《交響詩－穆桂英掛帥》作品分析與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所指揮組碩士論文. 《交響詩－穆桂英掛帥》作品分析與指揮詮釋 The Conducting Interpretation and Analysis of Symphonic Poem “General Mu Takes Command”. 研究生：周聖文撰指導教授：許瀞心教授中華民國 107 年 2 月.

(2) 摘. 要. 完成於 1960 年的《交響詩－穆桂英掛帥》，為中國第一部京劇風格交響樂作品。在中央樂團業餘創作組的執筆之下，作品援引京劇名角梅蘭芳：《穆桂英掛帥》之劇情發展與音樂素材，輔以創作組之想像與手法，生動描述了楊門女將穆桂英在遲暮之年再度披掛出征的經典故事，問世之後，旋即成為中央樂團代表曲目，廣受歡迎，堪稱近代中國交響樂中的經典作品。。本篇論文，針對作品在創作背景、音樂內容、指揮詮釋上進行整理與分析。體裁上，作品採用交響詩曲式，透過五大標題引領聽者進入穆桂英掛帥的故事；素材上，乘載了豐富的京劇音樂內容，著名曲牌、常見鑼鼓點穿梭其中；手法上，雖沿襲調性音樂創作習慣，然而並未消弭京劇音樂風格。在研究與實際排演的過程中，研究者發現，作品不僅在創作概念上具有實驗性、前瞻性，其對往後中國交響音樂創作、乃至京劇音樂之發展與流傳，亦扮演著舉足輕重的角色。有關作品之詮釋，研究者認為「風格性」乃詮釋之核心，「速度處理」因而成為重點問題。此外，以不同面貌出現之京劇元素，緊隨劇情發展，狹義而言於各樂段提供音樂內容，廣義而言則建構了作品的核心：「穆桂英」形象。研究者希望，透過本篇論文，為作品之分析與詮釋，留下具參考價值的學術文章，亦為中國傳統音樂文化的發展，盡一份微薄心力。. 關鍵字：中央樂團、穆桂英掛帥、曲牌、鑼鼓點. i.

(3) Abstract Composed in 1960, Symphonic Poem “General Mu Takes Command” is the first symphonic composition of “Chinese Opera” materials in China. Under the joint efforts of Group of Amateur Composers in The Central Symphony Orchestra, the piece describes the story of classical Chinese Opera “General Mu Takes Command” and presents the music of the Opera in a persuasive way. After the debut in 1960, it had gone viral in China and is considered as one of the most classical symphonic piece of Chinese Opera. The study focuses on the analysis of historical background, music content, conducting technique and interpretation of the piece. The composers use “symphonic poem” form to construct the piece. Melodic materials mainly come from well-known tunes or “gong and drum drop” in Chinese Opera. As for the composing techniques, the composers didn’t keep themselves away from tonal music, and still reserve the characteristics of Chinese Opera materials. In the process of studying and conducting, the author found that the piece is highly experimental and prospective. It also makes significant influences on the Chinese symphonic composition. In author’s opinion, “Style” is the main course of the interpretation. Therefore, “tempo” becomes the key factor. The uses of Chinese Opera materials provide sufficient contents of the piece and constitute the “General Mu image” of the piece macroscopically. With great expectation, the author hopes to bring this classical piece an academic essay, in the meanwhile, making contribution to the traditional Chinese music culture.. Keywords: Central Symphony Orchestra of China, General Mu Takes Command, Tunes in Chinese Opera, “Gong and Drum drop” in Chinese Opera. ii.

(4) 目摘. 錄. 要 ................................................................................................................................................... i. Abstract.................................................................................................................................................. ii 目. 錄 ..................................................................................................................................................iii. 表目錄..................................................................................................................................................v 圖目錄.................................................................................................................................................vi 譜目錄................................................................................................................................................ vii 第一章緒論 ........................................................................................................................................... 1. 第一節研究動機與目標 .................................................................................................................... 1 第二節研究範圍與內容 .................................................................................................................... 2 第三節研究方法與步驟 .................................................................................................................... 4 第二章創作背景探究 ........................................................................................................................... 6. 第一節中國交響音樂發展背景（1920-1960） ................................................................................ 7 第二節中央樂團及轄下業餘創作組沿革（1951-1960） ................................................................11 第三節《交響詩－穆桂英掛帥》創作背景 ....................................................................................20 第四節京劇《穆桂英掛帥》創作背景與劇情大意 .........................................................................24 第三章樂曲分析 ..................................................................................................................................27. 第一節《交響詩－穆桂英掛帥》整體架構 ....................................................................................27 第二節《交響詩－穆桂英掛帥》樂段一：〈引子〉 .......................................................................30 第三節《交響詩－穆桂英掛帥》樂段二：〈天波府憶往事〉........................................................37 第四節《交響詩－穆桂英掛帥》樂段三：〈遼兵入寇〉 ...............................................................44. iii.

(5) 第五節《交響詩－穆桂英掛帥》樂段四：〈掛帥〉 .......................................................................50 第六節《交響詩－穆桂英掛帥》樂段五：〈出征〉 .......................................................................54 第四章指揮詮釋 ..................................................................................................................................62. 第一節《交響詩－穆桂英掛帥》樂段一：〈引子〉 .......................................................................63 第二節《交響詩－穆桂英掛帥》樂段二：〈天波府憶往事〉........................................................67 第三節《交響詩－穆桂英掛帥》樂段三：〈遼兵入寇〉 ...............................................................80 第四節《交響詩－穆桂英掛帥》樂段四：〈掛帥〉 .......................................................................84 第五節《交響詩－穆桂英掛帥》樂段五：〈出征〉 .......................................................................89 第五章結論 ..........................................................................................................................................98 參考文獻..............................................................................................................................................102. iv.

(6) 表目錄【表 2-2-1】中央樂團組織架構表........................................................................................................19 【表 3-1-1】整體架構表 .......................................................................................................................29 【表 3-2-1】《交響詩－穆桂英掛帥》樂段一：〈引子〉曲式架構表 ..................................................31 【表 3-3-1】《交響詩－穆桂英掛帥》樂段二：〈天波府憶往事〉曲式架構表 ...................................37 【表 3-4-1】《交響詩－穆桂英掛帥》樂段三：〈遼兵入寇〉曲式架構表...........................................44 【表 3-5-1】《交響詩－穆桂英掛帥》樂段四：〈掛帥〉曲式架構表 ..................................................50 【表 3-6-1】《交響詩－穆桂英掛帥》樂段五：〈出征〉曲式架構表 ..................................................55. v.

(7) 圖目錄【圖 4-2-1】 ..........................................................................................................................................68 【圖 4-2-2】 ..........................................................................................................................................71 【圖 4-2-3】 ..........................................................................................................................................75 【圖 4-2-4】 ..........................................................................................................................................76 【圖 4-5-1】 ..........................................................................................................................................94. vi.

(8) 譜目錄【譜例 3-2-1】〈點絳唇〉曲牌 .............................................................................................................31 【譜例 3-2-2】總譜 1-4 小節 ................................................................................................................32 【譜例 3-2-3】〈水龍吟〉曲牌 .............................................................................................................33 【譜例 3-2-4】總譜 8-13 小節 ..............................................................................................................34 【譜例 3-2-5】管樂聲部 20-27 小節.....................................................................................................35 【譜例 3-2-6】京劇《穆桂英掛帥》〈大砲三聲如雷震〉唱段譜例 ....................................................36 【譜例 3-2-7】弦樂聲部 28-32 小節.....................................................................................................36 【譜例 3-2-8】弦樂聲部 40-45 小節.....................................................................................................36 【譜例 3-3-1】京劇《霸王別姬》〈看大王〉唱段譜例 .......................................................................38 【譜例 3-3-2】第一小提琴 47-54 小節（穆桂英主題） ......................................................................38 【譜例 3-3-3】法國號 78-84 小節 ........................................................................................................38 【譜例 3-3-4】定音鼓 104-105 小節.....................................................................................................39 【譜例 3-3-5】中提琴 114-116 小節 .....................................................................................................39 【譜例 3-3-6】管樂聲部 145-146 小節 .................................................................................................40 【譜例 3-3-7】管樂聲部 151-155 小節 .................................................................................................41 【譜例 3-3-8】法國號 187-194 小節.....................................................................................................42 【譜例 3-3-9】低音弦樂 187-194 小節 .................................................................................................42 【譜例 3-3-10】木管聲部 220-224 小節 ...............................................................................................43. vii.

(9) 【譜例 3-3-11】弦樂聲部 228-230 小節 ...............................................................................................43 【譜例 3-4-1】管樂 249 小節 ...............................................................................................................45 【譜例 3-4-2】小提琴聲部 250-251 小節 .............................................................................................45 【譜例 3-4-3】弦樂聲部 252-253 小節（戰爭動機） ..........................................................................46 【譜例 3-4-4】管樂聲部 252-257 小節（呼應關係） ..........................................................................46 【譜例 3-4-5】法國號聲部 267-274 小節 .............................................................................................47 【譜例 3-4-6】木管聲部 279-289 小節 .................................................................................................47 【譜例 3-4-7】弦樂聲部 290-294 小節 .................................................................................................48 【譜例 3-4-8】長笛聲部 325-329 小節（對位式旋律） ......................................................................48 【譜例 3-4-9】弦樂聲部 340-353 小節 .................................................................................................49 【譜例 3-4-10】管樂聲部 354-358 小節 ...............................................................................................49 【譜例 3-4-11】銅管聲部 427-434 小節 ...............................................................................................50 【譜例 3-5-1】第一小提琴 457-458 小節（穆桂英主題） ..................................................................51 【譜例 3-5-2】第一小提琴 467-470 小節 .............................................................................................51 【譜例 3-5-3】第一小提琴 487-504 小節 .............................................................................................52 【譜例 3-5-4】京劇《穆桂英掛帥》〈猛聽得金鼓響畫角聲震〉唱段譜例.........................................52 【譜例 3-5-5】〈猛聽得金鼓響畫角聲震〉唱段譜例 ...........................................................................53 【譜例 3-5-6】擊樂、弦樂聲部 550-553 小節 .....................................................................................54 【譜例 3-5-7】長笛聲部 552-555 小節（新創主題） ..........................................................................54. viii.

(10) 【譜例 3-6-1】擊樂聲部 564 小節（三通鼓）.....................................................................................56 【譜例 3-6-2】弦樂聲部 573-577 小節 .................................................................................................56 【譜例 3-6-3】弦樂聲部 581-585 小節 .................................................................................................57 【譜例 3-6-4】木管聲部 588-594 小節 .................................................................................................58 【譜例 3-6-5】管樂聲部 598-605 小節 .................................................................................................58 【譜例 3-6-6】管樂聲部 636-643 小節 .................................................................................................58 【譜例 3-6-7】第一小提琴 657-661 小節 .............................................................................................59 【譜例 3-6-8】銅管聲部 684-687 小節（穆桂英主題 F） ...................................................................60 【譜例 3-6-9】長笛聲部 715-719 小節 .................................................................................................60 【譜例 3-6-10】擊樂聲部與弦樂聲部 724-733 小節............................................................................61 【譜例 4-1-1】管樂聲部 1-4 小節 ........................................................................................................63 【譜例 4-1-2】管樂、擊樂、弦樂聲部 8-13 小節 ...............................................................................64 【譜例 4-1-3】擊樂聲部 19-21 小節.....................................................................................................65 【譜例 4-1-4】管樂聲部 20-27 小節.....................................................................................................66 【譜例 4-1-5】弦樂聲部 28-32 小節.....................................................................................................67 【譜例 4-1-6】中提琴 44-46 小節 ........................................................................................................67 【譜例 4-2-1】弦樂聲部 46-52 小節.....................................................................................................68 【譜例 4-2-2】第一小提琴 55-62 小節 .................................................................................................68 【譜例 4-2-3】豎琴聲部 64-67 小節.....................................................................................................69. ix.

(11) 【譜例 4-2-4】弦樂聲部 78-81 小節.....................................................................................................69 【譜例 4-2-5】弦樂聲部 85-95 小節.....................................................................................................70 【譜例 4-2-6】小提琴聲部 95-104 小節 ...............................................................................................70 【譜例 4-2-7】定音鼓 104-105 小節.....................................................................................................71 【譜例 4-2-8】中提琴 114-116 小節 .....................................................................................................71 【譜例 4-2-9】管樂聲部 124-133 小節 .................................................................................................72 【譜例 4-2-10】擊樂、弦樂聲部 136-144 小節 ...................................................................................73 【譜例 4-2-11】管樂聲部 145-146 小節 ...............................................................................................74 【譜例 4-2-12】第一小提琴 147-150 小節 ...........................................................................................75 【譜例 4-2-13】管樂聲部 151-155 小節 ...............................................................................................75 【譜例 4-2-14】第一小提琴 152-158 小節 ...........................................................................................76 【譜例 4-2-15】管樂聲部 178-186 小節 ...............................................................................................77 【譜例 4-2-16】管樂聲部 204-212 小節 ...............................................................................................78 【譜例 4-2-17】第一長笛 209-220 小節 ...............................................................................................78 【譜例 4-2-18】管樂聲部 220-224 .......................................................................................................79 【譜例 4-3-1】管樂、擊樂聲部 249 小節（急急風） .........................................................................80 【譜例 4-3-2】弦樂聲部 252-253 小節 .................................................................................................81 【譜例 4-3-3】法國號聲部 251-255 小節 .............................................................................................81 【譜例 4-3-4】法國號一部 267-274 小節 .............................................................................................82. x.

(12) 【譜例 4-3-5】管樂聲部 279-289 小節 .................................................................................................82 【譜例 4-3-6】弦樂聲部 290-294 小節 .................................................................................................83 【譜例 4-3-7】中提琴 340-346 小節.....................................................................................................84 【譜例 4-3-8】第一小提琴 347-353 小節（緊打慢唱風格主題）.......................................................84 【譜例 4-3-9】小號第一部 431-438 小節 .............................................................................................84 【譜例 4-4-1】弦樂聲部 462-467 小節 .................................................................................................85 【譜例 4-4-2】第一小提琴 467-471 小節 .............................................................................................85 【譜例 4-4-3】中提琴 470-481 小節.....................................................................................................86 【譜例 4-4-4】第一小提琴 493-551 小節 .............................................................................................87 【譜例 4-4-5】第一小提琴 552-553 小節 .............................................................................................88 【譜例 4-4-6】第一小提琴 552-555 小節 .............................................................................................88 【譜例 4-5-1】擊樂、弦樂聲部 555-557 小節 .....................................................................................89 【譜例 4-5-2】擊樂聲部 564 小節（三通鼓）.....................................................................................90 【譜例 4-5-3】管樂聲部 565-569 小節 .................................................................................................91 【譜例 4-5-4】木管聲部 573-579 小節 .................................................................................................92 【譜例 4-5-5】木管聲部 581-587 小節 .................................................................................................92 【譜例 4-5-6】第一小提琴 592-597 小節 .............................................................................................93 【譜例 4-5-7】管樂聲部 598-608 小節 .................................................................................................93 【譜例 4-5-8】管樂聲部 609-619 小節 .................................................................................................94. xi.

(13) 【譜例 4-5-9】法國號 639-643 小節.....................................................................................................95 【譜例 4-5-10】第一小提琴 657-666 小節 ...........................................................................................95 【譜例 4-5-11】弦樂聲部 684-687 小節 ...............................................................................................96 【譜例 4-5-12】擊樂、弦樂聲部 724-733 小節 ...................................................................................97. xii.

(14) 第一章緒論第一節研究動機與目標在研究者學習音樂的歷程中，「國樂」一直扮演著舉足輕重的角色。舉凡器樂演奏、理論基礎、指揮技巧、乃至美學概念的建立，幾乎皆在國樂環境中領略與成長，除了舞台經驗之累積，也接觸到為數不少的現代國樂作品。 2006年7月，研究者曾參與台北簪纓國樂團與金門國樂團於國家音樂廳聯合主辦《簪纓戀戀浯水情》的演出及排練，壓軸曲目：《交響詩－穆桂英掛帥》（國樂合奏版）深得台前幕後所有人的喜愛，該作品傳統而又不失交響音樂美感的音樂內容，使研究者為之神往。19世紀由李斯特（Franz Liszt , 1811-1886）開展的「交響詩」概念，在中國人手中展現不同面貌。曲式上雖為西法東用、創作背景雖有政治考量，然而，純就音樂表現來觀察，京劇音樂元素的敘事性，與交響詩的曲式精神融合得宜，作品所描繪出穆桂英慷慨就義的巾幗形象，鮮明、生動，感染力獨具。更重要的是，該作品在問世後，得到了廣大聆聽者的喜愛。研究者於2015年進入師大音樂系音樂研究所後，便希望能夠透過兩年來所學，為國樂在學術範疇中盡一分力；然而，西方音樂的理論與分析法該如何應用在國樂元素的音樂作品？在苦思研究主體與方向時，幼時曾演出的《交響詩－穆桂英掛帥》隨即浮現腦中。值得慶幸的是，該作品原為管弦樂作品，是大陸中央樂團1於1960年代的集體創作，不僅是史上第一部由國家級樂團創作的京劇元素交響樂作品，至今更普遍被視為發揚京劇音樂之. 1. 大陸中央樂團：原為 1951 年成立之「中央歌舞團」轄下單位，1956 年 7 月 10 日，自歌舞團編制中分離，獨立成團，為中國第一支國家級管弦樂團；1996 年改組，更名「中國交響樂團」，「中央樂團」正式走入歷史。 1.

(15) 重要交響樂創作。西方音樂理論與京劇音樂元素，透過作曲小組的交響樂思考、以及相對應的作曲手法，巧妙地搭起對話平台。東西方在音樂上的互動關係，引發研究者為之加以研究的動機。研究者希望，在創作背景的相關整理後，能夠一窺中國交響樂發展初期之歷史環境，以及本部作品的誕生契機；此外，對京劇元素交響作品在創作上的特色，進行分析與整理，進一步對其演奏風格、指揮技巧與詮釋，有一全面性的認識與掌握。. 第二節研究範圍與內容《交響詩－穆桂英掛帥》得名自京劇《穆桂英掛帥》。作曲家參考該劇中所使用到的曲牌2、鑼鼓經3，抽取素材，在不失原劇情發展的前提下，創作出本首作品。京劇《穆桂英掛帥》、《交響詩－穆桂英掛帥》雖然同名，但在藝術種類、歷史背景、衍流與影響皆存在歧異。在本論文中，研究者將以《交響詩－穆桂英掛帥》為主，並將原劇視為參考資料來源。因此，研究範圍中，有關戲曲音樂素材之研究，僅針對作品中所使用到之素材；音樂分析部分，亦將僅限於總譜上之音樂呈現，京劇《穆桂英掛帥》中其他音樂內容，則不加以研究。. 2. 曲牌：中國傳統劇目中曲調的名稱，在字數、平仄、調高、板式上皆有一定規則，京劇演出時，曲牌依照劇情需求加以鋪陳，為中國傳統劇目藝術中相當重要的環節之一。中國各地劇種，依劇情、地方特色等因素，各有發展，特色互異。 3. 鑼鼓經：京劇伴奏樂隊中打擊樂的記譜方法。鑼鼓經中的各式節奏被稱為「鑼鼓點」，京劇樂師會依照劇情發展安排鑼鼓點，提供演員所需板式、速度，增添舞台呈現效果。. 2.

(16) 本作品總譜手稿，因受文化大革命影響而遺失，現今流傳版本為1992年鄧宗安根據創作時的記憶，重新手謄的版本。然而，或因作曲者年事已高，該版本多處有明顯筆誤，研究者參考當前較具權威的演出實況，重新製譜，因此譜例部分將以電腦製譜版本呈現。有關本篇論文自第二章開始之內容，如下所述：第二章、作曲家與創作背景依照時序，梳理近代中國交響音樂發展之過程，在歷史資料的輔助下，探討1920年至 1960年代大陸交響音樂環境在「民族化、群眾化」4整體創作方針下的發展。內容涉及大陸交響音樂環境的歷史整理，以及中央樂團及其轄下業餘創作組之沿革。在整體環境之剖析後，關注「中央樂團業餘創作組」於1960年代的發展概況，並透過對於社會、經濟、政治、藝文環境等因素之綜合考量，研究《交響詩－穆桂英掛帥》誕生之過程。第三章、樂曲分析涵蓋對於《交響詩－穆桂英掛帥》在素材、曲式、和聲、配器上之分析，探討京劇音樂元素與交響樂團之互動，以及迸生出的音樂特色。第四章、指揮研究在前述兩章的基礎之上，透過現代指揮法的角度，詳細研究該作品在指揮技巧上需著重之處，並從詮釋角度，探討京劇元素音樂之於指揮、樂團間的互動關係。第五章、結論根據前章分析內容，提出觀察與建議。. 4. 民族化、群眾化：1942年，毛澤東於延安文藝座談會上所提出之音樂創作總體方針，認為音樂必須「民族化」、「為群眾服務」，音樂創作者應承接政府思想，透過作品傳輸給普羅大眾。 3.

(17) 第三節研究方法與步驟有關本論文之研究方法與步驟，將以歷史資料之蒐集、整理為始，進而關注音樂內容，加以分析；最後為該作品在指揮與詮釋上提出研究者之見解。《交響詩－穆桂英掛帥》，具有與政治緊密互動的特徵，因此需要特別關注創作背景的社會因素，以及創作動機的歷史源流；該作品乃根據同名京劇所創作，素材使用具有明顯來源，因此在第二章中，除作曲者背景、創作背景外，研究者另闢一節，探究同名京劇《穆桂英掛帥》之衍流，以求深入了解音符以外之深層意義；而在第三章「樂曲分析」中，除了一般樂曲分析方式外，研究者認為，另需透過對「曲牌」、「鑼鼓經」的了解，以京劇角度分析素材的出現與使用。因此，除傳統音樂分析工具外，亦涵蓋對於曲牌、鑼鼓經之分析方法。本首作品由於手稿佚失，現存總譜乃作曲者之一鄧宗安於1992年憑藉記憶，重新手謄之版本。針對筆誤處，研究者以現存權威演出版本作為校正時之參考，並於附錄出提供勘誤表。有關各章節所應用之研究方法，依步驟說明如下：一、作曲家與創作背景針對作品創作年代歷史、創作者背景、音樂素材來源，蒐集、整理相關樂譜、書刊、報章、視聽資料。二、樂曲分析以1992年鄧宗安手抄總譜為主要材料，重新製譜。針對樂曲在曲式、素材、和聲、配器、京劇音樂使用上進行分析。. 4.

(18) 三、指揮研究以現代指揮法之角度，探究指揮者如何應用指揮技巧，體現樂曲在力度變化、和聲語言、樂句結構、速度處理、情緒安排；並由詮釋角度，提供後進者對於該作品在演奏上之綜合建議。. 5.

(19) 第二章創作背景探究《交響詩－穆桂英掛帥》在創作背景上有其複雜之處。其一，該作品為集體創作，作曲者非僅一人，乃集當時「中央樂團」編制內作曲家、演奏家、指揮家之努力而完成。其二，催生作品之背後力量，並非單純出於作曲者之己願，而是配合當時藝文政策的期望。針對「作曲家生平」，研究者認為，若單就眾作曲者的生平進行相關整理，難以觀察該作品在創作時的情景，也容易陷入過於細瑣的事實陳述；創作該作品的音樂家們，皆為當時「中央樂團」中的中堅份子，當中不乏指揮家、演奏家、理論家。此外，「中央樂團業餘創作組」為隸屬於「中央樂團」的臨時組織，具有明確的任務，以及工作目標。創作方針大致順應政策潮流，音樂上的個人思想或創意，被嚴格規範。基於上述原因，研究者採取以「中央樂團」歷史研究，代替「作曲家生平」之方式，期望能以較為宏觀的視角，觀察「中央樂團業餘創作組」與該作品之關聯。而針對「創作背景」部分，研究者選擇以1920年代作為研究起點，觀察往後40年的交響音樂發展，並細部研究該作品的問世過程。本首作品雖然完成於1960年，然而，研究者認為單單研究1960年代的交響音樂環境，將難以完整觀察該作品的創作背景。原因在於， 1920年至1960年間的交響樂發展，堪稱瞬息萬變的一段時期，1960年《交響詩－穆桂英掛帥》之所以誕生，並非一朝一夕之事，而是在數十年的交響樂發展過程中，得到發展空間。天時、地利、人和之下，得以問世。若以1920年交響樂於中國之濫觴作為起始點，並將研究時點向後延伸至1960年，將能夠更為全面地洞悉作品的創作背景。在本章中，按照觀察目標的邏輯範圍排序，研究者於首節中聚焦中國交響音樂的歷史研究，對於1920年至1960年的交響樂環境進行分析與整理；並於第二節縮小觀察範圍，研. 6.

(20) 究中國第一支中央級樂團，從最初的「青年文工團」，成團「中央歌舞團」並進一步發展為「中央樂團」的歷史痕跡；在第三節中，研究標的鎖定《交響詩－穆桂英掛帥》創作年份的歷史環境。最後，於第四節中針對同名京劇《穆桂英掛帥》之誕生始末進行資料整理。. 第一節中國交響音樂發展背景（1920-1960） 1920年代，在「五四運動」5催化下，中國學生赴西方留學風氣漸盛。知識份子透過對西方知識的接觸與累積，對中國社會進行反思，希冀以西方進步國家的發展軌跡為藍圖，為中國陳腐的傳統陋習以及普遍存在的守舊思想進行改造。在音樂文化方面，中國音樂之於西方音樂，雖然尚不存在中西孰優孰劣之辯，然而，長久以來以單音音樂作為音樂主體的中國音樂，同樣面臨了西方浪潮的洗禮，甚至挑戰。西方音樂在理論及實務的系統性架構，皆是當時中國音樂環境中所未見，至於形於上的美學觀念，更是與中國大異其趣。中西音樂文化的差異，以及當時的政治現實，共同促成了中國音樂創作於1920年代開始的「仿西」現象。當時的中國音樂界中，有為數不少的返國留學生。其中不乏音樂領域專才。首批回國的留學生，為中國音樂界帶來西方音樂作品、演奏技術、美學觀念，亦提供了音樂創作動力。此外，居於租領地的外國居民，更是直接地在中國輸入西方音樂文化；無論在創作、. 5. 五四運動：泛指1915-1926年間中國所發生一連串檢討傳統、向西方思潮看齊、並反思中國強國路線的學生運動。在當時，中國青年以「德先生」、「賽先生」為口號，追求思想上的與時俱進。狹義上，則專指發生於1919年5月4日之學生示威活動。1919年，巴黎和會中關於中日間「二十一條」所衍生之東北問題，構成了知識青年與政府間的矛盾，該年5月4日，北京大批學生走上街頭，透過示威、抗議、遊行等方式，傳達對於政府之不解與遺憾，後人故以「五四運動」稱之。. 7.

(21) 演奏、教育上皆有所建。1929年，中國第一部交響樂作品：黃自（1904-1938）6：《懷舊》（1929）問世，首開中國交響音樂創作之先河，其後，亦有江文也（1910-1983）7：《台灣舞曲》（1934）、冼星海（1905-1945）8：《中國狂想曲》（1941）等具有實驗性、開創性的作品之誕生。舉凡器樂作品、聲樂作品、合唱作品、乃至綜合性音樂創作，遍地開花。此時期的交響音樂發展，基於列強瓜分中國的歷史背景，北京、上海、哈爾濱三地與外國音樂接觸最為頻繁，因此發展步調最為先進。此時期的交響音樂發展，主要體現在樂團、教育兩大方向。樂團部分，上海公共樂隊 9. 、哈爾濱交響樂團10，皆為當時中國交響樂團的開辦打下良好基礎。教育部分，1927年，. 上海「國立音樂院」11成立，乃中國第一所國家級音樂學院。該院招聘當時各地專家，其中不乏外國人才。此外，1945年由吳伯超戮力創建之「國立音樂院幼年班」12，成為中國. 6. 黃自（1904-1938）：字定吾，又字俶軒，江蘇人。中國作曲家、音樂教育家、音樂理論家。作品：《懷舊》為中國第一部交響作品。曾組創上海管弦樂團，並擔任《音樂雜誌》主筆，被認為是二十世紀初中國最重要的音樂家之一。 7. 江文也（1910-1983）：台灣三芝人。兼具作曲家、聲樂家、音樂教育家三重身份，台灣交響音樂作曲先驅，曾留學日本。作品：《臺灣舞曲》曾獲第11屆柏林夏季奧林匹克運動會音樂類管弦樂作品佳作獎，為二十世紀台灣代表音樂家之一。 8. 冼星海（1905-1945）：中國廣東人，生於澳門，兼具作曲家、鋼琴家身份。巴黎音樂學院取得作曲學位後，歸返中國，奉獻所學。被視為近代中國交響音樂、合唱音樂奠基者。創作之曲種與數量均健，代表作品：《黃河大合唱》、《中國狂想曲》。 9. 上海公共樂隊：亦稱上海工部局交響樂隊；上海交響樂團之前身。創立於1879年，為19世紀末東亞最具代表性的交響樂團之一。 10. 哈爾濱交響樂團：成立於1908年，舊稱東清鐵路管理局交響樂團，創團初期由在中俄羅斯人組成，奠定良好演奏基礎；該樂團為中國第一支編制完整的交響樂團，曾被譽為遠東第一交響樂團。 11. 上海國立音樂院：1927年由蔡元培、蕭友梅創立，即現今上海音樂學院，曾名國立音樂專科學校、國立上海音樂院、國立上海音樂專科學校、中央音樂學院華東分院。為中國第一所高等音樂院校，被譽為中國「音樂家的搖籃」，著名校友：賀綠汀、瞿小松、湯沐海、閻惠昌。 12. 上海國立音樂院幼年班：1945年由時任國立音樂院院長吳伯超創立，駐點於常州，為當時中國最為重要的基礎古典音樂訓練機構，集合了當時中國最具經驗的音樂家、提供音樂資優學童紮實的訓練課程。五年後，雖因戰爭因素停止運作，但已培養了為數眾多的音樂家，成為近代中國交響樂發展的一股重要力量。 8.

(22) 演奏人才的重要出產地，據周文蓁：《中央樂團史》統計，1956年代所創立的中央樂團，來自「幼年班」的樂手佔了七位聲部首席名額，該組織的重要性，可見一斑。 1949年，中華人民共和國成立，中國的音樂創作環境自始進入了全新紀元。在政府文化政策的樹立與執行下，藝文發展開始以不同過往的面貌進行。1949年以前，音樂創作在結構、內容、社會功能與意義上，不拘一格，作曲者的自由意志能有較多的發揮。1949年後，整體而言，音樂創作方向與中國的政治方針趨於一體，產出的音樂作品因而被賦予了較為明確的社會功能。另一方面，政策引領下的音樂環境，則得到了十足的基礎建設。劉紅軍針對中華人民共和國建國初期的交響樂發展情形，曾有以下敘述：「1、北京、上海等大城市相繼成立了大中型專業或非專業西洋管弦樂隊。2、第一批我國作曲家的交響音樂總譜付梓出版。3、年輕的演奏人才如雨後春筍般地湧現出來，並有人開始探討如何用西洋樂器演奏民族曲調的技法理論。4、各類音樂雜誌相繼創刊，為不斷介紹、普及交響音樂的信息提供陣地。5、音樂院校的相繼建立，為交響音樂的發展培養了所需人才。」13. 從上述文字可以發現，此時中國的音樂環境，從各地自行發展，逐漸轉變為政策強力引導。藝術緊密跟隨政治動態，並在往後的數十年中，成為政府文化影響最為有力的一項工具。 1952年，為提升社會整體藝文環境、推動學術研究發展，毛澤東提出「百花齊放，百家爭鳴」14方針，開放、寬鬆的藝文政策提供交響樂發展十足空間，堪稱中華人民共和國. 13. 劉紅軍，〈論中國交響音樂風格演變的軌跡〉，《中國音樂學》（第一期，1989）. 14. 百花齊放，百花爭鳴：簡稱「雙百方針」，奠基於1952年5月2日毛澤東於最高國務會議上針對國家發展方向的一段講話：「藝術方面的百花齊放的方針，學術方面的百家爭鳴的方針，是有必要的。在中華人民共和國憲法範圍之內，各種學術思想，讓他們去說」。政策主要鼓勵文藝及科學適性發展，廣納新概念，對當時藝文發展注入不小活力。. 9.

(23) 建國以來，對於藝文發展最為重要的一項措施。而同年8月舉辦之第一屆、為期三週的「全國音樂週」15，網羅了當時大陸各地演藝團體。各界交響樂團為求演出效果及品質，努力創作、排演，因此累積了十足的進步動力。創作部分，在政策引導下，具有與政治脈動契合的特色。以政策宣傳口號為題的交響作品，逐漸問世。 1958年5月，「大躍進」16政策的問世，更加確立了音樂創作向政策看齊的模式，然而，藝術創作的主觀性與自由度，也隨之大幅降低。馮長春、馮春玲曾針對大躍進與音樂環境之雙邊關係，有以下描述：「儘管大躍進運動不過是短短幾年的時間，但這一社會運動卻對當時音樂文化的發展產生了極為重要的影響......音樂文化也對大躍進運動起到了不可小覷的輿論宣傳和藝術美化作用。」 17. 上述文字清楚描繪了政策與藝文環境的互動關係。以藝術作為宣傳手段的現象，解釋了當時音樂創作核心不離重大社會題材的背後原因。當時社會中「多快好省」、「文藝為工農兵服務」等口號說明了交響音樂的創作方針。交響音樂「民族化、群眾化」致使音樂創作受到一定限制：必須通俗易懂、必須符合社會需求、必須深入群眾生活、必須避免資本主義的流入。大量湧現且缺乏精緻設計的音樂作品，充斥著整個社會，音樂作品作為政治工具儼然成為顯學。作曲家創作標的圍繞於高渲染力、高功能性、高社會性......等核. 15. 全國音樂週：由中華人民共和國文化部和中國音樂家協會主辦，以檢閱創作、表演和民族音樂調研為目的，以展演新創作品兼顧展示民族音樂為模式的大型專業音樂匯演。涉及專業之多、參與行業之廣、參演人數之眾，均達到了前所未有的規模。可以說是歷史第一次規模巨大的專業性音樂匯演。 16. 大躍進：首見於1957年11月13日《人民日報》的一篇社論，相關政策於1958年5月中共八大二次會議中正式上路，會議規範了中共第二個五年發展計畫方針：「鼓足幹勁，力爭上遊，多快好省地建設社會主義」，成為「大躍進」核心概念。為時四年的大躍進，造成經濟衰退、農作物減產、工業生產效率低落、大規模飢荒，終於1962年告終。 17. 馮長春、馮春玲，〈豪情壯志的音樂年代－“大躍進”時期的音樂文化〉，《音樂研究》（第三期， 2012），35-46。 10.

(24) 心。這些作品，以藝術角度觀察，與同期西方音樂的精緻難以匹敵，但就社會功能來觀察，交響音樂卻也因為大躍進的實行，得到全面性的推廣。與此同時，作為當時中國交響樂團代表的中央樂團，針對藝文政策的因應作法，充分地體現在樂團的演奏曲目、音樂創作、甚至樂團任務中。在演奏上，樂團多以蘇俄國民樂派作品為主，亦會安排地方風格樂曲，德奧作品則較少。創作上，樂團創作組依照地方民謠、劇種加以創作，編寫了《旱天雷》、《賽龍錦》、《小磨坊》、《大登殿》、《交響詩－穆桂英掛帥》、《一個女英雄》…...等作品；此時期完成之作品，結構清晰、旋律親切，加強了作品的普及力道，旋即廣受民眾支持。任務上，樂團的推廣性質演出佔了相當高的比例。除中央樂團外，中國各地樂團、劇院、學校、甚至業餘音樂家，為民族素材所譜寫的樂曲，皆以通俗、親近、具社會功能等特點，不斷累積，此時期的作品，質與量的成長度呈現巨大對比。綜上所述，中國交響音樂於1920-1960年間，音樂創作由首批回國音樂家的實驗性創作，逐漸走向符合政策潮流、「民族化、群眾化」的發展路線，期間政治氛圍具體而微地體現在音樂創作環境，整體而言，交響樂創作具有數多、但質量不均的情形。. 第二節中央樂團及轄下業餘創作組沿革（1951-1960） 1951年赴東柏林參加第三屆「世界青年與學生和平聯歡節」18的「中國青年文工團管弦樂團」，為中國在外交舞台上取得重要成績。任務性質的「文工團」在歸國後，經周巍. 18. 世界青年與學生和平聯歡節：由世界民主青年聯盟主辦、國際學生聯盟協辦的不定期國際綜合性青年活動，1947年於布拉格首發。1947-1959年間，每兩年於不同國家舉辦，1959年後，分別於1962、1968、 1973、1978、1985、1989、1997、2001、2005、2010、2013、2017年舉辦。活動內容包含了各國於體育、文藝、甚至政治上的交流。. 11.

(25) 峙（1916-2014）19、李煥之（1919-2000）20、馬思聰（1912-1987）21等人協力下，成為體制內藝文單位：「中央歌舞團」。其轄下共有五個演出團隊：合唱團、民族舞蹈團、民族樂團、民間合唱團、管弦樂團。當中的管弦樂團，於1956年自歌舞團中分離，獨自成團，即為「中央樂團」，以下為研究者針對由「青年文工團」、「中央歌舞團」至「中央樂團」發展過程的相關整理，共分四部分：一、中國青年文工團（1951 年） 1951年，中華人民共和國成立兩年之際，第三屆「世界青年與學生和平聯歡節」於東柏林盛大展開，中國自然不會缺席。政治形勢內外交迫下，中國亟欲透過軟實力的展現，在此全球性的平台宣示國力。周光蓁對該時期的與會背景有以下描述：「...1951年，國內外的形勢都有了根本性的發展。其時中華人民共和國已成立兩年，全國正進行土改、鎮壓反革命等鞏固政權的行動。而當前最為迫切的，是在中國國門口打得正酣的韓戰，當時美國有動用核武的可能，又或聯同退守台灣的國民黨反攻大陸的可能。在國難當前的形勢下，中國反而派出龐大的演出隊前往東德參加「世青節」，首要的當然是政治的考慮，尤其是向國際輿論宣傳反戰、新中國藝術面貌，還有以社會主義小兄弟身份和蘇聯及東歐大哥們聯誼交流。」22. 在當時，由周巍峙領導、有史以來規模最大的中國青年文工團，挾著國家形象大使的重任，開始組建工作，迎接年中即將到來的「世青節」。這支匯聚藝文菁英的任務性質團. 19. 周巍峙（1916-2014）：中國江蘇東台縣人，著名音樂家、評論家。曾任中國文化部代部長。. 20. 李煥之（1919-2000）：中國福建晉江市人，著名作曲家、指揮家、教育家，曾任中央歌舞團藝術指導、中央民族樂團團長，作品《春節序曲》被譽為為二十世紀中國交響樂代表作品之一。 21. 馬思聰（1912-1987）：中國廣東海豐縣人，中國作曲家、小提琴家與音樂教育家。曾被譽為「中國小提琴第一人」；中國中央音樂學院首屆院長。創作方面，1937年問世的小提琴代表作《思鄉曲》，被認為是中國二十世紀的重要創作之一，其他重要作品尚有：《內蒙組曲》、《搖籃曲》、《西藏音詩》。 22. 周光蓁，《中央樂團史》。（香港：三聯出版有限公司，2007）：57 12.

(26) 隊，在中國近代藝文發展中扮演了相當重要的角色。「文工團」共分五個演出團隊，分別為：歌劇隊、合唱隊、管弦樂隊、舞蹈隊、雜技隊；1951年3月開始籌組，7月16日踏上巡演旅程。當中的管弦樂隊，約40人，雙管編制，湊齊了當時中國最為傑出的演奏家、指揮家，來自中央音樂學院「音工團」、「少年班」、「上海交響樂團」的音樂家們，應國家之需，匯聚一地，堪稱精銳盡出。該樂隊在「世青節」中安排的節目，清一色為中國作品，未有任何一首西方交響作品，中國欲透過文工團展示國力的動機，可見一斑。然而因為準備時間倉促、團員普遍合奏經驗不足，東柏林演出並未得到歐洲音樂界的正面評價。不過，能在歐洲音樂核心城市演出，卻也讓樂團團員得到了十足的鼓舞，以及寶貴的登台經驗。「世青節」落幕後，管弦樂隊未如其他團隊先行返國，而是繼續待在歐陸、蘇聯，四處巡演與學習。據《中央樂團史》之敘述，樂隊在一年之內曾造訪了德國萊比錫、威瑪、德勒斯登、波蘭華沙、捷克布拉格、匈牙利布達佩斯、羅馬尼亞布加勒斯特、保加利亞索菲亞、蘇聯莫斯科、列寧格勒、基輔、新西伯利亞，共計九國一百五十六個城市，演出了四百四十四場大小不等的音樂會。僅僅一年的歐陸遊歷經驗，為之後創立「中央樂團」佈下種子。樂隊在一年之內，直接地接觸到了歐洲當地音樂，除了自身演出之外，也欣賞到西方音樂文化的歌劇、交響樂、室內樂演出；與當地音樂家的交流，無論從演奏技巧、合奏意識，甚至音樂美學概念上，皆為這支臨時編組的樂隊帶來震撼。作為交響音樂發源地與最重要根據地，歐洲無疑是所有音樂學習者趨之若鶩的目標，更遑論這支青年為主、立志成為中國交響樂招牌的樂隊。. 13.

(27) 文工團管弦樂隊為期一年的蘇、歐行之所以成真，絕非巧合，並且具有深遠的考量。事實上，周巍峙、李煥之等人，在組建樂隊時，便以保存這支樂隊，並使之成為中國管弦力量為目標。更具體的說，是為之後中國第一支國家級別交響樂團做準備。周、李兩人之所以希望延續文工團後的管弦力量，並使之成團，有其歷史因素。1950 年代初期，存在於中國音樂界中的「土洋之爭」23，主要爭論「交響樂」是否應該存在中國。在當時，時任上海音樂學院院長賀綠汀（1903-1999）24便以主張交響樂應成為中國音樂發展重心；周、李兩人理念與之相同。據周光蓁於《中央樂團史》的描述，周巍峙對於交響樂的鍾愛是顯著的，不僅喜愛聆聽交響樂唱片，更會不時觀看樂團排練，而李煥之從幼時欣賞工部局樂隊演出開始，便與交響音樂結緣。賀綠汀於1950年代初期戮力捍衛上海樂團生存權利，無異於周、李兩人對於延續文工團管弦樂團音樂生命的企圖心。在周、李兩人的努力之下，文工團管弦樂團得以透過較為特殊的方式存活下來，交響樂的保存也因此獲取了暫時的正當性，然而，乘國際形象、國際地位之便，形塑中國交響樂的必要性，可謂周、李兩人的一項高風險投注。當時中國處於創國初期，整體發展處於振盪時期，藝文發展屬於不具急迫性的領域，能有這樣一支樂隊的存在，可謂天時地利人和，其後「中央樂團」之問世也因此出現一絲曙光。. 23. 土洋之爭：指分別以呂驥、賀綠汀為首的兩大樂界集團在音樂思想上的一系列爭論，故又稱「呂賀之爭」。 24. 賀綠汀（1903-1999）：又名賀楷，中國湖南省邵陽縣人，著名作曲家、音樂教育家。曾任中國音協副主席，上海音樂學院院長，一生共創作三部大合唱、二十四首合唱、近百首歌曲、六首鋼琴曲、六首管弦樂曲、十餘部電影音樂，被認為是近代中國代表音樂家之一。. 14.

(28) 時任中央音樂學院院長馬思聰於參加1952年「捷克布拉格之春國際音樂節」25後，針對此行的彙整報告，為此時期的交響音樂環境下了精準的描述：「國際音樂節是每年都舉辦，我們中國身為世界上第二個大國，他們每年都將邀請我們參加，因此我們對演奏的人才和作品，都要早日有所準備。」26 二、中央歌舞團「中國青年文工團」歐洲行結束回京後，團長周巍峙隨即投入了將「文工團」組建成編制內政府單位的工作裏。這項目標，微觀來看，是包含周氏等文工團一行人的集體希望，然而宏觀而言，也有政策風向、世界潮流等兩大力量的注入。因此，1952年7月甫返京的文工團，乘著時勢快速組建，僅僅五個月便正式成立，成為體制內演藝單位，定名「中央歌舞團」。政策面來看，在當時，中國尚未有一支中央級別的演藝團體，「歌舞團」的建立，具有先進者優勢，. 符合中國首個「五年計畫」（1953-1957年）關於藝文建設的宗旨。以. 世界潮流來看，當時世界強國的排名角逐，除了硬體方面的武力展示，屬於軟實力範疇的知識、藝術等國際競賽亦相當頻繁。大國如美國、蘇俄、德國、日本......等，在音樂環境的領先程度明顯超前中國；其中與蘇俄的互動關係更加微妙。同為共產主義國家，兩國頻繁的交流、合作，自然少不了藝文領域。當時蘇俄藝文發展正處成熟期，尤其音樂、舞蹈上能夠與歐洲國家並駕齊驅；「向蘇俄看齊」的氛圍，自然成為中國藝文界的準則之一。. 25. 布拉格之春國際音樂節：捷克政府為慶祝捷克愛樂樂團創立50週年而創辦之國際級音樂活動，首發於1946年5月11日，每年邀請國際知名的團體或個人參與演出，至今已成為一個以古典樂聞名的國際音樂節。音樂節在活動調性上帶有鮮明的民族色彩，除音樂會外，活動期間亦會舉辦音樂比賽，已成為古典音樂界的年度盛會。 26. 周光蓁，2007，64。 15.

(29) 1952年創立後，中央歌舞團連續參與了七屆「世青節」。總的來說，於國際舞台上，藝文領域趨於相對弱勢的中國，對於藝文實力的提升，十分著重。有關中央歌舞團團員的來源，對其後的發展佔有重要意義，也對中國往後數十年的交響音樂發展奠定基礎。在時任中國文教書記處書記劉少奇（1898-1969）27的指示下，「中央歌舞團」以周巍峙為首，並按以下敘述組織成軍：「為了提高音樂舞蹈的藝術水平，滿足新中國人民對歌舞藝術日益增長的要求和適應國際文化交流的需要，文化部決定將中國青年文工團的大部分成員與原中央戲劇學院舞蹈團、中央音樂學院音工團合併，組成中央歌舞團......歌舞團受文化部藝術事業管理局直接領導，其方針任務是研究、發展民族音樂舞蹈藝術，並介紹外國的優秀歌舞藝術，演出方面國內和國外演出並重。」. 上述文字，清楚描繪了「中央歌舞團」的社會定位，以及營運任務。作為當時中國第一支由中央支持的演藝團體，歌舞團舉手措足皆反映了當代中國的整體藝文方針。轄下五支演藝團隊，在往後的數十年中，銜著「中央」兩字，為中國藝術發展吹響了前進號角。這一時期，歌舞團中的「管弦樂團」，在政策的支持下，除了政治任務之外，得以專心於團員的組成、招募、音樂創作、專場音樂會演出......等，因而為其後「中央樂團」的問世打下基礎。. 27. 劉少奇（1898-1969）：中國湖南人，近代中國重要政治家，曾任中華人民共和國主席、首任中國人大常委會委員長；曾一度被視為毛澤東接班人。1950 年其領導之「土地改革」政策，致使中國的「地主制度」走入歷史，大幅增加了中國的農地生產力。文革時期，受到共產黨以「走資本主要道路的當權派」批判，黨職亦被撤銷，1969 年病逝。1980 年，中共十一屆五中全會一致通過《關於為劉少奇同志平反的決議》，恢復其國家領導人之一的名譽。. 16.

(30) 三、中央樂團「中央歌舞團」作為中國首支由中央支持的演藝團隊，在眾多方面皆比地區性樂團享有更多的資源及權限。在眾多獨享的資源中，樂團成員之來源乃關鍵資源。來自全國各地優秀的音樂人才，在中央的號召、委派之下匯聚一地，當中不乏其時中央音樂學院音工團成員、上海交響樂團、中國青年交響樂團演奏家、指揮家、作曲家。如此背景下，創立不過數年的中央歌舞團樂隊，旋即成為當時中國資質最突出、最具規模的管弦樂團。即便獲得中央支持，然而，任何一支管弦樂團在演奏品質上的提升並非易事，需要大量時間排練以及專業人士的經驗挹注。在周巍峙、李煥之、李凌三人的共同努力之下，樂隊首度聘請外籍指揮到團指導；指導目的，正是為樂隊即將於1955年參與的第五屆「世青節」做準備。事實上，諸如「世青節」般國際性舞台，中國從不缺席。韓戰結束以降，社會主義國家在文化上的交流日益加深，交流內容中，音樂是重要項目之一。針對國際活動的投入，充分顯現中國對於國際形象的重視程度，正如1951年東柏林「世青節」，「中央歌舞團」成團後延續以藝文作為國際語言的模式，在外交上扮演重要角色。若以服務對象作為區分，「中央歌舞團」的營運任務大抵可分作兩大方面。對外，扮演文化外交大使，對內，則扮演提升藝文環境的領頭羊。「藝文為群眾服務」的政策方針，也因此成為歌舞團對內日常工作的核心。「中央歌舞團管弦樂隊」獨立成團的過程，其實交織著錯綜複雜的背景。即便當時歌舞團內領導已有意催化，但若非國家整體政策方向的轉變，「中央樂團」的問世可能仍是空談。本章首節中曾提及「雙百方針」，是催生「中央樂團」的兩股重要力量。政策支持下的藝文環境，得以相對開放的腳步，追求創意與突破。對於管弦樂隊來說，「胡風事件. 17.

(31) 28. 」中收到波及而暫緩的演出任務，得以重啟。更為多樣化的演出節目，如雨後春筍般湧. 現，許多不曾搬演的交響曲目，開始於音樂會中首演，例如莫札特：《弦樂小夜曲》、貝多芬：《F大調浪漫曲》、普羅高菲夫：《彼得與狼》。而另一促使管弦樂隊獨立成團的力量，便是來自歐洲列國的壓力，同屬外交範疇。當國際活動普遍以交響樂團作為一國音樂實力代表時，中國仍只能以歌舞團中的管弦樂隊作為代表，無論在權威性及規模來講，皆矮人一截。 1956年7月2號，一封由「中央歌舞團」上呈「文化部」的文件中，首度揭露了管弦樂團即將成團的契機：「我國目前管弦樂與合唱事業比較薄弱，過去成立的專業單位僅有一處......現在中央歌舞團所屬事業項目較多，其中管弦樂隊及合唱團經過多年培養已具有一定規模，可以獨立發展了。所以我們決定將中央歌舞團分建為中央樂團、中央歌舞團兩個團......。」29. 1956年7月4日，歌舞團管弦樂隊於莫札特紀念音樂會中，首度以「中央樂團」為名演出。1956年7月9號，「文化部」簽署同意文件，「中央樂團」正式創立，這支肩負中國交響音樂領頭羊的樂團，終於得以在變化莫測的環境之下，自歌舞團中分出，獨立成團，並按下方架構表組成。. 28. 胡風事件：1950 年代在中國大陸發生的一場從文藝爭論到政治審判的事件，因主要人物胡風而得名。被視為中華人民共和國成立後發生的一場大規模文字獄。該事件也與此後歷次文藝批判運動息息相關，成為中共建國後文藝界的大規模政治整肅和清洗運動。 29. 周光蓁，2007，85。 18.

(32) 【表2-2-1】中央樂團組織架構表. 19.

(33) 四、中央樂團轄下業餘創作組 1956年甫成立之「中央樂團」，為迎接應接不暇的政治任務，在李凌30團長的倡議下，由團內懷有作曲熱情或演奏專業的團員們組成「業餘創作組」，為樂團進行一系列的作品創作。之所以名為「業餘創作組」，乃是因為小組成員皆為作曲科班出身。《交響詩－穆桂英掛帥》的作曲家共有四位，分別為時任中央樂團小提琴演奏家楊牧雲、羅青、中提琴演奏家鄧宗安、指揮張孔凡。鄧宗安先生為1992年「雨果製作有限公司」發行之《穆桂英掛帥》專輯的序文中，對於「業餘創作組」的問世及任務，曾有以下敘述：「中央樂團交響樂隊業餘創作組，五七年在李凌團長的熱情倡導下建立……，自建立到文革開始前的九年間，為樂隊進行了大量的編配、創作……」31 由上述文字，可判斷「業餘創作組」於1957年成立，並於1966年文化大革命爆發後中止運作。九年之間，上接中央的藝文政策，為中央樂團量身打造交響樂作品，具有明確的社會責任與義務。. 第三節《交響詩－穆桂英掛帥》創作背景 1992年「雨果唱片公司」發行《穆桂英掛帥》專輯序文中，鄧宗安先生對於該部作品的問世過程，曾有以下敘述：. 30. 李凌（1913-2003）：廣東台山人，中國著名音樂教育家、評論家、音樂活動家。中央樂團的締造者之一，曾任該樂團首任團長，為中國音樂發展作出了重大的貢獻。 31. 鄧宗安，《穆桂英掛帥》專輯序言（香港：雨果製作有限公司，1993）：1。 20.

(34) 「六零年春，樂隊到南方演出，在火車上隊長羅青找我和楊牧雲商談創作，他提出是否能用京劇音樂寫一部交響作品，……多年來我如饑似渴地學習西洋音樂，到了迷戀的程度，然而卻又都有另一層的心願，那就是對於發展中國自己的交響樂的嚮往……」32. 針對上述文字，在參酌當時社會環境的相關資料後，研究者認為有兩點特徵值得留意，其一《交響詩－穆桂英掛帥》的催生，雖源自「中央樂團業餘創作組」之己願，然而，在當時震盪政局裏、中央樂團草創初期，社會地位尚待確立的時日裏，「業餘創作組」選擇以中國既有音樂素材進行創作，饒具正當性，也符合中央樂團在當時的社會責任，是一項為樂團建立明確地位的決定。其二，從作曲者自身的口吻裏，雖無法判定其他地方樂團是否已為京劇元素創作交響作品，但可以確定的是，針對京劇元素加以創作，「中央樂團」實屬當代中央級別音樂團體第一人，進一步地說，若以政治面切入分析，「中央樂團」針對中國在地音樂素材的重視，乃承接當時政府的藝文政策，是中國文化政策的整體展現。研究者認為《交響詩－穆桂英掛帥》的誕生，除了可視為中國交響樂創作中一次新的嘗試，更重要的意義，在於中國交響樂創作自此邁向全新方向：傾國家力量為中國既有音樂元素留下「自己的交響樂」。作為「中央樂團」的首部京劇元素交響樂，《交響詩－穆桂英掛帥》的音樂素材選用，深具指標意義。據鄧宗安之敘述：「選擇「穆桂英掛帥」這一題材是音樂當時京劇院演出的《楊門女將》和豫劇常香玉演出的《穆桂英掛帥》正在全國流行，我們覺得穆桂英這一人物形象和故事比較適合用交響樂來描述，易於為廣大聽眾理解」，至於選擇京劇音樂作素材，我們認為戲曲在民間有深厚的群眾基礎，而京劇的普及面最廣，內容豐富，形式完整，有很強的表現力……」33 32 33. 鄧宗安，1993，1。鄧宗安，1993，1。 21.

(35) 上述文字再次展現了「中央樂團」對於素材選用的方向，研究者認為有四大重點，其一「中國元素」：京劇《楊門女將》或是豫劇《穆桂英掛帥》，皆屬中國歷史文化資產，符合當時的藝文政策方向；其二「流行」：樂團作為政府的文化宣傳窗口，若要在短時間內得到最好的推廣效果，緊抓「耳熟能詳」的素材加以創作，是最具效率且立竿見影之方法，「流行」自然成為樂團選定素材的準則；其三「戲曲的音樂特徵」：雖然西方管弦樂與中國的戲曲音樂無論在理論或演奏上皆有明顯差異，然而，「音樂」可作為兩肇藝術種類的橋樑，相較其他藝術種類（如舞蹈），有較高的機會契合，創作上的困難程度亦較低；其四「劇作人物形象」：「楊門女將」、「穆桂英」皆為社會動盪時期，手持旌旗、率兵出征的戰爭英雄。與當時的中國政治環境由毛澤東所引領「強人政治」的形象，不謀而合。《交響詩－穆桂英掛帥》從發想至完稿，前後不足一個月，是業餘創作組的音樂家們胼手胝足下完成的集體創作。《中央樂團史》關於創作過程的一段文字，清晰描繪了當時創作的困難過程：「在廣州，住中山紀念堂後台……住幾十人的大通舖，天氣驟熱，揮汗如雨，幾個人科頭跣足，就這樣開始了創作……總體結構完成後，又經歷了十多天的艱苦突擊，終於完成了總譜，並在廣州排練、完稿。」34. 1960年4月手稿完成後，《交響詩－穆桂英掛帥》旋即由張孔凡指揮中央樂團，於「五月匯演」上進行首演，一鳴驚人，迎來各方盛讚。《人民音樂》、《音樂通訊》、《光明日報》等音樂界核心報章，皆罕見地給予了正面評價。為數不少的樂評為京劇與交. 34. 鄧宗安，1993，2。. 22.

(36) 響樂的首度媒合給予肯定，也為該作與藝文政策的高度契合表以贊同；名氣直追另一部交響樂經典之作：小提琴協奏曲《梁祝》小提琴協奏曲35。然而，好景不常，該作品在1966年文革爆發後，受到波及，不僅手稿遺失，連演出機會亦因為同名京劇中一句：「我不掛帥誰掛帥」而受到江青36的側目，被迫消失。直至 1992年，在作曲家之一鄧宗安的努力下，總譜才以重新謄寫的方式出現於世人面前。《交響詩－穆桂英掛帥》，在風雨飄搖的1960年誕生，具有劃時代的意義。音樂上，該作品作為首部在中央力量下催生的京劇交響作品，為其後的中國交響創作迎來了新的方向與機會，也為中國京劇音樂開展了新的發展契機；社會功能上，該作品體現了中國的整體藝文政策風向，宣示了「中央樂團」正以創作「中國特色交響樂」為手段，向全中國，乃至全世界展現中國不落人後的創作動能、在世界舞台上不落人後的積極企圖。. 35. 《梁祝》小提琴協奏曲：常簡稱為《梁祝小提琴協奏曲》或《梁祝》，為作曲家何占豪和陳鋼以上海越劇《梁山伯與祝英台》為基礎創作的小提琴協奏曲，何占豪提供主旋律、陳剛編曲配器、俞麗拿修訂並首演，至今仍為音樂會常見熱門曲目。亦曾經多位作曲家移植、改編，被譽為當代做具代表性的中國小提琴協奏曲之一。 36. 江青（1915-1991）：山東諸城人，原名李雲鶴，中國現代政治人物、演員、文藝理論家、攝影家、共產主義者。「文化大革命」期間中國共產黨的主要領導人之一，「四人幫」之首。曾任第九屆，第十屆中共中央委員，中央政治局委員。. 23.

(37) 第四節京劇《穆桂英掛帥》創作背景與劇情大意一、創作背景京劇《穆桂英掛帥》乃京劇藝術家梅蘭芳（1894-1961）37於 1959 年根據同名豫劇所改編。該部劇作乃為慶祝建國十週年排演的獻禮劇目，亦為梅先生於建國後排演的第一個新劇目。劇本改編：袁韻宜、陸靜岩；唱腔設計：徐蘭沅；導演：鄭亦秋。有關該部劇作誕生之緣起，一同參與劇本創作的京劇劇作家袁韻宜曾有以下敘述：「那是 1959 年初三月天，中國京劇院隨其他單位下放到北京市，我調至劇院文學組任編劇。院領導馬少波、阿甲等為國慶十週年獻禮劇目,議決和北京京劇團聯袂排演《赤壁之戰》等戲……在此之前，劇院已由文學組組長范鈞宏和呂瑞明寫成《龍女牧羊》……院務會議上梅蘭芳先生正式提出因自己年齡、體態等原因，不適合演龍女，當即拿出個豫劇油印本《穆桂英掛帥》，表示看過豫劇後動過心思，「願以豫劇改為京劇。」還表示：「感覺這個戲表現了穆桂英晚年生活，適合自己演」還說:「因這個人物大義凜然的民族氣節和自己產生了共鳴，況自己早年常演穆桂英青年時代的戲，對這個人物熟悉、有感情」還一再表示說：「掛帥、出征能發揮京劇特點……」顯然，梅先生看過豫劇後，已經深思熟慮過。」38. 為了適合京劇藝術風格，該部劇作在文學語言和唱念安排上作了適當處理，在梅蘭芳的發想及藝術指導下，劇作保留了原豫劇的劇情，但在身段、唱腔上幾乎是以全新面貌呈現。《穆桂英掛帥》的首次排演於吉祥劇院排練，由梅蘭芳劇團擔綱，韋三奎演佘太君，王少亭演寇准，劉連容演王強，昌振華演王倫，姜妙香演楊宗保，李慶山演楊洪，梅葆玖. 37. 梅蘭芳（1894-1961），江蘇泰州人，名瀾，又名鶴鳴，字畹華，著名京劇藝術家，「梅派」創始人、四大名旦之首。曾任中國京劇院、中國戲曲研究院院長、中國戲劇家協會副主席，在其努力之下，京劇藝術被提升至前所未有的高度，被譽為近代京劇最重要的藝術家之一，代表劇作：《貴妃醉酒》、《天女散花》、《穆桂英掛帥》、《霸王別姬》。 38. 袁韻宜，〈京劇《穆桂英掛帥》誕生始末〉，《中國京劇》（第四期，2000）：45-47。 24.

(38) 演楊文廣，梅葆玥演楊金花。1959 年 5 月於音樂堂進行首演，獲得了各界好評，在同年國慶晚會上，毛澤東、周恩來等人均給予了高度評價，為梅蘭芳晚期最具代表性劇作之一。二、劇情大意北宋時期（西元1035年），楊家一門將士為國貢獻良多，在戰亂告終後，楊家歸隱還鄉，不問政事已近二十年。原以為天下太平，忽聞邊境西夏蠢蠢欲動，即將入侵中原。作為楊家最高精神領袖的佘太君心繫國事，派遣曾孫楊文廣、楊金花前往汴京探知軍情。時任兵部尚書王強在宋王面前力薦犬子王倫，欲讓其掛帥出征西夏。吏部尚書寇准深知王強肚裡的奪權計謀，向宋王獻策於校場辦理比武，廣邀天下勇士前來。恰好途經校場的楊家青年，一時起興，在宋王面前毛遂自薦。不料技驚四座，文廣甚至在比武中刀劈王倫，引得宋王及在場眾人嘖嘖稱奇。在寇准的詢問下，得知兩人正是捍衛北宋數十年的楊門之後。深思熟慮後，宋王當場下令由兩人親母穆桂英持帥印，率三軍抗西夏。力退王倫的文廣、金花，返家後卻因兩人在汴京魯莽衝撞的行為，受到母親穆桂英的責難，此時的穆桂英，卸去了金戈鐵馬的豪情壯志，心繫的早已不是沙場種種，而是兒女家人。然而，兩人攜回的帥印，讓穆桂英百感交集、躊躇滿腹。原來宋王對於楊門的冷落，早已成為穆桂英心裏的結。然而，國難當前，穆桂英的私人情緒終究比不上對國家存亡的使命感。在佘太君的勸說下，穆桂英終於劇末回心轉意，決定重操旌旗，肩負掛帥之任，率眾出征。. 25.

(39) 三、穆桂英介紹出生於西元 982 年的穆桂英，為中國戰場英雄代表人物之一，與梁紅玉、花木蘭、樊梨花並稱四大巾幗英雄。最初見於明代小說《北宋志傳》(又名《楊家將傳》、《楊家將演義》)、以及紀振倫小說《楊家府演義》。穆桂英原為穆柯寨穆羽之女，武藝超群、機智勇敢，為「楊家將」一族楊宗保之妻子，亦為楊門女將中代表人物。「大破天門陣」為穆桂英最具代表性的戰功，在與楊宗保完婚之後，穆桂英率兵攻打遼兵天門陣。該天門陣乃根據五行八卦所建構，縱橫交錯。穆桂英率同楊家，攻破天門陣，此舉使得遼國勢力大衰，北宋因此獲得生存契機。大戰沙場數十年後，楊家同穆桂英決議回到田野。然而，突如其來的入侵，再度喚起了穆桂英的戰鬥意志。「穆桂英掛帥」因此成為穆桂英一生中，另外一項重要事蹟。該故事講述了穆桂英在歸隱田鄉後，重回沙場的心境轉變，深刻描寫了穆桂英的個人形象以及內心世界。年輕時期驍勇善戰，年老之時披掛上陣，不離沙場的種種事蹟，造就了穆桂英的英雄形象，並且成為中國通俗文學中，巾幗英雄的典型。. 26.

(40) 第三章樂曲分析第一節《交響詩－穆桂英掛帥》整體架構 1960年問世的《交響詩－穆桂英掛帥》，曲式選用明確，一如標題，採用「交響詩 39. 」形式創作。作為一部結合中西兩大藝術種類（京劇、交響樂）的音樂作品，「交響. 詩」不限一格的創作慣例，提供了作曲者們較多的自由創作空間。「中央樂團業餘創作組」應是同樣預見自海頓已降四樂章的交響曲傳統，將在創作過程中產生阻礙，故擇定以較具彈性的「交響詩」曲式來創作。以交響樂呈現中國京劇，作品在架構上必須能承接京劇既有的劇情性、敘事性。在《交響詩－穆桂英掛帥》中，作曲者遵照原劇作，依時序設計了五大樂段，分別為：〈引子〉、〈天波府憶往事〉、〈遼兵入寇〉、〈掛帥〉、〈出征〉；各樂段具有獨立的音樂內容，樂段間有明顯而不生硬的銜接處理。細部來看，各樂段分別呈現了穆桂英在不同時點的人物形象，音樂語言相去甚遠。然而，宏觀來看，整部作品有一明確的音樂標的：「穆桂英」；此標的並非意象而已，而是透過「穆桂英主題」的方式，在各樂段中以不同姿態出現，貫穿整曲。這樣的手法，使得該部作品各樂段既有獨立性，卻也不失整體感；作品配器如下：. 39. 交響詩：1840 年代至 1940 年代流行於歐洲的一種曲式，具有敘事性，並以管弦樂作品為大宗，被認為是管弦樂體裁中最為複雜的一種曲式。貝多芬筆下三首歌劇序曲：《艾格蒙》、《柯里奧蘭》、《里奧諾雷》中所蘊含的獨立性、表現力，被認為是交響詩曲式精神的起源。其後，如白遼士、孟德爾頌、舒曼、李斯特......等人，都留下了為數不少的交響詩作品，其中，李斯特在創作上展示了對該曲式的鍾愛，無論鋼琴作品、室內樂作品、交響樂作品，皆有建樹，堪稱交響詩代表作曲家。. 27.