桃花源心象造境─吳玉潔水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫組碩士論文. 桃花源心象造境─吳玉潔水墨創作論述 The Mental Imagery of the Peach Blossom Spring --Wu Yu Chieh, Ink Wash Painting Creative Discourse.. 指導教授：林昌德教授張元鳳副教授研究生：吳玉潔撰中華民國一○二年六月.

(2) 謝誌這本論文能夠完成，要感謝非常多的人，沒有大家的鼓舞和用力鞭策，以我拖泥帶水的個性，不可能產生。首先要感謝林昌德老師和張元鳳老師兩位指導教授，以及臺藝大林錦濤口委用心地指導，感謝林昌德老師給我許多論文撰寫的建議，並且在水墨寫生的課堂上，給我許多指導、加強我的水墨基礎，也讓我認識創作者在作學問上、創作上要有謹慎、認真的態度。感謝張元鳳老師來到師大，讓我幸運地認識日本專業的文物保存與修復的技術，在國際性的修復中心學習，令我大開眼界，也在東方材料技法的課程中，學習到處理日本畫顏料、基底材的技術，也在創作時給我許多媒材和技法上的建議。感謝白適銘老師教導我們如何去研究中國繪畫及臺灣美術史理論，教導我們如何觀看藝術及藝術品，並告訴我們論文撰寫的方法，長時間地栽培我們思考學習。感謝莊連東老師對我水墨上的啟發，讓我有幸能夠持續進行水墨的學習。感謝原指導教授洪顯超老師，您在天之靈一定很擔心我還沒把論文交出去吧？很想念您所上的現象學課程。感謝師大的老師們開設許多有趣、扎實的課程，讓我在師大的日子裡學到許多寶貴的知識和技術，我想這些東西到哪裡都學不到，我真的覺得非常幸運和感到榮幸。接下來感謝我的家人和朋友們，對我持續不斷的鼓舞、支持、鞭策、提醒。感謝我的老爸成為我有力的後盾，讓我在研究所可以專心的學習，並帶我去很多廟宇拜拜，讓我變成幸運的人！感謝我的媽媽不論在精神或實際行動上支援著我，甚至在臨近口試時，幫我一起進行三天兩夜的裝裱工程，兩位最後還陪著我一起北上口試，讓你們擔很多心了!感謝陳坤德學長常叮嚀我快點畫圖、感謝王明仁學長一直叮嚀我畫圖和寫論文、感謝石垣美幸幫忙我口試的所有事、感謝 Carmen Chiu 和我一起學修復，還熬夜幫我修改英摘、感謝高井敬子小姐一直的鼓勵。感謝宜蘭中山國小的老師們，在我寫論文、取得學位時給予的包容和幫助。最後感謝李英皇，謝謝你在我寫論文時耐心地包容我的壞脾氣，在我跌跌撞撞的論文生產和創作之路，一直給予我強力的支持和信心，讓我沒有半途而廢。還有謝謝很多朋友們的關心和照顧，感謝大家、感謝一切！.

(3) 摘要. 「桃花源」自從東晉陶淵明〈桃花源記〉的出現後，長時間以來一直是文化藝術界喜愛的題材，其意象也隨著時間和地域的不同而產生改變。從《山海經》的崑崙仙境和玄圃、荊湘地區的民間故事，到陶潛的〈桃花源記〉，這種追求永恆樂園的意念，融合到文人的理想山水繪畫及園林，甚至隨著文化傳播到韓國和日本，個別形成在地化的仙境山水與心之書齋。「桃花源」最終成為人們所嚮往的理想世界、「心」中的永恆歸屬之地。為了與外在世界的紛擾共處，我們必須時常向內走進「心」中的歸屬之地省察自身，這片秘境既是暫時超脫現實的永恆理想樂園，也是能顯現自我人格潛意識之處。20 世紀的瑞士心理學家卡爾‧古斯塔夫‧榮格(Carl Gustav Jung)畢生研究人格潛在意識，並提出了「集體潛意識」的陰影等多種原型，使我們能深入解析人們的心理狀態。本研究主要透過桃花源相關的文獻探討與圖像分析，探討如何藉由空間表現，從虛假的外在現實過渡到真實的心靈圖像，以一種「源內」和「源外」的空間概念區分「內在」與「外在」，進而討論心象空間的兩種類型：理想世界、人格顯現的差異。經過文獻探討作為創作論述的基礎，結合本身的生活及繪畫經驗，形塑自我的桃花源心境圖像及繪畫風格。繪畫創作上探討膠彩及水墨運用在紙、絹上的差異，最後選擇絹作為主要表現基底材，而構圖安排上，作品之間帶有些許故事情節的連結，也就是從「源外」走進「源內」的過程，嘗試呈現出靜謐而空靈的水墨淡彩繪畫風格。. 關鍵字：桃花源、心象、集體潛意識、人格、陰影。.

(4) Abstract. Since the appearance of Tao Yuanming’s “Peach Blossom Spring” during the Eastern Jin dynasty, utopia has been a long-time favored subject of cultural arts, changing according to times and locations. From the paradise of Kunlun Mountain in the volume “Classic of Mountains and Seas”, a collection of folklore from the Jingxiang region, and Tao Yuanming’s (also known as Tao Qian) “Peach Blossom Spring,” emerges this pursuit or desire for the idea of paradise. This utopian ideal has appeared in literati’s landscape and garden paintings; which was culturally diffused to Korea and Japan in the art forms of wonderland-like landscapes and artistic innate designs. The “Peach Blossom Spring” is synonymous with utopia, an ideal world- the land where every heart yearns to return to. In order to deal with a tumultuous world, we often must retreat into our hearts and minds to examine ourselves. This space is a temporarily detached paradise where we can see our subconscious personality. Twentieth-century Swiss psychiatrist Carl Gustav Jung has researched subconscious personalities and discussed the shadow of the “Collective Unconscious.” His works have become a prototype for many other theories and allowed for a better understanding of the human psyche. This study focuses on literature review and image analysis of the “Peach Blossom Spring” or utopia, in exploring the use of space from the false external reality to a true inner imagery, the “introversion” and “extraversion” represented by “within the spring” and “beyond the spring” respectively. These two conceptual imageries depict: a perfect world and the discord with human nature. After a literature review, the foundation of this creative discourse finds that the image and style of the “Peach Blossom Spring” utopia presented is based on the artist’s personal and artistic experience. A discussion on the artist’s art-making process includes the artist’s choices of colors and inks, his selection of a paper or silk primary support- his final decision in silk, and the compositional arrangement which reveals a story.

(5) narrating via the progression from “beyond the spring” to “within the spring” in expression of the painting’s ethereal solitude with its ink wash colors and styles.. Key words： Peach Blossom Spring, Mental Imagery, Collective Unconscious, Personality ,Shadow.

(6) 目次 ___________________________________________________________________________ 第一章緒論............................................................................................................................1 第一節研究動機.....................................................................................................................1 第二節研究目的......................................................................................................................2 第三節研究方法......................................................................................................................3 第四節研究範圍.....................................................................................................................4 第五節名詞釋義.....................................................................................................................5. 第二章關於桃花源的討論......................................................................................................6 第一節桃花源文化背景..........................................................................................................6 第二節桃花源意涵及演變...................................................................................................13 第三節傳世的桃花源繪畫.................................................................................20. 第三章桃花源心象的討論........................................................................................31 第一節桃花源心象內容...........................................................................................32 第二節桃花源心象空間.........................................................................................38 第三節探討心象的繪畫........................................................................................................40. 第四章創作論述....................................................................................................................44 第一節創作理念....................................................................................................................44 第二節創作圖像運用............................................................................................................47 第三節創作表現方法............................................................................................................52. 第五章作品分析.................................................................................................................58.

(7) 第六章結論...........................................................................................................................77. 參考文獻................................................................................................................................81.

(8) 圖次 ___________________________________________________________________________ (圖一)錯金銅博山爐，西漢，滿城漢墓出土，高 26 厘米。...........................................20 (圖二) 仇英，〈桃源仙境圖〉，明代，絹本設色，175x66.7cm。...........................22 (圖三)安堅，〈夢遊桃源圖〉，朝鮮李朝(1447 年)，絹本卷軸，尺寸:38.x106.5cm，奈良：天理大學中央圖書館藏。...................................................................................................23 (圖四)王炳，〈仿趙伯駒桃源圖〉局部，清代，紙本卷軸，尺寸:35.1x479.3cm，臺北：國立故宮博物院藏。..................................................................................................................24 (圖五)(傳)馬和之，〈桃源圖卷〉局部，南宋，紙本卷軸，尺寸:30x339.9cm，臺北：國立故宮博物院藏。....................................................................................................................24 (圖六)王翬，〈桃花漁艇圖〉，清代，紙本合冊，尺寸:28.5x43.1cm，臺北：國立故宮博物院藏。......................................................................................................................................26 (圖七)吳鎮，〈漁父圖〉，元代，絹本水墨立軸，尺寸:176.1x95.6cm，臺北：國立故宮博物院藏。..................................................................................................................................26 (圖八)郭忠恕，〈臨王維輞川圖〉，宋代，絹本卷軸，尺寸:29x490.4cm，臺北：國立故宮博物院藏。...............................................................................................................................27 (圖九)王蒙，〈花谿漁隱〉局部，元代，紙本立軸，尺寸:124.1x56.7cm，臺北：國立故宮博物院藏。...............................................................................................................................28 (圖十)陸師道，〈臨文徵明吉祥庵圖〉局部，明代，紙本卷軸，尺寸:90.7x40.9cm，臺北：國立故宮博物院藏。.............................................................................................................30 (圖十一)佚名，〈溪陰小築圖〉局部，日本室町，紙本淡墨，京都：金地院藏。.............30 (圖十二)榮格所繪的智慧老人，20 世紀，《紅皮書》中 154 頁的插圖。.......................36 (圖十三)郭雪湖，〈新霽〉(芝山岩)，1931，絹本膠彩，尺寸:133x191.5cm，臺北：市立美術館藏。...............................................................................................................................41 (圖十四)盧梭，〈夢境〉，1910，油彩畫布，204.5 x 298.5 cm，紐約：現代美術館藏。...42.

(9) (圖十五)松井冬子，〈和世界中所有孩子成為朋友〉，2004，絹本裱框，尺寸:181.8x227.3cm，私人收藏。.............................................................................................................................43 (圖十六)松井冬子，〈哀悼之路〉，2010，絹本設色，尺寸:180.2x164cm，作家藏。......43 (圖十七)〈鹿王本生圖〉局部，北魏，壁畫，敦煌莫高窟 257 窟。.................................48 (圖十八)王蒙，《葛稚川移居圖》局部，元，紙本設色，尺寸：139x58cm，北京：故宮博物院藏。................................................................................................... ...........49 (圖十九)王蒙，〈素庵圖〉局部，元代，紙本設色。 .................................... 49 (圖二十) 佚名，〈秋林群鹿〉，五代，絹本設色，尺寸：118.5x64.6cm，臺北：國立故宮博物院藏。...............................................................................................50 (圖二十一) 佚名，〈丹楓呦鹿〉，五代，絹本設色，尺寸：118.5x64.6cm，五代，臺北：國立故宮博物院藏。................................................................................................50 (圖二十二)長谷川等伯，〈松林圖〉，16th 桃山時代，紙本水墨，尺寸:156.8 × 356cm，東京：國立博物館藏。........................................................................................... 54 ( 圖二十三 ) 吳玉潔，〈煙雨芭蕉〉， 2 0 0 7 ，紙本水墨，尺寸 : 3 6 0 x 1 8 0 c m ，作家藏。..................................................................................................... ............54 ( 圖二十四 ) 吳玉潔，〈桃花林〉， 2 0 1 2 ，紙本水墨，尺寸 : 2 8 0 x 1 2 0 c m ，作家藏。 . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . .. . . . . . . .. . . 5 4 (圖二十五) (左圖) 佚名，〈富貴花狸〉，北宋，絹本設色，尺寸：141x107.5 cm，臺北：國立故宮博物院藏。...........................................................................................55 ( 圖二十六 ) ( 右圖 ) 呂紀，〈鴛鴦芙蓉圖〉，明代，水墨設色，紐約大都會博物館藏。...................................................................................................................55 (作品一) 〈桃林入口〉，2012，紙本水墨，尺寸: 125x47cm。..........................................59 (作品二) 〈桃花林〉，2012，紙本水墨，尺寸: 120x280cm。...........................................61 (作品三) 〈室內-1〉，2013，絹本設色，尺寸：106x82cm。............................................63 (作品四) 〈室內-2〉，2013，絹本設色，尺寸：106x82cm。............................................65.

(10) (作品五) 〈黑水-1〉，2013，絹本水墨，尺寸：20.5x28.5cm。.......................................67 (作品六) 〈黑水-2〉，2013，絹本水墨，尺寸：28.5x20.5cm。........................................68 (作品七) 〈黑水-3〉，2013，絹本水墨，尺寸：28.5x20.5cm。........................................69 (作品八) 〈黑水-4〉，2013，絹本水墨，尺寸：28.5x20.5cm。........................................70 (作品九) 〈黑水-5〉，2013，絹本水墨，尺寸：28.5x20.5cm。..........................................71 (作品十) 〈開花-1〉，2010，紙本膠彩，尺寸：70.5x70.5cm。........................................73 (作品十一) 〈開花-2〉，2010，紙本膠彩，尺寸：70.5x70.5cm。........................................74 (作品十二) 〈桂花〉，2012，絹本著色，尺寸:37x41cm。...............................................76.

(11) 第一章. 緒論. 第一節研究動機. 現代人生活在五光十色、步調匆忙的科技文明生活中，雖然便利、資源及娛樂眾多，但時常會迷失在其中，只向外去追求物慾的快樂，而忘記覺察自身、回歸到心中的桃花源，如此就沒有辦法了解真正的自己，一味地因應外在社會對自身的期待，隱藏自己，最後只能隨波逐流，與自身的天性背道而馳。榮格對一些來進行心理諮商的人整理出以下的狀況：. 這些人通常都是些有很高成就的社會名流，但卻突然發現自己的生活異常空虛和沒有意義。在分析治療的過程中，他們逐漸意識到多年來他們一直在欺騙自己，意識到自己的情感和興趣完全是虛偽的，自己不過是對自己完全不感興趣的東西，做出一副感興趣的樣子罷了。1. 由前面的情境可以知道人們很容易迷失在習慣性的生活中，顯現出自我省察及對話的重要性，一般人可能透過內心獨白或者書寫等方法與自己進行交流，而畫家是以視覺藝術表現來察覺、表現自我意識。中國傳統繪畫原本被賦予成教化、助人倫的社會目的，例如北魏的屏風漆畫《列女古賢圖》和忠臣孝子的石棺線刻畫，皆宣揚儒家道德思想，還有為了政治及宗教目的的政教畫、宗教畫。隨著儒釋道合流、玄學盛行，繪畫漸漸呈現出帶有哲學思想的審美觀，像是「道」、「理」、「澄懷味象」、「氣韻生動」、「心師造化」等，繪畫命題皆緊扣著中國宇宙觀、自然和心，老子云：「人法地，地法天，天法道，道法自然」2，意思是人受制於地，地受制於天，天受制於道，道受制於自然，天地人無處不受自然的法則運行，因 1 2. 榮格(Jung,C.G.)，《榮格分析心理學：集體無意識》，鴻鈞譯著，台北市：結構群，1990。《道德經》第二十五章。 1.

(12) 此人們心生嚮往自然，想在純淨的自然之中體會宇宙和人的關係。東晉是一個政權交替不安定的年代，道家的崇尚自然、魏晉以來的神仙思想，讓知識份子想在山水之中求仙訪道，「隱逸」思想蔚然成風，〈桃花源詩幷記〉就在這樣的文化背景下產生，並且成為千古不衰的繪畫題材。「桃花源」承載著知識份子對於現實的不滿，想尋找更適合居住的理想世界的企盼，和老莊隱逸思想系出同門，所創造出來的桃花源、或是理想山水圖像，使人雖身不在其中，但心卻能藉由觀畫「臥遊」達到「暢神」的效果。這種對於理想世界的企盼不分東西、自古皆然，所以有類似的代名詞衍伸而出，例如烏托邦、西方淨土、香格里拉、伊甸園等，脫離現實追求理想世界的願望可說是人類的文化共象，屬於本能的「集體潛意識」。桃花源圖像在歷代有不同的演變，可以看出不同時代、不同地域的人，心中對於理想世界的構築想法不盡相同，甚至在理想山水中能看到畫家人格意識的顯現。總之，「桃花源」和「心境」彼此有密切的關聯，令人好奇畫家們筆下所呈現的理想世界有何異同？桃花源這種探討心境的圖像到了當代會產生何種變異？在個人的藝術創作上，為了進一步了解自我心境，形塑心中桃花源，以探討桃花源相關文獻及圖像為主，並參考古代畫論及相關哲學思想，進入探討桃花源心象的研究，並從探討心象的過程中嘗試瞭解自己，以因應日後面臨環境的變動時，能維持自我和社會期待間合理的拉鋸。. 第二節研究目的. 一、了解桃花源意象的文化背景，在不同時代、不同地域中桃花源意象的轉化，並探討東亞地區桃花源意象的圖像從仙境山水、人境樂園、心中山水、具象化的園林山水之演變，以及追求此種理想山水的意義為何。二、從桃花源空間探討「源內」、「源外」的關係，畫家用什麼形式從外在現實過度到內在心象，表達自我人格以及個人化的理想世界樣貌。. 2.

(13) 三、透過瞭解歷代桃花源圖像及相關哲學思想來分析探索自我，在面對外在環境時內心所產生的矛盾、衝突，以一種回歸精神原鄉桃花源的方式，正視內在的心靈感受，並且接受自我進而達成平衡。四、嘗試將東方桃花源意象結合西方心理學思潮，探索個人在水墨繪畫上的心境圖像。. 第三節研究方法. 一、文獻探討整理與研究動機、目的相關的文獻資料，進行綜合歸納。先從陶潛〈陶淵明詩幷記〉原文進行探討，並蒐集古詩文及畫論，試圖了解桃花源意象及背景，還有參考今人以桃花源為主題的相關研究，例如石守謙的《移動的桃花源─東亞世界中的山水畫》著作以藝術史的角度切入，對東亞地區的桃花源意象演變有整體性的介紹，蔡瑜的《陶淵明的人境詩學》則以文學的角度，對了解陶淵明的思想很有幫助，而「源內」、「源外」的空間名詞則是從王耀庭〈淵明逸致的形象〉文章中提取，得到研究空間形式的想法。除此之外，也有參考西方烏托邦文學藝術的資料，以及相關哲學書籍，從寬廣的學術資料中取材，再聚焦在桃花源心象的研究進行歸納分析。. 二、圖像分析蒐集桃花源及探討心象的相關繪畫，從形式內容進行歸類分析。從歷代有桃花源相關圖像了解形式及意象的演變：仙境山水、桃花源故事畫、古代風俗圖式，後來轉化成文人的理想山水畫、隱居山水畫、園林形式甚至是日本心之書齋等類型。從桃花源繪畫中區分出兩種心象類型：理想世界及人格顯現，再加入當代藝術家的作品整理出今人如何詮釋新的桃花源。. 三、實驗創作. 3.

(14) 研究東亞桃花源文獻及圖像之後，更加了解人類、自然以及文化之間的關聯，繪畫形式成為連結畫家和心靈之間的橋梁，既可以藉由觀畫得到心靈上的超脫，也可以反推回畫家自身人格意識的展現。藉由文獻探討及圖像分析眾多的桃花源圖像之後，嘗試和自己的心境做融合，增加自我創作內涵的深度，詮釋出個人的繪畫語境及風格。. 第四節研究範圍. 一、研究範圍本論文的重點圍繞在桃花源與心象之間的關係，先探究桃花源意象的轉變及歷代桃花源圖像表現形式的改變，再以心象空間的角度探討桃花源圖像的內涵。除了第一章緒論及第六章的結論外，共分為四章，第二章首先對桃花源的意象、圖像演變進行探討，先了解陶淵明作〈桃花源記〉時背後的政治、宗教、哲學因素，以及在陶淵明之前已有許多類似尋找桃花源的民間傳說，各種背景都是催生這篇經典題材之原因；接著從陶淵明文本中的原型意象、神話故事、畫論與桃花源圖像歸納出桃源意象的演變，及整理桃花源圖像的多種表現形式。第三章則將討論擴展到心象空間，以「源外」和「源內」區分「內在」和「外在」，以圖像分析的方式了解畫家用石穴、桃花林等不同形式架起連結內外的橋梁，之後探討「源內」所表現的兩種心象類型，最後分析近現代的畫家如何詮釋當代的桃花源心象。第四章為個人的創作論述，並分析作品中使用的圖像意涵及表現方法。第五章則針對個別作品進行細節解說。. 二、研究限制桃花源作為中國繪畫史中的一大母題，歷代有許多相關討論及藝術表現形式，故只能重點式的選取進行討論，雖然西方有許多形容理想世界的名詞：烏托邦、香格里拉、伊甸園等，為避免資料龐雜，討論也限制在東亞世界的範圍。後面所引導到關於人格心象的探究，誠如榮格所說：「我們的心靈是自然的一部分，它的謎層出不窮，永遠也沒. 4.

(15) 辦法完全解開。」因為心象潛藏在內心世界，有時很難從表象發現，我們只能藉由繪畫解開部分心象的樣貌。. 第五節名詞釋義. 一、桃花源：桃花源是陶淵明〈桃花源記〉中所塑造的理想世界，但隨著時代的演變和地域的不同也產生不同的意義，但都有企圖脫離現實回歸到心中的理想世界的盼望。二、心象：心中顯現的景像樣貌。三、集體潛意識(collective unconscious)：是人類剛生下來最純粹的原始人格，在經由教化之後還是會被保存在體內的潛意識深處，而且有一些是共通的，他稱作人類心理「原型」。四、人格：人類心理的結構組織，1923 年佛洛伊德提出「人格的三重結構」：本我(id)、自我(ego)、超我(superego)，這三我為人格的三個狀態層次。五、陰影(shadow)：榮格「原型」中的一種人格面貌，陰影相對於光明，是人類較不願面對的陰暗面，榮格比喻為黑暗的自我，是人格中原始、獸性的一面。. 5.

(16) 第二章關於桃花源的討論. 第一節桃花源文化背景. 「桃花源」的故事源頭很早，以神話和地方民間故事流傳於世，但到了東晉時代，陶淵明作〈桃花源記〉之後，「桃花源」一詞便得到確立且廣為人知，甚至藉由經貿及宗教路線流傳到其他東亞地區，經過時代背景的更迭、故事在不同地域之中意義也產生在地化的轉變，接下來首先從陶淵明文本開始分析，再逐漸探討其時代背景，嘗試釐清桃花源的文化脈絡，以期對發展桃花源意象的文化背景有完整的認識。對〈桃花源記〉 3. 的理解可以分成三段來看：. 晉太元中，武陵人捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林。夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛；漁人甚異之。復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，髣髴若有光；便捨船從口入。初極狹，纔通人；復行數十步，豁然開朗。. 故事即從尚未進入桃花源的「源外」開始，先交代晉時的漁夫在捕魚時意外地闖進如仙境般美麗的桃花林，並以「芳草鮮美，落英繽紛」來形容桃花如雨般飄落的景致，這片視覺上的震撼促使漁夫好奇地往深處探尋，接著在桃林的盡頭發現一個山洞，裡面散發著光芒彷彿可以通到某個祕境。這段文章就像是進入仙境前的引子，所以陶淵明在後面的詩說：「奇蹤隱五百，一朝敞神界」，此神界隱藏了五百多年才開啟，漁夫不小心進入了這原本不讓人隨意接近的異質空間，並通過仙境和人境的接點「桃花林」、「山洞」找到了桃花源。. 3. 溫洪隆注譯，齊益壽校閱，《新譯陶淵明集》，臺北市：三民書局，2010，頁 341。之後所引用的陶淵明詩文皆從此書節錄。 6.

(17) 土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬；阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人；黃髮垂髫，並怡然自樂。見漁人，乃大驚，問所從來；具答之。便要還家，設酒、殺雞、作食；村中聞有此人，咸來問訊。自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復出焉。遂與外人間隔。問今是何世？乃不知有漢，無論魏、晉。此人一一為具言所聞，皆歎婉。餘人各復延至其家，皆出酒食；. 這裡敘述了陶淵明心中所想像的桃花源的樣貌，像個和平安樂的廣闊村莊有著「屋舍、良田、美池、桑樹、竹子」等，像個小型社會的發展有「阡陌交通」，並養殖「雞、犬」，人們通過努力「種作」得到食物，老人和小孩得到良好的照顧，之後敘述漁人被熱烈邀請到許多人家中作客，發現他們原來是秦人的子孫，因為避亂到此絕境後就不曾離開。「源外」的桃花林美的如同仙境一般，「源內」陶淵明也用「神界」來形容，但這裡是個「人世化」的仙境，有著現實中不復存在的理想社會。可見陶淵明心中的理想世界是如老子所說的「小國寡民」的社會，人們和平相處、耕植自給、民風淳樸。. 停數日，辭去。此中人語云：「不足為外人道也。」既出，得其船，便扶向路，處處誌之。及郡下，詣太守說如此。太守即遣人隨其往，尋向所誌，遂迷不復得路。南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往。未果，尋病終。後遂無問津者。. 記的最後一部分說到漁夫想要離開，有人語帶神秘地告訴他說「不足為外人道」，希望漁夫不要再另外帶人打擾這片淨土，漁夫出去後重新找到了他的船，但怕找不到仙境的入口所以「處處誌之」，到處作標誌，想要有朝一日重新回到桃花源。之後漁夫並沒有遵守約定告訴了太守，並帶人前往，只可惜「淳薄既異源，旋復還幽閉」，一處民風淳樸、一處民風輕薄的本質本來就不同，這處異質仙境短暫的開放後又重新被封閉，再也找尋不著。雖然聽到此傳說的高士劉麟之想要找尋桃花源，但是直到他死前也都遍尋不. 7.

(18) 著，留下令人嘆息的失落感。陶淵明的詩文在晉朝並沒有受到重視，一直到了唐朝盛行山水田園詩歌時，才重新得到肯定、文學地位提升，〈桃花源記〉中所塑造的「桃源世界」也成為典型，深入文士們的思想範疇之中，受到文人雅士們廣泛的討論，如王維〈桃源行〉：「漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾去津。…初因避地去人間，更聞成仙遂不還。…春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋。4」在此王維幾乎是附和陶淵明，但更強調仙境的一面，把秦人當作得道的仙人，並把桃花源形容成「靈境」和「仙源」；劉禹錫〈桃源行〉中則提到：「漁舟何招招，浮在武陵水。…俗人毛骨驚仙子，爭來致詞何致此。…桃花滿溪水似鏡，塵心如垢洗不去，仙家一出尋無蹤，至今水流山重重。5」劉詩也把桃花源解釋成仙境，是擁有毛骨和塵心的凡夫俗子一旦離開就不可再觸及之地；蘇東坡〈和桃源詩序〉則認為桃花源並非仙境而是人境：「世傳桃源事，多過其實。考淵明所記，止言先世避秦亂來此，則漁人所見，似是其子孫，非秦人不死者也。又云殺雞作食，豈有仙而殺者乎？6」認為所見是秦人子孫，並非不死之仙人，何況仙人也不會養雞、殺雞當作食物，許多關於桃詩的討論自唐朝以降便有許多，桃花源的繪畫也在此時相繼而出，原因是人們對理想世界總是存有許多幻想，或者說是時代的思想潮流塑造出桃花源，而這樣的桃花源和人性想脫離現實到平和舒適的樂園思想相互吻合，所以歷代文人因此競相討論，成為經典的文化藝術題材。因此我們必須回歸到陶淵明作〈桃花源記〉的時代背景，探究東亞桃花源思想文化的核心。. 一、時代背景陶淵明所處的時代正值南北分裂、戰亂不息的晉宋時期，東晉偏安江南，政治腐敗，廢篡時有，社會動盪不安，在這樣政權交替的時代裡，政權和社會由於還沒安定，有很多土地兼併的問題，豪族的實力超過皇族，打破了皇帝統一天下的主從關係，豪族之間. 4 5 6. 陶潛撰，楊家駱主編，《陶淵明詩文彙評》，臺北市：世界書局，2000，頁 339。陶潛撰，楊家駱主編，同上註，頁 340。陶潛撰，楊家駱主編，同上註，頁 341。 8.

(19) 兵戎相接，相互鬥爭。由於皇帝失去權力，故有的社會階級制度崩壞，禮儀價值也隨之淪喪，社會風氣也變得急功近利。江寶釵的〈陶淵明「桃花源」的締造歷程與象徵意義〉文章中提到陶淵明十九歲正值淝水之戰發生之時，其後共計發生了十三次的戰爭，但除為光復失土北伐慕容燕與姚秦之兩次戰爭之外，其餘十一次皆為權利之爭，此文中對十一次戰爭都有重點描述。在這種年年戰亂之下，朝廷強徵重賦及兵役，以致百姓貧困飢餓、苦不聊生，現實中的苦痛使精神思想極為奔放，所以新的思想、新宗教逐漸孕育而生，對於文化藝術而言是「強烈、矛盾、熱情、濃於生命色彩的一個時代。」7. 二、人生際遇陶淵明，一名潛，字元亮，潯陽柴桑人(今江西九江縣南)，生於晉哀帝興寧三年(西元三六五年)，死於宋文帝元嘉四年(西元四二七年)。陶淵明家學淵源，曾祖父陶侃為晉大司馬，祖父陶茂為武昌太守，外祖父孟嘉是位名士，歷任部從事、功曹、別駕、縣令及征西大將軍桓溫之參軍、從事中郎、長史等官職，父親雖性格恬淡，亦託身於仕途。故陶淵明自幼像一般中國士族受積極入世的儒家典籍的教化，在他的詩賦中經常回憶起年輕時欲從仕以展學養的抱負。但「枝條始欲茂，忽值山河改8」，雖然想要有所作為，但似乎生不逢時，正值年年戰亂的時代，陶淵明觀察到官場上只為爭權奪利、阿諛趨附，不顧禮樂的現象，對出仕似乎有了放棄的念頭。以下詩賦是他閱讀董仲舒的〈士不遇賦〉及司馬遷的〈悲士不遇賦〉所生的感慨：. ……自真風告逝，大偽斯興，閭閻懈廉退之節，市朝驅易進之心。懷正志道之士，或潛玉於當年；潔己清操之人，或沒世以徒勤。……(〈感士不遇賦並序〉). 因此「懷正志道之士」與「潔己清操之人」只能提早引退或終身徒勞無功。然而陶淵明在〈歸去來兮辭並序〉中提到自己：「余家貧，耕植不足以自給。幼稚盈室，缾無儲粟， 7 8. 葉朗，《中國美學史》，臺北市：文津出版社，1996，頁 110。陶潛，〈擬古〉其九。 9.

(20) 生生所資，未見其術。」，因為家境貧困，為了生活，還是不得已去作官，他前後共出仕四次，每次上任期間很短，因不能忍受官場上所受的束縛折磨，便辭官返家，因為自己「質性自然，非矯勵所得9」。除此之外江寶釵還認為必須注意他在仕途中面對兩次宦海人事的巨變及當時的尊王、謝、袁、朱、陸氏等的門第觀念，排斥沒落士族的情況，都可能促成他想要歸隱的念頭。. 三、宗教及哲學思想 (一)儒家思想雖然隨著東漢結束，獨尊儒家思想不再，但一般士族自幼仍學以儒家典籍，思想觀念深入於心，所以有機會皆欲入世一展長才。《論語‧述而篇》：「子曰：『志於道、據於德、依於仁、游於藝』」也就是立志遵循道理並追求真理知識，堅持做有德行之事，人際交往要有仁愛精神，在這樣的基礎之上才能悠遊並展現於才藝之中，儒家思想側重於倫理教化上，有積極入世的人生觀。陶淵明及大部分的知識份子都有入世思想，但是隨著時代的動盪，儒家思想崩壞，許多無法入仕的士族只好透過文化藝術將一部分的儒思表現出來，像是〈桃花源記〉中的和平安樂的村莊，雖然描寫出沒有階級的一面，但是勤勞耕作、相互尊敬、仁愛長輩、小孩、的思想作為基本的道德觀念滲透在其中。 (二)道家思想道家思想對中國藝術文化影響深遠且更為明確，尤其是山水畫精神幾乎可以用黃帝時易卦「天人合一」的思想所涵蓋，繼黃帝之後由老子、莊子完成道家學說，老子《道德經‧觀玅章第一》：「道，可道，非常道。名，可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母，…玄之又玄，眾妙之門。」老子的中心思想即是「道」，並認為自天地未生成就有，是其本源，而且非常玄妙。老子又說：「道法自然」，天地萬物皆受此根本的自然法則運轉，而人、天、自然和道的關係是緊密相連，所以人們嚮往山林，將自己融入自然中，達到物我兩忘、天人合一的境界。這種「忘我」的精神狀態可以讓人脫離現實的. 9. 〈歸去來兮辭並序〉 10.

(21) 苦痛、超然於物外。魏晉時代，因為階級體制的崩壞，使社會主流思想由儒家轉而走向道家，老莊思想融合《周易》發展成玄學，士族間盛行清談玄學的風氣，佛學也加入清談的範圍中，玄學擷取道家「無為」思想，主張「越名教而任自然」認為要自然而然、無所作為，才能超拔脫俗、放達不羈。 (三)佛教思想「佛教之傳入中國，最遲不晚於東漢明帝世，經過桓帝的提倡，其教漸行。……佛教思想的傳布，適逢中國文化思想動盪的罅縫，它一方面以玄理高義饜服士大夫，一方面以救苦難、消罪孽、了生死、果報輪迴收攝廣大民眾的心靈，與中國本土文化相激揚，影響深遠10。」佛教思想深植於人民的生活習慣中，所以不論文學、藝術、哲學思想皆融合佛教思想。其中與審美藝術較相關的有「求解脫」、「空」、「禪」，這種寂靜忘我的境界之後也和儒、道兩家思想融合，創造出新的思想和文化風格。佛教並有否定現象世界是虛假的，靈魂和精神是永恆真實的觀念，認為人類要在此岸的現實世界潛心修練，將身心淨化，以接近、上昇到彼岸淨土世界11，這和漁夫進入桃花源最後再也找不到的理想空間有所關聯，不屬於現象世界的桃花源對陶淵明而言可能才是永恆真實的、得以解脫的，或者剛好相反，因為真假難辨，總之桃花源思想的形塑過程可能也參有西方淨土世界的概念。 (四)道教、神仙思想道教思想融合秦漢以來流行的神仙思想、方仙道和陰陽五行讖緯之內容，並吸收儒家、道家和佛教等理念，追求「長生久視」與建造「太平世」為目的，魏晉時期魏伯陽藉易象以論煉丹之道，著有《周易參同契》，葛洪則儒道合一，著有《抱朴子》內外兩篇，內篇研究神仙長生之術及煉丹方法12，外篇談儒術應世之法。當時並流行「五斗米道」又稱「天師道」，陶淵明家傳也是信仰天師道。自秦漢以來和道教相關的藝術題材，則經常可以在墓葬藝術中看到，例如描繪出西王母、東王公、仙人、珍禽仙獸的神仙世 10. 江寶釵，〈陶淵明《桃花源》的締造歷程與象徵意義〉，國立中正大學學報，第一期二卷，頁 71。井手誠之輔，〈東亞世界中阿彌陀畫像之諸像〉，《東亞文化意象之形塑》論文集，允晨文化，2011，頁 105。 12 江寶釵，同上註，頁 72。 11 11.

(22) 界13，代表死後嚮往進入天界，是中國自古以來的宗教觀和宇宙觀。. 四、神話與民間故事桃花源形塑的來源可能還有在魏晉流傳的神話與民間故事，先秦古籍《山海經》就是一部記載許多古代海內外山川異物的神話傳說，並附有《山海圖經》，裡頭記載了古代神話、地理、動物、植物、巫術、宗教等內容，其中的著名故事有：夸父追日、女媧補天、后羿射日、黃帝大戰蚩尤、大禹治水等故事。我們可以從陶淵明的〈讀山海經十三首〉中了解他所知道的神話世界觀，他說：「汎覽周王傳14，流觀〈山海圖〉。俯仰終宇宙，不樂復何如？15」陶淵明似乎趣味盎然地觀看周王傳和《山海經圖》，圖中應刻畫了古代神話傳說的地理方位，以及神仙、上古先民、珍禽異獸的形象，他沉醉在古代神話世界中，傾刻間遊盡宇宙之間所有事物，覺得非常愉快。桃花源這個隱蔽又難以進入的夢幻之地的靈感似乎可以從他的《讀山海經十三首》中發現：. 迢遞槐江嶺，是謂玄圃丘。西南望崑墟，光氣難與儔。亭亭明玕照，落落清瑤流。恨不及周穆，託乘一來遊。(〈讀山海經十三首‧其三〉). 高峻遙遠的槐江嶺，是黃帝的下都玄圃丘，從此地往西南方望去是崑崙山，山上瀰漫著世間少有的靈光寶氣，玉石明珠在高處散發著光亮，清澈的瑤水於其間潺潺流過，遺憾不能隨同周穆來此地一遊。這個與人間距離相當遙遠的玄圃與崑崙山所散發出來的仙界氣息與桃花源有些相似，都有如仙境般的美景及難以迄及的隔絕感。除了神話故事之外，陳寅恪認為〈桃花源記〉可能還混合了劉麟之入衡山採藥的故事16：. 劉驎之「嘗採藥至衡山，深入忘返。見有一澗水，水南有二石囷，一囷開，水深 13 14 15 16. 楊新、班宗華等著，《中國繪畫三千年》，臺北市：聯經出版社，1999，頁 37。周王傳指《穆天子傳》，內容為周穆王游行四海，見帝臺、西王母。〈讀山海經十三首‧其一〉廖炳惠，〈嚮往、放逐、匱缺─「桃花源詩幷記」的美感結構〉，《中外文學》，第十卷十期，頁 137。 12.

(23) 廣不得過，欲還失道，遇伐弓人問徑，僅僅得還家。或說，囷中皆仙靈方藥諸雜物，驎之欲更尋索，終不復知處也。」 (《晉書》〈隱逸傳〉). 相傳劉麟之趣衡山採藥，看到一處澗水，有兩個像圓倉一樣的石頭，一個閉著、一個開著，雖然想過去，但澗水深廣無法通過，想回去卻又迷了路，後來遇到伐木做弓的人指路才返家，後來劉麟之聽說那圓倉的石頭裡都是一些仙靈方藥等雜物，想再去一探究竟，卻再也找不到那個地方。劉麟之的故事可能經過陶淵明混和，變成最後一位追尋失落的桃花源的高士。唐長孺並另外提出桃花源故事應該是晉宋時期流行於荊湘地區的傳說，經過陶淵明混合潤飾過作成〈桃花源記〉，所以可能還有其他人把這個傳說故事紀錄下來17，像是與陶淵明同時而略晚的劉敬叔在《異苑》卷一中記載：. 元嘉初武陵蠻人射鹿，逐入石穴，才容人。蠻人入穴，見其旁有梯，因上梯，豁然開朗，桑果蔚然，行人翱翔，亦不以為怪。此蠻於路斫樹為記，其後茫然，無復彷彿。18. 同時比較〈桃花源記〉、《晉書‧隱逸傳》、《異苑‧卷一》這三則故事，可以發現都有著固定模式：誤入─歷程─返回─迷失的結構19，誤入不尋常的空間、發現進入的連結點後的奇異體驗、返回後再也找不著路進去。. 第二節桃花源意涵及演變. 「桃花源」象徵著非現實的理想世界，但桃本身就有諸多典故，像是桃木在傳統信仰中有驅邪避凶的效用；而仙桃為「三千年一生實」，食之能成為長生不老的仙人；在 17. 廖炳惠，同上註，頁 137。傅希齡，《桃源圖研究》，國立台北藝術大學，2005，所節錄自南朝‧劉敬叔，《異苑》，《筆記小說大觀》十編，(台北：新興書局，1984)。 19 鄭文惠，〈新形式典範的重構─陶淵明《桃花源記幷詩》新探〉，《世變與創化─漢唐、唐宋轉換期之藝文現象》，中央研究院中國文哲研究所，2000，頁 271。 13 18.

(24) 夸父追日的神話中，夸父因為追日而渴死，其手杖變成了茂密桃林以顯示夸父宏偉的志向；另外，《禮記》之「樂記」中記載武王克殷之後，「濟河而西，馬散之華山之陽而弗復乘，牛散之桃林之復服，車甲伴而藏之府庫而弗復用，然後天下知武王之不復用兵也。」桃林在此是比喻偃兵息武，回歸太平安樂的日子。20桃本身的豐富意涵及視覺印象成為陶淵明理想世界景觀的基調，在不同時代和地域以不同的詮釋方式持續出現。在陶淵明的〈桃花源記〉出現之前，原本人們將古代傳說的神仙世界或佛教的淨土世界作為死後靈魂的理想歸屬地，之後陶淵明融合了仙境氣息，把理想世界引渡至人間，相對於現實環境，把桃花源形塑成包含老子小國寡民那般無政治力的、和平安樂的隱密村落，文人雅士為了進一步將桃花源落實到實際生活，以逃逸現實中的殺生禍或不易入世之壓力，於是落實儉樸躬耕的歸田園居或模仿仙境或淨土山林別業，到了元明時期，不論是山隱、市隱、朝隱，個人化的隱居山水蔚為流行，桃花源意象顯示了一種「普遍化」的傾向，「它一方面進一步淡化與〈桃花源記〉的直接關係，另一方面也拋棄了原來仙境傳說的母型，加強了『人世化』的理解，甚至開始展現『實地化』的現象。21」，桃花源跳脫文本與圖像成為人間可尋的文人園林或山居別業，再經由人世化的過程之中，揉合了創作者本身意或是讀者本身內在思想、精神與價值的再現，反映出內心現實與理想之間的平衡點，也透過這層關係，更成為往後世人、文士藉此寄托內在心境的一種世界觀，不僅只是一種形象化的桃花源意象，而是建構出潛意識之中的思想核心來源。本節從仙境的桃花源、人境的桃花源、心境的桃花源分別探討桃花源的理想世界意象，由高不可攀的天逐漸落實到人，再回歸於人類本心的過程。. 一、仙境的桃花源《山海經》中描述許多的仙境世界樣貌，並非由一人所完成，而是由古人集體對仙境的美好印象集合而成的幻想經典，是最初始的理想世界原型，也是陶淵明的桃花源所參考的來源之一，我們藉由探討其中的文本可以更加理解古人企盼的理想世界。 20 21. 江寶釵，同上註，頁 78。石守謙著，《移動的桃花源─東亞世界中的山水畫》，台北市：允晨文化，2012.2，頁 69。 14.

(25) 又西三百二十里，約槐江之山……實惟帝之平圃，神英招司之……爰有淫水，其濤洛洛。(《山海經‧西次三經》)22 又曰：海內昆侖之虛，在西北，帝之下都。昆侖之虛，方八百里，高萬仞。上有木禾，長五尋，大五圍。面有九井，以玉為檻。面有九門，門有開明獸守之，百神之所在，在八隅之巖，赤水之際，非仁羿莫能上岡之巖……開明北有視肉、珠樹、文玉樹、玗琪樹、不死樹。鳳皇、鸞鳥皆戴瞂。又有離朱、木禾、柏樹、甘水、聖木曼兌，一曰挺木牙交。(《山海經‧海內西經》). 從文中可以知道附屬於崑崙山的玄圃裡有一條澄澈透明、一塵不染的淫水流過，還有分布許多玉檻之井，通往百神居所的九扇門都有開明神獸守護，如此仙境有宮城、許多「聚肉，形如牛肝，有兩目也；食之無盡，尋復更生如故」的視肉，以及各種寶樹，還有像鳳凰、鸞鳥般的珍希生物，但此地高聳、難以迄及，必須經過層層關卡才能達此靈仙之地。而在《山海經‧大荒西經》中提到：. 西有王母之山、壑山、海山，有沃之國，沃民是處。沃之野，鳳鳥之卵是食，甘露是飲。凡其所欲，其味盡存。爰有甘華、甘租、白柳、視肉、三騅、璇瑰、瑤碧、白木、琅玕、白丹、青丹，多銀鐵。鸞鳳自歌，鳳鳥自舞，爰有百獸，相羣是處，是謂沃之野。. 在這如同仙境般的隔世，由遠而近描述著如同一座神仙樂園，在此樂園中過著無憂無慮的富足生活，不須勞動即可獲得享用不盡的珍饌美食，在此可食鳳卵、飲甘露，凡其所欲，其味盡存，到處遍佈各種罕見礦石，仙境樂園中瀰漫一片歌舞和樂。《山海經》所. 22. 侯迺慧，《詩情與幽境─唐代文人的園林生活》，台北市：東大出版，1991，頁 15。 15.

(26) 載諸山，還多有令人欣羨不已的珍奇之物，例如祝餘草，吃了令人不感飢餓、迷穀木佩之不迷、狌狌獸食之善走、麗. 之水出焉，而西流注於海，其中多育沛，佩之無瘕疾，. 另外還有令人食之不勞、食之使人不惑、食之已心痛，能禦水、禦火等的珍奇寶物。在佛教中也能看到類似的樂園形象，如同西方極樂世界中所呈現出的泉池岸邊「無數栴檀香樹，吉祥果樹，華果恒芳，光明照耀。修條密葉，交覆於池，出種種香，世無能喻。隨風散馥，沿水流芳。23」又或者如《佛說阿彌陀經》所云的「極樂國土，有七寶池，八功德水充滿其中。池底，純以金沙布地。」《山海經》及佛教經典皆形塑出一片和樂光明、圓滿具足的世界，能留存在此之人非仙即佛，本身長生不死、擁有無邊法力，並居住在沒有任何苦痛、令人稱羨的仙境。從《山海經》中，我們可以企想在遙遠的過去，神話與民間故事的流傳，不僅僅只是單純的建立一個理想的仙境世界以供人尋求一種宗教般的儀式嚮往，其之中所潛藏著許多複雜的人與自然、社會之間交織的內在連結，也就是人立足於自然環境與社會現實之中，企圖跳脫所存在的現實框架，展現出對未知自然的想像與追求。在桃花源故事所舖成的架構之下，陶淵明漸漸從宗教信仰的仙境世界脫離，轉向為個人對現世的一種哲學式的思想與價值觀的「人境」世界。. 二、人境的桃花源「桃花源」不僅作為陶淵明所創造的理想世界，更是融合古人的集體潛意識呈現，但〈桃花源記〉與仙境的差別在於，將存於神界的理想世界拉至人境，陶淵明的桃花源反映了整個中國文化思想的源頭，中國獨特的儒釋道思想，也就是回歸到「人與人」的生活之上。桃花源的源內世界中「有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作……黃髮垂髫，並怡然自樂。見漁人……便要還家，設酒殺雞作食」，可以看出是描述小型純樸農村的生活面貌，人們勤快地耕作、整理田地與灌溉用的池子，並種植桑樹和竹子這些經濟作物，人們並在住家間建立起道路，方便與鄰居往來或運送貨. 23. 《無量壽莊嚴清淨平等覺經‧泉池功德第十七》，《淨土五經讀本》，頁 17。 16.

(27) 物，人們能尊敬老人、友愛朋友，孩子們生氣蓬勃過著怡然自得的生活，遇到從外地來的漁人，能發揮友愛互助的精神招待他，陶淵明所形容的桃花源是個純樸的村落，人們保有著單純的善心本性。中國士族自幼便受儒家「入世」思想薰陶，陶淵明也是其中之一，因此儒家典籍能幫助我們理解陶淵明所形塑的「人境」。孔子被問到死後的世界是怎麼樣的問題時，回答「未知生，焉知死24」，他認為應該要積極入世去學習人活在世上的道理，尚無法顧及死後的仙靈世界，因此桃花源內反映著儒家所提倡著重於現實的「仁」、「勤」之思想。儒家以仁學為基礎，子曰：「人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？」意思是，如果人的內心沒有「仁」的精神作中心主宰，去追求外在禮節或音樂都無濟於事25，並解釋「仁」即是「愛人26」，也就是人與人之間的相處能有仁愛的精神，所以陶淵明理想的桃花源並非離群索居而重視與人的相處，有深刻的儒家底蘊隱於其中。關於「勤」的討論，《論語‧微子篇》中孔子附和老農夫所說的，不可「四體不勤、五穀不分」，也就是人生存於世上，必須四肢勞動、對農事最好有一定的知識和技術，這點陶淵明也落實在實際生活，所謂「晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露霑我衣」的躬耕生活，在勞動中獲得真實存在的穩定性與安全感，使身處田園之中真正找到可以營生並與萬物共存的安頓之所27，陶淵明透過儒家哲學意識將桃花源界定在以「人」為軸心的「人境」理想世界。此外，桃花源也看得出道家所提倡的「返樸歸真」意味，老子認為世風日下、人心不古，希望能回到「小國寡民」的時代，並且要「民至老死不相往來28」陶淵明也將桃花源定為相似的小國寡民格局，並且「不知有漢，無論魏晉」，雖然沒有拋棄與人相處的社會性，但卻保持「不相往來」的社會封閉性，可能認為不受外界的干擾，才能保持長時間的素樸，維持人與自然的和諧。不論如何，陶淵明是以「久在樊籠裡，復得返自然」的心態喜歸田園，人境的桃花源的形塑，目的是遠離現實的牢籠回歸到自由的心境 24 25 26 27 28. 《論語‧先進第十一》馮滬祥，《中國古代美學思想》，台灣學生書局，1990，頁 2。《論語‧顏淵第十二》蔡瑜，《陶淵明的人境詩學》，台北市：聯經出版社，2012，頁 81。《老子‧第八十章》 17.

(28) 之中。. 三、心境的桃花源桃花源雖起源於虛構，在不同時代亦有不同的桃花源形像，但皆指喻一個心靈的理想世界。每逢時局的動亂引發社會不安，在野的士族們自願或被迫放棄了對外在世界自負的使命感與基本關懷，轉而追尋其他寄托生命的方法，他們或許回歸到田園或山泉之中，實地體會道家哲學自然與人的關係，但無法歸隱或是不需立即歸去的文士們，只好從畫中找尋個人的理想山水，一種探求自我內心世界的追求成為作品的基調，以「隱逸」之名寄託「心境」的山水畫逐漸發展。我們可以在郭熙《林泉高致‧山水訓》中感覺到回歸林泉的迫切感：. 君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也，泉石嘯傲，所常樂也，漁樵隱逸，所常適也，猿鶴飛鳴，所常觀也，塵囂繮鎖，此人情所常厭也，烟霞仙聖，此人情所常願而不得見也。29. 身於廟堂之中的郭熙無法忘情山水，所以用山水畫表達自己的林泉之志，他認為塵囂俗事為人情之所厭，必須在丘園之中調劑身心，泉石之中和歌詠唱、漁樵之中隱遁悠游才快適人意。. 烟霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手鬱然出之，不下堂筵坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也。30. 29. 中國書畫全書編委會編，《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，1993，頁 497。節錄《林泉高致‧山水訓》。 30 中國書畫全書編委會編，同上註。節錄《林泉高致‧山水訓》。 18.

(29) 接著他提到山水畫的本意是令人不下堂筵，即可感受到自然山林的風貌，猿聲、鳥啼、山光水色如親臨般依約在前，帶人跳脫現實中的煩悶。郭熙以作畫的方式，將林泉之志融合為自我心境，把心境變得如同宇宙山水一樣寬廣。但是這種寄情山水的觀念並非始於郭熙，中國繪畫史上還可追溯到魏晉南北朝的宗炳，他在《畫山水序》中談到：. 聖人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈……夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。……聖賢暎於絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉。. 宗炳談到山水畫的目的是為了「澄懷味象」、「以形媚道」及「暢神」。「澄懷味象」即是澄清自己的懷抱，使心無雜念的去體會「道」的真諦，而道即是老莊的自然之道；「山水以形媚道」的意思是山水中體現著聖人之道，《老子》七十六章云：「人之生也柔弱，其死也堅強；萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。」31自然界的一草木一枯榮皆包含著宇宙的韻律；最後在序末談到「暢神」，山水畫最直接的目的就是能想像在「青煙白道、平川落日」等情致中體會四時的變化，讓現實中的喧囂在觀畫的過程中得以紓解、精神得以解放。「山水既體現儒家之道，又蘊含老莊之道，寄情於山水，既有仁智之樂，又能澄懷味象32」，自宗炳之後，山水畫逐漸脫離地圖的概念，向上串連起中國傳統的哲思，成為表現理想世界的新形式。在此章節我們可以看出桃花源意象，從仙境開始逐漸過渡到人境，再由人境轉而進入包含儒道哲思的心境過程，「心」對應著「自然之道」，同樣也包含著一切，有清有濁、有動有靜、能生萬物，正所謂「心師造化」、「萬類由心」、「畫乃心印」，關於心的議題結合儒道思想持續被討論，因此中國書畫心境的表現逐漸被延續到人格心象中探究，我們將到第三章沿續討論。. 31 32. 陳傳席，《中國繪畫理論史》，台北：三民書局，1999，頁 16。張淑嫻，《明清文人園林藝術》，北京：紫禁城出版社，2011，頁 51。 19.

(30) 第三節傳世的桃花源繪畫. 「自從八、九世紀起，「桃花源」傳說便與「桃源圖」的圖繪出現了緊密的共出關係，「桃花源」意象的形塑，很早便以文字與圖繪的兩種不同形式所共同完成，並持續發展。33」本章探討傳世的桃花源繪畫有哪些類型，不同時代和地域將會選取何種形式的繪畫表現，以了解桃花源繪畫的豐富及多元性。桃花源繪畫目的是表現出心靈的理想世界，最初呈現出對古代傳說信仰的敬畏，理想世界和仙境結合所表現的宇宙觀可以在墓葬藝術或是文獻記載中看見；之後陶淵明將一部分的仙境意味融合中國儒道哲學思想，使理想世界「人世化」存於人境；桃花源意象逐漸「普遍化」，化為士人心中隱居的理想山水，當「高人逸事處塵囂欲離世絕俗而不得，寄興於山水畫中，藉畫中之可居可遊者之山水自然，而抒發畫者的林泉心懷，畫者本此造意，觀者亦當秉此意以賞鑒，東坡其謂：『煩君紙上影，照我胸中山』，正指畫中之山水傳達了理想中的渴慕林泉的情思，『畫外意』即指此。34」本節的桃花源繪畫即按照「仙境的桃花源」、「人境的桃花源」、「心境的桃花源」三種類型作為探討。. 一、仙境的桃花源 (一)漢代的仙境漢代細致而複雜的仙山形象出現於「博山爐」這種器物之上，它通常表現東海中的蓬萊仙島。香爐上如手指般層疊的凸起物代表峰巒，下半部的水紋則代表海上的波浪。當薰香從爐中緩緩升煙，彷彿可以想像一座仙島活靈活現的立於眼前。 (圖一)西漢錯金銅博山爐，滿城漢墓出土，高 26 厘米。. 33 34. 石守謙，同上註，頁 50。吳保合，〈「林泉高致」與北宋院畫思想因革〉，《大陸雜誌》，第六十四卷第四期，1982，頁 190。 20.

(31) (二)唐代的仙境唐人對陶淵明的詩文所流露出來的質樸田園氣息給予高度評價，因此描述理想世界的〈桃花源記〉也作為熱門的繪畫題材，受到許多人的詮釋與討論，但唐代桃源圖因年代久遠而不得見，只能從士人們的詩文描述中了解大致的面貌。唐舒元輿觀桃源圖作〈桃源畫記〉談到：. 四明道士葉沉囊，出古畫〈桃源圖〉，圖上有谿，谿名武陵之源，按仙記分靈洞三十六之一支，……夾岸有樹萬本，列入如揖，丹色鮮如霞，……有鸞青其衿，有鶴丹其頂，有鷄玉其羽，有狗金其色，……門細露室宇，霞欄繚轉雲磴，五色雪，冰肌顏服身裳，皆負日月文章，岸而南，有五人，服貌肖虹玉，左右有金童玉女，……其坦處有壇，層級沓玉，冰壇自頂起爐灶，……中有谿艇泛上一人，雪華鬢眉，身著秦時衣服，手鼓短棹，意狀深遠，……熟視詳玩，自覺骨戛清玉，如身入境中不似在人寰，閒渺然有高樹之志。. 從文句中的「丹色鮮如霞」、「谿艇泛上一人」及「著秦時衣服」，可見葉沉囊道士所展開的〈桃源圖〉是從桃源故事發展而來，但是「源內」不見純樸村落，而是華麗絢爛的仙境形象，直接將桃花溪變成道教的分靈洞聖地之一，其中有許多凡界不得見之祥瑞生物、煙霞繚繞之建物、穿著日月紋飾的仙人，旁側有金童玉女服侍，當然還有道教施法煉丹之法壇。舒元輿覺得看此畫如身在仙境中，遠離塵世煩囂。權輿之也在〈桃源篇〉中記載他所見的〈桃花源圖〉樣貌：. 一路仙雲雜彩霞，漁舟遠遠逐桃花，漸入空濛迷鳥道，寧知掩映有人家，龐眉秀骨爭迎客，鑿井耕田人事隔，……石髓雲英甘且香，仙翁留飯出青囊……。. 21.

(32) 權輿之所見到的桃源圖也是富有仙境氣息，描繪出「仙雲」、「彩霞」、「仙翁」的樣貌，可見唐代的道教信仰之流行，深入許多士族的心中，把自我的理想世界與道教仙境相互結合，就連詩佛王維也以「靈境」、「仙源」來形容桃花源的形象。所以清末王仙謙為此時期的桃源圖作了以下結論：「桃花源章，自陶靖節之記，至唐乃仙之。」35唐以後的仙境桃花源雖然逐漸被人境所取代，但是還是可以從明仇英〈桃源仙境圖〉中看見雲煙飄渺、梵宇層疊的道家仙境印象。 (三)朝鮮的仙境北宋時期與高麗有密切的文化交流，藉由北宋文士們對陶淵明人格的提倡，高麗文士也注意到〈桃花源記〉所表現出的理想世界意境，並與韓國當地神山智異山中的青鶴洞作「在地化」的結合，認為青鶴洞即是桃花源的所在。此時朝鮮最著名的仙境桃花源作品為安堅的〈夢遊桃源圖〉，安堅為朝鮮李朝初期重要的宮廷畫家，當時的王子. (圖二)仇英，〈桃源仙境圖〉，明代，絹本設色，175x66.7cm。. 安平大君夜夢桃花源，命安堅畫出夢中之情境。石守謙認為安堅是參考了北宋《御製秘藏詮》(高麗本)的山水版畫而知道「仙境山水」的模式，同樣運用與一般繪畫相反的構圖方式，由左至右地規劃尋找桃花源的路線。安堅在圖中畫出安平大君夢到的桃源洞是「四山壁立、雲霧掩靄，遠近桃林，照暎蒸霞，又有竹林茅宇，柴扃半開，土砌已沉，無雞犬牛馬，前川唯有扁舟，隨浪游移，情境蕭條，若仙府然」之景象，安堅大致上皆有繪出「桃林」、「竹林」、「茅宇」、「扁舟」等重點，並表現出「無雞犬牛馬」、「情景蕭然」孤身在夢中探訪仙府的安靜景象。安平大君冀望透過 35. 王耀庭，〈古畫裏的桃花源與歸去來辭〉，《陳奇祿院士七秩榮慶論文集》，陳奇祿院士七秩榮慶論文集編輯委員會，1992，頁 317。 22.

(33) 安堅所繪的〈夢遊桃源圖〉，能真正將他帶離政治鬥爭之中，在仙境之中獲得真正的平靜與自由。36. (圖三) 朝鮮李朝(1447 年) 安堅，〈夢遊桃源圖〉，絹本卷軸，38x106.5cm，奈良：天理大學中央圖書館藏。. 二、人境的桃花源 (一)王炳〈仿趙伯駒桃源圖〉先前討論到陶淵明將理想世界賦予了儒道思想，把「仙境」拉引至「人境」的桃花源之中，蘇軾等人對〈桃花源記〉這種「人世化」的詮釋，影響了南宋時期的桃源繪畫，畫家直接就陶潛版的桃花源故事進行創作，現存的圖繪如清代王炳的〈仿趙伯駒桃源圖〉。這件長卷作品花了近三分之一的畫幅描繪溪岸桃林的場景、並仔細畫出漁人捨船入洞的轉折，迎面而來的是一片祥和的理想農莊景緻，接著村中人皆來問訊，畫幅後段是漁人受招待延至其家、皆出酒食的人間互動，最末段描繪劉麟之追尋不得之場景，趙伯駒可以說是鉅細靡遺地把陶潛的文字表現出來，不失〈記〉中所強調的「人世化」意象。 (二)(傳)馬和之〈桃源圖卷〉馬和之為南宋宮廷畫家，擅畫人物、山水、佛像，最為著名《詩經圖》若干卷是為宋高宗所書的《詩經》作圖，其中所描繪的上古理想生活風格也延續到他的〈桃源圖卷〉，雖然在畫幅的前面仍有交代漁人捨船入洞、村民咸來問訊的場景，但「它的第四段村民生活之景基本上不照〈桃花源記〉的文本，而係取用了南宋宮廷中繪製〈詩經圖〉時呈. 36. 石守謙，同上註，頁 72。 23.

(34) 現上古理想生活風俗的圖式。37」將純樸的村民描繪成無憂無慮生活的高士形象，遠離廟堂宮殿群聚生活在高崖之上，表現出宮廷中人對自由無拘束的渴望。. (圖四) 清王炳，〈仿趙伯駒桃源圖〉局部，紙本卷軸，35.1x479.3cm，臺北：國立故宮博物院藏。. (圖五)(傳)南宋馬和之，〈桃源圖卷〉局部，紙本卷軸，30x339.9cm，臺北國立故宮博物院藏。 37. 石守謙，同上註，頁 66。 24.

(35) 三、心境的桃花源對「仙境」、「人境」理想世界的嚮往同樣都是心靈的造境，但是此處「心境的桃花源」是偏向「個人化」隱逸思想的表達，例如承載個人脫逃意念的漁舟、個人化的園林、個人化書齋的表現形式是此處要探究的部分。 (一)引渡至心境─漁舟. 陶淵明〈記〉中描述武陵漁人乘舟進入桃花源，因此「漁舟」和「溪岸」的組合被視為前往理想世界的交通工具及中介，具有「歸去來兮」的行動及逃脫的意象，我們可在王翬的〈桃花漁艇圖〉看到此一意念的表達。「『漁夫』在中國文化裏向來被視為隱逸之士的代名詞，著名的騷人墨客常藉此主題以抒發避世隱遁的念頭。由於漁釣的生活與樵、耕、讀三者同屬於中國文士嚮往的理想生活形態，故而這四種主題也因此常被融入山水畫之內。38」中國以「漁」為隱居的意象具有長遠的歷史淵源，例如商紂末年姜太公的渭濱垂釣、東漢嚴子陵的漁隱事跡、《楚辭》與《離騷》中也以漁夫傳達隱居山野的意圖，到了唐代更以「煙波釣叟」張志和作為漁隱文化的典型，其漁隱之樂可在張志和〈漁歌子〉詩句中體會：「西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠簑衣，斜風細雨不須歸。」張志和在此詩中也將漁隱和桃花流水的意象作完整的結合。因此「漁舟」和「隱逸」的連結在文人畫中持續出現，最為知名的如元代的吳鎮等人，以漁隱為主題帶出董巨式的隱含疏離、寂寞、閒適之情感。. 38. 李淑美，〈江南的漁隱傳統與漁隱圖的關係〉，《故宮文物月刊》，四卷三期，39 號，1986，頁 32。 25.

(36) (圖六)清王翬，〈桃花漁艇圖〉，紙本合冊，28.5x43.1cm，臺北國立故宮博物院藏。. (圖七)元吳鎮，〈漁父圖〉，絹本水墨立軸，176.1x95.6cm，臺北國立故宮博物院藏。. 26.

(37) (二)實地化的桃花源─園林中國造園的歷史發展由來已久，自黃帝時就有傳說中的苑囿─玄圃，而被認為第一座可考的園林為周文王的靈圃，之後除了帝王之外各國諸侯們也漸漸擁有自己的園林，到了漢代，園林變得更加普遍，一般庶民也都開始建造私人園林。六朝時期由於政治的動亂，私家園林與寺廟園林迅速地普及發展，晉室偏安江南的豐富景色，也使園林的建地多偏向風景優美的自然山林為主，這種自然樸素的園林風氣也與當時的玄學隱逸思想合流成為風尚39。由於園林的興盛，促成公共園林和私家園林數量提升，園林對百姓來說已是日常生活的一部分，但園林之間的差異在於主人的身分及其思想背景而有所不同，例如唐代王維所建造的輞川別業，蘊含了他個人的佛道思想與文人情懷於其中。王維在〈輞川集〉介紹輞川別業共有二十個景區：孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北坨、竹里館、辛夷塢、漆園和椒園，是整體經過規劃的大型園林。此園借助輞水中最奇絕險峻的輞谷地形，自成一個獨立隱密的天地，加上營造出幽寂靜謐的景觀氣氛，彷若置身於遺世獨立的淨土。侯迺慧認為王維的輞川別業「對於長生、成仙的道教追求與楚辭式幻想是相當明顯的，如〈金屑泉〉、〈竹里館〉、〈漆園〉與〈椒園〉。似乎在敧湖及其前的景致比較具境土氛圍，而金屑泉之後則道教仙思較多。40」文人雅士以「實地化」的方式，將心目中理想世界表現出來，不再只是存於心中的幻想和神話，園林別業成為唐以後仕人、隱者保持心裡平衡的理想園地，是失意文人的心靈栖園41。. 39 40 41. 侯迺慧，同上註，頁 31。侯迺慧，同上註，頁 97。張淑嫻，《明清文人園林藝術》，北京：紫禁城出版社，2011，頁 76。 27.

(38) (圖八)宋郭忠恕，〈臨王維輞川圖〉，絹本卷軸，29x490.4cm，臺北國立故宮博物院藏。. (圖九) 元王蒙，〈花谿漁隱〉局部，紙本立軸，124.1x56.7cm，臺北國立故宮博物院藏。 28.

(39) 除了唐代王維的大型園林之外，也不乏有小型隱居所存於各時代，例如王蒙〈花溪漁隱〉中表現當時在霅溪隱居的玉泉長輩的住處，在畫幅的右下角安排溪岸桃花及漁夫垂釣的意象，並在水窮處安排隱居所，明顯借用了桃花源的典故，觀者順著王蒙所安排的河岸動線到達他心中所企盼的自然無拘束的隱居世界。 (三)人格心境的化身─書齋書齋山水為元代時出現的新型山水畫，以書齋的描繪為主題，屋內或周遭有文士的活動，可能觀景、閒坐、清談或讀書，室內的擺設經營能看出主人的性格，書齋山水將畫家的內在人格縮小於其中，這一方天地即是心中理想的桃花源。關於「心」和「書齋」的連結，石守謙在討論室町時代〈溪陰小築圖〉時提到畫中的心之書齋：「它(書齋)雖是位在京都城市之內，但圖繪中卻將之置於山林流水之中，意謂著主人『身立禪林稠廣之際，而溪陰其名以居之，所謂門市而心水者歟，豈不亦謂得之於心者乎？！』太白真玄將這個隱居比之為桃花源，並稱此圖為『心之畫也』42」雖然書齋坐落在鬧區之中，但是書齋主人將名稱作為「溪陰」的意念，是寄盼置身其齋內彷彿可以坐聽流水，身心都能借由想像達到超於現實的感受，心和書齋的融合也算是微型的桃花源隱遁。從「仙境」、「人境」再到「心境」的桃花源圖像，我們看到「天─人─心」由遠而近的轉換過程，也讓我們聯想到姚最「心師造化」以及張璪「外師造化，中得心源」的總結，知識份子在面對現實和理想的拉扯，順應著內心的需求並結合時代潮流，表現出各種不同風貌的桃花源，雖然表面上風格不同，但在畫面經營上，都是透過物象的組合在傳達一種超越現實的自然世界，透過桃花源可以得到精神上的超脫和昇華，而他們所創造的桃花源圖像也成為一種理解他們內在精神人格的工具，一種存在於心中的、「真實」的桃花源意象。. 42. 石守謙，同上註，頁 87。 29.

(40) (圖十)明陸師道，〈臨文徵明吉祥庵圖〉，紙本卷軸，90.7x40.9cm，臺北國立故宮博物院藏。. (圖十一) 日本室町佚名，〈溪陰小築圖〉局部，紙本淡墨，京都：金地院藏。. 30.

(41) 第三章桃花源心象的討論. 桃花源是一個相對於「外在」現實而存於「內在」世界的心靈歸屬之地。它大多時候帶有道家較為「消極的」隱遁意圖，並在各個時代結合不同思想潮流，例如宗教或哲學思想等，表現出多樣化的理想世界，但最終是為了呈現個人真實的理想盼望及當下的心境。「桃花源」和「心」的關係如此密不可分，我們既能從桃花源圖像中理解畫家的理想世界，也能發現其人格內涵，也就是畫家真正的本我，所以藉由對心象的了解也能反推畫家是以何種心態與現實環境應對，而筆者創作桃花源心象，也是為了以「積極的」角度理解自身和環境的關係，從外在現實回歸於心、再由心返回現實的過程。為什麼說要以「積極的」方式去創造桃花源心象？因為現實的紛擾使文人雅士們消極的隱逸至桃花源，大多是面臨孤獨、寂寥的心境，「陶淵明現實中的歸隱生活，其實是與末世的景象和自身的貧窮、疾患、孤獨緊密聯繫在一起的，從官場到農村，從仕宦到躬耕，從不為五斗米折腰到口腹自役，四處流離43」，歸隱成了現實是無奈的；王蒙也在〈花谿魚隱〉題畫詩上也說自己「少年豪俠知誰在，白髮烟波得自由」，流露出為時局所困、被迫隱居的無奈；原本就喜愛隱居的倪瓚，也因戰亂輾轉寄居於親友家中，過著漂泊的生活而感到挫折和鬱卒，使畫中呈現出孤寂的氣氛44。所以，若是桃花源最終只歸於消極的隱逸是可惜的，回歸於心再反饋於現實才能真正與環境對話，找到存在的生命意義。筆者認為具積極性的回歸心境必須從中了解自我人格，理解了自我人格為基礎才能接納及面對自我及現實，中國早在春秋戰國時代儒家以人性為名有諸多討論，但是孟子「性善」主張一直是主流思想，後續幾乎無進一步地討論，因此會參酌部分近代心理學思想，希望對人格、心理有所有了解，創造出積極性的桃花源心象。. 43. 鄭文惠，同上註，頁 290。石守謙，〈衝突與交融：蒙元多族士人圈中的書畫藝術〉，《大汗的世紀：蒙元時代的多元文化與藝術》，臺北國立故宮博物院，2001，頁 215。 31 44.