示 上非常的清楚,就是要演奏者想著一小節打一拍的感覺,因此在演奏時不需過度的注意 三對七或七對三的節奏,反而會干擾了正常的律動感,需要抓住的是以一個小節一大拍 的律動。見【譜例 9】。 【譜例 9】. 接著進入 105 小節,前面的樂段雖然已經將氣氛營造的相當熱烈激昂,但雷史畢基. 24.

(29) 卻在 105 小節標上了表情 Agitato come prima(第一次如此激昂),也就是從 105 小節開 始才是真正的煙火燦爛的時刻,上行音階的動機不斷的在鋼琴右手與小提琴之間來回穿 梭出現,小提琴多次的大跳高把位弦律,高亢的聲音彷彿宣洩的這段澎湃激昂的情緒, 而不斷變換的拍號更是讓曲子聽起來更加的強烈拉扯,沒有一個穩定的律動,彷彿是在 狂風暴雨中的帆船一般,不對稱的拍號不僅只出現在小提琴跟鋼琴不同,到了這裡,連 鋼琴的左右手都出現了不同拍號的記譜,125 小節開始,鋼琴在 9/8 裡的右手 14 連音, 是幫忙推進小提琴弦律很好的施力點,並且在 126,128,130 小節,鋼琴的左手與小提琴 是相差八度的同音強調一樣的聲音元素。此段對小提琴的演奏來說,可以算是整樂章最 困難的一部分,澎湃的情緒不斷的使用全弓演奏但需注意不能流於暴力,左手的抖音配 合非常的重要,振幅大且速度快的抖音可以加強此段弦律的情緒以及修飾聲音的品質, 並且高把位的大跳是技術的困難點,需從平常的音階琶音練習做好充分的準備。見【譜 例 10】。. 25.

(30) 【譜例 10】. 134 小節開始,則由鋼琴的左手奏出了類似第一主題的動機,而小提琴則像一股狂. 26.

(31) 風般,在鋼琴奏出一小節後,快速的掠過,這裡要注意 fp 的處理,若 p 不夠小聲的話 就會無法顯示出強烈的對比,情緒在小提琴的七連音與鋼琴左手弦律的帶動下持續推進, 到達 140 小節,變換為 7/8 拍的拍號,從 140-143 小節雖然小提琴音域不斷的下行,但 力度絲毫未見減弱,雷史畢基給了 ff 的力度記號,筆者認為此段的下行弦律應在音色上 做些不同的轉換,力度的質量不改變但隨著音域的下行,從高亢的聲音轉換成厚實的聲 響,並且在 144 小節標示 allargando 的地方,應以 G 弦演奏,這裡需要出現的是 G 弦高 把位所展現出的嘶吼般的聲響,但需注意在處理此樂句時仍須避免過度的壓弓導致破音, 整個發展部的張力要在進入 146 小節,才算完全的傾瀉完,曲子的緊張程度在這裡透過 漸弱慢慢獲得舒緩。見【譜例 11】。. 27.

(32) 【譜例 11】. 接著進入 156 小節後,小提琴在高音域用柔和的弦律,帶出了較和緩的氛圍,並且 一路上行,輕柔的帶入了再現部,此段的演奏需相當要求右手的運弓,提弓的感覺要多 一些但要避免聲音的質感虛弱,163 小節接入再現部前的最後兩個上行半音,須明顯做 出譜上標出的漸弱感覺,配合左手細小且快的抖音,將曲子的意境,有如緩緩昇天般的 表現出來。見【譜例 12】。. 28.

(33) 【譜例 12】. 接著 164 小節進入了第一樂章的再現部,第一主題在鋼琴的右手出現,在鋼琴唱完 四小節的弦律後,換小提琴奏出主題再現,但卻降低了半音,再次模糊了調性,卻也增 加了色彩。隨後在 200 小節處,是第二主題的再現,但此次出現的弦律性格與呈示部的 第二主題卻視完全不同的,200 小節處標上了情緒記號 con passione(熱情的),與前次 溫柔細膩的開始演奏完全的不同,宜用全弓的演奏並且配和左手大且快的抖音。見【譜 例 13】。207 小節後 allarg.的術語之後,把空間感完全的伸展開來進入 208 小節鋼琴 fff 的片段,鋼琴右手堆疊的和聲與左手的分解和絃配合讓此樂段顯得相當的壯闊,有如站 在群山之頂鳥瞰整個平原一般的寬廣。見【譜例 14】。在這段激昂的弦律過後,228 小 節換鋼琴輕柔的再次演奏第二主題弦律,小提琴則用與鋼琴反向的弦律做為回饋,隨後 再次伴隨著音階的上行,將音樂導入第一樂章真正的尾聲。見【譜例 15】。 【譜例 13】. 29.

(34) 【譜例 14】. 【譜例 15】. 30.

(35) 240 小節開始是本樂章的尾聲,小提琴從高音域開始演奏,此段速度較前面慢,表 情記號也標示著此段的感覺是充滿著感情但溫柔的,而相較前面經歷的大風大浪,尾奏 的情感起伏彷若只是湖面的漣漪一般,淡淡的劃過平靜的水面,在輕微的起伏之後歸於 平靜,而有別於前面樂段雷史畢基喜歡在高音域展現小提琴纖細柔美音色的特性,尾奏 的最終,音域下行並結束再溫暖的中低音域,在鋼琴最後的分解和絃後,再次出現第一 主題的動機片段,然後歸於平靜,有如羽毛隨風飄逝一般。 (二) 第二樂章 在激昂的第一樂章結束後,進入了深沉恬靜帶點夢幻色彩的第二樂章,此樂章是一 個輪旋曲式,由 A-B-A-C-A 的架構構成。第二樂章的曲式架構表則如下: 段落. 調性. A B. 速度. 拍號. 小節數. E 大調. 4/4,10/8. 1-33. Db 大調開始並. 3/4. 34-54. 4/4. 54-67. 持續轉調 A. C 大調開始後 持續轉調. C. E 大調. 4/4. 67-93. 過門. Db 大調後持續. 4/4. 94-102. 轉調 A. E 大調. 4/4. 103-123. Coda. E 大調. 4/4. 124-132. 第二樂章與第一樂章開頭有點相似,都是由鋼琴的分解和絃帶入樂曲的氣氛,但與 第一樂章不同的則是此樂章是由大調開始,第一樂章的小調和絃帶來了神秘、不確定、. 31.

(36) 詭譎的感覺,但第二樂章的大調分解和絃,雖也是小聲的開使,但卻多了一股溫暖的感 覺,帶有一絲絲的恬靜,甚至有點夢幻,而此樂章開頭的拍號也是不對稱的 4/4 與 10/8, 看似拉扯的節拍,卻又在恬靜的氣氛中,有如流水一般,若無其事一般的滑過,第五小 節鋼琴右手帶進了弦律,這裡的音色處理,筆者的想像是一種純靜無暇的,仿若身處天 國一般的夢幻。見【譜例 16】。 【譜例 16】. 緊接著小提琴奏出弦律,小提琴以四分音符為基準的拍型,與鋼琴的五連音,看似 拉扯,卻又在曲子的行進中,巧妙的融在一起,15 小節處,小提琴的大三連音,成功的. 32.

(37) 將空間感拉開並把弦律的張力向上提升,在小提開始演奏之後,樂曲的氣氛,從原本的 簡單恬靜,轉為含有較多的情緒起伏,多次的一小節裡的漸強漸弱,有如浪潮一般,一 次打的比一次高。小提琴此段的弦律須擁有較為厚實的音色,並且注意開頭第一個音的 f 以及隨後的漸弱記號,在演奏上,若覺得 D 弦開始的聲音仍嫌不夠飽滿,可以選擇從 G 弦上開始演奏,至第二小節在換回 D 弦演奏,同時有轉換音色的效果,見【譜例 17】。 【譜例 17】. 接著 24-30 小節,為接下來轉入的 B 段做為伏筆,相較第一句較為溫暖的色彩,24 小節帶出的弦律則聽起來較為陰鬱,此段弦律的演奏在運弓的使用上,需細膩的製造出 與第一句的差別,在兩次的低吟後,隨著音域的拉高,音樂的色彩也同時間開始轉換, 最後停留在 G#的高音上。見【譜例 18】 。34 小節開始的 B 段,則利用了 G#的同音 Ab,. 33.

(38) 轉到了 Db 大調上面,色彩也巧妙的從前面的 c#小調轉成了 Db 大調,氣氛似乎瞬間充 滿了活力,譜上也標示著 appasionato(熱情的),樂句的開始配合全弓及左手振幅大的 抖音,帶出溫暖明亮的音色,但此樂句的氣氛移轉相當的迅速,原本明亮的氣氛在 37 小節出現了重降 b,瞬間陰鬱的氛圍又跑了出來,B 段的第一個句子在短短的 5 小節內 有著極大的色彩改變,在演奏上是相當重要必須要引領聽眾感受這種氛圍的轉換,右手 的運弓在 37 小節需用較輕的壓力,配合左手較細且快的抖音,做出音色上的轉換,見 【譜例 19】 。 【譜例 18】. 【譜例 19】. 34.

(39) 整個 B 段 34-54 小節,在小提琴熱情的唱出這段弦律後,鋼琴接下來得演奏則是不 斷得轉調,並且標示了相當多的髮夾式的漸強漸弱,聲音色彩在不斷的轉換中,又有如 陣風或浪潮般的陣陣襲來,44 小節小提琴在次進入,但這次從 p 唱進來,氣氛平靜了不 少,但很快得隨著大跳音程音域快速的拉高情緒又再次緊繃,當氣氛又再次隨著音域攀 爬到較緊張得時刻,53 小節最後小提琴八分音符的漸弱,讓樂曲進入了 54 小節的 A 段, 見【譜例 20】。此時鋼琴輕柔的奏著開頭的分解和絃,但在分解和絃中,加入了清晰的 附點音符的新元素,小提琴接著也以相同的音型進入,似乎在為下一段做伏筆,見【譜 例 21】 。. 35.

(40) 【譜例 20】. 36.

(41) 【譜例 21】. 接著進入了速度較快,整段風格也非常激動的 C 段,小提琴激動的演奏著附點節奏. 37.

(42) 型態的音型,鋼琴則是以右手的三連音分解和絃搭配左手八度下行音階,壯闊的聲響對 整段的氣勢營造有相當大的幫助,小提琴的演奏必須注意節奏得型態需要非常清楚,附 附點四分音符與 32 分音符的激進感非常的強烈。見【譜例 22】。76 小節換成鋼琴演奏 了小提琴前面得節奏音型,複雜的和聲堆疊使的張力更勝 67 小節處,此處得小提琴換 成演奏鋼琴原本左手部分的音階下行,但改成全切分音的演奏,強烈的節拍撕裂拉扯得 感覺使樂曲的張力愈發的接進頂峰得狀態,此段小提琴的運弓必須毫無保留的釋放,全 弓配合快的弓速,幫助張力的堆疊不斷的往最高峰前進。見【譜例 23】。 【譜例 22】. 【譜例 23】. 38.

(43) 接著進入了此樂章張力最大的樂段,速度標示著 Largo,並且鋼琴的力度記號是 fff, 鋼琴的演奏每個和絃都必須非常得飽滿有質量,將力度與空間感伸展到極致,小提琴接 著以 Cadenza 般的演奏弦律,這裡整段皆須以全弓演奏來維持張力,並且左手須持續的 快速且振幅大的抖音配合,87 小節小提琴在 G 弦上演奏是較好的選擇,不僅能改變音 色,G 弦高把位的聲音張力更能配合音樂的情緒,見【譜例 24】。. 39.

(44) 【譜例 24】. 接著 94 小節,鋼琴大力的奏出了相似開頭的伴奏音型,但調性不同,隨後慢慢漸 弱,在 94-103 應是屬於一個過門的功能,小提琴也輕柔平靜的奏出過門弦律,並慢慢 的提高音域,帶入 103 小節的 A 段。在這裡的演奏,情緒的反差需要明顯的表達出來, 整曲最激昂的情緒在 93 小節完全的宣洩,此段過門,有如風暴過後的寧靜,即使有漸 強漸弱的變化,都有如湖面上的一絲漣漪般,淡淡的滑過,然後流向下一道旅程,見【譜 例 25】 。103 小節回到了最後的 A 段,鋼琴再次帶進了熟悉的音型,細細柔柔卻充滿感 情的,原本開頭由右手彈奏的弦律,這次則由小提琴演奏,表情記號寫著 dolce,所以 以輕柔的方式唱進來,弓速不宜太慢,較輕的壓力和滑順快速的弓配合左手的抖音,使 音色帶點空靈的特質,最後的 A 段,仍有幾波的情緒起伏,但都有如氣力放盡一般,要. 40.

(45) 有種心有餘而力不足之感,輕輕的帶入最後的 Coda,見【譜例 26】。Coda 這段小提琴 輕輕的奏著分解和絃,在幾波餘波盪漾的起伏後,聲音越來越遠,最後消失,見【譜例 27】。 【譜例 25】. 41.

(46) 【譜例 26】. 42.

(47) 【譜例 27】. 43.

(48) (三) 第三樂章 這首奏鳴曲的終樂章,採用了罕見甚至未曾見過的形式,是一個 Passacaglia 舞曲所 構成的樂章,Passacaglia 是一種古老的變奏曲形式,並且與我們熟悉的 Chaconne(夏康) 舞曲有著類似的概念,Chaconne 與 Passacaglia 都是以三拍為型態的變奏曲,而其中的 差別在於 Passacaglia 有一個較為明確的頑固低音(Basso Ostinato) ,而 Chaconne 則是建 立在一個固定的和聲排列上,但在作品裡,有時和聲的排列會因為音樂情緒的需要而做 改變,或是頑固低音會因為變奏的關係有時稍有模糊,以致於 Chaconne 與 Passacaglia 的區隔,有時候又顯得不是這麼的明顯,但基本上這個概念,是較為讓人所普遍認同的。 在前面的章節有提到過,雷史畢基的創作風格,其中很重要的精神之一就是「復古」, 想要吸收前人的創作精華,並融合自己所擁有的義大利精神,開拓出屬於自己的聲音與 作品,這個樂章即是一個相當經典的例子,在古老的變奏曲框架下,裡面卻是充滿著相 當前衛的和聲、色彩,本樂章以一個十小節為基本單位的主題開始,後面有十九段變奏, 與一個 Coda 結束,開始進入變奏後,基本上仍以十小節為一個單位,但有些變奏出現 的型態較短,有些則較長,但大體上仍是一個 Passacaglia 舞曲以頑固低音為主軸的一個 變奏曲樂章。樂章結構概略圖如下。 調性. 速度. 拍號. 小節數. 3/4. 1-10. 主題. B 小調. 第 1 變奏. B 小調. 3/4. 11-20. 第 2 變奏. B 小調. 3/4. 21-30. =100. 44.

(49) 第 3 變奏. B 小調. 3/4. 31-40. 第 4 變奏. B 小調. 3/4. 41-50. 第 5 變奏. B 小調-B 大調. 3/4. 51-60. 第 6 變奏. B 大調. 3/4. 61-70. 第 7 變奏. E 大調. 3/4. 71-80. 第 8 變奏. E 大調. 3/4. 81-90. 第 9 變奏. D 大調. =92. 3/4. 91-95. 第 10 變奏. D 大調. =144. 3/4. 96-105. 第 11 變奏. B 小調. =96. 6/8. 106-110. 第 12 變奏. D 大調. =92. 3/4. 110-120. 第 13 變奏. B 小調. 3/4. 120-130. 第 14 變奏. B 大調. 3/4. 131-140. 第 15 變奏. B 大調. 3/4. 141-150. 第 16 變奏. B 大調. 3/4. 151-160. 第 17 變奏. B 小調. 3/4. 161-174. 第 18 變奏. B 小調. =100. 6/4. 175-194. 第 19 變奏. B 小調. = =100. 3/4. 195-204. Coda. B 小調. =160. 3/4. 205-213. =138. 曲子的一開始由鋼琴左右手同時彈奏的八度音的頑固低音揭開序幕,此後整曲皆由 這串頑固低音串起,而附點的節奏型加上 ff 的力度,樂章的開頭給了人一種節奏感強烈, 充滿能量的感覺,也在一開始就宣示這是一個充滿著節奏能量與活力的樂章,見【譜例 28】。. 45.

(50) 【譜例 28】. 11 小節開始的第一變奏,小提琴加入了演奏,並且為了抗衡鋼琴渾厚的聲響,這裡 的弦律應在 G 弦上演奏,除了音色較為渾厚之外,G 弦高把位富有張力與特色的聲響也 讓小提琴的進入聽起來更特別與震撼,13 與 14 小節的漸強後的 sf,需明顯表達出來, 在 13 小節的漸強一開始可以讓音量稍弱,預留情緒伸縮的空間,並且後面附點的音型, 須注意強烈的節奏感要保持,即使譜上寫著連弓也要有如鋼琴鍵盤敲擊一般的清楚,在 音域往上爬升時,情緒的堆積感要明顯,避免開頭過大聲讓後面的漸強失去空間,見【譜 例 29】 。. 46.

(51) 【譜例 29】. 接著進入了第二變奏,第二變奏將第一變奏的弦律加以較為複雜的節奏化,並從連 音的音型轉變為更有活力的斷奏音型,鋼琴出現了對位的音型,並且由原本雙手彈奏的 低音弦律這裡只有用左手彈奏,見【譜例 30】。 【譜例 30】. 第三變奏,速度上標示的 piu mosso,比前面加快了一些,並且用了三連音的節奏 動機,較為弦律性的感覺與前面激進的節奏感較為不同,在這個變奏鋼琴右手與小提琴. 47.

(52) 輪流對唱著,而此段小提琴有較多跨弦的演奏,需格外注意右臂在跨弦時動作的流暢, 提前準備好跨弦的角度對演奏的流暢有很大的幫助,見【譜例 31】。 【譜例 31】. 接著第四變奏,ancora piu mosso 的標示要比前一段變奏再稍快一些,鋼琴右手的 11 連音音型讓情緒有種傾瀉而出的感覺,流暢動感的感覺對比小提琴在此剛硬的和絃, 原先清楚的主題,來到了這個變奏之後開始有點模糊,每小節都只有第一拍有原本的低 音片段出現,見【譜例 32】。. 48.

(53) 【譜例 32】. 接著第五變奏,此時原本由鋼琴左手維持的頑固低音音型,轉為由小提琴所演奏, 鋼琴則在一些反拍第二四拍的部分有些重音加強音樂的情緒,小提琴這部分的演奏聲音 需要相當的銳利,宜保持在下半弓,用短的弓與極快的弓速,紮實的咬清楚每個音,使 強烈的節奏感可以維持,見【譜例 33】。. 49.

(54) 【譜例 33】. 第六變奏速度來到了四分音符 138,鋼琴出現了前面出現過的三連音的弦律,但這 次加了掛留,而整個第六變奏只有鋼琴的演奏,並且表情標語標示著非常熱情的(molto e appasionato),見【譜例 34】。 【譜例 34】. 第七變奏則承接了第六變奏的音型,這次由小提琴演奏,鋼琴的左手則彈奏著跟第 六變奏一樣的切分音型,見【譜例 35】。. 50.

(55) 【譜例 35】. 第八變奏,鋼琴轉換為五連音的型態,製造出了流動且豐富的聲響,而小提琴則是 已八分音符演奏著,五對二的拉扯也塑造了聽覺上的張力,相較起鋼琴的流動感,小提 琴在這裡的八分音服則要確實的把音拉滿,86-90 小節,弦律則在鋼琴與小提琴之間串 流,並加快速度進入下一個變奏,見【譜例 36】。. 51.

(56) 【譜例 36】. 第九變奏,拍號變為 6/8,在這個變奏中,大量的十六分音符斷奏讓音樂聽起來相 當的有能量並且輕快,原本十小節的主題在這裡壓縮了一倍的時值,在五小節內演奏完, 這裡斷奏的演奏需要注意譜上所標示的 leggiero(輕鬆的)以及力度上的記號 p,避免 演奏的過重與激動,見【譜例 37】。 【譜例 37】. 52.

(57) 第十變奏,速度標語為 piu presto,相較前面快的相當多,以連續的十六分音符斷奏 做為變奏音型,這裡的斷奏運弓上宜保持在中弓部分,並注意手腕的放鬆,並且在跟鋼 琴同樣音型的串接時,必須相當小心節奏的精準,見【譜例 38】。 【譜例 38】. 第十一變奏也同樣是個時值壓縮一倍的變奏,小提琴用十六分音符快速的帶出主題, 並且情緒激昂的帶入第十二變奏,見【譜例 39】。. 53.

(58) 【譜例 39】. 進入了第十二變奏後,鋼琴的左手再次完整的演奏出主題的弦律,而小提琴則是以 更複雜的六連音主題變奏快速的繞弦演奏,小提琴在此的演奏,需注意繞弦的動作手臂 避免過大的角度擺動,並且需提前準備好下一條弦的角度,讓手臂的每次角度轉換都是 有效率並且快速精準的,見【譜例 40】。 【譜例 40】. 在激情的十二變奏之後,第十三變奏是一段與前面情緒反差巨大的片段,由前面的. 54.

(59) 熱情激昂,在這裡轉變為深沉並且莊嚴的,讓前面的情緒在這裡獲得了片刻的喘息,由 鋼琴彈奏出沉重的和絃後,小提琴接著在 G 弦上奏出弦律,這裡的演奏需要由 G 弦高 把位具有張力的聲音用以表現出厚實的音色,見【譜例 41】。 【譜例 41】. 進入第十四變奏,氣氛和緩了許多,主題由鋼琴的右手以八分音符的型態流露出來, 小提琴則是用溫暖的音色演奏出對位的反弦律,此處的運弓需注意與前一個變奏有很大 的不同,相對於前一個變奏需用較大的壓力演奏出具有張力的聲響,第十四變奏調性在 B 大調上面流露出了一種較為清新明亮與甜美的感覺,見【譜例 42】。. 55.

(60) 【譜例 42】. 第十五變奏,主題於鋼琴的右手出現,此時小提琴從較低的音域持續的長音的爬升, 音量從 p 開始漸漸的增多,再抖音及運弓的細膩控制上需注意,見【譜例 43】。 【譜例 43】. 第十六變奏,主題仍由鋼琴右手帶出,小提琴則在高音域大聲的唱出反弦律,見【譜 例 44】 。152 小節處,弦律由鋼琴右手承接給小提琴演奏,此後鋼琴每小節只演奏一個 分解合弦的長音,音響上相比之前是較為清新的,術語標示著 Largamente,因此此處小. 56.

(61) 提琴的弦律演奏可以帶點自由的速度,將樂曲的空間感拉大,見【譜例 45】。 【譜例 44】. 【譜例 45】. 第十七變奏,術語標示著緩慢且沉重的(Lento e pesante) ,此段呈現出了低沉陰暗 的感覺,鋼琴在低音域小聲的奏著主題,小提琴也從 G 弦開始演奏,此段小提琴宜保持 在 G 弦演奏藉以維持足夠的音色張力,中間雖有幾波的情緒起伏但最後漸弱下來為接下 來最後的高潮樂段做伏筆,見【譜例 46】。. 57.

(62) 【譜例 46】. 第十八變奏,這個變奏總共有 20 個小節,是整樂章規模最大的一段變奏,鋼琴不 斷重複著快速的八分音符音群,快速的漸強漸弱有如海浪般一波波的推進,小提琴則由 ff 的音量大聲的演奏雙音接進來,molto agitato 的術語標示的此段變奏的情緒是相當高 漲激動且亢奮的,小提琴每小節的長音須用滿全弓演奏,並且配合振幅大且快的抖音, 同時八分音符的演奏也必須非常的俐落有攻擊性,運弓上需紮實的咬住弦後才發聲,整 段的情緒是高亢激昂的,伴隨著鋼琴最後左手反覆著八度音階的下行與右手合弦的音域. 58.

(63) 上行,將聲響的空間感推展到淋漓盡致,並接入最後的一段變奏,見【譜例 47】。 【譜例 47】. 本曲的最後一個變奏,第十九變奏,承接十八變奏最後所拉開的空間感,術語標示 著 Largamente,聲響與空間感是非常寬闊巨大的,小提琴與鋼琴力度均標示著 fff,小 提琴從高音域進入並且持續的爬升,將張力持續往上推,並在 199 小節時達到了音域的 頂點並且力度是 ffff,此時有如水庫洩洪一般的節奏變為快速的附點音符並且音域快速 往下行進將能量傾瀉而出,此處的演奏需注意運弓技巧上的快速轉換,199 小節以前是. 59.

(64) 全弓並且貼緊琴弦的演奏並在 199 小節快速的拉回弓根,用下半弓清楚並有力的演奏出 附點音符。最後九小節的 coda,coda 持續的以極大的音量及張力強調著附點音型的動 機,並且在鋼琴的合弦攀爬至相當高的音域後,用強烈對比的低音域 b 小調一級合弦, 強而有力的將整曲畫下終點,見【譜例 48】。. 60.

(65) 【譜例 48】. 61.

(66) 第三章、 結語 在研究作品的過程中,其實除了認識作曲家本身,以及了解作品之外,有很大的部 分是在對自身學習音樂的過程有一段更深的體悟與反思。雷史畢基的這首作品,毫無疑 問的是一首偉大的作品,而在研究理解甚至演奏偉大的作品時,往往能使人感覺到更接 進上帝一般,這些作品裡的每一個音符、每一個弦律線條、每一次的轉調甚至表情變化, 似乎都是必然發生的,這裡面的元素缺一不可,只要少了任何一點,就不是原本的作品 了,這樣的強烈的音樂上的必然性的感受,正是只有這些具有深度的作品才能達到。 文學家 Proust 曾經說過,若這個世界上沒有文字,那音樂,就會是唯一可以溝通 彼此心靈的管道,並且哲學家 Hagel 也認為,音樂是人類生命內在的對應,因為它是一 股持續不斷的流水,並且他認為人類因為音樂,才能經歷真正的心靈的完整。音樂雖然 並不是宗教,但他的重要性以及魅力,是來自於人類在經歷過音樂後,來自心靈對他所 認定的次序,偉大的音樂,不只能輕易的攪動人類的情感,更能讓人類在音樂這體制裡 充分的享受自己,享受音樂帶來的激情,音樂的存在,強化了我們的人生,並且提升了 我們對美的感觀,這種內在的培養過程是需要花很長的一段時間的。偉大的作曲家畢竟 也是人,而人的生命終究有限,但創作出來的偉大音樂,卻可以長存於世,很值得玩味 的一點是音樂既是人類的產物,但它在此刻卻又超越了人類,在一生追求美感的過程中, 音樂可以是我們永恆不變的座標。. 62.

(67) 在練習此曲時,還記得初次拉奏時為其壯闊的聲響所震懾,但同時也為其細膩複雜 的和聲、調性所困惑,除了技巧上的艱難,更是體會到了自身在對音樂的認識仍然不夠 寬廣,腦海裡對音樂語法的想像仍不夠細膩,以致於練習過程是感到辛苦的。但在對作 曲家有了更多的認識,對他所喜愛的管弦樂色彩,復古的曲式風格有所認識後,便開始 可以深刻的體會到這些音樂語言中的豐富情感與色彩,在研究作品的過程中,無疑的這 首偉大並且深奧的作品幫助筆者不論在心靈上或是外在的演奏上都同步成長了許多。. 63.

(68) 參考書目. 任蓉。《雷史畢基 O.Respighi 藝術歌曲之研究》。台北:樂韻出版社,1999。 曾正仲。《音樂認知與欣賞》 。台北:幼獅出版社,1996。 劉志明。《西洋音樂史與風格》 。台北:全音樂譜出版社,1996。 吳祖強編。《曲式語作品分析》 。台北:世界文物出版社,1994。 崔光宙。〈傳統精神的發揚,復古主藝的傑作─雷史畢基的羅馬三部曲﹙上﹚﹙下﹚〉。 《音樂月刊》(1995 年 6 月、7 月)。 陳國修。〈義大利永恆,羅馬不朽─雷史畢基的音樂〉。《音樂月刊》(1993 年 1 月)。 Arnold, Denis, ed. The New Oxford Companion to Music. Oxford: Oxford University Press, 1983. Cooper, Martin. The Modern Age 1890-1960. New York: Oxford University Press, 1998. Grout, Donald. A History of Western Music. New York: Dover Publication, 1962. Rosen, Charles. Sonata Forms. New York: Nortin&Company, 1980. Sadie, Stanley ed. The New Grove Dictionaries of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers, 2001.. 譜例來源. 64.

(69) Respighi, Ottorino. Sonata in B Minor for Violin and Piano. Florida: Master Music Publications, Inc.. 65.

(70)

參考文獻

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