我的音樂創作理念——「音樂母語」的應用

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班作曲組學位論文. 我的音樂創作理念—— 「音樂母語」的應用. 指導教授：林進祐研究生：張譽馨撰. 中華民國一百零二年十二月.

(2) 我的音樂創作理念——「音樂母語」的應用摘要音樂，乃人文思想凝煉而成的結晶；影響一作曲家最深遠的人文思想，常為其風格形塑階段中——坐、臥、食、息之間——的母語文化體驗。「音樂母語」，是作曲家以音樂語彙體現母語文化的浸潤，將外在體驗轉化為抽象音樂語言的結果。從感性面觀之，是作曲家藉由創作，表達對於母語文化的眷戀；從理性面觀之，是藉由自身經驗革新現有音樂技術、賦予創作技巧更多元的活性，藉此激發前所未有的可能。本論文的第一章探討音樂創作中運用「音樂母語」的歷史緣由。創作中顯著運用「音樂母語」的現象，可追溯至盛行於 19 世紀的民族主義、國民（民族）樂派。至今已逾 21 世紀，這股創作風潮仍在世界各地餘波盪漾、持續發酵，包含筆者所生長的台灣一地。筆者於第二章探討當代台灣作曲家追尋「音樂母語」的創作現象；此現象包含「傳統聲響的創新」、「西洋樂器的模擬」雙向思維，以創作實踐之，則形成三面向：「熟悉性」、「實驗性」、「融合性」。本論文的第三章為個人音樂創作中「音樂母語」的實踐，透過編制、手法迥異的四首作品：琵琶獨奏《風中尋根》、為女高音、竹笛與管弦樂曲《蝶戀花—— 閱盡天涯離別苦》、弦樂四重奏《來自秋天的四則隱喻》、鋼琴獨奏《琤琮 I》，多方實踐「音樂母語」的三個面向，並提出創作檢討。第四章為結語，首先提出回歸文化層面，思索台灣當代創作的走向，再提及意識與潛意識二元論，作為未來創作的可能出路，為本論文作結。. 關鍵字：音樂母語、民族主義、國民（民族）樂派、熟悉性、實驗性、融合性、傳統音樂、擬聲、擬態、既視、意識、潛意識、二元論. i.

(3) The Practice of Musical Mother Tongue in my Composition Abstract Musical Mother Tongue reflects the way a composer being influenced by his native culture, as well as being cultivated musically, which shows great impact on composition perspectives—the way of selecting and developing materials, the vision of a single composition, and compositional techniques involved. This thesis consists of 3 parts: 1. The origin and 3 facets of musical mother tongue—“familiarity,” “experimentalism,” “fusion.” 2. The phenomenon of musical mother tongue among contemporary Taiwanese composers. 3. The practice of musical mother tongue in my composition.. Keywords: musical mother tongue, nationalism, traditional Chinese music, traditional Taiwanese music, familiarity, experimentalism, fusion, quotation, imitation, Déjà vu, sub-consciousness.. ii.

(4) 謝辭在台北的求學時光已屆七年，已屆為後青春時代種種寫下註腳的時刻，以文字、以音樂。感謝啟蒙恩師林進祐老師，於八年來作曲之途的辛勤澆灌；昔日毫不起眼的種子如今已初生枝枒。感謝兩位委員：陳茂萱老師、莊文達老師，在忙碌的期末抽空出席為我口試。感謝作曲好夥伴羿婷、若瑜，每段歷經崩潰邊緣傾吐過後，總能重拾微笑，獲得重新出發的力量。感謝好室友翊嘉、小猴、穎真，學七舍一年的養老生活有你們共伴，與論文與你們朝夕共處之情不在話下、溢於言表。感謝一年來堅強的心靈支柱，志遠。感謝三年來每段喜怒哀樂的時光，過往的遺憾與美好，拖著疲憊腳步推開門映入眼簾的光與笑容。感謝每位伴我成長的朋友，謝謝你們的關愛、提點、包容與寬宥，不論將來有緣、無緣，你們曾是我年少輕狂時期的良師，而我無以為報。請讓我在音樂中隱喻式地惦記說不出名字的你們——惦記那些因你們而有血有肉、有大笑有覺悟有痛悔的日子。最後，致我摯愛的雙親，沒有你們的關照、無條件的付出與信任，不會有今日成長茁壯的我，遑論這本論文的誕生。謹將此論文獻予你們！. iii.

(5) 凡例 1. 本論文提及之「音樂母語」，基於筆者生長之時代性、地緣性關係，以及研究時間、範圍等諸多考量，以台灣光復後（西元 1945 年起）之音樂現象為本論文探討重點。惟所提及之傳統音樂，部份傳承自中國大陸，筆者將從中揀選精要者，論述其對筆者音樂母語概念形成之影響。 2. 又，基於第一點，第二章以活躍於台灣光復至今，意即台灣第二代至四代作曲家為主要探討對象。 3. 在本論文中，惟求易讀、增加辨識度，提及年份，以及為圖表、譜例編碼時，逕行使用阿拉伯數字書寫。如：21 世紀，1985 年，【譜例 3-1-1】。逢「約略」年代，則以正楷數字（一、二、三……○）書寫，如：七○年代。 4. 本篇論文中所用之特殊符號使用原則如下：【】單篇傳統音樂曲目〈〉單篇論文《》專著書名. iv.

(6) 目次. 中文摘要........................................................................................................................................ i 英文摘要....................................................................................................................................... ii 謝辭.............................................................................................................................................. iii 凡例.............................................................................................................................................. iv 目次.............................................................................................................................................. vi 圖表目錄..................................................................................................................................... vii 譜例目錄.................................................................................................................................... viii. 第一章緒論................................................................................................................................1 第一節音樂創作的本質與反思 ............................................................................................1 第二節研究動機：當代音樂創作中的民族主義 ................................................................4 第三節研究方法與範圍 ........................................................................................................8. 第二章當代台灣作曲家追尋「音樂母語」的創作現象 ......................................................10 第一節「音樂母語」的面向：歸納與概述 ......................................................................10 第二節音樂母語的第一面向：「熟悉性」 ......................................................................16 第三節音樂母語的第二面向：「實驗性」 ......................................................................22 一、聲響的轉化..................................................................................................................22 二、「擬聲」與「擬態」..................................................................................................28 三、電腦音樂與跨媒介結合 ..............................................................................................33. 第四節音樂母語的第三面向：「融合性」 ......................................................................35. 第三章自我創作概述..............................................................................................................40 第一節自我創作中音樂母語的運用 ..................................................................................40 v.

(7) 一、自我創作中音樂母語的來源 ..................................................................................... 40 二、自我創作中音樂母語的面向 ..................................................................................... 42 第二節論琵琶獨奏《風中尋根》的音樂母語面向 ......................................................... 44 第三節論管弦樂曲《蝶戀花》的音樂母語面向 ............................................................. 52 一、樂曲意境的融合性 ..................................................................................................... 52 二、聲響與結構的融合性 ................................................................................................. 56 第四節「擬態」與「擬聲」：論弦樂四重奏《來自秋天的四則隱喻》、鋼琴獨奏《琤琮 I》的音樂母語運用概況 ................................................................................................... 66 一、弦樂四重奏《來自秋天的四則隱喻》 ..................................................................... 66 二、鋼琴獨奏《琤琮 I》 .................................................................................................. 72 第五節創作實踐小結 ............................................................................................................. 76. 第四章結語 ............................................................................................................................. 78. 參考文獻 ..................................................................................................................................... 82. 附錄 ............................................................................................................................................. 88. vi.

(8) 圖表目錄【圖 2-1-1】「音樂母語」三面向圖示 ......................................................................... 14 【圖 2-2-1】「音樂母語」「熟悉性」面向圖示 ........................................................... 16 【圖 2-3-1】「音樂母語」「實驗性」面向圖示 ........................................................... 22 【圖 2-3-2】傳統 21 弦箏 D 調定弦 ............................................................................ 25 【圖 2-3-3】傳統 21 弦箏 G 調定弦 ............................................................................ 25 【表 2-3-1】迷宮逍遙遊，編目至 XIII 者 .................................................................. 27 【表 3-3-1】《蝶戀花》聲樂演唱指示一覽 ................................................................. 55 【表 3-3-1】《蝶戀花》聲樂演唱指示一覽 ................................................................. 55 【表 3-3-2】《蝶戀花》配器音響分類 ......................................................................... 56 【表 3-3-3】《蝶戀花》編制 ......................................................................................... 57 【表 3-3-4】《蝶戀花》結構布局 ................................................................................. 58 【表 3-4-1】《來自秋天的四則隱喻》記譜說明 ......................................................... 68 【表 3-4-2】《來自秋天的四則隱喻》第二樂章結構表 ............................................. 71. vii.

(9) 譜例目錄【譜例 2-2-1】《水鬼城隍爺》，三勸水鬼主題。 ....................................................... 20 【譜例 2-3-1】潘皇龍《迷宮逍遙遊》古箏定弦 ....................................................... 25 【譜例 2-3-2】陸橒《三令——水、祭、舞》古箏定弦 ........................................... 25 【譜例 2-3-3】李元貞《貓嬉》古箏定弦 ................................................................... 25 【譜例 2-3-4】陸橒〈祭——東巴祭文〉開頭 2 小節 ............................................... 26 【譜例 2-3-5】麥偉鑄（中國香港），小提琴與中提琴二重奏《朝來》 ................. 29 【譜例 2-3-6】武滿徹（日），長笛獨奏《聲音》 ..................................................... 30 【譜例 2-3-7】「擬聲」的例證舉隅：蘇凡陵，《金縷衣》。 ..................................... 32 【譜例 2-3-8】「擬態」的例證舉隅：張譽馨，弦樂四重奏《來自秋天的四則隱喻》第二樂章，mm.5-14 ...................................................................................... 33 【譜例 3-2-1】《風中尋根》第一樂章開頭和弦 ......................................................... 44 【譜例 3-2-2】《風中尋根》第一樂章過門 ................................................................. 45 【譜例 3-2-3】恆春民謠《台東調》旋律 ................................................................... 46 【譜例 3-2-4】《風中尋根》第一樂章，化用【台東調】片段 ................................. 47 【譜例 3-2-5】琵琶民間樂曲《老六板》 ................................................................... 48 【譜例 3-2-6】《風中尋根》第二樂章進板處，引用【老六板】開頭片段作為變奏主題 ............................................................................................................................. 50 【譜例 3-2-7】《風中尋根》第二樂章中段，引用【老六板】第二段旋律 ............. 50 【譜例 3-3-1】《蝶戀花》中少有的凸顯竹笛音色片段 ............................................. 57 viii.

(10) 【譜例 3-3-2】竹笛與木管樂器群同音型的競奏 ....................................................... 60 【譜例 3-3-3】《蝶戀花》A 弦樂部 ............................................................................ 61 【譜例 3-3-4】以 D 為根音的半減七和弦 .................................................................. 61 【譜例 3-3-5】以板鼓作為聲樂的引進與淡出 ........................................................... 62 【譜例 3-3-6】以板鼓作為聲樂的引進與淡出 ........................................................... 63 【譜例 3-3-7】以板鼓淡出聲樂 ................................................................................... 64 【譜例 3-3-8】以板鼓作為節奏統一要素 – 1 ......................................................... 65 【譜例 3-3-9】以板鼓作為節奏統一要素 – 2 ......................................................... 65 【譜例 3-4-1】第一樂章〈色彩斑斕的風〉體現之於琵琶的「擬態」 ................... 69 【譜例 3-4-2】《來自秋天的四則隱喻》第二樂章，以撥奏為主要音響的中段 ..... 71 【譜例 3-4-3】《來自秋天的四則隱喻》第二樂章 mm.1-4 ....................................... 72. ix.

(11)

(12) 第一章緒論. 第一節. 音樂創作的本質與反思. 音樂(music)1 ，是存在於時間軌跡之中的藝術，一種具抽象表現手法之藝術型態。音樂的創作過程，是經由人的意志主導，將自身經驗、審美觀點等等要素，進行轉化、發展、揀擇，最終組構而成的聲響集合，乃人文思想凝鍊而成的結晶。「從美學的意義上看，音樂創作是一種受審美經驗支配的創造性勞動，而這種創造性勞動的具體方式是把內心的體驗改造成音響的形式。」2 而這種抽象而稍縱即逝的藝術型態，若能通過漫漫長河的沖洗，傳頌多時，足見其底蘊之深厚，堪稱人文思想的淬鍊、當代文化的投射。一個時代之中佔主流之位的音樂風格，足以反映當代之主流思潮。從西洋古典音樂的發展與演變，我們能觀察到音樂的演化與人類文明、社會變遷息息相關。綜觀西洋古典音樂的發展史，其中鮮明而具代表性的音樂風格之形成、繁盛、演變、衰亡的歷程，往往與當時社會的特徵或重大變遷兩相呼應、環環相扣。中世紀時期，天主教教會主導西歐城邦的政治、社會氛圍，教會音樂(church music) 為該時期音樂之主流（器樂創作尚未得重視），以彌撒(mass)與經文歌(motet)兩大曲種居創作量之冠。作曲家泰半使用彌撒裡的固定經文作為定旋律(tenor)，寫作多 1. 此就「音樂」一詞的本質而論。「音樂」之辭源以及相關流變不在本文之討論範圍。. 2. 王次炤，《音樂美學新論》（北京：中央音樂學院，2009），118。 1.

(13) 聲部之複音音樂曲調；而在同時流傳在民間的世俗歌(secular songs)多以騎士、愛情等入題，曲式為三段歌謠體(song form)、舞曲等單純的架構。當歐洲進入文藝復興時期(The Renaissance)3，以人為本的世俗歌得到重視，不但出現大量作品，在法國、義大利、英國等數個重點發展地區更融入不同的區域特徵，逕自發展演化。至巴洛克時期(The Baroque, 1600-1750)，音樂成為宮廷社交中不可或缺的一環。協奏曲(concerto)、舞曲的形制，皆在此時初步訂定下來。18 世紀啟蒙運動的風潮與音樂的古典主義風格密不可分，在樂思上體現「辯證法」的奏鳴曲式(sonata form) 廣泛運用在各種體裁的器樂曲創作中，如交響曲(symphony)、奏鳴曲(sonata)的快板樂章。至 18 世紀末為止，德奧傳統的古典音樂為歐洲樂壇的主流，呈現高度一致的風格。然而，隨著時代的推移、思想的轉變，自 19 世紀起，呈現德奧精神的古典音樂亦興起顯著的轉變，在歐洲各地（如：俄羅斯、波希米亞、斯堪地那維亞半島等地）演化出濃厚的該地民族風格。「作曲家試圖在德奧古典音樂傳統、以及自身所屬之民族音樂傳統間取得平衡，一如在發展個人風格的同時，將攸關自身族群的音樂特色列入考量。」4 此種音樂風格的分歧(divergence)現象，與當代蓬勃發展的浪漫主義、民族主義思潮密不可分，「國民樂派」（Nationalism, 或稱「民族樂派」）一詞專指具有此一理念的創作風格。這股創作風潮從歐洲的邊陲開始向外擴. 3. 4. 特指「音樂上的文藝復興時期」。較文學、藝術風格上的文藝復興時期晚。. J. Peter Burkholder, Donald J. Grout and Claude V. Palisca, A History of Western Music, 7th ed, (W. W. Norton & Company, 2006)., 737. 2.

(14) 散到新大陸——美洲，以及亞洲、非洲各地，而在 20 世紀時局動盪、文化消長的推波助瀾下，跨文化的衝擊加速了音樂的演化，在各地民族意識的覺醒之下形成風格各異的體系。 20 世紀前半葉的兩場世界大戰，以及後半葉隨之而起的大規模的權力更迭，對人類文明造成不可磨滅的影響。主導時局數百年的歐洲地區固然因此元氣大傷，在戰火蔓延期間被迫遷徙的大量人口，卻在往後數十年間文化融合的過程中扮演著至關重大的角色。戰後的全球性經濟蕭條雖連帶降低藝文活動的頻率，但在衰退期間，也埋下多元音樂風格的養分。20 世紀末科技的突飛猛進，這些極具地方性特色的音樂傳播到各地，交互影響；至今已屆 21 世紀，筆者所生、所長、所見、所聞，無一不見證此現象仍持續發酵。古典音樂傳統與各民族音樂傳統的衝撞、互融，依舊持續衍生出更繁複的風格樣貌，開出屬於這一個世代的音樂繁花。此種現象已廣為世人所探討。而筆者所生長之地音樂母語歷經古典音樂傳統洗禮所呈現之樣貌，是本篇論文的探討重點。. 3.

(15) 第二節. 研究動機：當代音樂創作中的民族主義. 如同第一節所述，19 世紀浪漫主義、民族主義在歐陸中心達到鼎盛，向邊陲開枝散葉；各種藝術型態，如：文學、美術、戲劇等皆帶有強烈的個人主義色彩，以訴諸個人情感為目的。在政治方面，前一世紀叱吒風雲的帝國內部（如：大不列顛帝國，The Great Britain），亦逐漸受各地的民族主義運動興起而動搖，民族意識覺醒、獨立運動前仆後繼，霸權的時代已近黃昏。而音樂創作中的民族主義 (Nationalism)可追溯至 19 世紀下半葉、浪漫樂派(Romanticism)中後期，在法國、俄羅斯、波希米亞、斯堪地那維亞半島等地皆有理念相仿、程度不一的發展，作曲家多採用民間旋律、節奏，或民族歷史、現實事件作為音樂題材。5 活躍於 19 世紀的民族主義音樂（或稱「國民樂派」）作曲家如：俄國的葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-1857)、柴可夫斯基(Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)、「俄國五人組」(the Mighty Handful)，6 捷克的斯梅塔納(Bedřich Smetana, 1824-1884)、德弗札克 (Antonín Dvořák, 1841-1904)，芬蘭的西貝流士(Jean Sibelius, 1865-1957)，西班牙的阿爾班尼士(Isaac Albéniz, 1860-1909)等人。 20 世紀前半的民族主義音樂創作，其地域性分布已較前一世紀廣泛，而採用民間音樂的詳實程度亦優於以往。寫作民族主義音樂的作曲家不只來自西歐邊陲. 5. 6. 鍾子林，《20 世紀西方音樂》（北京：中央民族大學，2006），85。. 俄羅斯 19 世紀起先後於莫斯科、聖彼得堡兩地興建音樂院，繼承德奧音樂傳統，而國內興起由巴拉基雷夫(Mily Alexeyevich Balakirev, 1837-1910)領導的「俄國五人組」，非學院派出身的五位作曲家大量使用俄國民間素材、曲調進行創作，風靡一時。 4.

(16) 國家，更擴大至南歐、美洲——20 世紀下半葉乃至亞洲。此時的作曲家除了有傳承自前一輩的民族主義音樂創作為奠基，更受惠於錄音技術的發明，得以大量、精確、詳實地記錄了民間音樂特徵，進而發揚於創作中，形成較 19 世紀更為深刻而內化的創作語言。此時以寫作民族主義音樂聞名的歐洲作曲家有：西班牙的法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)、捷克的雅納切克(Leoš Janáček, 1854-1928)、波蘭的席曼諾夫斯基(Karol Szymanowski, 1882-1937)、英國的沃恩˙威廉斯(Ralph Vaughan Williams, 1872-1958)、霍爾斯特(Gustav Holst, 1874-1945)、匈牙利的巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)與高大宜(Zoltán Kodály, 1882-1967)等。此二人深入民間採集民謠，於音樂創作中融入自己的文化，開創出前所未見的音樂語彙。而美洲的民族樂派作曲家則有艾夫斯(Charles Ives, 1874-1954)、柯普蘭(Aaron Copland, 1900-1990)、維拉˙洛勃斯(Heitor Villa-Lobos, 1887-1959)、查維斯(Carlos Chavez, 1899-1978)等人。 20 世紀全世界的時局歷經重大變革，包含數十年間的兩次世界大戰、經濟蕭條、文化的擴散與衝擊、科技高速進展等，在此新舊快速更迭的社會氛圍下，音樂風格產生眾多流派與分歧。民族主義音樂發展的同時，亦有各項前衛派的創作嘗試同步流行，如：總體序列主義(Total Serialism)、機遇音樂(Indeterminacy)、電子音樂(Electroacoustic)、織度音樂(Textual Music)等新手法的開發。西洋古典音樂發展四百年至此，於 20 世紀數十年間，在音色、節奏、和聲、織度等各個面向急遽地進行革新，而推動這些革新的這些作曲家們卻無一不深諳 5.

(17) 古典音樂語法、調性音樂寫作。他們在嚴謹的訓練或自學之下，融入自身文化背景、提出各種創新與嘗試，理念與作品影響深遠，至今仍是吾輩等學生們研習的重要對象。筆者有感於此一現象對於近年來台灣作曲界之深刻影響，故以此為研究之引線，在學習學院派古典音樂風格，與探討自身民族傳統音樂議題之中，提出自我創作理念：「音樂母語」的概念，藉此進一步追尋屬於這個年代的台灣作曲家創作定位。 20 世紀中期以後，西風東漸的種子已然發芽茁壯，西洋古典音樂教育已於亞洲地區奠基，學習西洋古典音樂的人數持續穩定成長。在此現象之下，許多生長於斯的作曲家在文化與音樂風格的議題上多有探討，嘗試臻於成熟，率先受到西洋古典樂界肯定者如日本的武滿徹(Toru Takemitsu)、韓國的尹伊桑(Isang Yun)等人。他們的理念得自傳統的雅樂、能劇，其中的音響、戲劇元素經過西方古典音樂技巧轉化，成為令西洋古典樂界懾服的前衛音調。筆者本人亦接觸西洋古典音樂甚早，然成長階段曾經投入大量時間學習竹笛，並頻繁接觸相關傳統樂器與絲竹樂之曲目、語法。所修習之曲目、風格多傳承自中國大陸，而累積截至筆者中學時期的竹笛曲目，多為民間樂曲、戲曲伴奏（流傳於中國大陸各地的戲曲音樂，如京劇、秦腔、崑曲、越劇等）發展而成的傳統曲目，其風格至今仍影響筆者之創作觀。筆者至高中時期之後，方正式修習西洋作曲技術；在此前提之下，傳統音樂語法早於西洋古典音樂語法，於筆者的音樂語彙中生根，乃其來有自。遂有心鑽研傳統語法、文化與美學等議題，加以思索 6.

(18) 以西洋創作技法呈現其音響之可能性。筆者長久以來抱持此心態進行研究與創作嘗試，此乃本篇論文之寫作動機。. 7.

(19) 第三節研究方法與範圍. 二十世紀以降，亞洲各地作曲家作品中呈現多元的「音樂母語」樣貌，大致可分為以傳統音樂語法進行創新、以西洋樂器模擬傳統音調或氛圍兩大類現象，其創作嘗試可謂百家爭鳴、紛彩並呈，甚或揚名全球。筆者基於地緣關係，將於第二章列舉台灣當代作曲家使用「音樂母語」之概況，列舉前人基於「傳統聲響的創新」、「西洋樂器的模擬」兩大理念產生之音樂母語三面向：「熟悉性」、「實驗性」、「融合性」。所提及之作曲家涵蓋第一代至第四代，如：許常惠、盧炎、潘皇龍、馬水龍、賴德和、陳茂萱、林進祐、莊文達、李和莆（文彬）、李元貞等人。第三章論自我創作中「音樂母語」的實際運用。首先論及自我創作中「音樂母語」的來源，包含母語文化、鄉土記憶，以及影響最深遠者：傳統樂器之學習。脫胎自戲曲，以及大量擬聲、擬態的竹笛作品，對筆者創作的聲響素材有關鍵性的影響。而筆者近年深入接觸之琵琶音樂，其曲藝之蘊藉、音色之美，更豐富了筆者的音樂語彙，提升音樂的細緻度與表現力。本章的第二節至第四節為創作實踐，以實踐「音樂母語」的數首作品進行論證，包含琵琶獨奏《風中尋根》、管弦樂曲《蝶戀花——閱盡天涯離別苦》、弦樂四重奏《來自秋天的四則隱喻》等曲目。最後，以實踐過後的心得、轉化音樂語法的可能性作為本章小結。 8.

(20) 本論文的結論，是筆者於研究、思考、創作的種種過程之後，融會前人論點，提出意識、潛意識二元論。人經由意識主導進行日常生活的各種作為，而強烈的印象或累積多時的經驗，則滲入潛意識底層，主導意識捕捉靈感、組織樂曲時的選擇。創作不僅是意識之下的產物，更有一大部分由潛意識左右。倘若能夠經由追溯個人生命歷程（或族群共同記憶）中重大經驗或者深刻之感悟，在意識的主導之下，從潛意識中將其提煉出來，適切地組構其聲響，或許能提高曲趣，引發聽者共鳴。這是筆者對未來的創作期許。. 9.

(21) 第二章當代台灣作曲家追尋「音樂母語」的創作現象第一節. 「音樂母語」的面向：歸納與概述. 筆者綜觀當代台灣作曲家的創作，普遍體現追尋「音樂母語」的創作理念。從台灣第一代作曲家：江文也、陳泗治、郭芝苑、呂泉生以降，傳承至第二代作曲家：許常惠、盧炎、劉德義、史惟亮、馬水龍等人，乃至師承第二代之第三代、第四代作曲家，7皆有此一傾向；隨著不同世代所經歷之人文洗禮，在相異的人生體驗中嶄露截然不同的特色。其中的共通點在於，這些出身台灣的作曲家們除了接受西洋古典音樂薰陶，仍念茲在茲屬於自身民族的聲響，屢次實驗之下開創出帶有個人特色而中西交融的創作語言。作曲家莊文達亦曾在著作中提及，「……作品語言的獨創性是由深厚的本土民俗文化歷史背景中得來。『母語』文化的薰陶，亦即是從小生活經驗的積累，是形成一位作曲家創作個性的重要因素之一。」。8 當今樂壇體現「音樂母語」的作品至今仍持續累積當中。此一議題長久以來廣受眾多資深作曲家、樂壇前輩重視，集思廣益、合眾人之力，從創作、展演、教學、推廣等諸多面向著手。從近年來音樂界重大活動可略窺一二。 2011 年，亞洲作曲家聯盟大會暨亞太音樂節由台灣主辦。演出團體囊括中西，. 7. 林幗貞，〈從文化認知現象解讀台灣當代嚴肅音樂創作(1980-2005)〉，國立臺灣師範大學博. 士論文 2009，5。 8. 莊文達，《從協奏曲的沿革論〈犁之翼〉與〈南島之音〉的創作觀》（台北：樂韻，2011），. 245。 10.

(22) 有國家交響樂團、朱宗慶打擊樂團、小巨人絲竹樂團、台北室內合唱團、國立台灣交響樂團、台北市立國樂團、台北藝術大學交響樂團。為期 8 日的音樂節共計 15 場音樂會，演出 34 件台灣當代國人作品，其中 10 件在標題、配器、創作內容等面向，使用傳統樂器或音樂素材，展現傳統音樂語法的革新。2011 年起連續三年，國立傳統藝術中心連續三屆主辦「絲竹音樂創作營」，邀請海內外知名作曲家進行理念闡述、創作示範，與擔任個別課指導，並聘任采風樂坊為駐營音樂家，接受諮詢並演奏學員的創作。2011 年台灣音樂中心舉辦第一屆「TMC 國際作曲大賽」，突破以往作曲比賽以西洋樂器為主的編制限制，徵件編制包含傳統樂器獨奏、西洋樂器獨奏、中西混合編制室內樂以及符合國家國樂團編制之國樂作品等四大類，給予擅長傳統樂器寫作者更多契機。2009 年國家兩廳院啟動三年三千萬的《樂典》計畫，計畫以二十六張專輯來記錄國內老中青三代共三十四位作曲家的聲音，並舉辦兩屆的國人音樂創作甄選，分別選出 14 件、16 件優勝作品。1990 年後，國內數個新興音樂演奏團體，如《春秋樂集》、《采風樂坊》、《小巨人絲竹樂團》等頻繁展演以國樂創作為主的邀稿新作，目前仍穩定成長中。至此可從當前樂壇諸多現象綜合推論，學院派樂壇對於音樂母語的重視已然成形，涵蓋創作、展演、教育、典藏等面向。這股追尋音樂母語的意識、喚起民族意識的先聲，可追溯至民國初年。20 世紀上半葉正值清末民初，「西風東漸」蔚為風潮，西洋古典音樂隨著西方物質文明與思潮湧入中國。當西洋古典音樂作品、音樂理論大幅影響中國音樂時，另有一 11.

(23) 派在西風東漸之下力擁自身民族傳統而尋求突破者。直到曾負笈法國習樂、影響台灣樂壇至今的作曲家許常惠，於著作《中國音樂往哪裡去？》一書中進行詳細的論述——「……我們模仿西洋音樂，音樂全盤的西化，採用五線譜與西洋樂器，採用西洋歌唱法與西洋作曲法……」9 在此風潮中，最早意識到發揚中國固有聲音之必要者為沈心工、李叔同（弘一法師）等人，隨後有作曲家黃自、音樂教育家蕭友梅、音樂理論家王光祈、胡琴教育家劉天華等人繼承此一理念，在音樂全盤西化的浪潮中，提倡將固有瑰寶：中國音樂的革新。「從此以後，近代中國音樂要邁進活潑、熱鬧的下一段時期。趙元任、劉雪庵、陳田鶴、賀綠汀、江定先、馬思聰、吳伯超、江文也、鄭志聲、洗星海、林聲翕…… 無論他們是在國外受西洋教育，或是在國內自家培養出來，他們在方法上是一律全盤的西化，在內容裡卻多多少少保持了民族音樂的要素。」10 然而此一時代盛行將西洋古典音樂中的大小調和聲系統，和中國固有而常見的五聲音階音調結合使用之手法，在音調與美學上處處顯得格格不入。「西洋調性和聲與中國民族音樂畸形的結合形成了最普遍、最固執的作曲法；形成了近代中國音樂的一種學院派，但也使近代中國音樂失掉明朗與新鮮，使後來年輕作曲家們失去自由，長久的迷路與掙扎。」「現代中國音樂真正的覺醒開始於近十年11左右，先是馬孝駿、張昊、周文中、陳亮聲後來是林樂培、史惟亮與我等人在國外嘗試的創作。在國內，民. 9. 許常惠，《中國音樂往哪裡去》（台北：文星，1964），3。. 10. 同前註，4。. 11. 此處之「近十年」意指許常惠寫作本書時之近十年。 12.

(24) 12. 13. 國四十九年以後有『製樂小集』、『新樂初奏』、『江浪樂集』等團體成立，現代中國音樂的表現才漸漸成為強烈、集體的。」14 許常惠在當時已意識到中西並融的創作理念必先經過素材的轉化，深入，而非原封不動地「中體西用」抑或「西體中用」。「現代中國音樂的具體表現，無疑是在現代音樂語言與傳統民族音樂素材的並用。前者是世界性的、技術的、新進的，後者是中國的、精神的、固有的。但這二者必須自然的溶化在一起，具體的流露出來。」如何保有中國傳統音樂的內在特色，同時藉由西洋音樂的刺激，革新其表現手法，是作曲家們應當追尋的創作境界。「這種創作，問題並不在必定採用五聲音階或如何處理五聲音階，但是在作為現代中國作曲家誠實的美的發現與美的表現。」15 1960 至 1980 年間新音樂在台灣樂壇中廣為演奏，再加上民歌採集運動的影響， 16. 不僅使當時的創作者接受新的音樂思潮，並賦予他們大量、豐富的第一手民族. 12. 「1960 年許常惠自法國留學歸國，將其在巴黎階段所受現代音樂大師影響的創作，介紹給台灣作曲界，為台灣現代音樂創作掀起一股熱潮。而許常惠的創作中，運用許多德布西、巴爾托克、史特拉汶斯基、荀白克的音樂語法。」以上文字引述自呂鈺秀，《台灣音樂史》（台北：五南，2004）， 186。作為本論文之補述。 13. 「製樂小集」為 1960 年代台灣最重要的音樂創作團體，「新樂初奏」為結合演奏家，專門演奏西方二十世紀代表性的音樂作品。 14. 同註 8，5。. 15. 同前註，6。. 16. 「1960 年代間最重要的本土音樂蒐集與研究，首推兩次的「民歌採集運動」。由史惟亮 (1926-1977)於 1966 年發起，兵分二路，分別深入台灣東、西部進行為期一個月的民歌蒐羅。其中東隊有史惟亮、葉國淦、林信來等人；西隊則有許常惠、丘延亮、呂錦明、徐松榮、顏文雄等人。這一次的民歌採集運動所採錄的民歌戲曲，達兩千首之多，在當時曾引起了很大的轟動。」呂鈺秀，《台灣音樂史》（台北：五南，2004），154。 13.

(25) 音樂創作素材。這股創作潮流，在往後的二十、三十年間，經由前述作曲家與其後輩學生的共同耕耘，有更進一步而深刻、內省的呈現。「故而 1970 與 80 年代台灣地區整體的創作，傾向民族風格，從詩詞、民謠、戲曲中攫取素材。許常惠的《葬花吟》取材於紅樓夢、史惟亮的《琵琶行》取材於白居易名詩、馬水龍《孔雀東南飛》取材於漢朝古詩、賴德和《眾妙》取材自白蛇傳、以及郭芝苑青少年歌劇《牛郎織女》等，都是從民族風格中獲得靈感。」17 筆者自從創作歷程之初，即以追尋富有民族聲響的為核心創作理念，多年來學習西方音樂創作技法，並觀察眾多作曲界前輩創作中類似的現象，從他們理念、作法的獨到之處，在此將音樂創作中應用音樂母語的情況歸納為三個面向：一、「熟悉性」，二、「實驗性」，三、「融合性」；其下再設子階層——素材層面、技術層面—— 分別論述之。【圖 2-1-1】「音樂母語」三面向圖示. 熟悉性實驗性 17. 融合性. 同前註，186-7。 14.

(26) 由於一首音樂創作須顧及的面向錯綜複雜，作曲家往往在反覆權衡之下始呈現一首作品最終的樣貌。因此，上述三個面向實為不可切割、亦不能獨立存在，這些指標可於一首作品中並存，其高低特性的不同，可做為後續相關研究的依據。礙於篇幅以及研究時間等諸多限制，筆者將於本章的第二節、第三節、第四節分別提出些許單一指數較高之代表性創作，概述其現象與理念，作為碩士階段研究之統整。. 15.

(27) 第二節. 音樂母語的第一面向：「熟悉性」. 筆者將音樂母語的第一個面向命名為「熟悉性」。熟悉性，為傳統素材的引進；意即引用民族的共同記憶，或熟悉的音調素材等，營造出大眾較為熟悉的聲響。本面向可分別從素材層面、技術層面來探討，分別就音色、媒介、語法剖析素材層面之運用，以及針對技術層面進行創作技法之概述，初步歸納為下圖，另有細節補充如下。【圖 2-2-1】「音樂母語」「熟悉性」面向圖示. 「音樂母語」面向. 熟悉性. 探討層面. 探討內容. 素材層面. 傳統樂器. 傳統音樂素材. 技術層面. 傳統文化元素. 創作技法. 素材層面 1. 傳統樂器的使用（音色、媒介）：漢族、台灣原住民傳統樂器等，前者如各式吹、拉、彈、打樂器，後者如口簧琴、鼻笛等。 2. 傳統音樂素材（語法）的使用：民謠、唸謠、戲曲、原住民音樂等。 3. 以傳統文化元素入題：包含文學、藝術、風俗等。技術層面 16.

(28) 1. 音調模擬：四度、五度等傳統樂曲聲響的應用。 2. 引用(Quotation)：（補 reference）在樂曲中引入借用的既有旋律，依據作曲家個人創作理念或美學觀點加以變化使用。18. 若一作品具有高度熟悉性，換言之，傳統素材在該作品中大幅度地、未經質變（保留其精神）地使用，其聲響的高度熟悉性較容易使聽者建立與過往聽覺記憶的連結。據筆者觀察，台灣第一代、以留日為主作曲家：江文也、陳泗治、郭芝苑、呂泉生等四人，普遍在語法、素材上取材自傳統音樂聲調，作品多以台灣文化素材入題，在素材、語法使用方面，展現高度的「熟悉性」傾向。一生泰半離鄉背井的江文也，作品中蘊含濃厚的鄉愁以及文化底蘊，代表作如《阿里山的歌聲》、《孔廟大成樂章》；陳泗治作品以聖樂、鋼琴獨奏為主，在教育界影響深遠，代表作如鋼琴組曲《台灣素描》；郭芝苑除了投身古典音樂創作，作品如歌劇《牛郎織女》、《許仙與白娘娘》，管弦樂《狂想曲——原住民的幻想》、《民歌與採茶舞》，更有兒童歌曲、流行歌曲的創作；呂泉生致力於聲樂、歌樂創作，被譽為「台灣合唱之父」，留下《阮若打開心中的門窗》、《杯底不可飼金魚》等通俗名篇。在此之後的第二代作曲家、留學歐美習得二十世紀初西洋音樂作曲法的許常惠、盧炎、劉德義、史惟亮、馬水龍等人，作品展現了更多元的面向，除了「熟悉性」，亦有為數龐大之「實驗性」、「融合性」創作。非留學歐美而時代與第二代作曲家. 18. 「引用」此一手法亦多見於「實驗性」、「融合性」高的音樂創作。此處之引用，以不改變所引用之素材特性為前提，除了忠實保留原素材面貌，總體音響之設計以烘托此一主題為目的。 17.

(29) 重疊者，如民族音樂學家、作曲家兼教育工作者張炫文，以及出身台東、自學而成的李泰祥，其作品呈現的「熟悉性」面向以及所散發之藝術感染力，皆不容忽視。至今活躍於樂壇、作品中呈現高度「熟悉性」面向的作曲家，以陳茂萱、林進祐、賴德和、李和莆等人為代表。身兼音樂教育家與作曲家，負笈德國、西洋古典音樂造詣深厚的陳茂萱教授，終其一生創作念茲在茲台灣本土音調。在其豐富的鋼琴創作中，如《鋼琴小奏鳴曲》、《鋼琴奏鳴曲》等，結構可精簡、可龐大，音樂內涵與技巧在深度與通俗間巧妙遊走。《鋼琴奏鳴曲》在西洋奏鳴曲結構之下，每一首皆展現獨樹一格的面貌。有本於當代前衛手法創作者，有融合運用大小調式與中國五聲、七聲音階為音響的基本色者，樂曲主體多以對位式織度構成，富有流動感，作品量迄今仍在增加中。19 其使用高熟悉性音響時所展現的創新為「複調」(polytonality)與「複節拍」 (polyrhythm)；如疊合兩個相異的五聲音階成為十音音階，以及運用節拍的不規則性使音樂產生流動，有如同時疊合兩種不同節拍，在規律節拍記譜下，打破單一節拍的規律感。林進祐近年極富台灣意象作品有管弦樂曲《明潭隨想曲》、鋼琴獨奏《油桐花組曲》等；曲風平易，情境引人入勝。管弦樂曲《明潭隨想曲》以通俗而不流俗為創作宗旨，有如音畫、遊記式地書寫一幅幅不同的明潭景致。音響主體由五聲. 19. 《鋼琴奏鳴曲第十四號》於 2013/03/17 假國家演奏廳發表。 18.

(30) 音階構成，畫龍點睛地運用調式、非調性聲響作為各段聽覺上的焦點；中段以木琴獨奏音色模仿邵族杵音歌舞，增進動態感的曲趣。賴德和自 1995 年起赴美期間，運用台灣音樂素材創作《鄉音》系列作品共四首。其中《鄉音 I》為小提琴協奏曲，以豐富的管弦樂配器全新呈現北管唱腔【緊中慢】、【倒板】，以及曲牌【西王母】，擊樂器取自鑼鼓樂片段，左右樂曲的行進步調。「雖然創作本曲的初衷是為抒發鄉土的鄉愁，然而經過現代熟悉的編制及表現方法，即使聽眾不識何謂北管，亦無礙於欣賞。」20 《鄉音 II》為南管戲曲的聯想，《鄉音 III》為管弦樂團的音樂會序曲，素材有阿里山鄒族的迎神曲、福佬民歌《桃花過渡》。李氏作品以濃烈的台灣意象見著，多運用台灣本土音樂素材進行創作，或以台灣民俗、傳統文化入題。其作品中運用傳統音樂素材者如：弦樂四重奏《六月田水》(2012)、21 小提琴協奏曲《九腔十八調——臺灣系列˙管絃樂篇》(2007)、《第一號中提琴奏鳴曲——三首來自臺灣原住民的敘事曲》(2007)；富有台灣各地意象之作如：絃樂八重奏《臺灣˙四季》(2011)、《福爾摩沙映象˙臺灣系列——十二首為音樂會的鋼琴獨奏曲》(2010)、管弦樂曲《我們的鄉、我的家——鹿港八景》 (2007)；取材自民間傳說之跨領域創作有：數位音樂劇場、舞劇《水鬼城隍爺—— 艋舺過水霞海城隍》(2006)、四幕舞劇音樂《盲神來囉！》(2006)、《白賊七傳奇》. 20. 來自作曲家本人撰稿之樂曲解說。. 21. 引用六首福佬民歌：【崁仔調】、【一隻鳥仔】、【車鼓調】、【歌仔調】、【桃花開】、【六月田. 水】 19.

(31) 等。22 李氏創作多次獲金曲獎肯定，於台灣各地頻繁舉行展演。【譜例 2-2-1】《水鬼城隍爺》，三勸水鬼主題。五聲音調素材。23. 音樂母語的「熟悉性」面向，長久以來廣為作曲家所採。作曲家於創作中使用與母文化高度相關的有形（文化意象、或其他藝術型態）、無形（音調）素材，使一般聽眾無須透過多層次的聲音想像，即能產生親切感與共鳴，接受程度普遍 22. 23. 資料來源 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9D%8E%E5%92%8C%E8%8E%86. 王偉丞，〈從五幕數位音樂舞劇《水鬼城隍爺》探討結合舞蹈、音樂和數位互動的跨領域表演藝術集體創作〉（國立台灣師範大學碩士論文，2010），62。 20.

(32) 較高。近年由臺灣官方策展的歌劇、音樂會製作，益發重視台灣本土文化的發揚，如國家兩廳院 2008 年的旗艦製作、台英雙語歌劇《福爾摩沙信簡——黑鬚馬偕》，委託享譽國際的作曲家金希文為其譜曲，翌年(2009)旗艦製作、中文歌劇《畫魂》，委託資深作曲家、國家文藝獎得主錢南章為其譜曲；國立臺灣交響樂團於 2009 委託游昌發擔任芭蕾舞劇《蛇郎君》的作曲家、2010 年再度委託創作交響曲《榮耀臺灣》。這些展現音樂母語「熟悉性」面向的作品，至今仍為當代音樂創作中較為人所接受、票房較佳的一塊。音樂母語「熟悉性」面向在本土意識抬頭、本土音樂興起數位典藏化的今日，能否產生從舊有語法中脫胎，兼具藝術性與通俗性，「雅俗共賞、不落俗套」，尚且有待吾輩作曲家之耕耘。. 21.

(33) 第三節. 音樂母語的第二面向：「實驗性」. 筆者將「實驗性」定為音樂母語運用手法的第二個面向，其掌握的原則是將得自音樂母語的素材（樂器、音樂素材、文化意象等，於「熟悉性」面向所探討過的內容），運用西洋前衛派(avant-garde)作曲技法，進行聲響的實驗與語法的拓展。在實驗的過程中，從根本轉化原始素材的本質，以追求不同以往、不落俗套的新音響為創作訴求。. 【圖 2-3-1】「音樂母語」「實驗性」面向圖示. 「音樂母語」面向. 探討層面. 探討內容. 實驗性. 聲響的「轉化」. 演奏法的轉化. 聲響的「模擬」. 結構的革新. 電腦音樂與跨媒介結合. 創作技法. 筆者將本面向就三個層面加以探討，分別為聲響的「轉化」、聲響的「模擬」、跨媒介結合。一、聲響的「轉化」 22.

(34) 其一為聲響的「轉化」，意為將慣常熟悉的聲響，經由各種方式加以變形，使聽眾疏離慣常的聽覺習慣，或可稱之為「陌生化」。筆者在此援引音樂學家、作曲家連憲升為「陌生化」一詞的定義，「在音樂上指的是二十世紀若干作曲家刻意以各種音高材料或樂器演奏手法的處理。將一般聽者熟悉的旋律或音響加以變形，藉以『疏離』聽者傾向於音調的積習，以喚起聽者理性地、分析地、批判地聆聽音樂的態度。」24 以下將以演奏法的拓展、結構的革新探討聲響的轉化。（一）演奏法的拓展當今在台灣廣泛受作曲家使用的傳統樂器，多為傳承自中國的漢族傳統樂器，如：笛、簫、笙、二胡、琵琶、古箏、阮咸等。這些樂器於 20 世紀得到改良與規格化，演奏性得以大幅提升，其音響潛力廣受作曲家的重視。另一方面，21 世紀台灣當前青年傳統樂器演奏家人才輩出、技藝精湛，且對新聲響接納程度不斷提高，願與作曲家頻繁合作者眾，普遍於個人獨奏會中參酌近代作品，或者本身對音樂創作極具熱忱，投入所專精之傳統器樂的寫作。台灣當代作曲家與傳統樂器演奏家之間合作現象日益普遍，其中亦有身兼作曲家、演奏家、教育家數職於一身者，於古箏界如樊慰慈、二胡界如王乙聿，皆於傳統樂器語法、音響開發方面進行豐富的嘗試，25 在專精的傳統樂器上運用西方創作技法，追尋不同以往的聲響組合。而任職台北市立國樂團長的作曲家鍾耀光於創作、展演、推廣當代傳統 24. 連憲升，〈聲音，歌與文化記憶——以台灣當代作曲家之作品為例〉。《關渡音樂學刊》第 5 期（2011）：86。 25. 樊慰慈：多弦箏作品《夜魔》(2010)、開拓新指法的《星辰》(2008)；王乙聿：三首二胡協. 奏曲。 23.

(35) 樂器作品皆不遺餘力，亦長期投入結合西洋樂器與國樂團的新創作，可謂體現「西樂中用」的理念。26 種種趨勢使得近年當代傳統樂器新作不斷。以下將就古箏於當前廣泛應用之傳統樂器進行概述。當前於台灣應用最為廣泛的古箏形制為 21 弦箏。由於古箏本身特性使然，此樂器具有高度的音響開發潛力，定弦、演奏法等方面皆有偌大的彈性空間，讓作曲家、演奏家自行發揮、運用。作曲家打破傳統的五聲音階定弦，依照樂曲需要不規律地更動，營造出不同以往的聲響；彈奏位置亦不侷限於常規的琴身右半部，在雁柱左方、琴身兩側、下部琴板可能製造的聲響皆能入樂；手掌、手指、指甲不再為製造聲響的唯一途徑，亦使用西洋弦樂器的弓進行拉奏（如陸橒《三令—— 水、祭、舞》），或於特定弦上進行預置，使用迴紋針、橡膠等物體改變弦的振動模式、發音音色。甚者，將劇場元素融合於其中，演奏進行時加入念白、動作，以非樂音元素增進曲趣，如李元貞《貓嬉》。李元貞作品《貓嬉》為古箏獨奏家賴宜絜委託創作。李氏經由觀察兩隻豢養的貓得到創作靈感，「牠們的行為運動促使我想將四維空間物移的趣味……仍需演奏者對音樂要素的理解與規劃安排、豐富的想像力、以及主動的劇場台風，方能全面地詮釋《貓嬉》。」27. 26. 作品如雙協奏曲《霸王別姬》（2010，為京胡、大提琴與國樂團）、《定音鼓協奏曲》（2010，為定音鼓獨奏與國樂團）、《絲路以外》（2010，為弦樂四重奏與國樂團）、《蒙古幻想曲》（2010，為大提琴與國樂團）、、《胡旋舞》（2009，為長笛與國樂團）《長號協奏曲》（2009，為長號與國樂團）。《第二薩克斯風協奏曲》（2009，為薩克斯風與國樂團）。 27. 同上註 p39 24.

(36) 【圖 2-3-1】傳統 21 弦箏 D 調定弦. 【圖 2-3-2】傳統 21 弦箏 G 調定弦. 【譜例 2-3-1】潘皇龍《迷宮逍遙遊》古箏定弦. 【譜例 2-3-2】陸橒《三令——水、祭、舞》古箏定弦. 25.

(37) 【譜例 2-3-3】李元貞《貓嬉》古箏定弦28. 陸氏為傳統樂器創作多年，代表作品如：《弄獅》（為嗩吶與國樂團）、二胡協奏曲《西秦王爺》等，體現其對於傳統樂器語法的專精。其古箏獨奏《三令—— 水、祭、舞》使用弓弦拉奏古箏低音區，仿祭司唸誦經文的呢喃。29 【譜例 2-3-4】陸橒〈祭——東巴祭文〉開頭 2 小節處，選自《三令——水、祭、舞》。使用弓弦拉奏低音區，仿祭司唸誦經文。. （二）結構的革新（有限制的即興）在傳統素材聲響的「陌生化」過程中，作曲家常以非傳統（或言之為西化）. 28 29. 【譜例 2-3-1】至【譜例 2-3-5】皆擷取自《台灣現代箏樂作品 I》《台灣現代箏樂作品 I》，24。 26.

(38) 的創作手法將原始素材變形，甚或扭轉其本質。前方已論及傳統樂器的新音響，此段落的革新面將就創作技法、結構思維進行論述。當前於作品中頻繁實踐「陌生化」理念為該概念提倡者，有作曲家潘皇龍。作品《迷宮˙逍遙遊》系列創作始於 1988 年，終於 2009 年，為器樂獨奏或重奏作品。本系列作品大幅應用機遇音樂(Indeterminacy)之概念，以「開放形式」為特色，由編號為 a 至 z 的素材片段組成，依照特徵分為數組。作曲家為古箏獨奏的《迷宮˙逍遙遊》列出演奏限制如下：本曲採開放形式（可變形式）記譜，所以它的形式與演出長度是不固定的。它的素材共二十六個片段，並各以英文字母編列之，演奏者得透過如下方式之一，加以排列組合成一首曲子而逐次演奏之： 1. 演出前按自己意願編列順序，並逐次演奏之； 2. 選擇一首短詩或報導（報紙或雜誌），並按照其字母順序演奏之； 3. 演出時，即興排列逐次演奏之。二十六個片段中的任何一個片段，均允許重複使用或省略，然而，同一次的演出重複使用某一片段以不超過三次為原則。如演奏家選擇如上第二類的方式，則同一字母重複使用超過三次時，則酌情省略之……30 【表 2-3-1】迷宮逍遙遊，編目至 XIII 者. 31. 編號編制 I. 豎琴獨奏/重奏. II. 長號獨奏/重奏. III. 古箏獨奏/重奏. IV. 琵琶獨奏/重奏. V. 胡琴獨奏/重奏. VI. 笛簫獨奏/重奏. VII. 揚琴獨奏/重奏. VIII. 長笛獨奏/重奏. 30. 節錄自作曲家本人撰稿之樂曲解說. 31. 潘皇龍作品表(最後更新 2010) http://music.tnua.edu.tw/~hlpan/c-worklist1.htm 27.

(39) IX. 單簧管獨奏/重奏. X. 小提琴獨奏/重奏. XI. 大提琴獨奏/重奏. XII. 鋼琴獨奏/重奏. XIII. 擊樂獨奏/重奏. 二、「擬聲」與「擬態」：聲響與情態的模擬音樂母語揭露的實驗性面向中，第二層面為「擬聲」、「擬態」，意即聲響與情態的模擬；開發單一樂器的特殊音色、或多種樂器的混合音色，抽象地描摹記憶中曾經出現的聲響，或轉化異質性樂器的音樂語法、演奏法以模擬另一樂器的演奏情態。「擬聲」層面多以西洋樂器為創作媒介，開發與傳統樂器存在差異的新樂器或發聲介質，形塑記憶中熟悉的聲響。「擬聲」的實踐亦可分為二個階段。其初始階段為，如結合小提琴的泛音、揉弦等模擬二胡的音色【譜例 2-3-5】，以長笛的氣音、虛實音色轉換模擬簫【譜例 2-3-6】。此種利用高同質性樂器達成音質(timbre) 上的擬聲類比，在當前中、港、台，乃至日、韓等亞洲地區的當代作品中已然相當常見。. 28.

(40) 【譜例 2-3-5】麥偉鑄（中國香港），小提琴與中提琴二重奏《朝來》. 29.

(41) 【譜例 2-3-6】武滿徹（日），長笛獨奏《聲音》. 「擬聲」的進階階段為多重擬聲，意即，在音樂時間的流動之中有系統、有計畫地安排多個層次的擬聲，使其產生交互作用。在順序上，可為先後呼應的「展衍」(unfolding)關係，亦可為上下聚集(aggregation)的關係；在組成上，亦不侷限於單一樂器、單一音色，當可自由運用多重樂器、多重音色組構之。較複雜而深 30.

(42) 化的擬聲手段，亦可營造出色調的微差(nuance)，進行音色的變化與發展。「擬聲」手法如同在陌生聲響中埋藏熟悉的聽覺線索，這些幽微的線索，令聽者於接受陌生音響的同時進行聯想，對應到聽覺記憶資料庫的其中一筆紀錄，產生既陌生卻熟悉的「既聽感」——筆者借用指稱視覺記憶現象的認知心理學詞彙「既視感」（Déjà vu），32 將其轉化引申為聽覺上的「既聽感」，於聽覺記憶中彷彿似曾相識之感。. 32. 「既視感」（Déjà vu），或稱「既視現象」，認知心理學詞彙。意指未曾經歷過的事物、場景，彷彿在過去的某個時刻身歷其境一般。科學上對此一現象有眾多解釋，但未曾定調，如左右腦運作不同步、夢或潛意識的運作、記憶暫存區的錯誤拼接、大腦皮質層異常放電等。詳請參考認知心理學專著。 31.

(43) 【譜例 2-3-7】蘇凡陵，《金縷衣》。以傳統樂器進行擊樂式的多重擬聲33. 33. 黃正銘，〈傳統器樂的現代性——以現代絲竹器樂合奏為例〉。佛光大學藝術學研究所碩士論文，2007。附錄。 32.

(44) 【譜例 2-3-7】為《金縷衣》中強奏、齊奏的片段。開頭 2 小節梆笛的尖銳高音襯托古箏、揚琴、琵琶由高音往下即興彈奏的密集節奏音點，第 3 小節起每項樂器皆演奏短時值、不同節奏型態的多連音，持續至譜例結束處，持續模擬打擊樂器合奏之聲響。. 【譜例 2-3-8】「擬態」的例證舉隅：張譽馨，弦樂四重奏《來自秋天的四則隱喻》第二樂章，mm.5-14. 【譜例 2-3-8】於第 5~7 小節的第二小提琴與大提琴聲部，以及第 9 小節的第二小提琴與中提琴聲部，運用多聲部震音(Tremolo)模擬琵琶「掃」、「拂」的音響；而綜合其他聲部出現的不同撥奏型態(Normal pizz., Bartók pizz.)模擬琵琶「提」、「拍」、「摘」等技法。 33.

(45) 三、電腦音樂與跨媒介結合 1950 年代以降，電子音樂技術發展至今已應用得相當廣泛；從最早的磁帶音樂、具象音樂，演進到即時互動裝置，再次拓展了音樂表現的可能性。當今於台灣每年舉辦的「國際電腦音樂與音訊技術研討會」(WOCMAT)為當代電子音樂作品國際交流的重大盛事。歷年來已有許多結合電腦音樂的傳統樂器作品於該研討會展演，活躍於電腦音樂界之作曲家如曾興魁、曾毓忠、趙菁文、董昭民、鄭建文等皆曾發表作品此類型作品。跨媒介結合的創作是近年新興的潮流。此一型態的藝術創作須集結相關領域專長人士共同策畫，具有相當大的發展前景。2012 年首演於國立台灣文學館的「思想起，台灣文學的旅程——新媒體音樂劇場」即為跨媒介結合之製作。這齣劇目的音樂基底取自台灣民謠【思想起】，串聯多首風格各異之相關創作，結合即時視覺影像、現場電腦音訊處理以及文學史之內涵，為一劇場型態之劇目。本節所論述的「實驗性」面向論及音樂的內涵、結構、表現方法、表現媒介等，尚不足以囊括所有台灣當代創作中的「實驗性」——各種本於音樂母語的新嘗試仍不斷推陳出新，足見此地作曲家旺盛之創作力，以及值得期待之未來前景。. 34.

(46) 第四節. 音樂母語的第三面向：「融合性」. 音樂母語中的第三面向「融合性」，並不侷限於台灣一地的創作——事實上綜觀當代亞洲作曲家的創作，皆能發現此一傾向。亞洲一地從 20 世紀起廣受強勢之歐美文化影響，不論是社會制度或者傳統價值觀皆受到大幅度的衝擊。數十年的時間過去，文化上的震盪逐漸緩和，從舊有的文化體質上轉化了外來文化的內涵，呈現兼容並蓄的多元樣貌，此乃文化上的「融合性」。而音樂上的「融合性」意指作曲家力求在作品中突破東方、西方語法的藩籬，創造出一種亦中亦西的融合性音響；揉合傳統要素與西洋創作技術，揀選適當的素材與表達方式，捕捉其神而轉化其形，呈現作曲家所賦予之核心創作意念——該意念通常為作曲家長年經歷所凝聚而成的文化意識或人文內涵。由於「融合性」面向涉及作曲家長時間的人文體驗，甚或涉及源自母語文化特定意象之形變，進而啟發、左右或調和其音樂創作觀點，其表徵與內涵，或可龐雜、或可幽微，故本面向不若「熟悉性」、「實驗性」外顯而便於具體化條列與歸納。此一面向須調和「熟悉性」、「實驗性」可能伴隨的突兀感，多重語法的矛盾，不論創作或者研究，皆非短時間內得一蹴可幾。以下引用作曲家柯芳隆針對台灣作曲家共同記憶進行的論述。我出生在農家，課餘閒暇唯一的消遣，是到村里的廟會，看戲或聽老人們「唸歌」、唱民間小調。那種鑼鼓喧天的熱鬧氣氛，及老人們哀怨的歌聲，至今猶迴繞耳際、激盪在心。長大了以後雖然接受了西洋音樂體制的訓練，但台灣民間音樂，從小耳濡目，已深入我心，對我後來創作的影響甚深，幾 35.

(47) 乎無一不涉及，只是手法與程度不同而已。34 至今活躍於台灣樂壇的第二代、第三代作曲家，35 作品中多反映傳統農家生活的影響。創作手法雖受西洋作曲技法影響，使用台灣傳統音調、或描繪台灣本土文化意象者乃相當常見，而作曲家本人則力求兩者的融合。如：柯芳隆《哭泣的美人魚》，以音響學派的管絃樂語法為主要手法，其中隱含歌仔戲的「哭調」旋律，象徵都市發展背後付出的環境代價，表達作曲家對人文、環保議題的重視，以及對故鄉、台灣這塊土地未來的憂慮。同樣在創作中持續傳達融合性思想的作曲家，有陳茂萱、林進祐、莊文達等人。陳茂萱近作，鋼琴協奏曲《一言九頂》，在曲中引用高熟悉性、通俗的「那卡西」風格曲調作為鋼琴與樂隊的競奏主題，36 主題與主題間的銜接亦使用不斷移調的五聲音階旋律片段作為音響色彩主體，令聽眾自然而然與記憶中的通俗歌曲走唱產生連結與情感上的共鳴；鋼琴與樂隊在相似音響色調的基礎上，各聲部保有高獨立性的節奏律動，音樂兼具整體感與對比性，結構嚴密而富有張力。林進祐近年的中西樂器混合編制室內樂創作，為竹笛、琵琶與弦樂四重奏《山居隨筆》、古箏與長笛二重奏《林中居》堪為代表。《山居隨筆》為作曲家個人心境寫照，使用中國傳統調式、西洋十二音列產生之和弦，形成音響的強烈對比；而又藉由四. 34. 柯芳隆，《鄉音鄉土情》。台北：樂韻，2002, p3-4. 35. 筆者參考許常惠、呂鈺秀、林幗貞等人的論述，將第二代作曲家定義為台灣光復後至 1973 年間，赴歐接受二十世紀初期新音樂理念洗禮的作曲家，包含許常惠、盧炎、劉德義、史惟亮、馬水龍等人；第三代作曲家則多為在台師承第二代作曲家、而後赴歐美學習者，如：曾興魁、潘皇龍、柯芳隆、游昌發、溫隆信、賴德和等人。 36 「那卡西」，一種起源於日本的「賣唱、走唱」模式，歌者多在餐廳、夜總會內表演，賺取收入。此表演模式在台灣曾經盛極一時。 36.

(48) 部西洋弦樂器的長音、泛音共鳴特性，補足琵琶之短，再由梆笛曲笛音色、琵琶特殊音響點出各段亮點、高潮，游刃有餘、揮灑自如。《林中居》描寫一國王子之英靈化為的鳥，在林中所感、所見、所聞。古箏依照樂曲需要進行特殊調弦，便於彈奏不同調式的五聲音階，並使用吟唱、唸誦片段，彷彿林中傳來的人聲，象徵主人翁無緣的前世愛人。長笛技巧高超，結合氣音、泛音、哨音等特殊演奏法，不拘泥於本身語法或跨樂器之「擬聲」、「擬態」，與古箏交相競奏，淋漓灑脫。莊文達於二首協奏曲近作：鋼琴協奏曲《犁之翼》、小提琴協奏曲《南島之音》充分地展現音樂母語「融合性」面向，此二首作品集作曲家生命經驗與多年所學之大成，在音樂意象、創作素材、創作手法等皆有匠心獨運之處。37 鋼琴協奏曲《犁之翼》以「犁」為代表浸潤母語文化的生命經驗，以西洋管絃樂團與鋼琴（純西方器樂編制）作為音色基調。作曲家引用【牛犁歌】作為本曲關鍵之音樂元素，融合鋼琴協奏曲的展技寫作，充分把握協奏曲的精神；創作理念與技巧融會中西，展現「整體主義」(totalism)理念，「融合當代各種音樂風格的素材，以運用複雜及艱難的音樂技巧，並以感動聽眾及呈現藝術作品之內涵為首的訴求。」38 《犁之翼》一曲的理念受東方思想、母語文化影響甚深，具有濃厚的標題音樂特性，標題與音樂皆體現王維「詩中有畫、畫中有詩」的情境，另受中國傳統音樂理論「三. 37. 以西方作曲技術全面地追尋音樂母語面向，為莊文達之核心創作理念。除上述兩首管弦樂曲，近年使用傳統民間文化素材之創作尚有：室內樂《雲中君》、無伴奏合唱曲《魯凱情歌》、管弦樂作品《綺之綴》、《鹹酸甜》、《閩之蟄》等。惟二首協奏曲《犁之翼》、《南島之音》最具融合性之代表，基於研究範圍限制與本論文篇幅考量，僅舉隅此二首作品作為「融合性」面向代表，進行概述。 38. 莊文達，〈《犁之翼》的創作理念及其美學觀〉（台北：樂韻，2011），242。 37.

(49) 分損益法」的理念影響，以五聲音階的「旋宮轉調」作為音調的鋪陳方式。《犁之翼》的創作手法受西方作曲技術影響者有三：. 一、極簡主義：鋼琴聲部重複出現帶有不協和音程（七度、九度）的簡短素材，體現極簡主義中的簡化概念；此一「反覆的節奏音型」、「持續的和聲」與樂團競奏的現象，意圖呈現農夫犁田時不斷翻轉土塊的意象，近似頑固音型(D-flat, E-flat, F, G)之手法貫穿全曲，成為統一全曲的素材，「以最低限度的材料開擴最大的音響色澤效果」。39 加說明二、新古典主義：體現於簡潔的織度，以及複拍、拍號更迭的運用。三、新浪漫主義：調性與非調性的並置、【牛犁歌】的「引用」及「拼貼」、「泛調性」和弦的疊置使用，形成複調織度結構。40 本作品以西洋樂器與創作技術傳遞在表達方面革新。以西方作曲技術描摹母語文化的情態、革新母語音調素材的特性，展現自我創作的獨特性。音樂母語中的融合性，除了音樂素材本身，亦可展現其他媒介與音樂的融合性，如以文學、美術、戲劇等觀點，重新詮釋音樂。作曲家馬水龍堪稱此一創作理念的代表人物之一。「馬水龍擅長將視覺美學導入其音樂中，他喜歡強調『用耳朵聽見畫，以眼睛看見音樂』的概念，並且經常運用視覺藝術中的顏色、線條、型態等作為音樂創作的元素。」41 故，「馬水龍不是在音樂中製造『標題音樂』式的描繪效果，而是受到美術創作的啟發，嘗試在音樂的領域中試探與色彩、筆法、氣韻、空間相關的種種可能，企圖在他的作品中營造有如西方抽象畫般的效果，或東方水墨畫 39. 同上註，239。. 40. 同上註，240-241。. 41. 郭玉文，《樂音流轉，畫意盎然——隨著馬水龍教授「看見音樂、聽見畫」》，行政院文化獎頒獎典禮音樂會節目冊，行政院發行，2007。 38.

(50) 42. 般的意境。」其作品《意與象：尺八與四支大提琴》(1989)、古箏獨奏曲《尋》 (2005)完整地體現「音樂畫作、畫作音樂」的創作理念。在室內樂作品《意與象》中，馬水龍引述唐朝詩人王維所言「詩中有畫，畫中有詩」作為此創作的註腳，是為長久以來他「音樂作畫或畫作音樂」的追求。在樂曲的序中，作曲家明確指出「《意與象》是指意境與形象；從詩詞形象表現的意象美，反射為本曲創作的動機與意念。曲中虛實相生，虛中有實、實中有虛，以求感性形象的空靈意境。」43 古箏獨奏曲《尋》，「以 21 弦的箏，展現出非凡的氣勢、豐富的變化，渲染成壯闊幽遠的意境，稱得上是作曲者一系列『音樂水墨』作品的巔峰。」44 以上舉隅柯芳隆、林進祐、莊文達、馬水龍等作曲家作品或創作理念所展現之音樂母語中「融合性」面向。諸位前輩所實踐之「融合性」受生活點滴、學習歷程啟發，在創作技術、創作素材、音樂美學觀點層面進行深耕，而此一面向的實踐可能仍有待吾輩繼續向前推展，尤以「不同藝術型態間的相互啟發」——文學、美術、戲劇、電影等，藉由不同藝術型態的轉化與激盪，重新思考當代音樂的定位以及「融合性」的其他可能。. 42. 陳漢金，《音樂獨行俠——馬水龍》（台北：時報，2000），55-59，173-176。. 43. 出自作曲家本人撰文的樂曲解說。. 44. 陳漢金。〈驀然回首，那人卻在燈火闌珊處——馬水龍的古箏獨奏曲《尋》〉，選自《聽見. 台灣的聲音——馬水龍作品學術研討會論文集》（台中：國立臺灣交響樂團，2008），238。 39.

(51) 第三章自我創作概述第一節. 自我創作中音樂母語的運用. 一、自我創作中音樂母語的來源音樂母語於創作中的應用，是長久以來深植於筆者內心的創作理念。在筆者截至目前的音樂創作中，「熟悉性」面向反映在音樂素材與樂器的選用，「實驗性」面向反映在樂器演奏的「擬聲」、「擬態」，「融合性」面向反映在中西音響與創作技法的綜合使用。相較於台灣樂壇眾多閱歷甚深、長期耳濡目染於野台戲、南北管、陣頭、建醮等鄉土文化的作曲家前輩們，45 母語文化之於筆者一輩的學子，影響已不若上一輩濃烈深遠。筆者生長於二十世紀七十、八十年代之後，經濟起飛、產業轉型的台灣，舊社會務農的職業結構漸趨轉型為以工商業、服務業為主的新興型態；象徵著舊社會型態的原鄉風土文化，亦隨著工業化、都市化等現象而漸形式微。廟會、神祭、鼓吹等母語文化固然是筆者童年記憶之中的些許亮點，其對於筆者與筆者同儕的意義，已不是日常生活、坐臥食息的一部份，而是逢年過節特有的驚奇感受。種種視覺、聽覺片段猶如色調灰白、風乾的山水墨痕，縱然是烙印在記憶裡的一幅圖像，輪廓與界線卻顯得曖昧而不明。若說源自鄉土的母語文化，是滋潤著出生於四十年代前後作曲家的音樂養分， 45. 「大部分三十、四十年代出生的創作者，都有著戲棚下看『野台歌仔戲』、『北管亂彈戲』及『布袋戲』的經驗。特別是神誕廟會的戲曲搬演，在正戲前所唱的《扮仙戲》……」莊文達，《從「協奏曲」的嚴格論〈犁之翼〉、〈南島之音〉的創作觀》（台北：樂韻，2011），245。 40.

(52) 而滋潤筆者創作的音樂母語，應為求學階段中長期接觸之傳統樂器聲響。筆者十歲時，由中國竹笛演奏家葉紅旗啟蒙，跟隨葉氏習笛十年許，大量精習流傳自中國大陸之竹笛曲目，其中脫胎於地方戲曲者如：五梆子（二人台，碰梆子）、三五七（浙江婺劇）、歡樂歌（江南絲竹）、幽蘭逢春（崑曲）、秦川抒懷（秦腔）、走西口（山西二人台）等，極具地方色彩者如：帕米爾的春天（新疆）、牧民新歌（蒙古）、水鄉船歌（江蘇），即景興賦之作如：早晨、鷓鴣飛、揚邊催馬運糧忙等，這些曲目為十餘年來竹笛學習者經常演奏之經典曲目。有鑒於台灣原創之竹笛教材、曲目的缺乏情況，台灣國樂界多位人士從 1976 年起著手創作、編纂屬於台灣的竹笛教材，如江永生、徐明哲、李兆星、施慶海、徐鉅財、陳中申、吳宗憲、陳耀焜等人。46 眾前輩輪番貢獻至今，台灣竹笛曲目已有初步的成果，然其質與量方面皆仍有待新一輩作曲家繼續耕耘。竹笛高亢、嘹亮、柔美兼具的特性，具有表現旋律性的絕佳效果，此語法在筆者的聽覺記憶中留下深刻烙痕。北派竹笛技法中的「打」、「疊」、「顫」、「花舌」等裝飾奏技法，以及南派竹笛柔亮兼具的音色特徵，俱成為影響筆者創作的音樂語彙。中國地方戲曲的漸變式節奏、旋律型態，更左右了筆者的創作結構。筆者演奏竹笛的經歷，開啟接觸他種傳統樂器音樂之契機，其中對筆者創作啟發甚深、融入創作理念者，為琵琶之傳統曲目。「琵琶是中國傳統樂器。擁有悠久的歷史，豐富的技巧指法、剛勁短韻的音色，幅度寬廣的表現力。除了在不同樂種中扮演特定的角色之外，還發展出 46. 蔡佩芸，〈1949-2008 年台灣竹笛音樂的發展與保存〉。國立臺灣師範大學碩士論文 2009，. 71-72。 41.

(53) 了大套樂曲的圖奏系統，也擁有許多形象鮮明、題材多元、具有深刻感染力且讓國人耳熟能詳的曲目。琵琶是胡樂中國化的代表性樂器，不但在其演變的歷史上可以看到文化融合的過程，透過其直截了當的音色特質、出入雅俗、淋漓盡致的曲目風格，也可以看到中國文化中雄健揮灑的一面。」47 以上為琵琶演奏家許牧慈於博士學位論文〈傳統琵琶曲目研究〉中針對琵琶特性、淵源之闡述。琵琶乃一剛柔並濟、虛實相生之樂器。彈琵琶時，左手（按弦）、右手（彈弦）各有十餘種演奏指示，兩者在不同搭配與排列組合之下，在音色方面有極大的表現可能性，足以傳遞強烈而深厚的藝術感染力——即便是單音，在不同演奏法處理之下造成的音色變化，其「韻」則大相逕庭。此特點為中國琵琶音樂所獨有。當代中國琵琶演奏家、理論家王范地有言：「在琵琶藝術中，音色佔有極重要的位置。它不僅是演奏技術的問題，更重要的是它所蘊含的美學理念和美學價值。一首樂曲採用什麼樣的音色結構，怎樣來佈局音色的變化，都是琵琶演奏藝術在二度創作時需要考慮的重點。」48 經由長時間的接觸、內化、沉澱與創作嘗試，尤以戲曲風格竹笛曲目、傳統琵琶文曲對筆者的音樂母語進行最關鍵的形塑。前者的曲腔與相關打擊樂器的戲劇表現影響筆者創作的心理時間結構，後者細膩而雄健兼具的音韻則左右筆者所欲營造之音響氛圍。. 二、自我創作中音樂母語的面向在此筆者欲藉由第二章之中、針對音樂母語所提出的「熟悉性」、「實驗性」、 47. 許牧慈，〈傳統琵琶曲目研究〉。國立臺灣師範大學碩士論文 2010，15。. 48. 王范地，《王范地琵琶演奏譜》（上海：上海音樂，2012），156。 42.