之一，因它同時含有詩意的流露與哲思的呈現；這些都接近 Teilhard de Chardin 的哲學，認為人可與上帝溝通，可與大地溝通，還可透過大地與上帝溝通。」32
32 引自 Parker-Harley, 21.
這段咒文最重要的是曲式的部分，比先前的複雜，但是音樂素材跟其他咒文 一樣，是由幾個固定動機作發展和擴張。咒文的曲式決定在動機e和f的用法，主 要可以分成五個段落：
A 段第 1 小節的八個音（B、降 B、A、升 E、升 F、G、升 C、C）就包含 了兩個有發展性的動機素材，最開始的三個半音下降構成了動機 e，最後三個音 是增八度的動機 f，全曲的最後也是由此動機音型作結束。整個 A 段的音域維持 在增八度之內（C 到升 C），此音域長笛的音色是溫暖沈穩的，因此若利維想表 達的情緒是內在的（très interieur），如同人類的內在心靈，因此演奏時必須掌握 音樂的感覺來自深刻的內心，讓音樂的流動雖是緩慢的但是並不停滯。
【譜例十六】
Pour une communion sereine de l’être avec le monde (m. 1). 動機e
【譜例十七】
Pour une communion sereine de l’être avec le monde (m. 1). 動機f
B段（mm. 12-15）是回聲（Echo），只用到A段的最高音升C和最低音C，
算是對A段的回應，不斷重複動機f的增八度，注意力是相當集中的，充分描寫內
段落 A A’ B C C’ 過門 A
小節數 1-5 5-12 12-15 16-19 20-25 26-29 30-35 動機 e + f e + f f e e’ + f e + f
心那種激動（très nerveux）、壓抑，是無法用言語說出口的情緒。若利維在B段介 紹了新的速度和新的音色，運用花舌技巧改變音色，附點節奏和三連音變化讓音 樂的律動不斷向前，最後的音階上行加上花舌產生類似震動的頻率的效果，像是 人類將心意傳達到宇宙的過程。33
【譜例十八】
Pour une communion sereine de l’être avec le monde (mm. 12-15).
C 段一開始的 G、A、升 A、B 是動機 e 的倒影音型，在第 19 小節的第三拍 可看到原本的動機 e，若利維用長笛最嘹亮寬廣的音域來描述宇宙的浩瀚無邊，
並且不斷的強調中心音 B，可視為神藉由自然和宇宙的浩瀚，來給予人一種穩定 的力量。因此音樂與 A 段內在情緒的對比效果是相當明顯的，也讓 B 段一直在 內心掙扎的情緒，終於得到了抒發。
33 黃上真，667。
【譜例十九】
Pour une communion sereine de l’être avec le monde (mm. 19-24).
C’段雖然有動機 e 和 f 的存在，但是動機 e 不太明顯，只隱藏在 20、21 小 節的第 1、2 拍。以音樂線條來看，可以發現 C 段以小音階形式為主，使用動機
e 較平穩的線條。但是到了 C’段，若利維利用動機 f 動態的線條，採用大跳的減 八度或是大小九度音程，高音域仍然是二度的變化，這樣可以增加音樂起伏的感 覺，又可感受到隱藏的動機 e。除此之外，中心音從原本的 B 音慢慢轉移到 E，
之前的 E 音只是經過音的角色 (mm. 17, 19)，轉移過程中可看到動機 e 倒影的不 斷擴張，音量一次一次的增強，讓第 24 小節成為全曲最高潮的部分。（譜例十九）
當樂章回到一開始的A段，所有動機又開始循環，可以明確的聽到A段的音 型、節奏素材。如同第三段咒文，結尾向上移調象徵一種超越，是個人、自然和
神聖的合一，這些都是作曲家所不斷追求的。34
34 Parker-Harley, 24.
【譜例二十】
Pour une communion sereine de l’être avec le monde (mm. 29-35).
這個樂章的特色是在節奏和動力兩方面，節奏部分記譜明確，具小節線 ，但 實際節奏卻無週期性。例如：第1小節告訴演奏者要以「非常內在的」（très interieur）
表情來詮釋，譜上還是明確標出拍子和節奏，可讓 演奏者在嚴謹的節奏之下作內 在情緒的詮釋，避免含蓄以及不確定感。Jean-Pierre Rampal 曾經說過：「如果 你能根據譜上寫的來演奏，你就不會誤會作品要表達的意念。」35
值得注意的是，當情緒醞釀到音樂的高潮，剛好就在第 24 小節這個最佳的 時間點上，也就是所謂的黃金比例中。
36
35 引自 Parker-Harley, 25.
從古希臘的畢達哥拉斯開始，研究音 樂和數學的關係在西方一直是一個熱門的課題，最終發現黃金比例與音樂中高潮
36 Ruth Tatlow, “Golden number,” Grove Music Online (Accessed 20 June 2008),
http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=music.49579：「全曲長：長小節數＝
長小節數：短小節數」
的位置有密切關係。分析許多著名的音樂作品，發覺其中高潮的出現多位於曲子 中間偏後的位置，和黃金分割點相接近，例如：貝多芬《悲愴奏鳴曲》Op.13 第 二樂章是如歌的慢板，迴旋曲式，全曲共 73 小節。理論計算黃金分割點應在 45 小節，在 43 小節處形成全曲激動的部分，並伴隨著調式、調性的轉換，高潮與 黃金分割區基本吻合；蕭邦的《降D大調夜曲》不計前奏共 76 小節，理論計算 黃金分割點應在 46 小節，再現部恰恰位於 46 小節，也是全曲力度最強的高潮所 在。37 如同巴爾托克、荀白克、凱奇，若利維也用這個比例調和在作品中。雖 然純數學方面，這觀念已非常的吸引人，但是若利維更是著迷於其中的象徵意 義，可以讓聽眾在無法察覺之下很自然的感受到音樂的最高潮。38
37 Tatlow, “Golden number.”
38 Moindrot, 67, 引自 Parker-Harley, 25.