(民俗曲藝第164期, p005-p043)從《紅梅閣》的舊瓶看《李慧娘》的新酒:戲曲表演與政治變遷的個案研究

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從《紅梅閣》的舊瓶看《李慧娘》的新酒：

戲曲表演與政治變遷的個案研究

李元皓

國立中興大學中國文學系助理教授

摘要：本文以起於明代，而後歷經數度發展的「紅梅記—李慧娘」故事表演之變化，探討權力對於傳統戲曲的改造與形塑上，政治意識型態有何考量；從而討論做為意識型態的政治也不是鐵板一塊，而是由多種觀點與角度所構成。在意識型態主導的時期，不同觀點的角力，代表不同的政治路線鬥爭。體現意識型態的文藝作品，成為路線鬥爭的當然代表，成為此一時期戲曲的特殊命運。　　明代傳奇《紅梅記》副線當中的李慧娘故事，成為清代梆子戲《紅梅閣》的主題，是撲跌旦與鬼戲的代表劇目。在1950 年代初，被戲曲改革運動視為「鬼戲」而禁演，1956 年秦腔《遊西湖》的恢復演出受到注意，被視為具有「反封建」意識，分別被京劇、崑劇加以改編。京劇版繼承四大名旦以來，旦角表演發展的勢頭，而有四個版本，崑劇則有《李慧娘》的改編。隨着意識型態鬥爭的持續進行，本劇內容的調性從「反封建」變成了「鬼戲」，成為封建迷信的代表，與《謝瑤環》、《海瑞罷官》成為《戲劇報》所點名的新編歷史劇的三株大毒草，陰謀「反黨反社會主義」，直到1978 年以後才恢復演出。「紅梅記—李慧娘」故事在短短的一代之間，分別被解讀為「鬼戲」、「反封建」、與「反黨反社會主義」，生動地體現了權力與表演在冷戰的特殊時空當中，緊張而矛盾的特質。關鍵詞：紅梅記╱紅梅閣，李慧娘，鬼戲，戲曲改革運動。

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前　言

自1950 年起，中共進行了一系列以意識型態為最高指導原則的戲曲改革運動，運動有着相對緊縮與放鬆的一連串政策，從1950 年的文化部戲曲改進局，經歷了1956 年的「百家爭鳴、百花齊放」方針與接着的緊縮階段，到1962 年的「有鬼無害論」與 1963 年的《關於停演鬼戲的請示報告》，最後在無產階級文化大革命初期的 1966 年，標出了並列「三大毒草」的三齣戲曲，它們各自有着不同的來歷：1 ㈠崑曲《李慧娘》由明代傳奇《紅梅記》、梆子《紅梅閣》一脈相傳而來，在表演上有着顯赫的累積；㈡京劇《海瑞罷官》是吳晗新編，道道地地的新編歷史劇；2 ㈢京劇《謝瑤環》則是由陝西地方戲曲「碗碗腔」改編，由小戲轉化為大戲。3 1. 見劉厚生，〈反黨反社會主義綜合體—《李慧娘》、《海瑞罷官》、《謝瑤環》綜論〉，《戲劇報》3:3。 2. 明朝首相徐階告老還鄉，其子徐瑛仗勢霸佔民田，氣死趙玉山之子，又搶走趙的孫女小蘭。小蘭母洪氏赴縣控告。縣令王明友受賄，當堂打死趙玉山，轟出洪氏。海瑞正調任應天巡撫，得知冤情，複審此案。徐階自恃有恩於海瑞，代子求情，提出交田贖罪。海瑞指明佔田應退，犯法當誅。徐階惱怒，唆使朝臣彈劾海瑞，新巡撫戴鳳翔親來摘印。海瑞於交印前，斬了徐瑛及縣令王明友。1961 年吳晗根據《明史》本傳及李卓吾《海瑞傳》等編寫，由北京京劇團演出。馬連良、裘盛戎、李多奎等首演。見北京出版社編，《新編京劇大觀》，頁583–84。 3. 唐，武則天稱帝時，江南農民因豪紳兼併土地，逃往太湖聚義。女官謝瑤環奏請安撫，武則天深為賞識，欽命謝為右台御史，賜尚方劍，巡按江南。謝至蘇州，一日喬裝私訪，遇見武三思子武宏和來俊臣弟蔡少炳，因強搶民女與義士袁行健打鬥，謝勸雙方到衙門申訴。大堂之上，謝稟公處斷，武蔡不服，大鬧公堂，謝動用尚方寶劍，斬蔡少炳，杖責武宏。謝見袁行健豪俠尚義，二人結成姻緣。武三思等為子弟報仇，誣謝謀反，並矯命審謝。待武則天查實，密幸江南時，謝已被酷刑致死。則天盛怒，誅來

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由於崑曲《李慧娘》在表演上的顯赫家世，與它在政治上所導致的批判，例如在1962 年的「有鬼無害論」與 1963 年的《關於停演鬼戲的請示報告》的代表性地位，使得起於明代而後歷經數次發展演變的「紅梅記—李慧娘」故事具有從表演與權力雙向討論的獨特潛力。本文寫作的目的，在於循此脈絡，以梆子《紅梅閣》為分界點，釐清其前的表演變遷。接着指出此一表演的積累，在戲曲改革運動當中，如何面對權力的定性而調整，如何適應權力的要求，最後被權力定性為特定意識型態的代表，並以此留名歷史。就方法而言，本文的討論乃是環繞着表演與劇目討論而展開，而非討論中共的路線鬥爭。在冷戰時期的敵我二分法鬥爭行為模式之下，編導演對於表演與劇目的討論，只能認同並回應主流意識型態，無能於參與修正既有的路線。4

一、

1950 年以前：從傳奇《紅梅記》到

梆子《紅梅閣》

顧名思義，現行戲曲《李慧娘》的主線，即是以李慧娘的故事為主。此一故事的起源最早見於宋末元初的《錢塘遺事•賈相之虐》：賈似道居西湖之上，常倚樓望湖，諸姬皆從，適二人道裝俊臣、武宏，撤武三思職；追封謝瑤環為定國侯。袁行健從太湖歸來，見謝碑聳立，感愴無邊，浪迹江湖而去。1961 年田漢根據碗碗腔《女巡按》改寫，中國京劇院首演，杜近芳飾演謝瑤環。見《新編京劇大觀》，頁 279–80。 4. 對於路線鬥爭背景有興趣的讀者，請參閱中共黨史相關著作：陳永發《中國共產革命七十年》，中共中央黨校《中國共產黨80 年》，中國共產黨編年史編委會《中國共產黨編年史》等書。關於戲改運動與路線鬥爭的概述，參見筆者碩士論文，〈大陸地區「京劇」的變遷及其社會文化含意〉，文化大學中國大陸研究所碩士論文。

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羽扇乘小舟由湖登岸，一姬曰：「美哉二少年！」似道曰：「爾願事之，當令納聘。」姬笑而無言，逾時令人持一合，喚諸姬至前，曰：「適為某姬受聘。」啟視之，則姬之頭也。諸姬皆戰慄。5 重點在描寫賈似道的嫉妒無復人理，令人聯想到石崇的「汰侈」，6 從六朝到兩宋，均視美人諸姬之生命為展示自己所有權的財產。當時冤枉送命的「一姬」還沒有名字。如同石崇的美人。

㈠傳奇《紅梅記》與曲牌體劇種

表達出單純無心感受的「一姬」，成為元明筆記小說常見的故事，見於《剪燈新話•綠衣人傳》、《效顰集•木棉菴記》、《古今小說•木棉菴鄭虎臣報冤》，只要提到賈似道荒誕生活的「汰侈」貪酷，就會連及這個倒楣的無名姬人。在明代周朝俊創作的傳奇《紅梅記》當中，無名姬人有了名字—李慧娘，在故事當中的地位躍升為替男主角犧牲的第一女配角。劇情大綱如下：劇敘南宋時書生裴禹，字舜卿，寄食錢塘，借寓西湖昭慶寺，與學友郭謹善。一日，裴生與郭謹、李素等，往湖上看花。適賈似道擁歌妓乘舫至，裴生等佇立斷橋，妓李慧娘見裴生，嘆曰：「美哉少年！」似道怒，歸即殺慧娘。有盧指揮使夫人崔氏，孀居湖畔，女昭容，貌妍才美。因 5. 劉一清，《錢塘遺事》，頁 118。 6. 《世說新語》〈汰侈〉的第一條：「石崇每要客燕集，常令美人行酒。客飲酒不盡者，使黃門交斬美人。王丞相與大將軍嘗共詣崇。丞相素不能飲，輒自勉彊，至於沈醉。每至大將軍，固不飲，以觀其變。已斬三人，顏色如故，尚不肯飲。丞相讓之，大將軍曰：『自殺伊家人，何預卿事！』」劉義慶著，《世說新語校箋》修訂本，楊勇箋，冊三頁785。

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偕婢朝霞，登紅梅閣眺望，折梅吟詠。偶見裴生於牆外折梅，昭容即贈以所折紅梅。盧府鄰近賈府，似道嘗於樓窗睹昭容之麗，欲謀為妾，遣僕告崔氏。崔氏欲拒絕而無策，適裴生訪昭容，願以己權充女婿。似道憤甚，佯招裴生為西席，拘禁密室。昭容母女乃夜奔揚州曹姨處。李慧娘鬼魂偶見裴生，與之幽會，相契半載。似道命心腹廖瑩中刺裴生，慧娘導裴生遁走。似道疑群妓縱裴，拷訊群妓，慧娘現形為辯，似道大驚。初，曹姨子曹悅思聘昭容，曾氏不允，而遣其往臨安探信。曹悅私售盧府，適值裴生，騙云昭容已嫁人。時元兵攻襄陽，城破，而似道仍做壽恣宴。郭謹獨獻諷詩譏似道，復有菩薩化風僧遺缽，有「收花結子在綿州」之句。尋諫官與三學生員劾似道，詔貶為高州團練使。似道行至漳州木綿庵，為鄭虎臣所誅。裴生、郭謹應試，裴中探花、郭為榜眼。裴生即往揚州探昭容。時昭容因懼曹悅要挾，改易道服，示將焚修。值裴生至，與昭容私會，為曹悅窺見，訟於江都縣。縣令即裴友李素，乃潛送昭容母女返臨安，為裴生執柯做合。7 周朝俊以流行的才子佳人故事主軸，加上既有的賈似道汰侈背景、一姬枉死故事，創造出李慧娘鬼魂與裴禹在賈府花園私會半年，在賈似道預謀派人刺殺裴生之際放走裴禹，並現身與賈似道對質。相關故事在三十四齣當中佔有六齣：第二齣〈泛湖〉、第四齣〈殺妾〉、第十三齣〈幽會〉、第十五齣〈謀刺〉、第十六齣〈脫難〉、第十七齣〈鬼辯〉，集中在前十七齣當中，正好是全本故事的前半，前半 7. 郭英德，《明清傳奇綜錄》，頁 287–88。

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也是表演的重點。《古典戲曲存目彙考》對此劇的紀錄為：「明傳奇《紅梅記》凡三十四齣。演裴禹遊西湖，遇賈似道妾李慧娘事。劇以裴與盧昭容紅梅作合故名。今傳唱絕少，《綴白裘》中載有〈算命〉一齣。《集成曲譜》訂有〈脫穽〉、〈鬼辨〉兩齣。」8 明代戲曲選本《歌林拾翠》收有八折：〈折梅留意〉、〈平章遊湖〉、〈昭容私推〉、〈西窓幽會〉、〈慧娘鬼辯〉、〈曹悅調婢〉、〈尋遇朝霞〉、〈子春判姦〉，等於是全劇的折子戲選場，其中李慧娘故事佔了三折，份量更重。《時調青崑》收錄兩折，〈平章遊湖〉、〈慧娘鬼辯〉，戲份集中李慧娘，其中〈平章遊湖〉是崑山腔，〈慧娘鬼辯〉是青陽腔，顯示了傳奇《紅梅記》在明末戲曲聲腔的多元化發展。在清代留下的表演記錄的只有三齣。《集成曲譜》與《納書楹曲譜》收的同為〈脫穽〉、〈鬼辯〉，所重在曲文，戲分完全集中李慧娘。〈算命〉為傳奇第十一齣〈私推〉，女主角盧昭榮請算命先生推算裴生在賈府遭遇如何，表演重點是算命科諢，是《紅梅記》流傳脈絡當中值得注意的方向，王安祈老師指出《打花鼓》之由全本而成為「小戲」，極具洞見，此處不贅。9 到了清末，崑劇所能表演者只剩下一齣，即是〈鬼辯〉，見陸萼庭《崑劇演出史稿》的〈附錄：清末上海崑劇演出劇目志〉—此志由清末上海期刊如《申報》戲單整理而得。《紅梅記》只有〈鬼辯〉一折，10 有趣的是，〈鬼辯〉 8. 莊一拂，《古典戲曲存目彙考》，頁 856–57。查《紅梅記》無〈脫穽〉而有〈脫難〉，疑即同一齣戲。 9. 王安祈，〈明代折子戲發展的三個例子〉，《明代戲曲五論》，頁 49–80。 10. 陸萼庭，《崑劇演出史稿》，頁 347、356。〈鬼辯〉為清人袁晉（于令）修改本，周朝俊原本名為〈拷妓〉。在〈鬼辯〉當中，李慧娘的形象更為主動積極，正義勇敢，取代了原有的〈拷妓〉。見黃鳳勤，《《紅梅記》研究》，頁31。《申報》所載相關資料請見便便，〈劇本考實《紅梅閣》〉，《申報》 13 版，1916 年 4 月 7 日；健兒，〈《紅梅閣》一名《西湖陰配》〉，《申報》9 版，1912 年 5 月 18–19 日；楚君，〈于子英之《紅梅閣》〉，《申報》增刊 2

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甚至不是周朝俊原著，可見此一脈絡的逐漸成於眾手，有文人也有民間。女主角儼然即是李慧娘，而傳奇本裴禹、李慧娘、盧昭容雙主線結構仍保留在曲牌體聲腔劇種當中。如川劇高腔《紅梅記》：「『高腔四大本』之一，又名《紅梅閣》，源自傳奇《紅梅記》（保留雙主線結構）其中《斬妾》、《摘紅梅》、《幽會》、《放裴》常單折演出。」11 可見雖然高腔保留雙主線，但是有特色的折子戲，仍然偏向李慧娘這一線，而且鬼李慧娘相當重要，代表作則是《放裴》：「這是一折歌舞並重的生、旦戲，也是川劇著名的折子戲之一。其中裴禹在驚慌失措中摸釵、尋鞋和李慧娘引裴禹逃跑的舞蹈程式，是生活動作的戲曲藝術化，具有很高的表現技巧；吐火特技的運用，富有浪漫色彩；裴禹影子的出現，是人物內心視像的外現形式，顯示了川劇藝術表現手段的豐富性。」12 可見這個折子生旦並重，兼有歌舞特技，充滿表演的潛力。在板腔體當中，盧昭容逐步淡化為配角，最後消失不見，李慧娘成為當然的女主角，表演不斷地豐富，鬼戲《幽會》、《放裴》成為全劇的核心，直到今天，連崑劇的新版本，都裁去盧昭容一線。此一影響可明確追溯到梆子戲，成為我們目前對《紅梅記》故事的主要印象，因為傳奇《紅梅記》雙主線的長篇結構曾經籠罩崑山腔、高腔，至梆子腔而成為李慧娘單一主線的短篇故事。但是題目的「紅梅」是「裴與盧昭容紅梅作合故名」，紅梅閣也是盧昭容的住處，盧氏佳人雖去，仍留下「紅梅」表記，作為他曾經存在的證明。《古本戲曲劇目提要》對《紅梅記》的描述如下：版，1924 年 8 月 9 日；民哀，〈小如意之《紅梅閣》〉，《申報》14 版，1920 年6 月 12 日。 11. 胡度、劉興明、傅則，《川劇辭典》，頁 52–53。 12. 同上書，頁 53。

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《紅梅記》一直盛演不衰，傳統戲曲有《紅梅閣》（又名《西湖陰配》）一劇，專演裴、李故事。不過男女主人公名字不同，旦名李蕙娘，生名裴玉蓮。京劇與河北梆子等劇種經常演出。五十年代，由孟超改編的崑曲《李慧娘》，略去裴、盧情節，專言裴李故事，此方崑曲劇院曾排演（皓按，「此方」當作「北方」）。近年來，又由胡芝風改編為京劇。據第十六齣〈脫難〉改編的〈放裴〉一折，現各劇種經常上演於舞臺。13 同一個故事，何以《古典戲曲存目彙考》說「今傳唱絕少」，《古本戲曲劇目提要》說「一直盛演不衰」？之所以會有看似矛盾的敘述，是因為《古典戲曲存目彙考》純指《紅梅記》的崑劇折子戲，《古本戲曲劇目提要》則包括崑劇、高腔、京劇、梆子各劇種而言。吳梅《曲選》紅梅記條：「此記傳唱絕少，五十年前有〈鬼辯〉、〈算命〉等折偶現歌場。余生也晚，已不及見。近亂彈腔有《紅梅閣》一劇，即檃括此記而成，實是點金成鐵。」14 吳梅《曲選》書序作於甲子年（1924），五十年前為 1870 年代，即是《申報》戲單開始的時代，兩者敘述相同。《曲選》的主題以曲為主，不取《紅梅閣》；但以表演的角度觀之，《紅梅閣》的成就不可以單就曲文衡量。

㈡梆子《紅梅閣》的表演成就

《古本戲曲劇目提要》所指的「盛演不衰」主要是指「京劇與河北梆子等劇種經常演出」，本劇的劇名也變成裴李生命的重大轉折事件：《遊西湖》。《中國梆子戲劇目大辭典》對《遊西湖》的說明如下：「《遊西湖》：此劇又名《李慧娘》、《賈似道遊西湖》、《紅 13. 李修生編，《古本戲曲劇目提要》，頁 305。 14. 吳梅，《曲選》卷三，頁 19。

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梅閣》、《殺裴生》。其中有折戲《幽會》、《鬼怨》、《殺生》常單獨演出。東路、西路、南路秦腔，山西蒲州、中路、北路梆子，雲南、四川梆子及豫劇劇目。」15 可見《遊西湖》是幾乎所有梆子劇種共有的傳統劇目，在表演方面，《遊西湖》有着突出的表現，在四功當中偏重唱工與做工。行當側重花旦、小生、三花臉（扮演追殺裴生的殺手廖瑩中，有大量撲跌動作），在《紅梅記》當中，李慧娘是貼角，賈似道、廖瑩中都是淨角；梆子版中承襲傳奇進一步分工，李慧娘成為花旦的摔跌旦，廖寅（即傳奇版的廖瑩中，在河北梆子裡名叫苗義）成為注重武功的三花臉，在黑夜裡一手執火把，一手執刀追殺裴生。首先請看秦腔：此劇為生、旦、三花臉唱、做工並重戲。其中有折戲《幽會》、《鬼怨》、《殺生》，常單獨演出，廣為流行，《殺生》一場用吹火特技，人稱李慧娘形象為「火中鳳凰」。二十世紀四十年代前為靳國鑒、何振中、蕭正慧、楊金鳳演出代表作。16 秦腔《遊西湖》是傳統劇目，《殺生》和《放裴》是同一個劇目，《放裴》是傳奇本的舊名，是從李慧娘的角度而言；《殺生》則是梆子才出現的劇名，是從賈似道、廖寅的角度而言，劇名裡頭帶有「殺」字，更能引發觀眾的好奇與想像。當中有旦角特技的吹火表演，詳 15. 山西、陝西、河南、河北、山東省藝術研究所合編，《中國梆子戲劇目大辭典》，頁388。 16. 中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志•陜西卷》，頁 212。「吹火」，是演員口中含着桑皮紙包的一球松香細末，依靠口腔的壓力分次吹出細末，就着同臺演員手裡的火把，吹出一球又一球的火焰。見檻外人，〈「紅梅閣」梆子戲到京劇的演變—兼談李玉茹在「紅梅閣」中的演技〉，《京劇見聞錄》，頁254。亦即下段引文所說的「噴火」。

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見下文。梆子版多出了一個細節：土地贈予李慧娘鬼魂法寶「陰陽寶扇」，就劇情而言，扇子用以製造陣頭風、鬼吹燈迷惑刺客，搭救裴生；就表演而言，有利於掩飾吹火的口型行與手法操作，增加了身段的可能。山西中路梆子也是如此：《遊西湖》為山西中路梆子劇目，1955 年許石青根據傳統劇目《遊西湖》改編。……此劇為小生、小旦、花臉唱做工戲，且有「噴火」特技。其中《放裴》（也名《救裴生》）一折常單獨演出。已故藝人田世雄曾以扮演《紅梅閣》中李慧娘享名陜北和晉西北，得藝名「紅梅旦」。1955 年許石青改編本由山西省晉中晉劇團首演……。17 由「紅梅旦」的藝名可以知道，作為劇目的「紅梅」還是常見，可是內容物與標示不符，盧昭榮幾乎全然消失，李慧娘的表演藝術才是劇中最重要的部分。在河北梆子當中，李慧娘的表演進一步制度化，成為「摔跌旦」的代表，〈河北梆子的藝術〉在「河北梆子的表演行當及其特點」解釋摔跌旦：又稱摔打旦，以毯子功見長，但極少開打，亦兼有一定的唱功，所以不稱為武旦。這類花旦多表現遭災蒙難、逃亡奔命的青年婦女形象。除外，有些女鬼角色也由這個行當扮演摔跌旦的表演，還以特技見長，如噴火、變臉等。屬於這種行當應工的劇目及其角色，如《紅梅閣》中的李慧娘、《砸澗》中的姜秋蓮、《陰陽河》中的田代等皆是。18 17. 中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志•山西卷》，頁 207。 18. 馬龍文、毛達志，《河北梆子簡史》，頁 172。

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梆子的摔旦戲要求旦角又要能摔又要能唱，代表劇目有《大劈棺》、《紫霞宮》、《陰陽河》與本劇。以今天的眼光來看，本劇的特技不只吹火，還包括踩蹺，19 最後帶鬼臉面具嚇走苗義，救出裴生。梆子版的李慧娘是絞死的，鬼臉面具瞪眼吐舌，背後拖着絞死他的絲縧。20 至此，梆子劇種將踩蹺、撲跌旦、吹火、鬼戲結合起來，而以李慧娘為最著名的代表。本劇在河北當地即是傳統名劇，一直沒有斷絕：「河北梆子有傳統劇目《紅梅閣》，演出《紅梅記》傳奇中「借扇」、「幽會」、「放裴」的情節。北京市河北梆子劇團劉錫玉飾李慧娘，劉方正飾裴舜卿，魏錦純飾苗義。1962 年，全本《李慧娘》上演……」21 至十九世紀末，河北梆子在北京一度興盛，且南下上海，與京劇爭一日之雄長，本劇也隨之享譽於北京、上海。在北京，有三位代表演員以本劇馳名：十三旦、想九霄、毛毛旦，都是「唱得響亮，做得足，摔得慓悍」；在上海，有四位演員：一盞燈、靈芝草（丁靈芝）、郭蝶仙、小如意。踵事增華，表演的發揮更多，靈芝草在臺上加上「兩滾」：滾罈子、滾叉，二花臉在「兩滾」的花旦上方摔搶背、摔錁子；郭蝶仙從四張桌子上翻「搶背」下來，並在故事最後加上〈還陽〉、〈團圓〉的結尾，成為四本《紅梅閣》：〈遊湖〉、〈陰配〉、〈還陽〉、〈團圓〉。小如意沒有〈還陽〉、〈團圓〉，照翻四張桌子，再加上搶背過桌子，十幾個「肘絲爬虎」。也說到小桂和翻四張桌子時，桌腿鬆動，意外致死。等到坤伶取代男伶之後，還有粉菊花、 19. 蹺功，亦稱踩蹺，硬蹺為木製，軟蹺用布綴成，仿小腳形。主要作用在於模仿封建時代纏足婦女行走姿態的動作。多用於花旦、武旦、刀馬旦，現已廢除。見黃鈞、徐希博編，《京劇文化詞典》，頁203。大陸已廢除踩蹺，對《紅梅閣》表演藝術的傳承構成影響，見本文一、𥕛。 20. 筱翠花，〈鬼魂戲的表演技巧—從《紅梅閣》中〈陰配〉一折想起的〉，《戲劇報》16:20。 21. 中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志•河北卷》，頁 243。

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小金鈴繼續以本劇馳名。22 這是梆子版本在河北、北京、上海發展的概況。王大錯在1915–1925 年之間編定的《戲考》收入河北梆子版《紅梅閣》，一名《遊西湖》，劇本前的介紹如下：宋浪子宰相賈似道。攜愛妾李蕙娘。遊玩西湖。見盧姓少女。資容曼妙。賈涎其色。命家人劫奪之。人叢中有少年裴穉卿者。上前喝阻。賈恐不容於眾口。遂不敢放肆。裴儀表軒昂。且有義俠氣。蕙娘一見心醉。流目送情。暗遣女婢贈以手帕。適露僮兒之目。於賈前搬弄口舌。賈因殺蕙娘。又遷怒於裴。必欲得而甘心焉。誘裴至府。閉諸後園書房內。命力士廖應忠俟夜靜殺之。不料蕙娘死後。訴於冥王。檢查生死冊籍。與裴應有姻緣之分。准其鬼魂暫回陽世。以了宿緣。賜一陰陽寶扇。藉以護身。蕙娘即於夜間叩門晤裴。裴亦不知為鬼，互相綢繆。遂于飛之願。蕙娘說明情由。並告知賈欲遣人謀害。未幾廖持刀至。蕙娘用寶扇前後遮掩。挈裴遁出賈府。始免於難。此劇為花旦唱做兼全之劇。角鬬一段。頗費力量。唱工純用秦腔。聲調激越。方能動聽。滬上名角。如賈碧雲小如意等。演此。頗饜觀劇者之心理。23 22. 檻外人，〈「紅梅閣」梆子戲到京劇的演變—兼談李玉茹在「紅梅閣」中的演技〉，《京劇見聞錄》，頁246–51。滾罈子，盤腿抱腳，在臺上滾；滾叉，劈叉把左腳抱住，在臺上滾。同上書，249 頁。搶背，身體向前斜撲，以左肩背著地，就勢翻滾，是生活中遭受踢打而撲地動作的舞蹈化。錁子，又稱殼子，過翻時縱身騰空，四肢朝天，整個背部著地。肘絲爬虎，演員身體騰空平仰後，再用雙腿絞繞，同時要求上身、腰部緊緊配合用力翻轉來完成，過翻時需用一定的助跑動作帶動起翻，常用於逃跑者中箭、中鏢等情節。見《京劇文化詞典》，頁195、248–49、265。 23. 王大錯編，《戲考大全》，冊二頁 843。原文斷句如此。

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在介紹當中，盧昭容已經變成了無名的盧姓少女。李慧娘則由賈似道的「諸姬」之一變成了愛妾，且與裴生暗通款曲，這是因為裴李原注定有姻緣之分。「角鬬一段」即指〈放裴〉，「唱工純用秦腔」即指【梆子】聲腔，「滬上名角」則明確點出此一介紹描述的是上海。劇本並非劇情介紹的全部，而只是收錄〈陰配〉、〈放裴〉兩折，即「蕙娘即於夜間叩門晤裴……始免於難。」一段，以李慧娘為主角，表演要求唱做並重，既要「角鬬一段，頗費力量」，又要「聲調激越」。在京劇四大名旦之一的荀慧生本來是河北梆子演員，藝名「白牡丹」，他跟十三旦學過這齣戲，是他改行之前的常演劇目，他在〈漫談《紅梅閣》的表演藝術〉介紹他演出時的狀況：只演〈遊湖〉、〈陰配〉、〈放裴〉三折，〈陰配〉前面是一場「鬼怨」，有一段唱，李慧娘鬼魂對月嗟嘆。複雜的表演技巧集中在〈放裴〉，還有演員變臉跟檢場撒火彩的技巧，結束在李慧娘送裴舜卿出府，變鬼臉（帶面具）嚇倒苗義，表演重點則在如何表現「鬼魂」的感覺。24 河北梆子版本不只是旦角出色，小生、花臉也要出色，同臺三個角色都有發揮的空間，相輔相成，使得〈放裴〉成為全劇的高潮，〈「紅梅閣」梆子戲到京劇的演變〉記錄小如意的舞臺實況相當生動：（上海）大舞臺最紅的一份是：小如意、馬全祿、高德虎。馬全祿，是小如意自帶的小生，高德虎是本臺摔打花臉。三人你比我衝，我比你棒，最精彩的是，小如意翻「肘絲 24. 荀慧生，〈漫談《紅梅閣》的表演藝術〉，《戲劇報》7:17。撒火彩，用紙疊成摺扇形，一端燃火，夾於中指與食指之間，同一手攥着松香末或持一小碗，內盛松香末，撤出時，松香末著火燃燒，即有火焰射出，見吳同賓、周亞勛，《京劇知識詞典》增訂版，頁128。

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爬虎」、「烏龍絞柱」、「和弄豆汁」，馬全祿擰「旋子」、「摔搶背」，高德虎左手執點旺的火把，右手執撲刀，兜「鑰子」、翻「竄毛」，二人都在小如意身上間不容髮地過門。走「三插花」、「十字靠」宛如游龍，翩若驚鴻，舞蹈姿態美極，險極！25 檻外人說得是表演的部分，究其內涵，還是得回到荀慧生，苗義在夤夜中明火持刀追殺裴生，裴生拚命在賈府後園閃避逃竄，路徑不熟，因此做出旋子、搶背等大量撲跌動作。李慧娘在中間運用如肘絲爬虎、烏龍絞柱、和弄豆汁等高高低低的圓形動作，象徵高高低的旋風「鬼頭風」，灑火彩則是「鬼吹燈」，火炬忽大忽小，所謂 25. 檻外人，〈「紅梅閣」梆子戲到京劇的演變—兼談李玉茹在「紅梅閣」中的演技〉，頁251。烏龍絞柱，簡稱絞柱，軟絞柱為旦行練習項目，可以圍繞一個圓心連續翻滾，稱圈絞柱。三插花，舞臺調度手法，通常由三人表演，由中間一人起步向左走弧線，另二人同時行動，按橫S 形路線，成編辮形穿插行進，二人相遇時擦背而過，表示前後緊隨。十字靠，龍套隊形調度，亦稱十字花或穿堂架子。見《京劇文化詞典》頁200、246、 273。和弄豆汁，演員左腿彎曲，下蹲，腳跟墊起，右腿向右平伸，雙手扶地，上身前俯。然後將右腿從身體前方向左攪繞，當右腿攪繞到雙手扶地的位置時，兩收稍稍抬離地面，把左腿讓過去。與此同時，演員提氣，讓右腿順勢再從左腿下迅速劃過，繞到左腿的後面，再繼續繞回原處。反和弄豆汁動作與此相反。旋子，演員雙腿分開站立，間距稍寬於兩肩，二目平視。兩臂自左向右晃擺，眼隨身走，上身隨之向右傾斜，重心亦移到右腿，當雙臂轉到右方時，上身俯伏到腰的高度，雙臂揚起向左後方用力擰轉。這時突然揚頭、挺胸、挑腰，頭部亦隨之向左後方擰轉。右膀從右向左帶勁，舉到頭部上方。左膀伸與肩平，並隨右臂方向向後帶勁。與此同時，雙腿繃直甩動，從右向左，先甩右腿，再甩左腿，儘量抬頭，挑腰，把雙腿甩高。最後，右腿先落地，左腿後落地。竄毛，又稱躥毛，即演員用前跑的衝力，帶起前滾動作，演員併攏雙腿，伸直身體，兩臂前伸，盡可能使身體竄得又高又遠。見《京劇知識詞典》增訂版，頁87、 94。鑰子不詳，疑為誤字，毯子工另有毽子、跺子、蠻子、躡子，疑為其中之一。

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「搧陰風、點鬼火」，妨礙苗義的追殺。苗義也一面虛砍火焰跟旋風，一面做出撲跌動作，表示循裴生逃走的路徑追殺，最後裴生翻牆逃走，李慧娘現出鬼臉，嚇退苗義。26 所以三個劇中人的動作是彼此呼應的，並非是單純的技術賣弄比賽。翻四張桌子的搶背，則是安排在得到陰陽寶扇以後急於搭救裴生，從陰間一跳而至人間，27 善用高難度的表演藝術，展現陰陽、人鬼的對比，這就是河北梆子版在清末以來成為《紅梅閣》代表的原因。

㈢京劇《紅梅閣》的源流

改成京劇版，始自於小翠花，他在上海更新舞臺推出京劇版《紅梅閣》，按着梆子的路線演出〈遊湖〉、〈陰配〉、〈救裴〉，搭配小生是「葉派」創始人葉盛蘭。28 當時的京劇花旦演這齣戲都是翻演梆子版本，例如收在《京劇匯編》第二十集的京劇版，劇名為《遊湖陰配》，又名《陰陽扇》、《紅梅閣》：「據《燕塵菊影錄》、《京劇二百年之歷史》：賈碧雲（小十三旦）、祁少蘭、小翠花等均工此戲。類此劇目，豫劇名《李慧娘》；秦腔、漢劇名《遊西湖》；滇劇名《紅梅記》；川劇、湘劇、徽劇、河北梆子、同州梆子均有類此劇目。」29 劇名仍跟着梆子稱為《遊湖陰配》，《陰陽扇》是傳奇版沒有的法寶，在秦腔當中是由土地給李慧娘的，在河北梆子版中升級成為判官，趙燕俠版本是火判，胡芝風版則是明鏡判官。 26. 荀慧生，〈漫談《紅梅閣》的表演藝術〉，頁 18–19。 27. 趙燕俠，《燕舞梨園：趙燕俠舞臺生涯》，頁 241。 28. 檻外人，〈「紅梅閣」梆子戲到京劇的演變—兼談李玉茹在「紅梅閣」中的演技〉，頁251。筱翠花於〈鬼魂戲的表演技巧從《紅梅閣》中〈陰配〉一折想起的〉一文說：「京劇裡的全部《遊西湖》是我當年根據梆子的一個折子戲《西湖陰配》改編的，劇情與現在各劇種的本子，略有出入。」（頁20） 29. 曾白融，《京劇劇目辭典》，頁 771–72。

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以此戲稱為拿手的演員與梆子也是淵源深厚，賈碧雲的藝名就是「小十三旦」，十三旦則是第一位在北京以本劇成名的梆子旦角演員，上海的賈璧雲的這齣戲肯定是梆子，見前面《戲考》引文部分。1912 年的《申報》曾有評論：「賈碧雲之《紅梅閣》，唱作俱全，跌宕如意。該伶嗓子甚好，初意其於撲跌一道，必不肯竭力從事。不料殺房一場，繞臺跌甩筋斗，演得酣暢淋漓，而麻雀跳、滾繡球，亦應有盡有，不肯放鬆一步。配角馬獻亭，做工俱入情入裡，丟髮丟帽，尤能出色當行。亦秦腔小生中不可多得之材也。」30 搭配的既是秦腔小生，唱的當然是梆子。「跌甩」即「跌摔」，也就是「撲跌」，嗓子又好，可見賈碧雲的表演相當全面。又可見此劇不只一個演法，嗓子好的演員撲跌可以不賣力，純用唱工取勝亦可接受。小翠花也是兼通京梆，他藝名當中的「翠花」，就是幼時飾演梆子戲《三疑計》的丫環翠花而來。祁少蘭未詳。晚一輩的「平劇皇后」戴綺霞也按照梆子版將《紅梅閣》翻排成京劇，他的嗓子不好，以蹺工撲跌取勝，此一版本曾在臺灣演出。更年輕的是十五六歲剛剛挑樑演戲的趙燕俠，劇名沿用梆子的《西湖陰配》、《陰陽寶扇》：劇情是南宋奸相賈似道的棋姬李慧娘在遊西湖時對太學生裴舜卿有愛慕之意，回府後被賈殺死，又誆裴升到賈府「紅梅閣」，要在三更殺裴，李慧娘做鬼魂後與裴成婚。賈府家人廖寅持刀欲殺裴時，李向「火判」借得陰陽寶扇一 30. 健兒，〈評《金錢豹》、《花蝴蝶》等〉，《申報》9 版，1912 年 9 月 11 日，或請見蔡世成編，《《申報》京劇資料選編》，頁65。丟髮，即耍水髮，演員在頭頂扎入一絡長髮（水髮），通過舞動水髮來表現人物的激動心情。包括甩、揚、帶、閃、盤、旋、衝等多種甩法，方向又有左、右、前、後和繞圓圈的不同。見《京劇文化詞典》，頁203。

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把，把廖嚇死。當時我演這齣戲是以做工為主，在「借扇」一場中，接扇子要踩蹺從兩張高桌上走「硬搶背」下。「放裴」有鬼步（旋風步）、太極圖、大圓場等京劇傳統表演技巧。31 透過上面引文的比較可知，《紅梅閣》的「京劇傳統表演技巧」云云都是梆子設計的，到了趙燕俠，他只知道京劇的傳統了。值得注意的是，這些演員都是擅長蹺工的花旦，表演也強調蹺工，1926 年的《申報》評論談到坤伶粉菊花「蹺工非常乾淨穩練，跌撲尤其活潑可觀，故演梆子甩打戲，最為出色當行。現在坤伶中之求工武旦兼花旦之人才，寥若晨星，不過粉菊花一人而已。前晚該伶演《紅梅閣》，演至保護白生出險一場，摔跌時之各種技藝功夫，又純熟，又新鮮，演來頗有可觀。」32「甩打」即「摔打」，表演要求整場踩蹺撲跌，可見《紅梅閣》之不易演，這都是梆子以來一貫的風格，足見影響之大。在1950 年以前，本劇花雅並陳的多元風格，可以透過傳奇文本與梆子劇種予以掌握。崑劇、高腔的版本源於傳奇《紅梅記》的雙主線結構；至梆子版而將戲分集中在李慧娘一身，開啟了更多表演上的可能。 31. 趙燕俠，〈重演《紅梅閣》有感—慶祝中華人民共和國成立三十周年〉，《我的舞臺藝術》，頁168。 32. 筆花，〈粉菊花之《紅梅閣》〉，《申報》增刊 2 版，1924 年 7 月 21 日，或請見蔡世成編，《《申報》京劇資料選編》，頁300。曾白融《京劇劇目辭典》說有一版本男主角名白義，女主角名蕙娘。（頁771）「蕙」與「慧」同音，筆者懷疑與「裴」與「白義」，「廖瑩」與「苗義」，都是在文盲演員口傳心授的過程中，發生了聲音的變化。

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二、

1950 年以後：李慧娘的活來與死去

1950 年以後，戲曲改革運動開始，中央人民政府政務院公布了文件《關於戲曲改革工作的指示》，提出了「改人、改制、改戲」的「三改」。在「改戲」的要求之下，開始了修改停演劇目的討論，修改有以下三條原則：1. 宣揚麻醉與恐嚇人民的封建奴隸道德與迷信者；2. 宣揚淫毒姦殺者；3. 醜化和污辱勞動人民的語言和動作。33 與《紅梅閣》有關的是第一條，「鬼戲」在當時被視為「宣揚封建迷信」，《老戲的前世今生》指出：「在二十世紀五〇年代初，中國戲劇史上諸多有鬼魂出現的優秀作品，均在『戲改』中受到批判，其理由就是從自然科學眼光看來鬼魂之說完全是虛妄的，種種寫人鬼戀的劇目也因此受到牽連……」34《中國鬼戲》具體描述了當時批判鬼戲的思考方式：在戲曲舞臺上所演的鬼戲，也確實有些在宣揚迷信和其他封建糟粕，既使有些劇目從劇本上看並不見得有嚴重問題，但由於演員對劇本的理解出現偏差，因而在舞臺上演來便突出了其中的消極成分；此外，為獲得一定的票房價值，有些演員還極力渲染恐怖氣氛和賣弄低級趣味的表演，這對引導剛從舊中國走來的人民群眾破除迷信、相信科學，以及培養觀眾健康的欣賞審美情趣顯然是不利的 ……。35 批判極度不利於鬼戲，實際作為即是「淨化舞臺」的政策，1951 33. 朱穎輝，〈中國大陸戲曲改革的道路〉，《當代戲曲四十年》，頁 3。 34. 傅謹，《老戲的前世今生》，頁 97。 35. 許祥麟，《中國鬼戲》，頁 88。

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年9 月，文化部戲曲改進委員會秘書長馬少波在《人民日報》上提出要創造健康、美麗、正確的舞臺形象，清除病態、醜惡、歪曲的舞臺形象。在此前提之下，進行了五個方面的改革：1. 避免兇殘恐怖迷信的形象，如劇中使用酷刑，流血滿面等；2. 清除低級、色情、醜惡的造型，如電鍍紡車、當場吃奶等；3. 廢止蹺工，纏足是封建社會摧殘婦女的陳規，反映此一現象的蹺工不宜在使用；4. 改進臉譜，過於猙獰、醜惡或帶有封建迷信者；5. 淨化舞臺，廢除撿場，使用二道幕。36 淨化舞臺的三項作為都與《紅梅閣》有關，其一是廢除蹺工；其二是廢除撿場，沒有撿場就不能撒火彩，只能由旦角演員「吹火」，或是拿掉火彩的表演；其三是避免封建迷信的形象，涉及批判「鬼戲」。 1954 年的《戲劇報》同時從劇目、表演雙管齊下，批判當時的戲曲現象，底下引用評論〈反對黃色戲曲與下流表演〉，可以幫助讀者認識當時的狀況：「不少地區，一些含有嚴重毒素的不利於人民的黃色戲曲還在流行。以天津的評劇演出為例…還有表演上的問題，少數演員不求上進，為了牟利，醉心於那種不堪入目的下流表演，兜攬生意，毒害觀眾……讀者來信中所批評的京劇演員趙燕俠，就是其中比較突出的一個。」37 讀者來信是針對趙燕俠的：「同時也有着個別思想落後的演員，在舞臺上仍保持着舊作風，還以資產階級低級趣味的黃色、醜惡的表演，來散佈毒素，京劇演員趙燕俠就是一個最突出的例子。」38 底下舉了七齣戲當例子：《紅娘》、《霍小玉》、《勘玉釧》、《翠屏山》、《玉堂春》、《雙蝴蝶》、《大英節烈》，當時的觀念認為雖然鬼戲絕跡於舞臺，但是歌頌偉大的愛情 36. 北京市藝術研究所、上海藝術研究所，《中國京劇史》下卷，頁 252–53。 37. 評論，〈反對黃色戲曲與下流表演〉，《戲劇報》11:14。 38. 何海生，〈再向趙燕俠敲一次警鐘〉，《戲劇報》11:14。

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可以被演員詮釋成舊式的下流黃色，表演是可以充滿毒素的，一不注意就足以毒害觀眾，傳遞毒素的管道則是演員。遭受國家級的戲劇刊物點名批判之後，趙燕俠必須迅速改造自己的表演，在一年之內：「他對於上演劇目進行了選擇，內容和表演上都含有毒素的劇目：《翠屏山》、《大溪皇莊》、《霍小玉》、《嫖院》等等，都已放棄了，而且還排演了《新紅梅閣》和《春香傳》兩部新戲，演出後受到了觀眾的歡迎。」39《新紅梅閣》是活李慧娘的版本，詳見下文。可見有着鬼戲面向的《紅梅閣》，還有着政治正確的另一面向，李慧娘之所以能在戲曲改革當中「翻身」以此，被點名成為「三大毒草」之一也以此。

㈠李慧娘受到「反封建」的注意

戲曲界要保留《紅梅閣》所承載的表演藝術，就必須接受「戲改」的框架，在此框架之內發掘可能。就是拔本塞源，李慧娘被殺而未死，表演和造型也大幅改變，壓根沒有鬼，當然不算是鬼戲。首先嘗試成功的是1953 年的秦腔版：《遊西湖》：……1953 年馬健翎同名改編本，將李慧娘鬼魂形象改作活人形象，西北戲曲研究院試排上演。1956 年袁多壽同名改編本，又將李慧娘改為鬼魂形象，陝西省戲曲劇院一團首演……馬蘭魚飾李慧娘……同年參加陜西省第一屆戲曲觀摩演出……1958 年再次改排……。先後兩年兩次隨陜西演出團晉京獻藝，並巡迴江南十三省。主演馬蘭魚不僅吹火技藝高超，而且多有創新，如將李慧娘鬼魂從白臉改為紅臉，鬢角增插紅花，身著寬幅白綢紗， 39. 何海生，〈趙燕俠開始有了進步〉，《戲劇報》6:19。

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配合大幅度身段動作，被譽為「飛天美神」。40 配合「淨化、美化」的要求，所有疑似「鬼戲」的部分都被「創新」了，女鬼改成紅臉就不需要變臉了，鬢角的紅花使得他更像熱情的女性，最後，「飛天美神」的形象，倒像是在反諷劇中「冤死的女鬼」。裡面「鬼魂形象改作活人形象」，就是擺脫「鬼戲」體質的第一個常見的點子，馬健翎在〈改編《遊西湖》的說明〉說是為了要克服原劇中「耍鬼弄怪，形象惡劣，含有濃厚的宿命論與迷信的成分」等缺點，這一批缺點的形容詞可以用以描述所有的鬼戲。「活李慧娘」引發了媒體的討論，1954 年《文藝報》第五期，記者〈改編《遊西湖》的討論〉指出原作「表現古代婦女受封建壓迫致死，死後鬼魂仍向封建勢力積極反抗，使封建統治者的典型人物雖不能在事實上，卻在人們的幻想中受到打擊，甚至被征服的卓越創造。」41 明確說出了鬼戲也可以擁有進步的意義，是一種浪漫主義的手法，利用鬼戲反封建還是「卓越創造」。 1955 年，急於展現自我改造成效的趙燕俠，推出了京劇版《新紅梅閣》再度嘗試了「活李慧娘」：（解放後）由於感到《西湖陰配》中存在着一些恐怖成分和某些迷信色彩，想把劇本改動一下，去掉一些不健康成分，但是在摸索過程中事與願違，選擇了一個把李慧娘和裴舜卿寫成青梅竹馬互訂終身，後來李慧娘被賈似道殺而遇救未死，最後和裴雙雙逃走的劇本。演出時雖也保留了「放裴」一場的傳統舞蹈動作，但總覺得這些原來是鬼魂 40. 中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志•陜西卷》，頁 212。 41. 轉引自不具名，〈關於上演「鬼戲」有害還是無害的爭論〉，《戲劇報》 9:59。

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的動作加在活慧娘身上很不協調，從整個劇情來說，為了保留活慧娘和裴生最後逃走的喜劇結尾，很多地方處理不能自圓其說，人物也不夠豐滿，從而大大降低了全劇的思想性和藝術性。42 「恐怖成分、迷信色彩、不健康成分」，跟前文引用的「濃厚的宿命論與迷信的成分」可以適用於所有的鬼戲，都不是演員在和觀眾互動時感受到的，而是透過「學習」戲曲改革相關文件得來的。由於整體表演的設計是人鬼陰陽的對比，改成活人裝神弄鬼就有說不通的地方，所謂「不能自圓其說」、「很不協調」。活李慧娘神機妙算，又是功夫高手，本事太大，裴生和苗義又麻木得太離譜，全劇變成了充滿巧合的膚淺故事。另外，趙燕俠指出了兩個重點，「思想性與藝術性」，都是「學習」得來的。藝術性，如前所述，淵源自梆子，即是人鬼陰陽對比的整體表演設計；思想性，淵源自《紅梅記》，是士人裴禹對當權者賈似道的道德政治批判，李慧娘、賈似道之間階級與性別的強烈對比，慧娘只能透過做鬼的方式，表達對於「封建主義」強烈的反抗。一旦李慧娘不是鬼，故事不是悲劇，反抗的意涵即大幅減弱。由於李慧娘在「鬼戲」與「反封建」之間，擁有如此豐富的政治意涵，故而成為戲曲改革運動的注意對象。在1950 年代以後，光是京劇就起碼有四個改編版本：㈠《紅梅閣》：張艾丁改編，北京京劇團曾演出，1962年趙燕俠首演。㈡《遊西湖》：何冠奇改編。中國戲曲學校曾演出。 42. 趙燕俠，〈重演《紅梅閣》有感慶祝中華人民共和國成立三十周年〉，頁 168。

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㈢《李慧娘》：胡芝風編演本。蘇州市京劇團演出。中有〈見判〉一場為他本所無。43 1979 年首演，1981 年拍成電影。㈣《紅梅閣》：上海京劇院根據新舊梆子和皮黃重新編排的八場版，有〈遊湖〉、〈殺姬〉、〈冥贈〉、〈幽會〉、〈遣刺〉、〈說破〉、〈救裴〉、〈鬼辯〉，44 1959 年李玉茹首演。此一改編行動是在政治高層的鼓勵之下進行的，根據意識型態的鬆動與否，李慧娘活來死去。1949 年由於禁演鬼戲，李回娘起死回生，變成活人。隨着運用浪漫主義手法的反封建的合理化，李慧娘再度死於非命，在秦腔始於1956 年，京劇則始於 1959 年，崑劇則是1961 年，演員在十年之間把鬼變成人，再把人變成鬼。例如趙燕俠《紅梅閣》的「回煞」是很晚的，1955 年版京劇《新紅梅閣》的「活李慧娘」，被國務院副總理陳毅看到了： 1961 年，周總理、陳毅副總理邀請北京文藝界的一些同志在中南海紫光閣開座談會，會上陳毅副總理在講話中提到：「我看的趙燕俠的《紅梅閣》，本來是鬼嘛，為什麼要改成活人呢？人為什麼要怕鬼呢？我看還是可以演鬼的嘛。」…1962 年北京京劇團重排《紅梅閣》，又經張艾丁同志改編了劇本，燕俠參加排演，並提出了自己對劇本、人物、場次如何改動的看法。張艾丁同志參照了燕俠的意見恢復了李慧娘的鬼魂形象。45 43. 曾白融，《京劇劇目辭典》，頁 771。可惜此書沒有分辨活李慧娘，鬼李慧娘版本的區別，張艾丁、胡芝風版都是鬼李慧娘，何冠奇版不詳。 44. 檻外人，〈「紅梅閣」梆子戲到京劇的演變—兼談李玉茹在「紅梅閣」中的演技〉，頁252–53。 45. 趙燕俠，《燕舞梨園：趙燕俠舞臺生涯》，頁 248。

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在副總理的指示下，鬼戲獲得了重生的機會，改編者張艾丁透過李慧娘導出了經由階級、性別兩個面向反抗封建社會的主題，還有對自由愛情的歌頌： 1962 年我在北京京劇團排演了張艾丁改編的《紅梅閣》。這是第三回演這個戲，戲中恢復了李慧娘的鬼魂形象。劇本是以裴、李素昧平生，李在遊西湖時只不過讚嘆了裴生一句「美哉少年！」而被賈似道冤殺為主要線索。劇本主題揭示了賈似道的殘暴專橫，塑造出一個生活在封建社會中，精神和軀體受到極端殘酷迫害，而對自由幸福愛情有熾烈追求的一個古代婦女形象，但演出不久，因批判崑曲《李慧娘》而受株連，這個戲也就被判處死刑。46 文中的第一回是指踩蹺版本，第二回是指活李慧娘的版本。由於趙燕俠曾經被批判為黃色下流、充滿毒素的演員，所以格外強調主題的正確，定位在「對自由幸福愛情有熾烈追求」，因為從1956 年開始，已經有了秦腔、崑劇、京劇的版本，在政治正確度上看起來沒有問題。尤其是崑劇《李慧娘》，從1961 年演出之後，持續得到肯定，但是1964 年以後出現大逆轉，獲得全面的強烈否定，稍早的秦腔、京劇版本則並未得到如此廣大的回響，這是為什麼？筆者以為這要從政治面來解釋。

㈡崑劇《李慧娘》成為「舊瓶裝新酒」的樣板

從1956 年以來，由於《十五貫》與「反對官僚主義」運動的成功結合，使得崑劇成為「舊瓶裝新酒」政策的指標，因為崑劇是 46. 趙燕俠，〈重演《紅梅閣》有感—慶祝中華人民共和國成立三十周年〉，頁169。

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最舊的「瓶子」，而又能成功地自我改造，創作出符合社會主義，富有教育意義，又為群眾喜聞樂見的劇目。從北方崑劇院所使用的孟超劇本，可以看到「新酒」為何：「這樣一個李慧娘，就其政治面貌來說，是比任何一個舊本戲曲中的李慧娘都要高得多了。」47 「全劇強調了人物的政治態度和政治感情，突出了人民對反動的統治者的義憤……孟超同志把這個戲翻為崑曲，北方崑曲劇院把這個戲搬上舞臺，繼承了這個戲被群眾所喜聞樂見的形象和情節，又加以發揮、創造，重點突出了人物的鬥爭熱情。」48 新酒，就是提高思想性；舊瓶，則是保留藝術性。就藝術性而言，非專業戲曲演員出身的男女主角李淑君、叢兆桓，都下了很大的功夫學習戲曲表演身段：演員李淑君從于連泉先生學了「魂步」，用在這裡是十分合適的，他兩臂下垂而飄盪，身軀僵硬而輕颺，風吹得綢帶向後拖，兩臂似乎也向後拖，沒有重量感似的，這些都在觀眾演眼前，產生幻覺，彷彿舞臺上的慧娘，果然只是幽魂一縷。李淑君的「魂步」與叢兆桓在「放裴」一場的「甩髮」功夫，均以傳統的演技豐富了人物形象，加強了形象的表現力，使人物更加生動。李、叢兩同志以歌劇舞蹈演員來演戲曲，僅僅幾年就掌握一定的特技，使戲為之觀瞻一新，應該是值得肯定的。49 47. 酈青雲，〈談談《李慧娘》的「提高」〉，《戲劇報》5:47。 48. 張真，〈看崑曲新翻《李慧娘》〉，《戲劇報》15、16:49。陶君起、李大珂，〈一朵鮮豔的「紅梅」〉，《人民日報》1961 年 12 月 28 日。 49. 同上書，頁 49。于連泉，即小翠花的本名。甩髮，即註 24 所說的丟髮。有趣的是，《京劇文化詞典》或《京劇知識詞典》增訂版都未收入「魂步」的條目。

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這些身段，在前面引文形容的梆子表演設計看來，都是「傳統的演技」。就藝術性而言，實在沒有什麼進步可言。但是就1961 年的張真看來，已經是「觀瞻一新」、「特技」的範圍了。之所以如此，其實是舊瓶和新酒的矛盾，也是在1950 到 1960 年代的政治現實當中，藝術性和思想性在實踐上所遭遇的問題。就日常生活的思考而言，舊瓶裝新酒、藝術性和思想性的並存是不矛盾的，只要掌握住思想性，就可以獲得最大的藝術自由，就鬼戲而言，這就是「有鬼無害論」，「用鬼說故事」是藝術創作的一種可能，鬼戲本身沒有價值的問題，他只是舊瓶，存在很久了，重點應該是裝在裡面的酒。但是在1950 年代「戲曲改革」的思維當中，鬼戲本身就具有思想性—封建迷信，一無可取—他的藝術性也不值得討論。或許可以稱之為「有鬼有害論」，鬼戲絕對有害，是絕對不能使用的舊瓶，會把新酒變成毒酒，會毒害所有的觀眾。如此嚴苛的戲曲改革態度，是否能夠豎立戲曲表演的「新藝術性」，在實踐上是可疑的，不過卻是檢視所有戲曲的重要政治標準。透過「活李慧娘」的改編，從副總理陳毅以降的觀眾普遍感到不滿，於是1956 年，思想性暫時向藝術性退讓，「鬼李慧娘」重現江湖。直到1961 年，崑劇《李慧娘》問世，在思想性受到普遍的肯定。2005 年出版的《中國當代戲曲史》如此地肯定《李慧娘》的思想性：原本中〈鬼辯〉一場為清人袁晉（于令）所補。原是將李慧娘義正辭嚴的辯論寫得淋漓盡致。孟超將其關目吸收到改編本中，並發展了原作將裴、李愛情與政治鬥爭結合的寫法，加強了太學生反對南宋腐敗政權與賈似道誤國害民的鬥爭。並以此作為裴李愛情的基礎。這樣就使劇本具有更強的社會意義。正如孟超所說：「李慧娘因裴之正義而動

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自己的身世之感，而遭致不白的殺身之冤，死後為救裴而來，非為幽會而來，但也逐漸由敬由義而油然生愛。這是我在處理李慧娘與裴禹關係上一條總的線索。」……為此，改編本有吸收了地方劇種同一題材的劇目，如秦腔《遊西湖》、川劇《紅梅閣》、梆子《陰陽扇》等一些具有特色的情節、場次，使〈游湖〉、〈殺姬〉、〈幽會〉、〈放裴〉、〈鬼辯〉等折，唱作並重。李慧娘的愛憎更為鮮明，情感更為濃烈。……劇本李慧娘鬼魂復仇的情節，本是我國戲曲傳統中常常使用的一種浪漫主義處理手法。在一些戲曲作品中，常藉助於鬼魂的力量，對反動階級進行反抗和鬥爭。50 崑劇版淡化傳統的愛情故事，即《戲考》說的裴李注定有姻緣之分；突出新穎的社會意義，即反封建，鬥爭到底的主題。又能吸收傳統版本的鬼戲表演特色。就「有鬼有害」的政治角度看來，崑劇版遠比秦腔版跟京劇版來得危險，因為《李慧娘》成功的以鬼戲的身分，威脅到主流意識型態「有鬼有害」的正確與否。對於權力而言，李慧娘鬼魂所象徵的反抗精神令人厭惡，不管是賈似道，或者是他之後的「大人物」。我們可以看到底下的引文，對《李慧娘》的批判也包含「反抗精神是影射現實」這一點。

㈢鬼戲《李慧娘》成為大毒草

1963 年開始，「鬼戲」受到嚴厲的批判，以《李慧娘》為主要目標，《戲劇報》在同一期上刊出三篇文章，分別從政治理論、表演實務、戲曲歷史三方面批判鬼戲，戲曲歷史的部分已詳上文，最 50. 余從、王安葵編，《中國當代戲曲史》，頁 350–51。

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嚴重的是政治理論的批判，〈非常有害的「有鬼無害」論〉：舞臺上出現鬼對人民有害無利…無論是從傳統宗教迷信思想對人民的毒害，還是從現實人民思想中的習慣勢力來看，我們都與「有鬼無害」論者難以取得一致。……技巧總是為創造形象，體現思想服務的。演鬼的特技，只能是為了表現鬼的活生生的存在服務。這樣，特技越好，越是要用藝術的感染力，創造鬼的境界，烘托鬼的氣氛，證明鬼的存在，如果僅僅為了保留這種特技，而保留有特技的鬼戲，其結果不是在社會主義舞臺上大出鬼相，宣揚迷信思想，又是什麼呢？持這樣一些理論究竟是要戲曲藝術推陳出新，還是守舊出新？戲曲理論家向演員宣揚這種理論，是幫助演員進步還是拖演員的後腿呢？51 這就是「有鬼有害」的觀點，鬼戲只是特技而非藝術，並且技巧是要體現思想的，鬼戲只能體現有鬼的思想，亦即迷信的思想，這一點是絕對不容翻案的鐵案，兩個觀點是無法並存的。這個看法偶爾能夠鬆動一下，不過當「有鬼無害」論威脅到「有鬼有害」不容置疑的絕對正確性時，全面反擊隨即展開。反擊的第二個面向是透過「教育」演員，演員透過學習認識到「有鬼有害」。在《李慧娘》飾演李慧娘的李淑君在〈要演紅霞姐，不演鬼阿姨〉在演出現代戲《紅霞》與新編歷史劇《李慧娘》之後，藉由兒童怕鬼而稱呼他「鬼阿姨」、觀眾來信肯定紅霞的例子，肯定現代戲的教育意義，否定鬼戲具有任何正面意義： 51. 李希凡，〈非常有害的「有鬼無害論」〉，《戲劇報》9:28。

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認識到演不演鬼戲，要從革命利益考慮，要從時代需要考慮，要從群眾需要考慮，這是一個作為革命的文藝工作者的根本立場問題。我們繼承和學習傳統技巧，都不能離開這個立場。…戲曲是為人民服務的，有責任向廣大觀眾進行社會主義的思想教育；有責任幫助觀眾培養高尚的情操。演鬼戲對人民有害無益，就應該堅決地不再演他。我願多演「紅霞姐」，再也不做「鬼阿姨」。52 連演員也學到了「不演鬼戲」是根本立場問題，完全不能妥協，舊瓶只是「傳統技巧」，談不上藝術性跟保留與否的問題。〈非常有害的「有鬼無害」論〉提到：「持這樣一些理論究竟是要戲曲藝術推陳出新，還是守舊出新？戲曲理論家向演員宣揚這種理論，是幫助演員進步還是拖演員的後腿呢？」李淑君從演員的角度回答，自己受到有鬼無害論的影響，注意技術技巧，向于連泉學習魂步，是在表演藝術的追求上「走彎路」：我不再堅持從生活出發、從人物性格出發，而是從程式、從技術出發去進行藝術創造，這就不能不導致我在創作道路上走彎路。由於我忽略了主要的東西，我開始走上單純追求技術、技巧等外部形式的道路，因而當我接到鬼戲《李慧娘》的劇本時，是很喜歡的，因為他有技術可鑽。53 針對持續使用「技術」、「技巧」的現象，就「有鬼有害」的邏 52. 李淑君，〈要演紅霞姐，不演鬼阿姨〉，《戲劇報》9:20。 53. 李淑君，〈要演紅霞姐，不演鬼阿姨〉，《戲劇報》9:19。

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輯推論，鬼戲根本沒有「藝術性」的問題，因為只有技術、技巧可言，而且這些技術技巧未必有什麼傳承的價值，為了傳承這些技術技巧而造成思想性的問題，才是得不償失，因小失大。在1964 年的批判當中，因小失大的「大」在政治理論的層面被無限上綱，〈重評孟超《李慧娘》〉的「編者案」就說：「孟超同志的新編崑劇《李慧娘》，是一株反黨反社會主義的毒草。自從發表、演出以後，卻得到戲劇評論界一些人的好評。」定性已經被升高為「反黨反社會主義」，文中用環環相扣的三個論點進行批評：「一、宣傳『死後強梁』的荒謬論點和資產階級個人主義的復仇精神」，批判李慧娘的故事缺乏無產階級的階級鬥爭意識，違反科學的唯物主義的死亡觀點；「二、李慧娘的軀殼，孟超的靈魂」，批判李慧娘其實就是孟超的寄託，「這種資產階級個人主義的思想感情對今天社會主義時代的人民群眾，只會產生嚴重的毒害作用。」因為個人主義缺乏階級意識，鬼魂現象明顯違反唯物主義；「三、用鬼魂激勵什麼『生人』，激勵他們幹什麼？」指控孟超代表資產階級個人主義、傳統封建迷信勢力，用李慧娘激勵觀眾反黨反社會主義：「因此，《李慧娘》的出現不是偶然的。這是在最近一次階級鬥爭尖銳時期中，資產階級和封建勢力向黨和社會主義的進攻在戲劇戰線上的表現。」符合思想性要求的新編歷史劇，至此變成徹底反動的惡毒武器；最後觸碰編者案語，從本劇「得到戲劇評論界一些人的好評」反省戲劇評論，為何無法辨認出《李慧娘》的思想性大有問題：「這是我們戲劇工作者沒有按照毛主席的指示辦事，沒有站在無產階級立場，沒有堅持政治標準第一，沒有學會用階級觀點來分析作品的緣故。」54 完全訴諸政治意識型態，權威是衡量一切 54. 齊向群，〈重評孟超新編《李慧娘》〉，《戲劇報》1:2-8。全文《人民日報》 1965 年 3 月 1 日全文轉載，可見其代表性。

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的標準，不符合權威定義的，就只是沒有價值可言的技術、特技，看不到藝術置身何處。同年的〈反社會主義的思想與藝術—批判孟超同志的〈崑劇《李慧娘》代跋〉〉仍以編劇孟超的反社會主義為對象：孟超把資產階級人性論做了盡情的抒發，崑劇《李慧娘》及其代跋〈試潑丹青塗鬼雄〉正是這樣一種「情」的產物。他「潑」的是資產階級人性論的「丹青」，「塗」的是反對社會主義社會的「鬼雄」。這樣的理論，這樣的作品，實質上是鼓動資產階級向社會主義進攻的戰書。55 以資產階級人性論，與社會主義的對立結束批判。但是批判並不到此為止，還要繼續向上升級。 1966 年發表的〈反黨反社會主義綜合體—《李慧娘》、《海瑞罷官》、《謝瑤環》綜論〉當中，三齣1961 年出現的新編改編歷史劇被連接了起來，也就是有名的「三大毒草」列舉了六條罪狀，「一、攻擊現實的主題思想，二、宣揚極端個人主義的人物形象，三、影射現實的情節，四、用浪漫主義的方法為反動的主題思想服務，五、歷史劇的外衣，六、階級鬥爭的反映，資產階級世界觀的表現」。都可以對得上有鬼無害的李慧娘的反抗精神，而且現實當權派對號入座，自居於李慧娘的對立面，有鬼有害。將這三齣戲組合成「反黨反社會主義綜合體」，目的在於製造下面的假象：在戲劇界當中，持續有一批階級敵人，使用各種隱而不顯的手法反黨反社會主義，陰謀透過舊瓶來毒害新酒，透過藝術性來誤導思想性， 55. 卜林扉，〈反社會主義的思想與藝術—批判孟超同志的〈崑劇《李慧娘》代跋〉〉，《戲劇報》2:42。

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當務之急就是要認識到陰謀的存在。「出現毒草，評論工作者沒有看出這些毒草，是壞事，但是當我們一旦高舉起毛澤東思想的偉大紅旗，抓住階級鬥爭這條綱時，這些毒草的真相就立刻被揭露，毒草就可以成為香花的肥料，壞事就轉化成好事。今後，階級鬥爭還將存在，新的毒草還將出現；……」56 上述假象持續地合理化一個作為，批判戲劇界，揭發毒草，是必要且有利的。到了這個時候，可以聽見不祥的雷聲，在近處隱隱響動。在之後的一年裡，對《海瑞罷官》的批判成了「無產階級文化大革命」的導火線，揭發戲劇界毒草的作為，導致革命運動進入了全面升級的危險階段。在新階段裡，樣板戲「成功」解決了毒草的問題，橫掃一切傳統戲、歷史劇，足以作為思想性與藝術性、舊瓶與新酒的樣板。

結　語

透過起於明代而後歷經數次發展演變的「紅梅記—李慧娘」的個案分析，我們可以看見表演與權力關係的變化。以1950 年為分界點，自有其淵源，從全本傳奇《紅梅記》，發展而成為梆子單齣《紅梅閣》，流行一時。在單齣《紅梅閣》當中擁有獨特的表演設計，如〈殺生〉一場三個行當演員的身段設計，撲跌、甩髮、蹺工、魂步、火彩的綜合運用，使本劇成為梆子撲跌旦的代表劇目、鬼戲的代表劇目，成為京劇吸收改編的對象。在二十世紀中葉之前，縱使劇場之外的中國現代化運動轟轟烈烈，國共兩黨都在爭奪革命領導的合法性，不過戲曲觀眾都不在乎這是一齣鬼戲，不關心《紅梅閣》的政治內涵，無論是崑劇、京劇或梆子演員，也沒有打算發揮傳奇《紅梅記》的 56. 劉厚生，〈反黨反社會主義綜合體—《李慧娘》、《海瑞罷官》、《謝瑤環》綜論〉，《戲劇報》3:7–13。

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潛力，作為一個反封建故事的可能。 1950 年之後，透過戲曲改革運動，政治與戲曲建立了空前密切的關係。就戲改的實踐而言，就是「舊瓶裝新酒」，確立藝術性與思想性的主從關係；以《紅梅閣》而言，此一關係展現在「淨化舞臺」措施的禁演鬼戲、禁止踩蹺，《紅梅閣》因為鬼戲兼有踩蹺而絕跡舞臺。政治因素的決定及於舞臺表演，在戲曲歷史上是空前的，並且在後來的年代當中越演越烈。透過政策鬆動和學習社會主義文化，梆子京劇的演員認識到《紅梅閣》的政治可能性，在編劇跟象徵的意義上，李慧娘都因而起死回生，可是改編的嘗試並不成功。繼崑劇《十五貫》成功的配合政策之後，崑劇《李慧娘》再一次獲得了普遍的肯定，此一肯定並不是針對表演，而是針對劇目討論—本劇政治認識的提高。鬼魂李慧娘成為「鬼雄」，體現了反封建的浪漫主義手法。在階級鬥爭的理論和路線鬥爭的現實之下，《李慧娘》被目為「有鬼無害」論者奪取權力的戰術，「鬼戲」被無限度地上綱，達到反黨反社會主義的高度，並且和其他的新編歷史劇串聯起來，成為三大毒草之一。一齣戲被指為陰謀叛國，這是自從有戲曲、戲曲評論以來，從未出現過的戲曲評論，也造就了李慧娘故事的歷史地位高點。使得《李慧娘》遠比同時期的粵劇《再世紅梅記》（1959 年首演），稍後的川劇《紅梅贈君家》（1979 年首演）更為人所知。此一高點位置不是《李慧娘》再創表演新局，而是權力與表演交互作用的結果。戲曲界試圖利用鬼戲等表演形式的舊瓶，裝入社會主義的新酒；適成為極左路線鬥爭「有鬼無害」的標靶，彷彿是對這個故事的殘酷諧擬，在自己不能作主的政治舞臺上，《李慧娘》再次被當朝的權力宰殺了一次。

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