應用木皮板鑲嵌設計之創作研究-以好萊塢明星為例-

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(1)國立臺灣師範大學設計研究所碩士論文. 應用木皮板鑲嵌設計之創作研究 -以好萊塢明星為例A Study on the Creation of Veneer Application Inlay Design – A Case Study on Hollywood Stars–. 指導教授：廖偉民研究生：吳俊民中華民國 103 年 6 月.

(2) 2.

(3) 中文摘要木皮板保有與原木相同的溫和觸覺，但價格遠較原木經濟實惠以及便於施作於各式形體的特性，近年來在室內裝潢建材市場上被廣泛被採用。然而在室內的空間設計、規畫裡，木皮的使用仍停留在擬真原木的工法，鮮少使用實木較常用到的鑲嵌的技術。因此，本創作研究希望藉由木皮本身所具備如原木般的自然紋理、溫暖的觸感、柔和的色調且價格遠較原木經濟實惠、環保，便於施作於各式形體的特性，以達到設計上的複雜性要求。最後，透過木皮板鑲嵌設計的手法來摹仿再現名人的樣貌風采。本創作研究方法的實驗主要分成三個階段：第一階段，實驗之木皮樣本選定：由資深室內設計師和木皮業者，依木皮視覺特徵，從科定 ( KD ) 120 張天然木皮中，選出木皮樣本 40 張；第二階段，採用分階段同時比較法及訪談並行，依明度的差異選出 9 個明度階共 24 張木皮；第三階段，採用絕對比較法及訪談方式，最後獲得 9 個明度階個自代表之木皮共 9 張並提供後續創作研究之媒材。且從研究中發現木皮樣本底色所顯示出之明度及木紋的疏密，才是影響視覺明度階的主要原因。創作階段，則以實驗所得 9 個明度階之木皮作為創作媒材，並透過知名網站 TheTopTens 所票選出之四名好萊塢明星，作為商業空間之主題，以期創作出兼藝術與溫潤美感的木皮鑲嵌作品。在再現好萊塢明星之個人特質方面，是以木皮塊面所形成的線條與造型去呈現。未來若能進一步去探討木皮的明暗深淺與粗細在創作時相互搭配的比列對受測者的心理感受，便能創作出更符合主題特質的作品。在主題方面，不僅可以表現人物特色，更可延伸發展為花、草、鳥獸以及自然景觀等，創作手法是利用塊面鑲嵌的方式，因此版面大小較不會受到限制。未來若再簡化其複雜度，便可量產成為木皮拼圖等相關創作商品。關鍵字：木皮板、鑲嵌、再現、質感。 i.

(4) ABSTRACT The reasons to use veneer in the interior decoration material market in recent years are first veneer can keep the soft tactile sense as the rough wood. Secondly, its price is much cheaper than rough wood. And, thirdly, its’ applied characteristics is easily to make on all kinds of physical facilities. However, the veneer using is still stay at the way of the realistic log in the interior space design and planning but hardly using the log’s inlay technique. Therefore, this study hopes to use the veneers’ characteristic such as the log’s natural texture, nice and warm tactile, pastel color and shade, cheaper than rough wood, nice to environment, and its easy applied characteristic in order to reach the design’s complex requirement. Finally, by using the veneer inlay design technique to imitate and represent the celebrity appearance style. The experiment method of the study has to divide into the three stages. The first stage, the selection of veneer samples: the senior interior designer and the veneer dealer according to the veneer visual features pick up 120 sheets KD of nature veneers first and then from these 120 sheets to select 40 veneer samples. The second stage, it is to select 24 sheets veneers with 9 different brightness classes according to the brightness difference by using the stage’s comparative method and also do the interview at the same time. The third stage is to use the absolute comparative method and interview from 24 selected sheets to find 9 sheets which could represent the 9 different brightness classes and using them as the material for the future study. It also. ii.

(5) found the real reason to affect vision’s brightness that is the density of the lightness and the wood’s grain from the veneer samples. In the creation stage, using these 9 selected sheets as the creative media. Through the well-know website The Top Tens, we pick up 4 voted Hollywood stars as the theme of commercial space, and hope to create the veneer inlay works with art and gentle beauty. In the personal style reproduction of these Hollywood stars, it is using the veneer’s block surface formed by lines and shapes to represent. In the future, if it could more study the psychological feeling of the tester in the light and dark shade and thickness of veneer at the collocation contrast and display of the creation. This will allow the works which more fit into the theme’s style. In the theme, it is not only can display the personal style but also could more can be expended the development as flowers, grass, birds and nature landscape, and so on. By using the block surface inlay method, it can be unlimited the size of the layout and space. If it could simplify its complexity, it also could be mass produced the related veneer merchandise such as veneer’s jigsaw puzzles. Keywords: Veneer inlay, Texture, Representation. iii.

(6) 謝誌二年的論文寫作過程是辛苦的，但卻不孤獨。在這說長不長，說短不短的研究生生活中，每當我遇到瓶頸時總會有人適時的給予幫助，我心中真的充滿感謝，感謝在這段時間給予我指導、幫助的每一個人，謝謝你們，因為有你們論文才能如期完成。這二年間，最先要感謝的是我的指導教授廖偉民老師，老師總是可以在我迷惘的時候適時的給我幫助，並不斷地鼓勵我，在論文即將定稿前，在百忙之中還得為我的論文作修改，這讓學生感到無限的感激，而在雷切木皮板時遇到很多的狀況，還好劉建成老師及黎世堯同學的大力協助，以及上保護漆時的楊明修師傅鼎力相助，才讓作品能順利完成。口試期間鄧建國老師與劉建成老師對我論文的不吝指教，讓我在論文的最後階段仍能受益良多，也感謝我們的鐵定畢業團的成員典益、怡禎、源暢在這期間的相互幫忙。最後，感謝我親愛的老婆及女兒，你們讓我在學業上與生活上沒有後顧之憂，並給我最大的支持與包容，謝謝你們。再次感激所有在求學階段及人生旅途中曾經提攜、照顧、關心我的師長及朋友們；有你們的幫忙及肯定，才有今日的我！吳俊民 2014/06. iv.

(7) 目次第一章緒論............................................................................................. 1 1-1 創作研究背景與動機 ...................................................................... 3 1-2 創作研究目的................................................................................. 4 1-3 研究流程與架構 ............................................................................. 5 1-4 研究範圍與限制 ............................................................................. 7 1-4.1 創作研究範圍....................................................................... 7 1-4.2 創作研究限制....................................................................... 7 第二章文獻探討...................................................................................... 8 2-1 再現............................................................................................... 8 2-1.1 再現的定義 .......................................................................... 8 2-1.2 再現的表現形式及手法 ....................................................... 11 2-2 質感............................................................................................. 25 2-2.1 質感的定義 ........................................................................ 25 2-2.2 質感的分類 ........................................................................ 27 2-3 木質材料視覺特徵相關研究 ......................................................... 29 2-3.1 木皮材料之視覺特徵 .......................................................... 31 第三章研究方法.................................................................................... 44 3-1 第一階段 : 木皮明度階形成原因與樣本之選定 ............................ 45 3-1.1 第一階段受測者 ................................................................. 45 3-1.2 第一階段訪談設計 ............................................................. 45 3-2 第二階段 : 木皮明度階調查 ........................................................ 46 3-3 第三階段 : 木皮紋路顯著度調查 ................................................. 48 第四章實驗結果與分析 ......................................................................... 50 4-1 第一階段 : 木皮明度階形成原因與樣本之選定 ............................ 50. v.

(8) 4-1.1 木皮明度階形成原因之調查 ............................................... 50 4-1.2 木皮樣本之選定 ................................................................. 53 4-2 第二階段 : 木皮明度階調查 ........................................................ 54 4-2.1 第二階段實驗：基本資料分析 ............................................ 54 4-2.2 第二階段實驗：木皮視覺明度階形成原因分析 ................... 54 4-2.3 木皮明度階調查結論 .......................................................... 57 4-2.4 第二階段實驗小結 ............................................................. 61 4-3 第三階段 : 木皮紋路顯著度調查 ................................................. 62 4-3.1 第三階段實驗：基本資料分析 ............................................ 62 4-3.2 第三階段實驗：木皮紋路視覺顯著度差形成原因分析......... 62 4-3.3 第三階段實驗：木皮紋路顯著度調查結論 .......................... 64 4-3.4 第三階段實驗小結 ............................................................. 68 第五章創作理念與表現 ......................................................................... 69 5-1 創作主題研究............................................................................... 70 5-2 創作研究發展過程 ....................................................................... 71 5-2.1 雷切前製作業階段 ............................................................. 71 5-2.2 雷切作業階段..................................................................... 73 5-2.3 後加工作業階段 ................................................................. 76 5-3 創作題材與製作說明 .................................................................... 78 5-3.1 作品一：強尼·戴普（Johnny Depp） ................................. 78 5-3.2 作品二：湯姆·漢克斯（Tom Hanks） ................................ 81 5-3.3 作品三：梅莉·史翠普（Mary Louise Streep）.................... 84 5-3.4 作品四：茱蒂·福斯特（Jodie Foster） ............................... 87 5-3.5 完成作品與模擬 ................................................................. 90 第六章結論與建議 ................................................................................ 94 6-1 研究結論...................................................................................... 94. vi.

(9) 6-2 後續研究建議............................................................................... 95 參考文獻………………………………………………………………………….96 附錄一……………………………………………………………………..………98 附錄二……………………………………………………………………..………99 附錄三……………………………………………………………………..….…102. vii.

(10) 表目錄表 2 - 1 再現 (Representation) 在各辭典及學者的解釋 ........................... 10 表 2 - 2 再現的表現形式 ........................................................................... 13 表 2 - 3 質感（Texture）在各辭典及學者的解釋 ...................................... 25 表 2 - 4 材質的四種視覺型質感特性 ......................................................... 28 表 2 - 5 木質材料視覺意象之相關研究方向及現況成果 ............................. 29 表 2 - 6 木皮刨切方式及特徵.................................................................... 32 表 2 - 7 木質紋路切面分析表.................................................................... 33 表 2 - 8 木理特色分析表 ........................................................................... 35 表 2 - 9 木質材料色澤分析表 .................................................................... 36 表 2-10 木皮大板表 .................................................................................. 41 表 4 - 1 木皮色澤分析表 ........................................................................... 51 表 4 - 2 木紋形式分析表 ........................................................................... 52 表 4 - 3 第一階段選定之 40 張木皮樣本................................................... 53 表 4 - 4 第一次分堆:木皮明度階形成原因分析 .......................................... 55 表 4 - 5 第二次分堆:木皮明度階形成原因分析 .......................................... 56 表 4 - 6 木皮明度階統計表 ....................................................................... 57 表 4 - 7 木皮明度階統計次數分配表 ......................................................... 58 表 4 - 8 第二階段選定之 24 張木皮樣本表 ............................................... 60 表 4 - 9 木皮紋路視覺顯著度形成原因分析表 ........................................... 63 表 4-10 木皮紋路明顯度統計表 ................................................................. 64 表 4-11 木皮明度第一階之統計次數分配表 ................................................ 64 表 4-12 木皮明度第二階之統計次數分配表 ............................................... 65 表 4-13 木皮明度第三階之統計次數分配表 ............................................... 65 表 4-14 木皮明度第四階之統計次數分配表 ............................................... 65. viii.

(11) 表 4-15 木皮明度第五階之統計次數分配表 ............................................... 65 表 4-16 木皮明度第六階之統計次數分配表 ............................................... 66 表 4-17 木皮明度第七階之統計次數分配表 ............................................... 66 表 4-18 木皮明度第八階之統計次數分配表 ............................................... 66 表 4-19 木皮明度第九階之統計次數分配表 ............................................... 66 表 4-20 第三階段各明度階木紋最顯著之木皮樣本 ..................................... 67 表 5 - 1 第三階段各明度階木紋最顯著之木皮樣本 .................................... 74 表 5 - 2 後加工材料與工具表 .................................................................... 76 表 5 - 3 強尼·戴普（Johnny Depp）創作流程表 ....................................... 78 表 5 - 4 湯姆·漢克斯（Tom Hanks）創作流程表 ....................................... 81 表 5 - 5 梅莉·史翠普（Mary Louise Streep）創作流程表 .......................... 84 表 5 - 6 茱蒂·福斯特（Jodie Foster）創作流程表 ..................................... 87. ix.

(12) 圖目錄圖 1-1 本研究流程圖 .................................................................................. 6 圖 2-1 法國舊石器時代石岩壁畫遺跡 Cave Paiting at Lascaux, France, 15,000-13,000B.C. .............................................................................. 11 圖 2-2 新石器時代河姆渡文化，豬紋長圓形缽 ......................................... 12 圖 2-3 陳逸飛，夜宴，1992 ..................................................................... 14 圖 2-4 顧閎中，韓熙載夜宴圖(中華書畫網, 2013) .................................... 14 圖 2-5 Lee Kyu-Hak，向日葵 (timuryn.com, 2012)................................... 15 圖 2-6 辛蒂．雪曼（Cindy sherman），無標題，1990............................ 16 圖 2-7 邁克爾·博桑科(Michael Bosanko)，吶喊，2013 ........................... 16 圖 2-8 安迪·沃荷(Andy Warhol)，瑪利蓮．夢露，1967 ............................ 17 圖 2-9 納薩裏奧 ·克雷 (Nasa Rio argilla)，蒙娜麗莎的微笑(觀察者網, 2013) ........................................................................................................... 18 圖 2-10 張宏圖，武元直—梵谷之赤壁賦，2003 ...................................... 18 圖 2-11 莫內，草地上的午餐，1863 年作，典藏於巴黎奧塞美術館 ........... 19 圖 2-12 畢卡索，草地上的午餐，1960 年作，典藏畢卡索美術館 .............. 19 圖 2-13 再現的表現手法(加圖示說明) ........................................................ 20 圖 2-14 梵谷，星夜 (The Starry Night﹞1889 年作 72 x 92 cm，紐約現代美術館 ................................................................................................... 21 圖 2-15 張大千，黃山文筆峰..................................................................... 21 圖 2-16 錢選，荷塘早秋圖卷 26.7x120.7 公分，美國底特律藝術中心 ....... 22 圖 2-17 比爾耶卡斯 Bill Gekas，戴珍珠耳環的少女(Girl with a Pearl Earring ) ........................................................................................................... 22 圖 2-18 簡金斯 Jane Perkins，愛因斯坦 (beautifuldecay.com, 2014) ....... 23 圖 2-19 被再現的對象加圖示..................................................................... 24. 1.

(13) 圖 2-20 順花拼(科定木皮板, 2013) ............................................................ 38 圖 2-21 山紋順花拼(科定木皮板, 2013) ..................................................... 38 圖 2-22 合花拼 (科定木皮板, 2013) .......................................................... 39 圖 2-23 自然拼 (科定木皮板, 2013) .......................................................... 39 圖 2-24 實木拼 (科定木皮板, 2013) .......................................................... 40 圖 2-25 集層拼 (科定木皮板, 2013) .......................................................... 40 圖 2-26 文化拼 (科定木皮板, 2013) .......................................................... 41 圖 3-1 研究流程圖 .................................................................................... 44 圖 3-2 第二階段實驗流程圖 ...................................................................... 47 圖 5-1 個性意象十字座標 ......................................................................... 72 圖 5-2 即時描圖選項 ................................................................................ 72 圖 5-3 描繪之明度階圖層 ......................................................................... 73 圖 5-4 各明度階編號示意圖 ...................................................................... 74 圖 5-5 焦距設定 ....................................................................................... 75 圖 5-6 焦黃現象及解決焦黃現象............................................................... 75 圖 5-7 木皮編號 ....................................................................................... 75 圖 5-8 強尼·戴普（Johnny Depp）完成圖 ................................................ 83 圖 5-9 湯姆·漢克斯（Tom Hanks）完成圖 ................................................ 86 圖 5-10 梅莉·史翠普（Mary Louise Streep）完成圖 .................................. 89 圖 5-11 茱蒂·福斯特（Jodie Foster）完成圖 ............................................. 89 圖 5-12 君品飯店(eztable, 2012) ............................................................... 91 圖 5-13 小樽咖啡廳(郭宇庭, 2010) ............................................................ 92 圖 5-14 美妝咖啡廳(宅宅新聞, 2013) ........................................................ 92 圖 5-15 西班牙 La Oliva(Collection, 2012)……………………………………92 圖 5-16 臺灣師範大學德群畫廊展出圖…………………………………………93. 2.

(14) 第一章緒論 1-1 創作研究背景與動機木材具有溫暖的觸感、豐富的木紋，以及柔和的色調，自古以來為人們所喜愛 (OakVillage, 2008)，所以在裝潢建材上，木材一直都佔有相當的地位；然而，近年來木材大量砍伐，且原木生長速度緩慢，導致原木數量日漸稀少。1992 年亞洲熱帶木材組織(ATTO)與國際熱帶木材組織(ITTO)在世界環保高峰會議所簽訂「森林原則宣言」等國際規範之限制下，使得天然木材取得更不易。且根據台灣生態研究中心的陳玉峯教授表示，台灣 1991 年起天然林全面禁伐確保檜木原始林。所以 2000 年後的台灣在木材需求量中，99%的量須仰賴國外進口，因此在材料供不應求與價格高漲之時，又人類對於木質產品之偏好不減，於是開始有業者將透過加工技術將原木木材鋸切成薄片，再黏貼於木料的表面，取其原木自然紋理及視覺效果，因此木皮保有與原木相同的溫和觸覺，且價格遠較原木經濟實惠、便於施作於各式形體的特性，近年來在裝潢建材市場上廣泛被採用。 2012 年，因工作的關係，在蘭嶼承接了一間特色餐廳的室內設計案，由於業主對原木溫潤的質感情有獨鍾，因此希望餐廳內能以原木來進行規劃與設計；但因預算有限，所以改採貼木皮的方式，運用在桌、柱體、牆面..等，作為空間規劃的主要材料。然而，在規劃餐廳內最重要的主題牆時，本研究者原想要以不同的手法來設計此空間最重要的主題牆，於是著手研究相關資料及觀察其他商業空間在主題牆規劃的案例後，發現絕大部分都是以大圖輸出後貼黏於牆面、掛畫或是直接在牆面繪製插畫的形式呈現，在表現手法上同質性太高；大圖輸出的質感永遠只有塑膠的觸感，跟餐廳內想要營造的質感還是有些許的落差，雖然最後在時間的壓力下，採用牆面繪製插畫的方式來表現，也獲得業主的喜愛，但在研究生心裡卻深深埋入一顆遺憾的種子。是年 10 月，在雜誌上，看到一篇有關實木鑲嵌作品的報導，作品中巧妙利用 3.

(15) 木材的紋路、色差及所產生的明度深淺，鑲嵌出有如藝術品般精品，在著迷的同時也順勢解開了當時在蘭嶼的遺憾。只要將木材換成木皮再透過雷射切割，將想要的線條、符號、造型一一雷切成形，最後鑲嵌於木料基材的牆面，就可藉由木皮本身多樣性的天然紋理與溫潤感，表現出華麗浪漫或莊重樸實、現代或復古的多變風格，也就是有了這樣的體認後，引發了研究生想要以木皮鑲嵌設計的手法來摹仿再現好萊塢明星的樣貌風采，作為創作研究的主題。. 1-2 創作研究目的在室內的空間設計、規畫裡，鑲嵌的技術常會運用實木及石材為其材料並出現在高級的傢俱或地坪上，如:桌子、櫃子、柱體、屏風、地板..等；但在主題牆上卻還未出現過，因此創作研究的目地，是希望透過對木皮材料的各種屬性及其相關視覺感官認知的探討，回饋到木皮鑲嵌設計上並以此為其創作媒材，進而運用到再現好萊塢明星的樣貌風采之創作主題上，本創作研究主要的研究目的如下： 1. 探討各種木皮材料的視覺特徵與意象。 2. 探討木皮加工後的紋理現象與加工因素之間的關係。 3. 探討木皮經雷射切割成所需的塊面後，如何將其模組化，讓施作人員僅須依照 SOP(標準化流程)，就可完成鑲嵌動作。 4. 探討如何運用木皮鑲嵌設計來表達出再現好萊塢明星的創作主題。. 4.

(16) 1-3 研究流程與架構本創作研究運用文獻探討法，分析再現(Representation)、質感（Texture）、木皮視覺特徵等相關文獻資料，從中探討相互之間的關係及應用的方式；並導引出本創作研究所要的議題重點及歸納出實驗方法，最後再以統計方法分析結果，達成本創作研究目的，其流程包括： 1.創作研究主題的界定是從實際的工作經驗、資料的收集及平日觀察中發現問題，並由文獻的探討及對木皮材料的深入了解，進而界定出創作研究的範圍及主題；相關理論與文獻探討方面以分析再現 (Representation) 相關文獻和理論，以求了解再現在創作上的應用要點及所需之注意事項，其中包含圖案造型與媒材之間的關係；木皮材料的視覺特色及製成加工法不同時對木皮紋路與明度之影響等進行文獻探討； 2.針對創作研究主題進行實驗的規劃及測試，並將實驗結果以統計方法進行分析及討論，最後將前段所得之結果，做為參考依據，進行實務創作； 3.結論與建議的部分是歸納各階段之研究結果，並檢討研究缺失及改進方法，提出後續研究發展之建議事項。. 5.

(17) 創作研究流程表列如下：. 圖 1-1 本研究流程圖. 6.

(18) 1-4 研究範圍與限制 1-4.1 創作研究範圍本創作研究旨在探討木皮紋路對明度階之影響。因此，針對不同樹種之間紋理密度的變化、色澤的差異及刨切方式的改變等進行深入的探討，並了解之間的相互關係。創作媒材的選用上，皆採用無染色處理過的天然木皮，所以木皮的品質、穩定度等便成為極其重要的因素，為此木皮選用現今在台灣室內裝潢建材的領域裏的領導品牌，塗裝板市佔率 65%、年營業額高達 10 億的 KD (科定)木皮為創作研究的媒材；最後將其實驗結論的成果應用在創作主題上。. 1-4.2 創作研究限制. 1.因木皮相關之文獻及資料等，相當有限。因此，採用與木皮質感相同的木材為其替代的探討資料，並以對木皮明度階造成影響的相關因素，如：切面、木紋、木肌、木理、色澤為探討範圍； 2.木皮實驗的規劃及調查，專注在紋理變化對明度階之影響；因此木皮的觸覺與味覺因素不列入本研究範圍。 3.本創作的作品是設定在好萊塢風格的主題餐廳內，為此創作的再現內容是以國際知名的調查網站 (TheTopTens, 2014) 為依據，分別選出Top Ten Actors 及 TopTen Actresses 的前2名。男、女分別為 Johnny Depp、Tom hanks、Meryl Streep 與 Jodie Foster，共 4名為創作對象。. 7.

(19) 第二章文獻探討 2-1 再現在藝術與設計思維裡的「再現」，其字義是淺顯易懂的，但為求進一步了解其涵義以期能回饋到日後的創作研究上，因此本節將針對再現的辭義做各方面更深入的探討。. 2-1.1 再現的定義何謂再現 (Representation)？根據教育部重編國語辭典修訂本 (2013) 「再」的意思有： 1.第二次、又一次、兩次。如：「再見」、「再嫁」、「再鞠躬」。史記˙卷六十九˙蘇秦傳：「秦趙五戰，秦再勝而趙三勝。」 2.表示動作繼續重複。如：「再接再厲」、「再版」、「失敗了再努力。」唐˙杜甫˙ 自京赴奉先縣詠懷五百字詩：「榮枯咫尺異，惆悵難再述。」 3.表示一個動作接續在另一動作結束之後。如：「吃完飯再走！」、「先擦窗戶，再洗地板。」 4.更。表示行為程度的加深。如：「你能這麼想，真是再好不過了。」 5.表示另有補充。如：「再則」、「再說」、「再不然」。故「再」字有又一次、重複、接續、更、補充等含義。「現」的意思有: 1.顯出、顯露。如：「顯現」、「呈現」、「湧現」。元˙王實甫˙西廂記˙第一本˙第一折：「我道是南海水月觀音現。」 2.當時、此刻、即時。如：「現買現賣」、「現做現吃。」三國演義˙第一回：「卓問三人現居何職。」 8.

(20) 3.目前的、當前的。如：「現代」、「現世報」。南朝梁˙武帝˙立神明成佛義記：「生滅遷變，酬於往因；善惡交謝，生乎現境。」 4.實有的、目前有的。如：「現金」、「現貨」。儒林外史˙第十一回：「要我這個爐，須是三百兩現銀子。」 5.現金、現款的簡稱。如：「兌現」、「付現」、「貼現。」得知「現」字有顯出、此刻、目前有的、現金的意思。「再現」二字的意義便有過去的事情、事物，再次出現的含義。 Representation 在牛津高級雙解辭典 (1999)，意為「再次呈現」、「招回」、「表演」等。其首碼 re-意為「回來」、「再次」等，而詞幹 praesentare 意為「呈現」、「展示」等。將某個事物再次呈現出來的意思。國內外探討有關「再現」的學者、文獻，也都有類似的看法，如瑪莉塔•史特肯 Marita Sturken (2009) 所謂的再現，就是人類使用語言和影像來為我們周遭的世界製造意義。也就是說：我們用文字來了解、描述和定義眼前所看見的這個世界，同樣的我們也用影像做相同的事情；全人教育百寶箱 (2013) 認為：某人、事、物等的「再」呈現，或是以象徵、取代或模擬的方式呈現當下不在場、無法立時表現出的人、事、物等。在西方所謂再現論，即認為繪畫是對現實世界的摹仿或再現。這一論點可追溯到亞里士多德的《摹仿論》（imitation），中文百科在線 (2011)在《詩學》中，亞里士多德認爲，藝術的本質是摹仿，摹仿是把藝術和技藝制作區别開來的基礎，也是學術分類和界定個别藝術的本質的基礎。他還深信，摹仿是人的本能，人在摹仿中既可滿足其求知欲，又可穫得審美的愉悦，藝術就起源於人的摹仿的天性。柏拉圖《理想國》對摹仿式的再現抱持著謹慎且懷疑的態度，因為就柏拉圖看來「摹仿就是對外在世界的一種被動的，忠實的抄錄」，這就如柏拉圖在理想國所談論到的：藝術摹仿自然就像生活中的照鏡子，他說 “ 你馬上就可 9.

(21) 以試一試，拿一面鏡子四面八方的旋轉，你就馬上造出太陽、星辰、大地、你自己、其他動物、器具、草木以及我們剛才提到的一切東西。莫道夫 Madoff (1988) 「所謂「摹擬再現」，就是我們將外在現象，經由「視覺」或「語言」加以重現的過程。從歷史的觀點來看，「摹擬再現」就是把對象，依其結構組合的關係加以分解，例如圖解動植物的外觀等等。」綜合上述再現相關的文獻探討後，可得知再現 (Representation) 就是經由摹仿的過程後，將人、事、物等，透過文字、影像、繪畫等形式的「再」呈現的一種方式，在整理各學者及辭典中對再現 (Representation) 所提出之定義、看法後如表 2-1 所示。《. 》. 表 2-1 再現 (Representation) 在各辭典及學者的解釋作者及出處. 年代. 定義、看法. 教育部重編《國語辭典》修訂本. 2013. 過去的事情、事物，再次出現的含義。. 《牛津高級雙解辭典》. 1999. 將某個事物再次呈現出來的意思。. 瑪莉塔•史特肯 Marita Sturken. 2009. 人類使用語言和影像來為我們周遭的世界製造意義。某人、事、物等的「再」呈現，或是以象. 全人教育百寶箱. 2013. 徵、取代或模擬的方式呈現當下不在場、無法立時表現出的人、事、物等。藝術的本質是摹仿，摹仿是把藝術和技藝. 亞里士多德《詩學》. BC384~. 制作區别開來的基礎，也是學術分類和界. BC322. 定個别藝術的本質的基礎。摹仿就是對外在世界的一種被動的，忠實. 柏拉圖《理想國》. BC390. 莫道夫 Madoff. 1988. 的抄錄。我們將外在現象，經由『視覺』或『語言』加以重現的過程。本研究整理 10.

(22) 2-1.2 再現的表現形式及手法黑田鵬信著 (1985) 就提到：「如果要當作藝術家自己的作品而發表，則必要獨創的。絕對的獨創，也許不可能，但其主要點務必為獨創的，至少某一點必須是獨創的，否則就沒有藝術品的價值。」由此可知，藝術創作如要完全的獨創，實屬不易，幸好近年來，隨著電腦、網路的普及化及全球化，人們在獲取知識、資訊的方式變的更加的便捷與快速。生產模式更是以規格化、標準化、大量生產的方式別於傳統的手工業。藝術創作亦因電腦的應用、印刷技術的進步、攝影的發明、材質的多樣，激起了前所未有的表現形式。而有關摹仿再現的表現形式，湯雙進 (2002) 就區分成：寫實形式（Realistic type）摹仿及幾何形式（Geometrical type）的摹仿兩種形式。. 1.寫實形的摹仿 ( Realistic type ) 以表現實在形象為目的，如舊石器時代後期的動物畫像 (圖 2-1)，即屬此一類型。. 圖 2-1 法國舊石器時代石岩壁畫遺跡 Cave Paiting at Lascaux, France, 15,000-13,000B.C. 11.

(23) 2.幾何形式又名簡略形式 ( Conventional type ). 此種形式的摹仿形象，不求逼真，只稍稍類似或只可意會，如像幾何形的圖案或寫實形的簡略，這種形式的摹仿常常見於石器或陶器的紋樣上面 (圖 2-2)。. 圖 2-2 新石器時代河姆渡文化，豬紋長圓形缽. 江東諭 (2006) 則分成：再現性真實與複製性真實二類。. 1.再現性真實畫作中所複製的物體，只是貌似真實、逼近真實而不是真正的真實，這些繪畫語言具有獨特的藝術存在價值，其整張圖都是畫家構思，表現出畫家個人的思想以及傳達出內心的情感，使得作品擁有躍升為藝術的條件。. 2.複製性真實對一存在的個體做全面的複製，複製品與真實對象之間，沒有任何差異，獨特性不被允許，失去做為藝術所該具備的基本要素。. 12.

(24) 亞里士多德在詩學中，將摹仿再現分為三種方式：1.照自然事物本來的樣子去摹仿；2.照自然事物為人們所說的樣子去摹仿；3.照自然事物應當有的樣子去摹仿，即「本然」、「可然」與「應然」三種方式。綜合上述再現的表現形式後，如表 2-2 所示：. 表 2-2 再現的表現形式作者及出處. 湯雙進. 2002. 江東諭. 2006. 亞里士多德. 表現形式. 年代. BC384~ BC322. 1.寫實形式 ( Realistic type ) 的摹仿 2.幾何形式 ( Geometrical type ) 的摹仿. 1.再現性真實. 2.複製性真實. 1.照自然事物本來的樣子去摹仿 2.照自然事物為人們所說的樣子去摹仿 3.照自然事物應當有的樣子去摹仿本研究整理. 本創作研究在探討相關文獻、資料後，將再現的表現形式依 1.再現的手法； 2.被再現的對象的不同分別整理所下所示：. 1.再現手法分成以下四類： (1) 圖案造型不變，媒材不變對一已存的個體做全面性的模仿複製，複製品與真實對象之間，沒有任何差異，如鏡子般的將被再現物如實的再現出來；在此所指的是藝術創作的部分，因此抄襲、複製如坊間常用語「山寨版」便不在討論範圍。. 13.

(25) (2) 圖案造型不變，媒材改變圖案造型維持原被模仿的個體不做改變，但改變其媒材構成方式。如旅美華裔油畫家陳逸飛的古典情懷系列創作中的「夜宴」(圖 2-3)，就是以五代南唐的畫家顧閎中的「韓熙載夜宴圖」(圖 2-4) 的局部為本加以強調的再現油畫；南韓藝術家 Lee Kyu-Hak 循環再利用，運用印有顏色與字句的舊木條，模仿著名藝術家梵谷的筆觸，再現經典畫作「向日葵」(圖 2-5)。. 圖 2-3 陳逸飛，夜宴，1992. 圖 2-4 顧閎中，韓熙載夜宴圖(中華書畫網, 2013). 14.

(26) 圖 2-5 Lee Kyu-Hak，向日葵 (timuryn.com, 2012). 攝影方面，美國當代女攝影家辛蒂．雪曼（Cindy sherman）的作品「歷史性人物」系列 (圖 2-6)就是將自身以 cosplay 的方式裝扮成歷史上知名人物，再以攝影的方式再現所要呈現的人物；光影塗鴉方面，如英國藝術家及攝影師邁克爾·博桑科(Michael Bosanko)用其惟妙惟肖的“光畫”作品，再現艾德華．孟克 (Edvard Munch)的「吶喊」(The Scream) (圖 2-7)；普普藝術的倡導者和領袖安迪·沃荷 ( Andy Warhol ) 就運用絹印套色的手法，再現瑪利蓮．夢露 (Marilyn Monroe) 成功的把藝術商業合為一體 (圖 2-8)。. 15.

(27) 圖 2-6 辛蒂．雪曼（Cindy sherman），無標題，1990. 圖 2-7 邁克爾·博桑科(Michael Bosanko)，吶喊，2013. 16.

(28) 圖 2-8 安迪·沃荷(Andy Warhol)，瑪利蓮．夢露，1967. (3) 圖案造型改變，媒材不變針對被模仿的個體做適度的改變，但保留其被模仿個體獨有的辨識特色及媒材構成的方式。如義大利藝術家納薩裏奧·克雷(Nasa Rio argilla) 按現代美的標準，對達文西(Leonardo Da Vinci)的「蒙娜麗莎」進行了大膽的、顛覆性的「瘦身減肥」，將蒙娜麗莎改成了錐子臉，而他的出發點是想提醒大家不要盲目跟風，請理性減肥。「瘦身減肥」令蒙娜麗莎的微笑失去了神秘 (圖 2-9). 17.

(29) 圖 2-9 納薩裏奧 ·克雷 (Nasa Rio argilla)，蒙娜麗莎的微笑(觀察者網, 2013). 張宏圖所作「武元直—梵谷之赤壁賦」(圖 2-10)，其畫面是透過擬仿梵谷的技巧再現出有如梵谷描繪的成果，讓表面看似完整的山水畫，但其內部已顛覆水墨既有的墨韻，呈現出一幅特殊風格的畫作。. 圖 2-10 張宏圖，武元直—梵谷之赤壁賦，2003. 18.

(30) (4) 圖案造型改變，媒材改變針對被模仿的個體及媒材構成的方式做適度的改變，但保留其被模仿的個體獨有的辨識特色。如畢卡索就運用自己特有的創作風格，重新再現馬內「草地上的午餐」(圖 2-11). (圖 2-12) 。. 圖 2-11 馬內，草地上的午餐，1863 年作，典藏於巴黎奧塞美術館. 圖 2-12 畢卡索，草地上的午餐，1960 年作，典藏畢卡索美術館. 19.

(31) 綜合上述再現的表現手法後發現，「再現」著重在反映物件的客觀特徵，也就是創作者對他所認識的物件或社會生活的具體描繪，在再現的創作手法上偏重於寫實和逼真。其整理如圖 2-13 所示。. 圖 2-13 再現的表現手法. 2.被再現的對象分成下列四類： (1) 自然環境及景觀的再現中外歷史上的大量美術繪畫作品便以此為創作內容，如梵谷(Vincent van Gogh) 的畫作「星空」(圖 2-14)，就是梵谷運用他有如雕刻家且充滿了強烈力量的筆觸，將沈睡在深夜裡的聖雷米街景及天空中有如太陽一般發出強烈光線的月亮、閃爍的星星與漩渦般雲彩表現出來。梵谷的星空，不只是再現了自然現象的形象化更呈現出他的幻想與意志；而張大千在八十三歲高齡時憶遊黃山之作的「黃山文筆峰」 (圖 2-15) 其筆觸縱橫，蒼勁有力，以赭色濃重施于山體陽面，多以皴擦為之，山腳染以花青潤澤，更見黃山之奇和筆墨的老辣； 20.

(32) 圖 2-14 梵谷，星夜 (The Starry Night﹞1889 年作 72 x 92 cm，紐約現代美術館. 圖 2-15 張大千，黃山文筆峰. 21.

(33) (2) 動、植物的再現舉凡一些鳥、魚、走獸與花草之類的再現，如元初的錢選「荷塘早秋圖卷」(圖 2-16)，他將畫作注入了文人畫的筆法和意興，再現出一種初秋時候荷塘的生拙之趣，自成一體。. 圖 2-16 錢選，荷塘早秋圖卷 26.7x120.7 公分，美國底特律藝術中心. (3) 經典名作的再現將前人的經典作品，透過創作者主觀感受的再詮釋，如澳洲攝影師比爾耶卡斯 (Bill Gekas) 把自己的女兒當成專屬名模，模仿歐洲經典肖像名畫維梅爾 (Jan Vermeer) 的戴珍珠耳環的少女 (Girl with a Pearl. Earring ) (圖. 2-17) 的佈景、服裝與擺設，再搭配人工光源以及女兒生動投入的演出，再現了一系列令人驚艷的經典肖像名畫攝影作品。. 圖 2-17 比爾耶卡斯 Bill Gekas，戴珍珠耳環的少女(Girl with a Pearl Earring ). 22.

(34) (4) 知名人物的再現將古今中外眾所皆知之著名人物，透過創作者的巧思與手法再現的形式。如簡金斯 (Jane Perkins) 就利用了按鈕、珠、飾品、貝殼、玩具、樂高玩具和其他塑膠製品重新再現了愛因斯坦(圖 2-18)。. 圖 2-18 簡金斯 Jane Perkins，愛因斯坦 (beautifuldecay.com, 2014). 23.

(35) 綜合上述被再現的對象後發現，再現物與被再現物有一定的關聯性，非憑空被創造出來。在創作上偏重於認識客體，再現現實且具有平易近人、真實寫照、形神兼備及擁有廣大的群眾基礎等特點。其整理如圖 2-19 所示。. 圖 2-19 被再現的對象. 24.

(36) 2-2 質感 2-2.1 質感的定義質感可廣義的解釋包含造形、色彩、線條與結構，也可分別從心理、物理、視覺與觸覺經驗談起。質感介於形態與色彩之間，因為材料本身之特性及表面呈現之不同的微粒變化，而給予人類視覺及觸覺上不同的感受。因此，質感在各學者及辭典中所提出之定義不盡相同，如表 2-3 所示。. 表 2-3 質感（Texture）在各辭典及學者的解釋作者及出處. 年代. 定義. 1.織物的密度，針對指物本身的結構組織所分類。 2.材料的結構，包含其構造構成的紋路，例如石、木等紋英漢大辭典. 理和皮膚的肌理都是屬於這類。 2013. 3.物品本身的本質、實質的特徵。 4.藝術作品中的神韻、美感的傳達。 5.(音)諧和統一感。. 1.任何物體的構成、結構或物質形成的要素。牛津辭典. 1999. 2.表面（特別是外表）的細微形狀及結構的表徵，但有別於色彩。. 韋氏辭典. 2013. 1.某物體的視覺或觸覺表徵。 2.任何物體的組成或結構方式。. 藝術辭典. 2010. 表面的觸覺特質。. 建築辭典. 2010. 表面或實體的視覺及觸覺特質，不同於色彩。. 霍恩(Horn). 1974. 柯超茗. 1997. 質感是一種表面的特質，它和我們觸摸的感覺有著密切的關係。質感是因表面微小粒子的變化，而在視覺與觸覺上所產生的感覺特性。. 25.

(37) 質感的定義大多是屬於物理及觸覺感的解釋但是視覺所. 洪淑惠. 1999. 陳采青. 2001. 廖敏如. 2001. 引起的視覺心理作用，更是有著息息相關。「質感」或稱肌理、物肌，是決定材料表面的主要特徵之一，與造形、色彩同為造型的要素。物體表面的相貌、特質、獨特的專屬肌理、樣貌、依據視覺及觸覺評判及感覺。所謂的「質感」，設計上的術語通常與視感、觸感、物肌、. 呂明泉. 2002. 肌理、紋理、畫肌等一詞是相同的意思。隨著運用的領域不同，而產生不同的定義。質感（Texture），就其字義上的解釋是指材質的感受，可稱為「質地」或「肌理」。質感可以彰顯出材質本身的實. 吳柏增. 2006. 際感受，它本身具有材質的特性或人為加工表現在物體表面的感覺，因此質感是屬於視覺、觸覺、視觸共感覺同時的感受範圍。藉由視覺和心理的共覺所產生的一種綜合性的感覺，作為. 許家鳳. 2008. 陳達昌. 2009. 本研究樣本的質感定義。在設計上的術語，質感通常與視感、觸感、物肌、紋理、畫肌等詞是相同的意思。本研究整理. 綜合上述質感相關的文獻探討後，可知質感的定義主要是透過視覺、觸覺、視觸共感覺及心理層面的感覺，為其構成要素。這些定義傳達的重要概念整理如下：. 1.質感是經由人類的視覺、觸覺或視觸共覺所產生的一種綜合性感覺。 2.質感是可透過測試工具檢測及量化特定的物理參數，而這些參數必須經由感官知覺來解釋。 3.質感包含多種參數屬性，不只包含色彩、光澤、紋理、粗細、厚薄、透明度等多種的外在特性外，還包含光、色、造形的特性。 4.質感是因表面微小粒子的變化，而在視覺與觸覺上所產生的感覺特性。. 26.

(38) 本創作研究是以木皮鑲嵌為其探討主題，因此，將木皮質感的定義為：「藉由視覺、觸覺或視觸共覺，對木皮外觀特徵所產生的一種綜合性感覺」。. 2-2.2 質感的分類人類在觀察物體或產品的質感時，是經由過往的經驗或印象來跟之前的體驗作一連結，並在心理上產生不同的感知。由此可知，質感與觸覺、視覺感覺系統是有所關聯的，因此可分為觸覺性質感 (Tactile texture)、視覺性質感 (Visual texture) 與視觸共覺質感 (Synesthesia) 三大類。. 1.觸覺性質感是指經由膚覺 (包含痛覺、壓覺、溫度覺) 的體驗所累積而形成的。因此，物體表面粒子的高低、粗細、銳利、軟硬、形狀、排列物體質量的輕重及物體表面的溫度，都將影響到物體的觸覺性質感。例如：對木材或金屬等不同材料的觸摸，因表面特性的差異，便會感受不同的觸覺或知覺 (呂明泉, 2002)。. 2.視覺性質感建立在視覺的感受，藉由視覺的接觸，喚起人類內心的經驗，以分辨材質表面組織。視覺通常藉由觸覺經驗結合而產生，所以可以分辨材質的凹凸、濕滑感等，而視覺感覺最大不同點則在於可以感受到材質「光澤」度的表現 (林加雯, 1998)，但視覺型質感可感覺材料的光澤與透明度，這是觸覺型質感無法感覺到的，所以在視覺質感方面除了可用材質的表面組織特性來分辨外，再加入光澤的因素後，可具體將各種材質的視覺型質感特性，歸納為下列四類（表 2-4）：1. 粗雜且無光澤；2.粗雜且有光澤；3.細密且無光澤；4.細密且有光澤 (洪淑惠, 1999)。. 27.

(39) 表 2-4 材質的四種視覺型質感特性質感. 無光澤. 有光澤. 樹皮、夾板、帆布、竹簡、磚瓦、金屬、石片、結晶體、藤編、陶瓷、皮革、粗雜皺紋紙等表面。. 羽毛等材料表面。. 紙張(細)、鐵板、鵝卵石、木板、玻璃(包括透明度)、壓克力、大理石、不鏽細密塑膠等材料表面。. 鋼、瓷器等材料表面。本創作研究整理自洪淑惠 (1999). 3.視觸共覺是混合知覺的一種，也有人將它歸類為共感覺。顏淑美、伊彬 (2005)指出所謂共感覺乃任一感覺系統受到刺激之後，會立刻引起該系統的直接反應之外，也會引起直屬系統以外的一連串的其他感覺之共鳴現象。意即在視覺及觸覺同時接觸物體時，所產生的一種混合性的感官經驗。. 28.

(40) 2-3 木質材料視覺特徵相關研究國內外在木質材料視覺的研究，主要是針對材料、視覺、意象等相關研究案來進行理論與技術上的探討；其中陳泰松 (1997)、陳長志 (2007)與朱姵綺 (2008) 所提出之論文內容皆針對木質紋理對人的心理意象做探討；柯超茗 (1997)、何立山 (2005)及紀冠宇 (2009) 則注重在木質材料對人們的視覺、觸覺之間的特性進行差異研究，其整理如表 2-5 所示：. 表 2-5 木質材料視覺意象之相關研究方向及現況成果學者. 年代. 論文名稱. 內容概述木質紋理所構成的圖像垂直水平排列的. 陳泰松. 1997. 日本デギイン學研究. 方向性，在空間內會有影響到人的心理意象。. 材料視覺與觸覺質感意柯超茗. 就材質對人類心理意象的影響進行探討，並比較材質在視覺與觸覺上的特性. 1997 象的研究. 及差異。分別以常見木質紋路 5 種及木質顏色 5. 何立山. 木質材料在產品設計應. 種組合出 25 種木質材料樣本，進而進. 用之探討. 行視覺意象調查，其後應用於喇叭設計. 2005. 之上。透過紋理明顯及紋理不明顯之木材，在陳長志. 木質材料意象應用在家. 加工因素下所產生的紋樣現象差異，並. 具設計之研究. 探討其心理感受差異，最後運用於家具. 2007. 設計之上。以通直、清晰且粗糙木理之家具常用仿朱姵綺. 2008. 仿木紋視覺特徵之意象. 木材為對象，分四階段進行探討，最後提供給設計師做為參考之用，以搭配出適合之仿木紋。. 29.

(41) 分別以針葉樹與闊葉樹兩大類材質進行紀冠宇. 台灣產商用木質材料視. 探討，進而了解消費者對木質材料之心. 覺意象之研究. 理感受，並分析木材視覺意象與色彩之. 2009. 差異性。本研究整理. 綜合上述視覺意象相關的文獻探討後，可知視覺意象相關研究之評估方式都以感性工學為基礎，運用語意差異法及測量問卷的方式，讓受測者去陳述內心的感覺，將此數值視同為感受量，再利用統計的方法，將人的內在感覺予以定量化。此外，由文獻分析得知，相關於木質材料之視覺意象研究案的數量不多，研究的切入點也不盡相同，而相關文獻大致可歸納為：. 1.木材紋理方向影響環境空間之意象研究 2.生活型態與紋理喜好差異之比較 3.木質色澤與心理意象之研究 4.木質細胞組織與塗裝對視覺之感受 5.木質紋理色彩與產品造形意象之探討. 本創作研究出發點為了解木質材料與後加工因素之間所產生的紋理變化，進而影響到木皮明度及不同紋路相互搭配之間的關係，最後應用於木皮鑲嵌設計上；但因上述之文獻大多以木材紋理為探討重點與本創作研究之目的尚有不足的地方。因此，在探討的內容部分便會增加木皮的刨切製材方式及木皮拼板等議題，使其更具實務性之價值。. 30.

(42) 2-3.1 木皮材料之視覺特徵木材是以樹種為分類的依據，一般分為闊葉樹種和針葉樹種兩大類型。闊葉樹每年落葉一次，葉形呈各種寬面型，如樟木、相思木、烏心石、桃花心木、橡木、柚木及紫檀等。大多數闊葉樹材密度較大，材質較堅硬，因此俗稱硬材（ hardwood），硬質材加工較困難，然用途較廣泛，價格也較貴，故多用於雕刻或製作精美工藝品及高級家具木器等；針葉樹為常綠樹，樹葉則呈針狀或鱗片狀，如紅鐵杉、紅檜、肖楠、銀杏與柳杉等。針葉樹材往往密度較小，材質較鬆軟，通常稱為軟材（ softwood），軟質材易於加工且價廉，多用於一般性之傢俱、木器或板牆等。木質材料的視覺特徵來自於樹種的差異，並隨著不同的生長速度、氣候、切削加工方式，會產生許多不同樣式的紋理 (彭淑貞, 2005)，而天然紋理的特徵由木紋、木肌、木理及色澤所組合而成 (莊純合, 2002) 再加上木皮的拼板方式，便成為影響木皮視覺特徵的重要因素，其整理如下所示 :. 1.切面 (Section) 木皮是經由人工切割製材而成，樹木的刨切方式可決定紋理的走向與風格；因切削方式的不同分成旋切方式及平切方式二大類 (科定木皮, 2013)，各木皮刨切方式及特徵整理如表 2-6。. 31.

(43) 表 2-6 木皮刨切方式及特徵刨切方式. 刨切特徵. 刨切圖式. 1.圓周旋切法: 將一整根原木放進車床上的模子裡，依照刀刃的旋轉而連續不斷的將木皮刨切下來。是一種非常實惠的切法，這種切法生產出來的木皮根據木頭生長的年輪和不同層次的纖維呈現多種紋理，此種切法因為紋理的不連續性讓它本身產生旋切方式. 一些不規則的紋理。. 2.二分之一圓旋切法: 將二分之一切的原木固定在旋床板後再隨之轉動。此種方法以半徑加工情況下增加木皮的寬度。 3.四分之一圓旋切法: 將四分之一切的原木固定在旋床板後再隨之轉動。此種方法以半徑加工情況下增加木皮的寬度。 1.平切法: 將背板真空吸在車床上，樹心遠離刀刃；此法可以切出長度相同且紋平切方式. 理連續的山形紋木皮。 2.四分之一山紋平切法: 將原木四半中的一半根據年輪和刀刃的垂直度真空吸在車床上平切出山形紋。. 32. 木皮特徵.

(44) 3.四分之一直紋平切法: 為了可以得到直線式的紋理將原木四半中的一半根據年輪和刀刃的垂直度真空吸在車床上平切出直形紋。本創作研究整理自科定木皮(2013). 2.木紋(Figure) 木紋的差異，來自於樹種本身及其生長狀況的不同，並隨著年輪、髓線、節、木理、色澤等天然因素的影響，在木紋上所呈現出視覺的差異，木質材料亦會因與人工鋸切方式的不同，而有不同的紋理走向與風格；本創作研究除整理了何立山 (2005) 所談論到的木紋外，尚加入業界慣用之木紋。如表 2-7。. 表 2-7 木質紋路切面分析表紋路名稱. 紋路特徵. 紋路樣式. 與樹幹同向而與髓線呈垂直方向之縱切之山形紋. 切面，大致會出現 V 或 U 型的木理，通稱山形紋。. 與年輪以平行線的方式呈現，且通過髓心直形紋. 與木質線平行方向縱切之切面，通稱直形紋。. 係木材受傷害或自然生長而成，狀如撒落珍珠紋的珍珠。. 33.

(45) 木紋呈規則性高低波紋形狀，如樺樹、槭水波紋樹等。. 交錯紋. 每層木紋互相交叉，如橡木、桃花心木。. 係木材受傷害或自然生長而成，有呈圓疤瘤紋形、橢圓形、不規則圓形狀等。. 係木材受傷害或自然生長而成，有時狀如鳥眼紋鳥眼。. 本創作研究整理. 3.木理 (Grain) 木理為木材組織分子之生長方向所成，彭淑貞 (2005) 亦指出:木理為年輪寬窄或構成木材之要素如纖維、管胞、導管等排列方向等與樹幹中軸之關係在材面上以肉眼所見之模樣。若年輪寬大者，稱之粗糙木理；反之則稱為精細木理。此外，纖維排列方向一致者稱為通直木理；反之則稱為橫交木理。木理與切面所產生的紋路合稱紋理，廣泛被運用在產品、傢俱、室內等設計上，因此具有工藝、裝飾、設計上的特別價值。本創作研究依木理形式之組合方式，將其整理如表 2-8 所示。. 34.

(46) 表 2-8 木理特色分析表木理種類. 產生原因. 木理樣式. 組織細胞排列方向與樹軸或板材之通直木理長邊方向平行。. 精緻木理. 年輪之間的距離間隔，緊密、細緻。. 粗糙木理. 年輪之間的距離間隔，寬廣、粗糙。. 組織分子，在同一方向作有規則性波狀木理的扭曲起伏，呈波紋狀。. 年輪組織(樹瘤)呈現許多不規則的水泡狀木理圓丘狀紋理。. 35.

(47) 樹木因節疤或其它缺點，至使木理不規狀木理呈雜亂狀態。. 本創作研究整理. 4.色澤(Colour) 木質材料的色澤，一般是指毛料在經由人工刨光及切鋸之後產生的外部顏色。木質細胞壁中化學物質決定了木質材料的色澤，因心材含此類物質較多，故大多數木材之心材顏色較濃深；邊材反之。木材顏色亦會隨著暴露空氣而氧化，因此，木質材料在剛砍伐時，色澤較為鮮明豔麗，久置顏色轉變為灰暗或褪色，所以常有極大的差異。何立山 (2005) 曾提及各種木材的顏色，有裝飾表現上的實質效果，擇取不同顏色的木質材料，互相配合運用，更可產生設計表現上的變化。甚至亦可抽取其作為天然染料之用，如葉橙木可抽取出黃色、胡桃木可抽取棕色、山茱根可抽取出紅色作為染料。木質材料亦可透過染劑的運用，讓設計師能有更多元、更豐富的應用變化。其整理如表 2-9。. 表 2-9 木質材料色澤分析表色澤顏色. 樹種. 黃色. 印尼金檀木、柚木、黃楊木、銀杏、羅漢柏、台灣雲杉、肖楠柏等。. 黃褐色. 台灣扁柏、棟樹、烏心石、日木赤松、白蠟、壇香、美國鵝掌楸等。. 褐色. 櫸木、榆木、栗木、桂木等。. 黑色. 黑檀、象牙木、鐵刀木、槐木、梧桐等。 36.

(48) 白橡木、泡桐、楊樹、台灣雲杉、台灣冷杉等。. 白色灰綠色. 紅紫色. 青桐、厚朴等。花梨木、石儲、楠木、杉木和檜木的心材、蘇木、桃花心木、紫檀、柳衫、紅豆杉、台灣杉等。資料來源：何力山（2005）. 5.木皮拼板方式天然木皮因樹種及刨切方式的不同，而有著多變的紋理呈現；也因為如此發生長寬大小不統一的現象。為求尺寸的統一及便於貼黏在木質基材上，木皮業者便將刨切後的木皮以拼板的方式，組合拼成所謂的「木皮大板」，業界依其尺寸又稱為「四八板」，大小為 4 呎 X 8 呎。在拼板時如木紋走向是在可被預期的範圍內，一般都是採用「順花拼」的方式貼皮；相反地，當木紋出現較多的曲線時，則以「合花拼」的方式貼合居多；但因木皮紋路多變，因此如遇到曲線、弧度不同，無法採用「合花拼」時，通常都會採用自然拼、實木拼、文化拼和集層等四種拼法來因應。各項拼板方式依 (科定木皮板, 2013) 說明如下：. (1) 順花拼貼法：使用同一張紋理通直的木皮，依序的貼於木板上(圖 2-20)，如此便可避免彎曲的木質紋理，在視覺上所造成的漸進式空間扭曲，也比較不會產生合花拼時正反木皮交錯貼合，所產生的陰陽色差。山紋類的木頭只要紋理通暢明確，亦可做「山紋順花拼」(圖 2-21)。. 37.

(49) 圖 2-20 順花拼(科定木皮板, 2013). 圖 2-21 山紋順花拼(科定木皮板, 2013). (2)合花拼貼法：將紋理微彎的木皮以一正一反的方式貼合，使每一對正反面木皮成為一個單位；木皮較彎曲的部分會形成菱形狀花紋且具對稱效果（圖 2-22）。木皮正反面因反射光線角度不同，容易產生陰陽色差，屬正常現象。. 38.

(50) 圖 2-22 合花拼 (科定木皮板, 2013). (3)自然拼貼法：將直紋的天然木皮，用不規則排序的方式拼貼（圖 2-23），使其空間呈現出較為潔淨的感覺。. 圖 2-23 自然拼 (科定木皮板, 2013). 39.

(51) (4)實木拼貼法：將直紋與山紋交錯且以不規則排序的方式拼貼（圖 2-24），所呈現出來的紋理更加多元，色澤上也會有較多層次的表現。. 圖 2-24 實木拼 (科定木皮板, 2013). (5)集層拼貼法：採用寬度相同、長度不一致的木皮拼接而成，視覺上呈現出跳躍性的速度感、色澤多變不呆板的感覺（圖 2-25）。. 圖 2-25 集層拼 (科定木皮板, 2013). 40.

(52) (6)文化拼貼法：無論長度或寬度都呈現不規則的方式排列，每一片木皮都保有自己的獨立性，又能與群體自然融合（圖 2-26）。. 圖 2-26 文化拼 (科定木皮板, 2013). 依上所述的木皮拼板方式，依序拼成的木皮大板圖例如表 2-10 所示。表 2-10 木皮大板表大板名稱. 直紋順花拼 Slip Match. 直紋合花拼 Book Match. 圖示. 41.

(53) 大板名稱. 合花山紋拼 Slip Match. 實木拼 Mis Match. 旋切山紋實木拼 Mismatch. 自然拼 Mismatch. 圖示. 大板名稱. 圖示. 42.

(54) 大板名稱. 集層拼 Joint Grain. 文化拼 Cultured Match. 圖示. 本創作研究整理自(科定木皮, 2013). 43.

(55) 第三章研究方法本創作研究方法的目的，透過實驗獲得 9 個明度階各自所屬的木皮並在各明度階選出木紋最顯著的木皮為其代表；但影響木皮明度階不同的因素，包含木質紋理密度的變化、切削方式的改變、色澤的差異及後加工方式不同等，皆為主要的變因。由此可知木皮的品質、穩定度等便成為極其重要的因素，為此在木皮的選擇上採用現今在台灣室內裝潢建材的領域裏的領導品牌，塗裝板市佔率 65%、年營業額高達 10 億的 KD (科定)木皮為創作研究的媒材。在實驗研究部分，規劃為三個階段，如圖 3-1 所示。第一階段，實驗之木皮樣本選定：搜尋與木皮紋路相關資料、蒐集木皮實體樣本及與專家和木皮業者依木皮視覺特徵，共同挑選出實驗之木皮樣本；第二階段，木皮明度階之調查：問題界定與設計，再透過問卷調查及訪談方式，探討不同的木質紋理形式、密度變化與木紋構成形式，對受測者視覺上之明暗感受；第三階段，木皮紋路顯著度之調查：則針對第二階段所得之結果，再透過問卷調查及訪談方式，尋求出每一明度階之最具代表性的木皮，以利後續之創作研究。. 圖 3-1 研究流程圖. 44.

(56) 3-1 第一階段 : 木皮明度階形成原因與樣本之選定此階段之實驗目的，希望透過與室內設計師及木皮業者深度訪談後，從科定 ( KD ) 120 張天然木皮中，選出受測的木皮樣本，用以進入第二階段實驗。. 3-1.1 第一階段受測者第一階段訪談，資深室內設計師及木皮業者各 1 名，共有 2 位受測者為研究對象。其中之資深室內設計師，為從事室內設計業達 15 年之久，在業界的作品善長運用木皮本身多樣性的天然紋理與溫潤感，營造及表現出華麗浪漫或莊重樸實的多變風格；木皮業者部分，為從事木皮銷售達 10 年之資深業務員。. 3-1.2 第一階段訪談設計此階段之訪談調查分成室內設計師及木皮業者，共二部分。 1.室內設計師部分，目的是希望從中找出影響木皮明度階之因素並整理、歸納及條列出問題後，用以進入木皮業者的部分，受測項目如下所述：受測者基本資料，共計 4 項，分別為性別、年齡、學歷、年資；受測者對木皮明度階形成原因之調查 (如附錄一所示)。室內設計師部分實驗流程如下所示： (1)首先請受測者仔細觀看手中的 120 張木皮樣本後，依序回答問題，共 3 題。 (2)實驗時間預估為 15 分鐘 (a.基本資料勾選約需 40 秒；b.觀看 120 張木皮樣本約需 5 分鐘；c.訪談問題回答約需 9 分鐘，合計推估約需 15 分鐘)。 (3)由測試人員進行的目的及勾選說明，最後請受測者依序進行評比。 (4)說明完成後，請受測者依序進行挑選。 45.

(57) 2.木皮業者部分，目的是希望將上一階段所整理出之問題，透過木皮業者選出較常使用的木皮樣本，最後選出 40 張木皮為實驗樣本，受測項目如下所述：受測者基本資料，共計 4 項，分別為性別、年齡、學歷、年資；受測者針對上述之結論，挑選出適切之代表木皮樣本 (如附錄二所示)。木皮業者部分實驗流程如下所示： (1)依上一階段所得之對木皮明度階形成原因結論，依序回答問題，共 2 題。 (2)實驗時間預估為 15 分鐘 (a.基本資料勾選約需 40 秒；b.120 張木皮樣本觀看約需 5 分鐘；第三部份，訪談問題回答約需 9 分鐘，合計推估約需 15 分鐘)。 (3)由測試人員進行測試目的及勾選說明。 (4)說明完成後，請受測者依序進行挑選。. 3-2 第二階段 : 木皮明度階調查本階段實驗是採取問卷及訪談並行之方式，其目的是在於能深入了解木皮紋路，對於明度之影響因素並從實驗結果獲得 9 階的木皮明度階；其中 9 階的概念源自於 PCCS 及 Munsell color system ，他們將明度階分為高明度 (9.5、8.5 及 7.5)、中明度 (6.5、5.5 及 4.5) 及低明度 (3.5、2.5 及 1.5) 等，9 個階段。. 1. 第二階段受測者第二階段問券，男、女各 3 名，共有 6 位受測者為研究對象並參與問卷調查。. 2. 第二階段問卷設計 46.

(58) 調查採取問卷調查，受測項目如下所示： (1) 受測者基本資料，共計 4 項，分別為性別、年齡、學歷、職業。 (2) 受測者對木皮紋理明度階適合性的選擇，共 9 題 (如附錄三所示)。. 3. 第二階段實驗流程此階段之實驗是採用分階段同時比較法，首先請受測者將手中的 40 張木皮樣本，以直覺判斷的方式，依明度分成 A、B、C，3 小堆；其次再將剛剛選出的 A、B、C，3 小堆各自再依明度分成 A1、A2、A3、B1、B2、B3、 C1、C2、C3 共 9 小堆，如下圖 3-2 所示。 (1)實驗時間預估為 9 分鐘 (以 6 秒／木皮明度判斷及 10 秒／其他問題估計，第一部分基本資料勾選約需 40 秒；第二部份，第一階段 40 張木皮明度判斷約需 4 分鐘；第三部份，第二階段 40 張木皮明度判斷及勾選約需 4 分鐘，合計推估約需 9 分)。 (2)由測試人員進行測試目的及勾選說明。 (3)說明完成後，請受測者依序進行評比。. 圖 3-2 第二階段實驗流程圖 47.

(59) 4. 第二階段資料分析調查所得資料，每張木皮經受測者選定之明度階相同者，經過統計後是否顯著的超過 80％，若超過 80％表示多數受測者認為此木皮之明度為該明度階；其次再將所有超過 80％之木皮樣本，進行第三階段的實驗研究。. 3-3 第三階段 : 木皮紋路顯著度調查本階段實驗目的，在於木皮紋路的顯著度之調查；受測樣本為第二階段實驗結論所得之木皮樣本，並從此實驗結果獲得 9 階的木皮明度階中，每一階的代表木皮樣本，以做為後續創作的媒材。. 1.調查樣本之選擇與製作此階段之實驗設計樣本，為第二階段受測結果所選定之各明度階的木皮樣本共 24 張，為第三階段的實驗樣本。. 2.第三階段受測者第三階段問券，男、女各 3 名，共有 6 位受測者為研究對象並參與問卷調查。. 3.第三階段問卷設計第三階段調查採取問卷調查，受測項目如下所示： (1)受測者基本資料，共計 4 項，分別為性別、年齡、學歷、職業。 (2)受測者對木皮紋理顯著度適合性的選擇，共 9 題(如附錄四所示)。. 4.第三階段實驗流程此階段之實驗是採用絕對比較法，首先請受測者將手中 1~9 階明度階的木皮樣本共 24 張，以直覺的方式選出各階木紋最顯著的木皮樣本。. 48.

(60) (1)實驗時間預估為 3.5 分鐘 (以 6 秒／木皮明暗判斷及 10 秒／其他問題估計，第一部分基本資料勾選約需 40 秒；第二部份，1~9 階明度階的木皮樣本共24 張，紋路顯著度判斷約需 2.5 分鐘，合計推估約需 3.5 分)。 (2)由測試人員進行測試目的及勾選說明。 (3)說明完成後，請受測者依序進行評比。. 5.第三階段資料分析調查所得資料，每張木皮經受測者選定之顯著度相同者，經過統計後是否顯著的超過 60％，若超過 60％表示多數受測者認為此木皮紋路之顯著度為該明度階最顯著之木皮；最後選出各階代表之木皮，做為後續創作時之媒材。. 49.

(61) 第四章實驗結果與分析本創作研究共分為三個階段實驗進行，第一階段為木皮明度階形成原因與樣本之選定；第二階段為木皮明度階調查，主要在了解木紋、木理、木肌、色澤及木皮製成的後加工對木皮明度階的影響並選出 9 個明度階之木皮樣本；第三階段為木皮紋路顯著度調查並選出各明度階之代表木皮。其實驗結果分析如下列各章節所示：. 4-1 第一階段 : 木皮明度階形成原因與樣本之選定本階段實驗旨在探討及挑選適切用於第二階段實驗之木皮樣本。實驗時間 2013 年 8 月至 2013 年 9 月間。所得結果分述如下。. 4-1.1 木皮明度階形成原因之調查. 此部分為與資深室內設計師訪談後之結論，訪談問題如下: 1.請問您覺得木皮樣本的明度階，是否與木皮的紋理、色澤有關 ? 2.請問您覺得影響木皮明度階的天然因素為何 ? 3.請問您覺得影響木皮明度階的人為製成因素為何 ? 資深室內設計師回答如下: 問題一 : 木皮的紋理、色澤會影響到木皮的明度階。問題二 : 木皮來至樹木刨切而成。因此，木皮的視覺明度階便來自樹種的不同，並隨著生長速度及氣候等的環境不同，會產生許多不同的木紋、木肌、木理及色澤的紋理特徵，如 : 木紋、木肌與木理會有粗細不同視覺特徵，木紋是隨著年輪、髓線、節及人工鋸切方 50.

(62) 式的不同，而有不同的紋理走向與風格，天然木紋因受傷害或自然生長，有樹瘤紋、鳥眼紋、水波紋、等；色澤上因樹種的不同而有黃色、黃褐色、褐色、黑色、白色、紅紫色等。問題三 : 人為製成因素主要有： 1.人工鋸切方式如旋切與平切，因而產生一些不規則紋、山形紋、直形紋等紋路。 2.木皮染色。 3.噴砂處理，所以木皮會產生立體的凹凸面質感。依上述的作答，影響木皮明度階的因素大致可分成二大類 : 1.色澤；2.木紋形式。將這二大類與 KD 木皮相對照後如表 4.1 及表 4.2 所示。. 表 4 -1 木皮色澤分析表色澤顏色黃色黃褐色. 樹種樺木、楓木、西卡檬、白橡木、白楊木、白榆木、白栓木等。. 把檀木、栓木、柚木、安麗格、斑馬木、尤加利、大干木、瑪柏木等。. 褐色. 櫸木、榆木、金絲抽、檬多娜、櫻桃木、桂珠木等。. 黑色. 胡桃木、黑檀、鐵刀木等。. 紅紫色. 花梨木、櫻花木、紅橡木、檜木、桃花心木、沙比利等。本創作研究整理自科定木皮,2013. 51.

(63) 表 4 -2 木紋形式分析表木紋形成方式. 木紋名稱. 紋路樣式. 樹瘤紋. 天然形成. 鳥眼紋. 水波紋. 直形紋. 人工刨切. 山形紋. 噴砂類本創作研究整理自科定木皮,2013. 52.

(64) 4-1.2 木皮樣本之選定. 此部分承接上述木皮明度階形成因素之結論後，再請木皮業者依其條件，挑選出其代表性和普遍性之木皮樣本，最後選出 40 張實驗樣本，如表 4-3 所示：. 表 4-3 第一階段選定之 40 張木皮樣本. 楓木. 樺木. 安麗格水波噴砂. 柚木. 胡桃木. 沙比利. 歐洲白橡木. 檜木. 花梨木. 杷檀木. 黑檀木(淺). 瑪柏木樹頭. 栓木樹頭. 櫻花木樹頭. 檬多娜樹頭. 桂珠木樹頭. 斑馬木噴砂. 斑馬木. 大干木. 楓木鳥眼. 尤加利. 白楊木. 白榆木. 紅橡木. 白栓木噴砂. 黑檀木噴砂. 櫻桃木. 西卡檬. 金絲柚. 桃花心木. 榆木. 瑞士檀噴砂. 櫻花木. 白橡木. 鐵刀木. 歐洲白橡木噴砂. 胡桃木噴砂. 金絲柚噴砂. 鐵刀木噴砂. 黑檀木(深). 本創作研究整理自科定木皮,2013 53.

(65) 4-2 第二階段 : 木皮明度階調查本階段實驗之目的，在於了解木皮紋路對於明度之影響並從實驗結果歸納出 9 階的木皮明度階，以利第三階段實驗之用。實驗時間 2013 年 8 月至 2013 年 9 月間。所得結果分述如下。. 4-2.1 第二階段實驗：基本資料分析受測者的基本資料依性別、年齡、學歷、職業分別以次數分配統計如下所示：性別方面男女各占 50%；年齡上 31~40 歲及 41~50 歲各占 50%，標準差(歲)為 5 歲；學歷方面大學占 83.5%，研究所為 16.5%；職業上軍公教、服務業及自由業均占 16.5%，建築/室內設計業占 34%，其他職業為 16.5%。. 4-2.2 第二階段實驗：木皮視覺明度階形成原因分析. 此階段之實驗是採用分階段同時比較法，首先請受測者將手中的 40 張木皮樣本，以二次分堆的方式作答，如下圖 3-3 所示；並在作答同時以訪談方式，了解受測者判斷明暗的依據為何?整理如下： 1.第一次分堆：此階段受測者，全部都有表示在辨別木皮明度時，木皮樣本本身的底色為辨識明度最重要的依據；在分堆時有三人表示 A 堆與 C 堆，因分屬明度兩端，也就是說最淺及最深的明度較易做出判斷，而 B 堆因有些木皮樣本剛好介於 A 跟 C 之邊緣，如木皮樣本編號 5、6、29 木皮底色偏紅較不易區分明度；木皮樣本編號 17、19 和 21 則因木紋為不規則紋路，也會干擾到視覺的分辨。. 54.

(66) 2.第二次分堆：此階段受測者，全部都有表示在辨別木皮明度時，木皮樣本紋路的顏色深淺與疏密度，對視覺辨識明度時的影響大幅提升並超越木皮底色的影響度；有二位受測者說到，此階段在辨識時明度最淺與最深是最易分堆的，如 A1、A3；B1、B3；C1、C3；有二位受測者談到，當木皮底色相近時，木紋密度較密者，其木皮明度就會較暗。綜合上述的結論，整理如表 4-4 與表 4-5 所示。. 表 4-4 第一次分堆:木皮明度階形成原因分析受測者編號 1. 木皮明度階形成原因分析木皮樣本本身的底色為辨識明暗最重要的依據 (1)木皮樣本顏色對明度影響最大 (2)明度最淺及最深的木皮，最易分辨. 2 (3)木皮樣本編號 17、19 和 21 則因木紋為不規則紋路，也會干擾到視覺的分辨。 3. 木皮樣本顏色對明度影響大於木紋. 4. 木皮樣本顏色對明度階影響最大 (1)木皮樣本顏色對明度影響最大. 5 (2)明度最淺及最深的木皮，最易分辨 (1)木皮樣本顏色對明度影響最大 6. (2) A 堆與 C 堆最易區分 (3)木皮樣本編號 5、6、29 木皮底色偏紅較不易區分明度. 55.