第二章 當代台灣作曲家追尋「音樂母語」的創作現象
第三節 音樂母語的第二面向：「實驗性」
筆者將「實驗性」定為音樂母語運用手法的第二個面向，其掌握的原則是將 得自音樂母語的素材（樂器、音樂素材、文化意象等，於「熟悉性」面向所探討 過的內容），運用西洋前衛派(avant-garde)作曲技法，進行聲響的實驗與語法的拓展。
在實驗的過程中，從根本轉化原始素材的本質，以追求不同以往、不落俗套的新
23 期（2011）：86。
25 樊慰慈：多弦箏作品《夜魔》(2010)、開拓新指法的《星辰》(2008)；王乙聿：三首二胡協 奏曲。
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【圖 2-3-1】傳統 21 弦箏 D 調定弦
【圖 2-3-2】傳統 21 弦箏 G 調定弦
【譜例 2-3-1】潘皇龍《迷宮逍遙遊》古箏定弦
【譜例 2-3-2】陸橒《三令——水、祭、舞》古箏定弦
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【譜例 2-3-3】李元貞《貓嬉》古箏定弦28
陸氏為傳統樂器創作多年，代表作品如：《弄獅》（為嗩吶與國樂團）、二胡協 奏曲《西秦王爺》等，體現其對於傳統樂器語法的專精。其古箏獨奏《三令——
水、祭、舞》使用弓弦拉奏古箏低音區，仿祭司唸誦經文的呢喃。29
【譜例 2-3-4】陸橒〈祭——東巴祭文〉開頭 2 小節處，選自《三令——水、祭、
舞》。使用弓弦拉奏低音區，仿祭司唸誦經文。
（二）結構的革新（有限制的即興）
在傳統素材聲響的「陌生化」過程中，作曲家常以非傳統（或言之為西化）
28 【譜例 2-3-1】至【譜例 2-3-5】皆擷取自《台灣現代箏樂作品 I》
29 《台灣現代箏樂作品 I》，24。
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31 潘皇龍作品表(最後更新 2010) http://music.tnua.edu.tw/~hlpan/c-worklist1.htm
28 氣音、虛實音色轉換模擬簫【譜例 2-3-6】。此種利用高同質性樂器達成音質(timbre) 上的擬聲類比，在當前中、港、台，乃至日、韓等亞洲地區的當代作品中已然相 當常見。
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【譜例 2-3-5】麥偉鑄（中國香港），小提琴與中提琴二重奏《朝來》
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【譜例 2-3-6】武滿徹（日），長笛獨奏《聲音》
「擬聲」的進階階段為多重擬聲，意即，在音樂時間的流動之中有系統、有
計畫地安排多個層次的擬聲，使其產生交互作用。在順序上，可為先後呼應的「展 衍」(unfolding)關係，亦可為上下聚集(aggregation)的關係；在組成上，亦不侷限 於單一樂器、單一音色，當可自由運用多重樂器、多重音色組構之。較複雜而深
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化的擬聲手段，亦可營造出色調的微差(nuance)，進行音色的變化與發展。
「擬聲」手法如同在陌生聲響中埋藏熟悉的聽覺線索，這些幽微的線索，令 聽者於接受陌生音響的同時進行聯想，對應到聽覺記憶資料庫的其中一筆紀錄，
產生既陌生卻熟悉的「既聽感」——筆者借用指稱視覺記憶現象的認知心理學詞
彙「既視感」（Déjà vu），32 將其轉化引申為聽覺上的「既聽感」，於聽覺記憶中彷 彿似曾相識之感。
32 「既視感」（Déjà vu），或稱「既視現象」，認知心理學詞彙。意指未曾經歷過的事物、場 景，彷彿在過去的某個時刻身歷其境一般。科學上對此一現象有眾多解釋，但未曾定調，如左右腦 運作不同步、夢或潛意識的運作、記憶暫存區的錯誤拼接、大腦皮質層異常放電等。詳請參考認知 心理學專著。
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【譜例 2-3-7】蘇凡陵，《金縷衣》。以傳統樂器進行擊樂式的多重擬聲33
33 黃正銘，〈傳統器樂的現代性——以現代絲竹器樂合奏為例〉。佛光大學藝術學研究所碩士 論文，2007。附錄。
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【譜例 2-3-7】為《金縷衣》中強奏、齊奏的片段。開頭 2 小節梆笛的尖銳高 音襯托古箏、揚琴、琵琶由高音往下即興彈奏的密集節奏音點，第 3 小節起每項 樂器皆演奏短時值、不同節奏型態的多連音，持續至譜例結束處，持續模擬打擊 樂器合奏之聲響。
【譜例 2-3-8】 「擬態」的例證舉隅：張譽馨，弦樂四重奏《來自秋天的四則隱喻》
第二樂章，mm.5-14
【譜例 2-3-8】於第 5~7 小節的第二小提琴與大提琴聲部，以及第 9 小節的第
二小提琴與中提琴聲部，運用多聲部震音(Tremolo)模擬琵琶「掃」、「拂」的音響；
而綜合其他聲部出現的不同撥奏型態(Normal pizz., Bartók pizz.)模擬琵琶「提」、
「拍」、「摘」等技法。
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