1963 年開始，「鬼戲」受到嚴厲的批判，以《李慧娘》為主要 目標，《戲劇報》在同一期上刊出三篇文章，分別從政治理論、表 演實務、戲曲歷史三方面批判鬼戲，戲曲歷史的部分已詳上文，最
50. 余從、王安葵編，《中國當代戲曲史》，頁 350–51。
嚴重的是政治理論的批判，〈非常有害的「有鬼無害」論〉：
舞臺上出現鬼對人民有害無利…無論是從傳統宗教迷信思 想對人民的毒害，還是從現實人民思想中的習慣勢力來 看，我們都與「有鬼無害」論者難以取得一致。……技巧 總是為創造形象，體現思想服務的。演鬼的特技，只能是 為了表現鬼的活生生的存在服務。這樣，特技越好，越是 要用藝術的感染力，創造鬼的境界，烘托鬼的氣氛，證明 鬼的存在，如果僅僅為了保留這種特技，而保留有特技的 鬼戲，其結果不是在社會主義舞臺上大出鬼相，宣揚迷信 思想，又是什麼呢？持這樣一些理論究竟是要戲曲藝術推 陳出新，還是守舊出新？戲曲理論家向演員宣揚這種理 論，是幫助演員進步還是拖演員的後腿呢？51
這就是「有鬼有害」的觀點，鬼戲只是特技而非藝術，並且技巧是 要體現思想的，鬼戲只能體現有鬼的思想，亦即迷信的思想，這一 點是絕對不容翻案的鐵案，兩個觀點是無法並存的。這個看法偶爾 能夠鬆動一下，不過當「有鬼無害」論威脅到「有鬼有害」不容置 疑的絕對正確性時，全面反擊隨即展開。
反擊的第二個面向是透過「教育」演員，演員透過學習認識到
「有鬼有害」。在《李慧娘》飾演李慧娘的李淑君在〈要演紅霞姐，
不演鬼阿姨〉在演出現代戲《紅霞》與新編歷史劇《李慧娘》之後，
藉由兒童怕鬼而稱呼他「鬼阿姨」、觀眾來信肯定紅霞的例子，肯 定現代戲的教育意義，否定鬼戲具有任何正面意義：
51. 李希凡，〈非常有害的「有鬼無害論」〉，《戲劇報》9:28。
認識到演不演鬼戲，要從革命利益考慮，要從時代需要考 慮，要從群眾需要考慮，這是一個作為革命的文藝工作者 的根本立場問題。我們繼承和學習傳統技巧，都不能離開 這個立場。…戲曲是為人民服務的，有責任向廣大觀眾進 行社會主義的思想教育；有責任幫助觀眾培養高尚的情 操。演鬼戲對人民有害無益，就應該堅決地不再演他。我 願多演「紅霞姐」，再也不做「鬼阿姨」。52
連演員也學到了「不演鬼戲」是根本立場問題，完全不能妥協，舊 瓶只是「傳統技巧」，談不上藝術性跟保留與否的問題。
〈非常有害的「有鬼無害」論〉提到：「持這樣一些理論究竟是 要戲曲藝術推陳出新，還是守舊出新？戲曲理論家向演員宣揚這種 理論，是幫助演員進步還是拖演員的後腿呢？」李淑君從演員的角 度回答，自己受到有鬼無害論的影響，注意技術技巧，向于連泉學 習魂步，是在表演藝術的追求上「走彎路」：
我不再堅持從生活出發、從人物性格出發，而是從程式、
從技術出發去進行藝術創造，這就不能不導致我在創作道 路上走彎路。由於我忽略了主要的東西，我開始走上單純 追求技術、技巧等外部形式的道路，因而當我接到鬼戲
《李 慧 娘》 的 劇 本 時， 是 很 喜 歡 的， 因 為 他 有 技 術 可 鑽。53
針對持續使用「技術」、「技巧」的現象，就「有鬼有害」的邏
52. 李淑君，〈要演紅霞姐，不演鬼阿姨〉，《戲劇報》9:20。
53. 李淑君，〈要演紅霞姐，不演鬼阿姨〉，《戲劇報》9:19。
輯推論，鬼戲根本沒有「藝術性」的問題，因為只有技術、技巧可 言，而且這些技術技巧未必有什麼傳承的價值，為了傳承這些技術 技巧而造成思想性的問題，才是得不償失，因小失大。
在1964 年的批判當中，因小失大的「大」在政治理論的層面 被無限上綱，〈重評孟超《李慧娘》〉的「編者案」就說：「孟超同 志的新編崑劇《李慧娘》，是一株反黨反社會主義的毒草。自從發 表、演出以後，卻得到戲劇評論界一些人的好評。」定性已經被升 高為「反黨反社會主義」，文中用環環相扣的三個論點進行批評：
「一、宣傳『死後強梁』的荒謬論點和資產階級個人主義的復仇精 神」，批判李慧娘的故事缺乏無產階級的階級鬥爭意識，違反科學 的唯物主義的死亡觀點；「二、李慧娘的軀殼，孟超的靈魂」，批判 李慧娘其實就是孟超的寄託，「這種資產階級個人主義的思想感情 對今天社會主義時代的人民群眾，只會產生嚴重的毒害作用。」因 為個人主義缺乏階級意識，鬼魂現象明顯違反唯物主義；「三、用 鬼魂激勵什麼『生人』，激勵他們幹什麼？」指控孟超代表資產階 級個人主義、傳統封建迷信勢力，用李慧娘激勵觀眾反黨反社會主 義：「因此，《李慧娘》的出現不是偶然的。這是在最近一次階級鬥 爭尖銳時期中，資產階級和封建勢力向黨和社會主義的進攻在戲劇 戰線上的表現。」符合思想性要求的新編歷史劇，至此變成徹底反 動的惡毒武器；最後觸碰編者案語，從本劇「得到戲劇評論界一些 人的好評」反省戲劇評論，為何無法辨認出《李慧娘》的思想性大 有問題：「這是我們戲劇工作者沒有按照毛主席的指示辦事，沒有 站在無產階級立場，沒有堅持政治標準第一，沒有學會用階級觀點 來分析作品的緣故。」54 完全訴諸政治意識型態，權威是衡量一切
54. 齊向群，〈重評孟超新編《李慧娘》〉，《戲劇報》1:2-8。全文《人民日報》
1965 年 3 月 1 日全文轉載，可見其代表性。
的標準，不符合權威定義的，就只是沒有價值可言的技術、特技，
看不到藝術置身何處。
同年的〈反社會主義的思想與藝術—批判孟超同志的〈崑劇
《李慧娘》代跋〉〉仍以編劇孟超的反社會主義為對象：
孟超把資產階級人性論做了盡情的抒發，崑劇《李慧娘》
及其代跋〈試潑丹青塗鬼雄〉正是這樣一種「情」的產物。
他「潑」的是資產階級人性論的「丹青」，「塗」的是反對 社會主義社會的「鬼雄」。這樣的理論，這樣的作品，實 質上是鼓動資產階級向社會主義進攻的戰書。55
以資產階級人性論，與社會主義的對立結束批判。但是批判並不到 此為止，還要繼續向上升級。
1966 年發表的〈反黨反社會主義綜合體—《李慧娘》、《海 瑞罷官》、《謝瑤環》綜論〉當中，三齣1961 年出現的新編改編歷 史劇被連接了起來，也就是有名的「三大毒草」列舉了六條罪狀，
「一、攻擊現實的主題思想，二、宣揚極端個人主義的人物形象，
三、影射現實的情節，四、用浪漫主義的方法為反動的主題思想服 務，五、歷史劇的外衣，六、階級鬥爭的反映，資產階級世界觀的 表現」。都可以對得上有鬼無害的李慧娘的反抗精神，而且現實當 權派對號入座，自居於李慧娘的對立面，有鬼有害。將這三齣戲組 合成「反黨反社會主義綜合體」，目的在於製造下面的假象：在戲 劇界當中，持續有一批階級敵人，使用各種隱而不顯的手法反黨反 社會主義，陰謀透過舊瓶來毒害新酒，透過藝術性來誤導思想性，
55. 卜林扉，〈反社會主義的思想與藝術—批判孟超同志的〈崑劇《李慧娘》
代跋〉〉，《戲劇報》2:42。
當務之急就是要認識到陰謀的存在。「出現毒草，評論工作者沒有 看出這些毒草，是壞事，但是當我們一旦高舉起毛澤東思想的偉大 紅旗，抓住階級鬥爭這條綱時，這些毒草的真相就立刻被揭露，毒 草就可以成為香花的肥料，壞事就轉化成好事。今後，階級鬥爭還 將存在，新的毒草還將出現；……」56 上述假象持續地合理化一個 作為，批判戲劇界，揭發毒草，是必要且有利的。到了這個時候，
可以聽見不祥的雷聲，在近處隱隱響動。在之後的一年裡，對《海 瑞罷官》的批判成了「無產階級文化大革命」的導火線，揭發戲劇 界毒草的作為，導致革命運動進入了全面升級的危險階段。在新階 段裡，樣板戲「成功」解決了毒草的問題，橫掃一切傳統戲、歷史 劇，足以作為思想性與藝術性、舊瓶與新酒的樣板。