第一章 緒論
第一節 黑色幽默
一、黑色幽默
(一)、西方文學中的黑色幽默
以西方文學來說，黑色幽默小說出現的時間，各家說法不一。布列 東
（Andre Breton）視野寬廣：以十八世紀英國作家史威夫特（Jonathan Swift）為第一個顯現黑色幽默特色的作家，並將其〈謙卑提案〉（Modest Proposal 1729）視為開山之作。美國的舒茲（Max F. Schulz）則將黑色幽 默發生的時間推遲到二十世紀的西方6。
(二)、黑色幽默的產生
精神分析學家佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)，在其著作《Der Witz und seine Bezishung zum Umbewussten》(詼諧與淺意識的關係)以及
《on humor》(論幽默)中提到：當一個成為傷害、痛苦等犧牲品的人，才 可能會獲得幽默的快樂，而無關的人則因滑稽的快樂而笑。7由此可看出 佛洛伊德認為幽默是伴隨創傷得來。
舒茲(Max F. Schulz)的黑色幽默是受到存在主義的影響。他認為存在 主義和黑色幽默都認定世界荒謬，沒有任何內在價值。人一出生便和宇 宙形成緊張關係。只是，儘管人與世界關係緊蹦，存在主義仍堅持人還 是可以藉著英雄式的搏命一擊，來抵抗生命的種種不仁；也就是透過自 我肯定來克服生命的否定。而黑色幽默則不然，它堅信人的追尋毫無意
6賀淑瑋，《黑色幽默在中國: 毛話語創傷與當代中國"我"說主體》博士論文，輔仁大學比較 文學研究所，2001。
7 Sigmund Freud 著，《詼諧與淺意識的關係》，彭舜譯(臺北市︰知書房出版，2000)第 291 頁
義，而無意義的追尋終必招致死亡。黑色幽默看見的是一虛無荒涼、毫 無意義的世界。人對於生命的態度是建立在如何接受上，不需要也從不 知道如何處理。在黑色幽默中，積極退位。8
佛洛伊德與布列東對於幽默，是種積極向上的力量。而舒茲所謂的 黑色幽默，則是種人生中的無可奈何、充滿著對人生的否定與沉淪。對 人生不抱持希望，而他們的相同主張，是認為幽默的產生是源自心裡的 創傷。舒茲(Max F.Shulz)所謂的黑色幽默是一種焦慮美學(aesthetics of anziety)，它普遍展現著時代焦慮。其所要針貶的社會，是一個「科技」
的社會，它所感知到的焦慮並非來自飢餓，而是高度開發之後的異化世 界。9
曾發表《致命一螫的幽默》("Humor With a Mortal Sting")一文的美國 評論家尼克伯克(Conrad Knickerbocker)，曾舉了一個例子，通俗地解釋 了這種幽默的性質：某個被判絞刑的人，在臨上絞架前，指著絞刑架故 作輕鬆地詢問劊子手：「你肯定這玩意兒結實嗎？」 因此黑色幽默又被 稱為「絞刑架下的幽默」。
Lefcourt & Martin(1986)10認為幽默的本質主要是兩兩對立的概念同 時呈現，且情境上是以非期待或是驚奇的形式。而黑色幽默即是透過幽 默對於痛苦的戲弄，使情緒產生相互矛盾或兩者對立的衝突感受。
8MaxF. Schulz, Black Humor of the Sixties(Athens:Ohio UP,1973)p6‐13 引用自賀淑瑋，《黑色幽默 在中國: 毛話語創傷與當代中國"我"說主體》博士論文，輔仁大學比較文學研究所，2001。
9 薛孟珊，《現代人的生活與焦慮– Han Hoogerbrugge 網路互動動畫藝術之研究》，台灣師 範大學美術學系碩士論文，2005，第 80 頁。
10 Lampert, M. D., & Susan , M. E. Exploring paradigms: The study of genderand sense of humor near the end of the 20th century. In Willibald. Ruch( Eds. ),The Sense of Humor.(pp. 231‐270).
佛洛伊德認為幽默中，樂趣的主要來源，在於人們有強烈的性和攻 擊性衝動，或欲望在淺意識的層次中尋找宣洩。11意即黑色幽默是超我 安撫焦慮中的自我的一種方式，藉由超我引導自我去取笑(或看淡)這些 外在痛苦的事物。且幽默的內容多半帶有社會道德所壓抑的觀念，例如 性、攻擊、嘲笑、譏諷等等。12
幽默的肇生，攸關心理創傷（trauma）。然而，精神上的創傷要藉由 何種方式，才能轉換成創作動力，並進而將動力外現到現實世界，成為 創作產品？換句話說，我們瞭解了作品幽默的成因，卻無法知道之中的 轉換過程13。能夠形成焦慮的創傷，都必須透過焦慮仲介：
1.創傷－焦慮－幽默
一個人試圖掙脫心理焦慮，很自然地便會在心理焦慮與現實焦慮 之間，建立起鏈結關係，形成症狀。14
2.創傷－焦慮－症狀－幽默
黑色幽默寫作者對寫作呈現了愛恨兩極的（ambivelent）精神矛盾 狀態：他所有的努力都在抗拒創傷、解消創傷的威脅；但它抗拒、解 消的方式，卻是透過不斷地展演創傷－不斷重複自我受創的過程，不 斷在重複中受創，再從各種重複中，獲取抗拒、解消與征服的快感。
11 Martin, R.A.. Approaches to the sense of humor: A historical review. In WillibaldRuch.( Eds.),The sense of humor :explorations of a personality.1998.
12 Eysenck, H. J. The appreciation of humor: An experimental and theoretical study. British Journal of Psychology, 32, 295‐309. 1942
13賀淑瑋，《黑色幽默在中國: 毛話語創傷與當代中國"我"說主體》博士論文，輔仁大學比較 文學研究所，2001。
14賀淑瑋，《黑色幽默在中國: 毛話語創傷與當代中國"我"說主體》博士論文，輔仁大學比較 文學研究所，2001。
綜觀對於黑色幽默的各種說法，可得知黑色幽默充斥的諷刺與傳
的 感 受
又幽默 帶點諷刺的幽默
諷刺的好笑，用較刻薄的方法來描述無法反駁的事實 帶有諷刺意味的，並有種可以放鬆現場氣氛緊縮的話語 具暗諷意味
有時是在嘲諷公眾或政治等現象
看不懂 的幽默
有點類似現今流行的「冷笑話」，一種能登於台，卻又不失其優雅 的，使人發出會心的一笑，其內容需違背一般大眾所瞭解。
表 2-1 表格整理自詹子輝，《黑色幽默意象之設計運用》，大同大學工業設計學系碩 士論文，2004
第二節 「可愛美學」－日本當代藝術卡漫風潮
所謂的日本當代普普藝術 J-POP Art 即是以日本當代藝術家奈良美智與 村上隆為首的所謂「日本普普」。這股日本普普藝術超越純粹藝術範疇，混雜 著大眾次文化元素的卡漫風格作品，已經成為一股強勁的亞流。
日本藝術家村上隆曾說：「藝術是各種奢侈娛樂之中的最高境界，當我創 作之時，我極度地關心每個層面理的過程，以避免任何可以引出真正『靈魂』
的微小細節，從我指尖溜走。」在此說明瞭村上隆對於靈魂與卡漫風格之間 的細細思索。而究竟日本卡漫風格背後的美學根基為何，筆者在此以幾位日 本當代普普新秀做為探討對象。
壹、次文化－卡漫與禦宅族(Otaku)
1980 至 1990 年代的日本有一種族群出現，一般相信是名社會評論分析 者中森明夫，在 1983 年中期於漫畫月刊《漫畫ブリッコ》上連載的《「おた
く」の研究》專欄中，初次正式的使用這個名詞來稱呼這個族群。「おたく」
一詞的本意是「貴府上」，在日文中另可當第二人稱指示詞，正巧 1982 年於 日本開始放映的動畫《超時空要塞》（超時空要塞マクロス）中有主角互以「お たく」稱呼對方，故推斷此族群的人乃為受其影響，並開始使用這個辭彙互 相稱呼，後來才被以「おたく」作為其族群全體的代稱。
GAINAX 創始人之一，自稱「Otaking」（禦宅王）的岡田鬥司夫對禦宅 族的定義為：「在這個被稱為「映射資訊全數爆發」的 21 世紀中，為了適應 這個映射資訊的世界而產生的新類型人種。」換言之，就是對映射的感受性 極端進化的人種；然而，這是岡田為禦宅族美化而下的個人詮釋，與一般大 眾取向媒體宣傳的概念不同。由於對於次文化產物過度熱衷，易被社會大眾 視為不事生產的一群。此外，收集某些次文化產品，如槍枝或色情內容品等 等，可能會因此被視為潛在罪犯。如日本曾經發生過的有名案件「東京‧埼 玉連續幼女誘拐殺人事件」（又稱宮崎勤事件，1988 年—1989 年）的犯人宮 崎勤，因為從家中起出大量的幼女色情動畫錄影帶的畫面被媒體大幅報道，
使 OTAKU 母群體的聲譽被社會所質疑。加以因為過分熱衷特定領域，其中 不少人對於人際關係與社交能力相對於一般人而言較為不善及不活躍，故日 本社會對於這族群的觀感普遍來說並不是很好。其中亦有多種體材的作品描 寫日本對禦宅族的岐視和誤解。受到各種媒體的影響，日本國外對 OTAKU 一詞的理解亦偏向於較為負面。即使並非負面，亦只是視為並不能脫離小孩 子興趣的動漫迷。15
壹、受到卡漫與禦宅族文化影響的當代藝術家 (1)日本次文化的極致表現－村上隆
雖然早期村上隆亦嘗試做些進西方思潮的觀念性作品，但在博士畢業後 他找到本身的特殊性，改而從日本尋找藝術表現的養分。他從浮世繪到卡通 的創作藝術找出了共同的特性，將此特性連結到現代美術概念裡。提出新概 念叫「超平面（super flat）」，同時，也用新概念來創造不少藝術作品。2002 年至 2003 年間，美國紐約知名的藝術品拍賣會「Christies」上，他的作品
《Hiropon》和《Miss ko2》賣價創下現代美術作品中的最高價，前一幅作品 的拍賣價約 43 萬美金、後者「Miss ko2」的拍賣價更達 56 萬 7500 美金。這 兩件作品都是以卡通風格來繪畫美少女的等身人像。
圖 2-2-1 村上隆《Hiropon》和《Miss ko2》，1997，擷取自村上隆官方網站
在村上隆轉往後現代日本文化分析，提煉出屬於日本的文化獨特性。他 在觀察與分析的過程中，發現了兩個日本世代的特質—「對於漫畫、卡通等 次文化的著迷及其衍生出的禦宅族現象，與可愛(Kawaii)的當代文化。」村上 隆說：「動畫在日本是個巨型工業，它被廣泛地傳播，大眾在成長的過程中一 直不斷地閱視它。動漫甚至可以說是部分日本的國族意識。」16卡漫無疑是日 本共同的世代語言；而禦宅族指的是熱中於動畫、漫畫及電腦遊戲等次文化 的人。村上隆從中汲取日本卡漫的特殊性：暴力美學、帶有性隱喻的人物，
16潘廣宜，《藝術家/商人/鬼才》藝術家雜誌 NO177，頁 148，2007。
以及禦宅族對模型收藏的狂熱。將它轉化至藝術上。
圖 2-2-2 《727》 村上隆 1996 年 300×450 cm Acrylic on canvas mounted on board Collection : David Teiger 擷取自村上隆官方網站 http://www.kaikaikiki.co.jp/
在他 1998 年《我的寂寞牛仔》(My Lonesome Cowboy)也延續了這些元素，
但後期他開始討論「可愛」(Kawaii)的文化現象。思考為何 Hello Kitty、口袋 怪物會受大眾喜愛？村上隆也提出了對於「可愛的原則」：「在圓形之中兩個
但後期他開始討論「可愛」(Kawaii)的文化現象。思考為何 Hello Kitty、口袋 怪物會受大眾喜愛？村上隆也提出了對於「可愛的原則」：「在圓形之中兩個