「遺忘˙紀錄」之創作研究

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(1)國立台灣師範大學美術系研究所西畫創作組碩士學位論文. 指導教授:黃進龍教授. 「遺忘˙紀錄」之創作研究 The Research and Creative Art of“Oblivion and Documentary”. 研究生張家荣撰中華民國 102 年 6 月. I.

(2) 摘要本創作研究旨在探討記憶遺失所引發的恐懼感，筆者用手中執的畫筆，真實地記錄下親手所照顧過的事物。如快死亡的金魚、盆栽、花朵……等，舉凡筆者生活周遭所接觸到，即將消失的事物。經由此記錄下過程，形成「紀錄」這個動作，轉化成個人創作《痕跡》。論文選寫的主要架構共分為六章敘述如下：第一章緒論的部分，說明研究動機、目的、內容、方法、名詞解釋。筆者喜歡記錄下周遭單純事物，因此筆者以繪畫中常見的靜物畫形式來呈現作品。第二章在說明創作之理論基礎，透過哲學、藝術史、藝術脈絡……等，來分析作品與學理之間的相互參照，進一步釐清筆者的思維模式。第三章在說明創作理念，更進一步說明創作想法，與探討創作脈絡上的異同，再賦予其開放的角度，也更清楚語彙的精準度。第四章旨說明創作形式內容技法與媒材，筆者在使用的手法之中，進一步探討作品中，草圖與作品並置關係與未完成性兩大特點。第五章作品解析，筆者把操作的成果以圖片方式呈現，筆者混和了各種不同的方式操作，兼具有感性、理性、有意識、無意識……等，複合的記錄方式，仔細譜下這些曾在筆者周遭流動的事物，並闡述說明創作動機與欲表達的內容，希望能提供觀者有所參照。第六章說明結論，分享得到的藝術觀與想法，以及未來在面對創作上的想法與期許。. 關鍵字：紀錄、遺忘、歷史哲學. II.

(3) Abstract The aim of this research is to explore the inner sense of fear from the lost of the memory. The artist uses his brushes to keep track of everything that he really pays close attention to, such as the dying goldfish, the fading plants, the withering flowers, and etc. Anything is fading around the artist. Through the process “Documentary”, the artist converts his creations into a “Trace.” The main structure of this research is divided into six chapters: Chapter One: The introduction of the research: motivation, purpose, content, method, and glossary. The artist likes to draw simple things that around him. As a result, “still life painting” is a common form in the artist’s creations. Chapter Two: The description of creative theoretical foundation, inspired from philosophy, art history, art trend, and etc. Analyzing and elaborating art works helped the artist to clear his inner thought. Chapter Three: The concepts of the creations. Explain the artistic concepts, and introduce the artist’s ideas further. The artist focused on the similarities and differences in the creative trend, and gave them a new point of view, which made the ideas more precise. Chapter Four: The form of creations. The method of usage, the artist got closer to his creations, and focused on two main factors: the relationship between drafts and finished art works and the concept of unfinished. Chapter Five: Analyzing art works. The artist presented his creations with images, combined different methods to create different works. The combination of the documentary: emotional, rational, conscious, unconscious, and etc, put down the events that had happened in the author’s life. And the author wants to provide some reference to the viewers. Chapter Six: Conclusion and Reflection. The artist shared his creatin g process, which not only gave him a new aspect of art, but also a new idea for him to face the future creation.. Keywords: documentary, oblivion, and historical philosophy. III.

(4) 目次中文摘要…………………………………………………………………………………………………..………….….II 英文摘要………………………………………………………………………………………..………………….……III 第一章-緒論 .............................................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 ..................................................................................................... 1 第二節研究內容與方法 ..................................................................................................... 3 第三節名詞解釋 ................................................................................................................. 5 第二章-創作之理論基礎 .......................................................................................................... 8 第一節歷史哲學與遺失的記憶 ......................................................................................... 8 第二節未完成性的啟示 ................................................................................................... 12 第三節從客體到主體的靜物畫 ....................................................................................... 19 第四節悲劇的洗滌 ........................................................................................................... 22 第三章-創作理念 .................................................................................................................... 25 第一節記憶的遺忘與紀錄作為創作基底 ....................................................................... 25 第二節垂暮後的意象 ....................................................................................................... 30 第三節時間的痕跡 ........................................................................................................... 33 第四章-創作內容形式與媒材技法 ........................................................................................ 35 第一節創作內容與形式 ................................................................................................... 35 第二節創作媒材與技法 ................................................................................................... 39 第五章-「痕跡」作品解析 .................................................................................................... 41 第六章-結論 ............................................................................................................................ 62 圖次 ......................................................................................................................................... 64 參考書目 ................................................................................................................................. 68. IV.

(5) 第一章-緒論第一節研究動機與目的此次創作的靈感，基本上來自於對筆者自身經驗之中的記憶斷層。筆者對幼時的所經歷的一切記憶，應當可以說是完完全全、徹徹底底的遺忘，想尋回那些記憶的片斷，則大多是經由翻閱以前所留下吉光片羽的舊相簿，與聽其他人所口述的零星回憶。然而，這些經由拼拼湊湊所找出的記憶片斷，其可信度又有多少？真實性又有多少呢？這是個可怕的提問，「記憶」兩字雖然看似簡單，但背後所代表的意義和價值，卻是攸關於國族的認同、團體的認同，甚至是自我的認同。自我認同！沒有任何人可以否認，自己曾經懷疑過自己，而一旦連自己都不相信自己，這將是世上最恐怖的事。幼時對記憶的疑問與恐懼形成了創作動機，兒時遺失的回憶是生活周遭的人事物，筆者因高中時就離鄉背土到了台北這個繁華的大都市台北求學，周遭接觸的事物是如此的陌生，以前所居住的家鄉，是純樸與自然風光，筆者運用植物與自己所養的金魚來填充對陌生環境的不安，慢慢的那些金魚與花草就慢慢佔據了筆者的生活，形成密不可分的關係。筆者的創作就是從對自己腦內記憶產生幻亂恐懼，到記錄下自身生活最重要的部分，筆者使用近似於書寫日記的方式，用畫筆來「記錄」這個產生幻亂而恐懼的腦內記憶。每天寫日記所能記錄下的，是事物的種種感覺和印象，而在各個不同職業崗位上的每個人，都有著自己所特有的、獨一無二的手法，用以記錄下自身所經歷的不同記憶。作家運用他們擅長駕馭的文字符號，攝影師運用他們操作嫻熟的攝影器材，廚師運用他們靈敏的味覺與精湛的廚藝，而筆者則是運用自己所擅長的繪畫來記錄下過眼雲煙的事物。人類為何需要文字、圖像、語言……等種種不同的表達方式？人們到了每個風景區為何都要拍照留念，或是買個紀念品? 筆者想記錄下即將失落的記憶與過去，並非美學上的慾望，而是每個人對生命的一股本能，因為如果不記錄下那些過去，他就會漸漸的萎縮、變形、溶解，影像就會開 1.

(6) 始縮小，輪廓慢慢消失，過去也不復存在。人們害怕消失在時間的洪流中，人們總是害怕那些即將消失的人事物，但也不可否認，人也總是健忘。人是一種最健忘的動物，常會建造紀念碑，或地標，希望能歷久不衰，能讓自己的文化永遠的保留下來，但時間卻會把所有東西都帶走，知名法國文學家，米蘭‧昆德拉(Milan Kundera，1929 ~)1在《笑忘書》中曾這樣形容健忘的人們︰. 「智利總統阿言德的暗殺事件，很快就取代了俄國人入侵波西米亞在我們心裡留下的記憶；孟加拉的血腥大屠殺讓人忘了阿言德；西奈沙漠裡，以色列人和阿拉伯人的殺聲喧天，蓋過了孟加拉傳來的呻吟；柬埔寨大大小小的屠殺事件又讓人忘了西奈沙漠；依此類推，類推，再類推，最後每個人會將每件事都徹底遺忘」2. 在這資訊爆炸的時代，每天有許多的新聞，而昨天的新聞卻變成今天的舊聞，沒有人會在乎昨天所發生過的事。這一層蓋過一層一個事件蓋過一個事件，到最後什麼事情都被遺忘了。這一層層的堆疊似乎像極了筆者在操作的油畫表現的形式，所以筆者就選用了此種媒材來闡述自己想表達的時間議題。時間猶如握在手裡的細沙越想留住它，它似乎流失的越快，關於那些一溜煙便從指尖消失的人事物，筆者選擇繪畫與文字書寫並置的方式記錄下周遭的事與物。每當筆者在使用記錄對象物的手法創作時，在記憶中所呈現的顏色影像並不真實，所以筆者只能記錄下現有的形狀與色彩。而每天觀看對象物時，都會再出現新的模糊之處，而面對這樣子些許落差，非常顯然是筆者的記憶與觀察出了問. 1. 米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929年4月1日－）是捷克裔法國作家，著名作品包括《生命中不. 能承受之輕》、《笑忘書》等。出生於捷克斯洛伐克的布爾諾。1975年移居法國並於1981年加入法國國籍。 2. 參閱Milan Kundera 著；尉遲秀譯:《笑忘書》(台北，皇冠叢書，2010。) ， 13頁 2.

(7) 題！為了探究到底是在哪個環節上造成這種顯著的落差，筆者試圖使用畫筆記錄下每個微小的細節，但那一絲一毫的細節卻在每次觀看時開始慢慢腐爛或漸漸褪色，從外觀上來看，大體似乎沒有任何明顯的變化，但過去的影像確實不復存在了，不論願不願意接受但那是物影像在我的記憶中因交疊而變得模糊，再慢慢地、悠悠地淡出於筆者的記憶之中，然而最後在畫面上所留下的，卻是一筆一筆的空白，片片斷斷的記憶。. 第二節研究內容與方法一、內容「痕跡作品」皆為記錄下筆者所養的金魚、盆栽或生活周遭所接觸的事物，藉由這些題材實行紀錄事物的動作，物與記憶的連結具有某段的時間性，是發生在生活周遭人事物上，藉由某些物體的顯現，可能會喚醒你對某些事物或者是情感上的記憶，而那並不是一種象徵，也不是一種隱喻，而是一種物與自身的連結。在記錄此物時，一件作品在畫面上可能呈現了是一個星期，或是一整個月，甚至一整年所累積的時間，全部累積呈現在同一件作品上，更凸顯出油畫原本就有的時間感。在畫面中不只有油畫的堆疊，也有文字的堆積，在作畫紀錄的同時，腦中會飛過某些關於這物體的畫面、記憶與感受，此時筆者就會把文字圖像記錄下來，呈現出一幅具有強烈時間性的作品。畫面上的文字有些是可供閱讀理解，但有些部分卻僅僅是無意識的塗鴉，由於有些觀感並非文字與圖像能夠清楚記錄，只因那可能是一種心情、一種讚嘆、一種模糊而無法明確描述的內在思維，但都確實地記錄了筆者當下的時間與情緒。畫面中具有許多文字與草圖，草圖、文字與畫面的並置衍生了不同記錄的形式，筆者試圖運用生物學上的觀點，並將之帶入作品的討論之中。生物學中在討論生物個體與環境間，和生物及生物間相互作用中，胡蜂與蘭花形 3.

(8) 象上流變的例子，試圖把文字與圖像作一個異質性的連結，使此理論衍生出不一樣的創作形式。也可能是用共生關係中「互利共生」的手法。互利共生指的是兩物種間，經由雙方的直接交互作用而獲得直接且明顯的好處，在自然的例子上，寄居蟹與海葵的共生，槍蝦和蝦虎的共生……等，都是相當常見而且顯著的例子。在此筆者試圖讓文字與圖像變成一種互利共生的關係。. 二、研究方法文字描述所擅長表達的是記錄一個事件的始末緣由，但如果要去記錄下事物的顏色，這就是單純文字描述所難以表達之處。然而相對來說，圖像呈現要記錄下一個事件的發展緣由也不是一件輕而易舉之事。所以筆者試圖截長補短、移多補少，把文字與圖像並置，保留下相對精準的當下，而筆者的作品在畫面上書寫文字與作品的草圖，也試圖記錄下物品看似完整的狀態。草圖、文字與圖像並置理論上而言涉及到了左右腦的運作，一般會認為左腦的思考是用語言來處理訊息，把進入腦內看到、聽到、觸到、嗅到及品嚐到……等，五感的訊息轉換成語言來傳達。左腦主要控制著知識、判斷、思考……等，和顯現表象的意識有密切的關係。右腦控制著自律神經和宇宙波動共振等，和潛在的意識有關，而右腦是將收到的訊息以圖像處理。而右腦會受到左腦理性的控制與壓抑。但對梅洛龐帝（Maurice Merleau Ponty， 1908~1961）3來說，這些區隔是沒有意義的。因為這些所謂各種感覺的區分，是後來「科學」告訴我們的。小嬰兒剛出生的時候，他絕對無法意識到他現在正在使用哪一種感覺，當他在看、或是在聽時，他不會意識到自己現在是在使用大腦的那些部分，大腦內的哪個區域正在奮力且飛快的運作，是誰試圖將外在感官的刺激轉換成神經的訊號，將訊號傳達到大腦之後再產生感覺？. 3. 梅洛•龐蒂(Maurece Merleau-Ponty，1908~1961)，法國著名哲學家，存在主義的代表人物，知覺現象學的創始人。曾在巴黎高等師範學院求學，後來主持法蘭西學院的哲學教席，與沙特一起主編過《現代》雜誌。主要著作有：《行為的結構》、《知覺現象學》、《意義與無意義》、《眼和心》、《看得見的和看不見的》等等他被稱為“法國最偉大的現象學家”，“無可爭議的一代哲學宗師”。 4.

(9) 這些對於出生的嬰孩來說根本就無關緊要，因為小嬰兒僅僅是用全部的知覺在意識這個世界，僅僅是生物的本能反應跟動物性的知覺作用而已，無關乎心理意識。因此，當我們的知覺在作用的時候，知覺是統一的。我們五感的感受，舉凡視覺、觸覺、嗅覺、聽覺、味覺……等，全部是在一起進行作用。近似於無意識塗鴉的狀態，有意識與無意識的圖案與繪畫同時呈現在同一個乘載物上。筆者在創作時理性與感性的作用渾然一體，所有的作用和感受交融發揮，皆一起並陳於畫面之上，畫面上會出現文字與圖像的並置，這理性與感性的結合不僅凸顯出畫面的張力，在作畫時常也會運用虛與實、黑與白、疏與密，這樣的對比來呈現畫面，一舉達到異曲同工之妙。文字與圖像都想保留每個媒材的不可取代性，但筆者也試圖的打破這樣的界線使兩者皆在一個載體上共存，試圖凸顯出作品的時間厚度。書有書的厚度，樓房有樓房的厚度，時間也有時間的厚度，在一個作品上呈現的厚度就是你碰觸它的時間，一筆一秒兩筆兩秒，慢慢的時間加上去，厚度也跟著增加，而在繪畫媒材中，油畫算是最能表現厚度的媒材之一。. 第三節名詞解釋一、. 紀錄. 大多「紀錄」一詞為名詞所用，一定時期、一定範圍以內記載下來的書冊的資料，或一定時期、一定範圍內記載下來的最高成績，如打破紀錄，創造新紀錄等。4再者把聽到的話或發生的事寫下來，如日記、週記、上課的筆記，在此筆者視「紀錄」為一個動詞，他是一個勞動的代稱，紀錄的動作是一個操作的過程，記錄與創作同時並存，在筆者認為創作是記錄的充分條件，而記錄是創作的必要. 4. 教育部重編國語辭典修訂本 http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?cond=%AC%F6%BF%FD&pieceLen=50&fld=1&cat =&ukey=929088942&serial=1&recNo=3&op=f&imgFont=1 檢索日期 2012/12/21 5.

(10) 條件，則互為充要條件在此密不可分。5. 二、. 遺忘. 人的感覺器官需要接收非常多信息。遺忘使得人們只選擇性地保留重要的信息，進而減輕大腦在有限儲存空間內所背負的巨大壓力。一個事件被遺忘，會因為某些事物喚起情感和時間，還有和身體狀態有關。遺忘是記憶中的一個特殊功能，但普遍認為，相對於「記憶」是主動的來說，「遺忘」則是被動的。人能夠主動選擇記住某件事，而不能主動選擇去忘記某件事。為了避免將重要的信息被遺忘，人們通常的做法是複習或紀錄。在保羅康納頓(Paul Connerton)6研究中，他認為有七種不同的遺忘形式，分別是：強制消除性遺忘、指向性遺忘、製造新身份性遺忘、結構失憶性遺忘、廢止性遺忘、計劃忘卻性遺忘和受辱性遺忘。7. 三、. 歷史哲學. 歷史哲學一詞是西元十八世紀時，由伏爾泰(Voltaire，1694~1778)8所首先起用的。關於這一詞，歷史哲學家還有種種不同的定義，而在伏爾泰的定義中，歷史是一個由歷史學自己決意的歷史思想，以代替重述古書中所找出的故事，而每個人都有自己的主觀意識，我們又從何能確信歷史的真實性?歷史哲學是一個與歷史學有關的哲學分支。9歷史學，簡稱史學，是研究歷史如何被編寫，不側重 5. 參閱互動百科 http://www.baike.com/wiki/%E7%BA%AA%E5%BD%95 檢索日期 2012/12/24 保羅·康納頓(Paul Connerton)美國人，是一名社會學家。他最出名的是他的工作記憶研究。康納頓的第一本書，學會如何記憶，開起了集體記憶的討論它強調現代的特點是遺忘，與進程有關的特定的排序，單獨從當地的社會生活和人類。 7 參閱維基百科 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%81%97%E5%BF%98 檢索日期 2012/12/28 8 伏爾泰（Voltaire，1694 年 11 月 21 日－1778 年 5 月 30 日）：原名弗朗索瓦－馬利·阿魯埃，伏爾泰是他的筆名。法國啟蒙時代思想家、哲學家、文學家，啟蒙運動公認的領袖和導師。被稱為 “法蘭西思想之父”。他不僅在哲學上有卓越成就，也以捍衛公民自由，特別是信仰自由和司法公正而聞名。儘管在他所處的時代審查制度十分嚴厲，伏爾泰仍然公開支持社會改革。他的論說以諷刺見長，常常抨擊天主教教會的教條和當時的法國教育制度。伏爾泰的著作和思想與托馬斯· 霍布斯及約翰·洛克一道，對美國革命和法國大革命的主要思想家都有影響。 9 參閱中華百科全書，中國文化大學版權所有，資訊中心製作 http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia_media/main-philosophy.asp?id=3188 檢索日期:2013/3/4 6 6.

(11) 於歷史事件本身，而注重怎樣重新解釋個別歷史學家的歷史觀。依照對史學一詞的區別用法分為，批判的歷史哲學，對歷史的思考過程加以批判的研究，或思辨的歷史哲學對歷史的實際過程賦予特殊意義的研究。10而筆者在此關注在於批判的歷史哲學，批判的歷史哲學涉及到的問題可分為下列約主要四項，關於歷史思想之本性的問題、關於歷史中的真理與事實的問題、歷史的觀性與歷史解釋之性質，在這四項課題中歷史中的真理與事實的問題，也就是筆者在此所關注的主題，歷史是由史學家的歷史觀所選，一天發生多少事件，而我們又能記錄下多少呢?11. 10. 參閱維基百科 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8E%86%E5%8F%B2%E5%93%B2%E5%AD%A6 檢索日期 2012/12/28 11 參閱 W.H.Walsh 著:；張文傑譯:《歷史哲學導論》(社會科學文獻出版社，1991。) ， 3 頁 7.

(12) 第二章-創作之理論基礎第一節歷史哲學與遺失的記憶「在從前的日子裡，歷史還是緩緩前行的，為數不多的事件在人們的記憶裡悠然留下身影，交織成眾人熟悉的布景。人們的生活就在這幅布景前，展現著種種令人驚奇的事跡，演出扣人心弦的戲劇。如今，時間去踏著大步前進。歷史事件如朝露般一閃即逝，晨光降臨即被遺忘。」12. 一般而言，當我們乍然聽到「哲學」兩字，不免會令聞者在心中產生一種高深莫測的神祕感，以及想要對其敬而遠之的距離感。然而，「歷史哲學」卻並不恐怖，那麼為何筆者會想到要將歷史哲學跟遺失的記憶來做聯結呢？這個問題我們可以回歸到源頭的命題來討論，何謂「歷史哲學」？究竟這是一門在探討何種領域及研究，哪種議題的學門？在沃爾什13(W･H･Walsh，1913 ~1986)的《歷史哲學導論》中說到:「歷史思維與歷史認識的性質取代了歷史事實的過程性質，成為歷史哲學中熱門的題材。」14這也就說明「歷史哲學」其中一部分，簡單來說，就是歷史學結合哲學思辨所衍生出來的產物15，而歷史學則是一門以歷史做為研究對象的學科。在廣義的定義上來說，歷史學可以包含進人類以外的事物，但是作為一門社會人文科學，基本上還是以研究人類為主，因此總體來說歷史學就是一門人文科學。人文科學就是要把人類這種生物以科學方式討論，而這樣的討論則需要經過：觀察、假設、查證……等步驟，來一步一步的做分析及研究。而科. 12. 參閱 Milan Kundera 著；尉遲秀譯:《笑忘書》(台北，皇冠叢書，2010。) ， 14 頁 13 沃爾什 (W･H･Walsh，1913 年~1986 年)，英國哲學家，曾在蘇格蘭的勝安的魯斯大學和牛津大學哲學系任教，重要著作《理性和經驗》、《歷史哲學導論》等。 14 W･H･Walsh 著；何兆武、張文傑譯:《歷史哲學導論》(社會科學文獻出版社，1991)，3 頁 15 參閱維基百科 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8E%86%E5%8F%B2%E5%93%B2%E5%AD%A6 檢索日期 2012/1/12 8 13.

(13) 學研究的實驗對象如果是動物，筆者認為是可行的。舉例來說，著名生物科學家巴甫洛夫(Иван Петрович Павлов1849 ~1936)16所做的古典制約實驗，在古典制約這個眾所周知的實驗裡，巴甫洛夫使用了狗做為實驗對象來進行他的實驗，刺激物與中性刺激物分別為食物與鈴聲，刺激反應設定為口水，進而經由這個實驗的結果，歸納總結並且提出了古典制約理論，一個中性刺激物與刺激物相互碰觸多次，而出現單一中性刺激物時仍會出現刺激反應，然而，若是想利用這樣的物質欲望，進而希望牽動人類生理的反應，筆者認為這是有相當困難度的。原因是我們並非僅能單純地產生生理反應的動物，而是具有高等智慧及思考能力的人屬人科智慧人種，讓我們就依然拿食物與鈴聲來做個聯想：當在學校讀書時，每到中午的下課鐘聲響起，營養午餐就會按時送到每間教室，學生們開心地食用著美味的午餐，這樣相互碰觸多次以後，難道只要聽到中午下課的鐘聲一響起，學生們就會不由自主地流下口水嗎？答案是肯定的，人類的腦中會產生「時間到了，應該要吃午餐了！」這樣的一種飢餓感及想法，但是人類並不會讓自己的口水不受控制地流下來。想必這個實驗全然的套用在人類的身上並不合適，這是因為人類腦中的思考運作已經是非常高層次並且複雜的一個過程。人類會運用腦來思考，而「思考」本身則是一件恐怖的事。「思考」這個動作是高級的心理活動形式，人腦對信息的處理包括「分析、抽象、綜合、概括、對比」這幾大系統和具體過程。這些僅僅是「思考」個個腦內活動最基本的過程而已，這些基本的過程如果再加上生理、心理、潛意識……等其他因素的引動，那麼將可想而知最後「思考」結果的變數會有多少。在哲學中常常提到人類的自由意志，每個人都有他的自由意志。舉電影為例，在電影《王牌天神》（Bruce Almighty，2003）17的劇情之中，當主角得到上帝的能力時，上帝提醒了他一件事，每個人都有他內心的自由意志， 16. 伊凡·彼得羅維奇·巴甫洛夫（俄語：Иван Петрович Павлов，1849 年 9 月 26 日－1936 年 2 月 27 日），俄羅斯生理學家、心理學家、醫師。因為對狗研究而首先對古典制約作出描述而著名，並在 1904 年因為對消化系統的研究得到諾貝爾生理學或醫學獎。 17 《王牌天神》（Bruce Almighty）是 2003 年的美國喜劇電影，由湯姆·薛狄艾克導演，Steve Koren、 Mark O'Keefe 及 Steve Oedekerk 編劇。本片其他演員包括珍妮佛·安妮斯頓、史提夫·卡爾、凱薩琳· 貝爾、麗莎·安·瓦特及菲力普·貝克·霍爾，東尼·班尼特（Tony Bennett）亦有客串演出 9.

(14) 即便是上帝也無法去改變人心，連上帝都無法控制每個人心中所存有的自由意志。然而，人類本身卻想用科學的方法，觀察、假設、查證……等科學的方法及步驟，妄想進一步認識發掘及探索人類心中的所思所想，然而最終就將會因其中出現太多無法預知的變數，以此類推再類推，才會察覺到這一切不過是癡心妄想，終究徒勞無功。釐清人文科學的角度之後，筆者再往回推溯到歷史學之上，在先前解釋名詞之中，筆者就有提到歷史學，亦簡稱為史學，是研究歷史如何被編寫，不注重在歷史事件本身，而注重怎樣重新解釋個別歷史學家的歷史觀，由此見得，這樣極可能帶有個人主觀情感編寫解釋，很明顯地並不全面。史家在編寫歷史之時，必須要盡量避免摻雜個人主觀的意見於其中，萬萬不可以在從事歷史研究時展現自己的立場，這樣做就是要排除所有的主觀意識，確保史學的客觀性。但中國知名作家錢鍾書（1910~1998）18認為再客觀的史識都難逃真相的扭曲，並在《管錐編》一書中寫到:「史學以失真為難逃之劫」19，這就可以試圖去懷疑歷史的真實性。再者歷史學家們普遍相信，自己的研究是要替現在的人重建真實的過去，可是要重建真實的過去這就是一件困難的事，歷史學家藉由史料來證實自己的重建過程，但人的一生能有多少時間面對研究，在幾千年的歷史中，歷史學者所看到的似乎僅僅只是冰山一角、滄海一粟罷了。筆者試圖運用批判的歷史哲學20檢視所知的歷史範疇，在奧古斯丁(Aurelius Augustinus，354 ~430)21的談話錄中提到「如今，世界就像一台榨油機，它正在擠壓。如果你是泡沫，那麼，你就流入排泄管道；如果你是油，你就留在油箱中。」. 18. 錢鍾書（1910 年 11 月 21 日－1998 年 12 月 19 日）中國作家、文學研究家。原名仰先，字哲良，後改名鍾書，字默存，號槐聚，曾用筆名中書君，江蘇無錫人。 19 錢鍾書/著《管錐編》第 1 冊，(書林出版有限公司出版日期 1990)，271 頁 20 批判的歷史哲學同分析的歷史哲學，由沃爾什在《歷史哲學緒論》中提出。 21 奧勒留·奧古斯丁（Aurelius Augustinus，354 年 11 月 13 日－430 年 8 月 28 日），羅馬帝國末期北非柏柏爾人，早期西方基督教神學家、哲學家，他是聖孟尼迦的幼子，出生於羅馬帝國北非阿非利加行省塔加斯特城，在羅馬受教育，在米蘭接受洗禮。他的著作《懺悔錄》被稱為西方歷史上「第一部」自傳，至今仍被傳誦。他是奧斯定會的發起人。 10.

(15) 22. 而那些泡沫真的不重要嗎?也有人說歷史像是雜貨店，他陳列出各式各樣的商品，. 就看你要挑些什麼樣的東西，在這幾千年龐大的史料堆裡重建一個普遍大家相信的是歷史，是歷史學家在做的事，但歷史也掌控了一個國家整體的民族主義，在歷史教科書中所提到的歷史，似乎也會影響族群集體記憶的關係。筆者就拿我們最貼身、最簡單的例子來做進一步的說明，台灣是我們的祖國，全名為「中華民國」，在 2004 年，臺灣當局公佈了新的高中歷史課程綱要草案，提出將『臺灣史』與『中國史』分開教授，在的歷史課本裡，教育部審定教科書之中的內容，要將中國史和臺灣史分開。並將「大陸」改稱「中國」，不用我國而稱中國、採用「兩國」取代「海峽兩岸」、「古人」改為「古漢人」等等都看得出台灣歷史去中國化的意味23，使得五零年代與八零年代的人對中國有了不同的認知，這樣的認知無法否認的就是一個國族主義的象徵。在史學上也有人說歷史是龐大的資料庫，但又是誰決定現在的歷史面貌。不免讓人懷疑是否有「知識權力說」24的疑慮。人的一生大不了活個一甲子，能活過一甲子的人少之又少，而一百年與六千年的歷史相比，有將近一百多倍的紀錄和事情在哪?在這幾十萬筆的資料中並無編目，似乎完全是權力的操控，就看那權力怎麼去找出資料組織重建起來罷了。人對抗權力的抗爭就是記憶對抗遺忘的抗爭。而美國文學家艾默爾（Ralph Waldo Emerson，1803 ~1882）25也提到「所有的歷史都是主觀的，換言之歷史根本不存在；我們擁有的只是傳記罷了。」26這一連串地反思歷史中的真理、事實、歷史的客觀性與歷史解釋性質，都使筆者能夠以批判的歷史哲學角度之中做出反思與懷疑。 22. 參閱 Karl Löwith 著；李秋零譯:《世界歷史與救贖》(台北，三聯書店，2002。)，1 頁參閱維基百科 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8E%BB%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E5%8C%96 檢索日期 2013/2/4 24 「知識權力說」隨著人類的知識呈幾何級數甚至爆炸性地增長，知識對於權力的重要性正愈發顯現出來。權力的知識化在世界上的發展並不平衡，但這種現象具有警示性。在有些地方，構成權力來源三要素的暴力、財富和知識的相對地位發生了變化，權力暴力化和權力金錢化受到權力知識化的衝擊。 25 艾默爾（Ralph Waldo Emerson，1803~1882），生於美國波士頓，哈佛大學畢業，美國思想家、文學家。 26 維基語錄 http://zh.wikiquote.org/zh-tw/%E6%AD%B7%E5%8F%B2 檢索日期 2013/2/4 23. 11.

(16) 筆者自身經驗，記憶的斷層，在接觸歷史哲學後，批判的歷史哲學在筆者心中種下懷疑的種子，回想起重建幼時記憶的過程，可以說是更加深心中的懷疑。在一個己經幾乎完全遺忘的記憶片段中，想尋回那些記憶，大多是由翻閱以前的相簿與聽他人口訴的史料來重建自己兒時的記憶，而這拼湊出的記憶可信度又有多少，一個個零碎的片段拼湊不出一個完整的主體，就像在用撲克牌疊城堡，當疊出一個看似完美的城堡，華麗絢爛的外表似乎是拼湊出來了，但內在卻是空空蕩蕩，毫無內容可言。再舉另一部電影為例，在電影《記憶斷層》(The I Inside， 2004)27中，男主角因為發生車禍，傷及腦部因而失去了兩年的記憶，而他不斷地、努力地想去尋回那兩年中的記憶，他費盡千辛萬苦去尋找自己記憶之中的任何蛛絲馬跡，或是到處去打聽自己的過去，當他去拼湊出那個看似完整的記憶時，簡單的一句「這是真實的嗎？」就馬上瓦解掉所有他所收集的所有記憶片段。記憶就彷彿是個看似具體存在，邊界卻又曖昧模糊的棉花糖，可以用枝竹籤把甜甜的糖絲攢起來拿在手上，但是輕飄飄的棉花糖一碰到水就會馬上融化消失於無形之中。在科學的角度上來說，記憶則是一個儲存於海馬迴中的電波或訊息，至今科學家們普遍認為這些區域的每一部分在海馬迴的信息處理記憶的過程中都扮演著一個具有獨特功能的角色。然而，科學家們迄今為止進行的所有的科學實驗結果依然對每一區域所具有獨特功能的細節還不甚了解。. 第二節未完成性的啟示筆者的創作中富含了未完成性的元素，此未完成性分為兩種形式存在於作品，併進且共同存在於作品當中。一者是作品表象因浮動邊界所形成的未完成性，浮動是因為他沒有最終的結果所需要做的微調，在繪畫時同樣也會因為每次觀看事物，該事物也都呈現不同樣貌，因而形成浮動邊界，這樣的作品注重的不是一個. 27. 《記憶斷層》(The I Inside，2004)是由羅蘭·蘇素·里希特導演，瑞恩·菲利普、薩拉·波莉、派珀· 佩拉博主演的一部美國科幻電影，影片於 2004 年 3 月 21 日發行 12.

(17) 結果，比較像是個過程。再者是作者與作品抽離的未完成性，筆者認為作品的意義不再於作者所賦予，而是與觀者互動所得到的結果，所以不同的觀者賦予作品不同的意義，也使作品的意義不斷的增加，這兩種特性在作品的深沉之處，顯示出了作品在時間的洪流中成長的確定性。中國近代畫家，徐悲鴻(1895~1953)28曾在 1929 年發表於上海，某家雜誌社中的一組公開信中提到，他拒絕了印象派的幾位大將，他還攻擊了諸位印象派大師，也曾在《徐悲鴻藝術文集》中提到「馬奈之庸，勒奴幻之俗，馬蒂斯之劣」29，尤其是對獨立探索繪畫的塞尚（Paul Cézanne，1839~1906）30，徐悲鴻特別感到反感，指責塞尚的作品虛、偽、浮。徐悲鴻對塞尚作品的批評、指責主要在於塞尚所畫的作品中，形體的邊界不是確定的，而是止於浮動，而這樣止於浮動的邊界是塞尚的繪畫作品不好看的主要原因。但筆者認為這種浮動邊界的繪畫手法正是後現代藝術的基礎；在文學與批判研究的通用詞彙篇中提到，在現代主義與現代情境的表達中，往往強調某種國家或英雄式的論述，強調藝術家和一般人在創意上的差異，相較於現代性，後現代性是將二次大戰之後缺乏統一性的觀念，變成既定的事實，不再對之感到焦慮，反是慶祝他，強調流動、邊緣、差異、曖昧、含混31，後現代屏除了二元對立的分化，去疆界、講求全球化，讓國與國間沒有界線的存在，因而形成浮動邊界的存在。在大陸繪畫研究者王天兵32所發表的﹤ 西方現代藝術之父—塞尚逝世一百周年紀念﹥文章中就為浮動邊界下了很好的註腳. 28. 徐悲鴻(1895 年 7 月 19 日－1953 年 9 月 26 日），原名徐壽康，江蘇宜興屺亭鎮人。中國現代畫家、美術教育家。中國現代美術的奠基者，與張書旗、柳子谷三人被稱為畫壇的「金陵三傑」。 29 參閱徐悲鴻《徐悲鴻藝術文集》（寧夏，寧夏人民出版社，1994 年版），96 頁 30 保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839 年—1906 年）是一位著名法國畫家，風格介於印象派到立體主義畫派之間。他的作品對於 19 世紀的藝術觀念轉換到 20 世紀的藝術風格奠定基礎。他的作品對於亨利·馬蒂斯和巴勃羅·畢卡索產生重要的影響。 31 參閱廖炳惠《關鍵詞 200》（台北，麥田出版，2003 年版），205 頁 32 王天兵，生於陝西西安，畢業於北京大學物理系。留美１０餘年，俄作家巴別爾研究專家，現從事寫作、繪畫研究，編訂書籍有《騎兵軍》、《巴別爾馬背日記》、《敖德薩故事》等，著有《哥薩克的末日》、《西方現代藝術批判》、《華美狼心》等。 13.

(18) 「所謂浮動邊界，是畫家將作畫時即時的情感、以及在駕馭事物時與對象之較量，凝固在動態的作畫過程中，不讓它在繼續完成的制作中被打磨掉。米開朗基羅的一些軀幹素描的邊線是最好的例證，它們往往是多重的、抖動的，至今看來，比他那些完成的鮮艷奪目的壁畫，更具一種濃鬱深沉的悲劇力度。」33. 這樣的浮動邊界在徐悲鴻的眼中成為作品不好看的原因。古典藝術統治了幾百年，其中，也創造了很多科學的奇蹟，如透視、明暗法、骨骼肌肉研究，使得寫實繪畫登峰造極。古典藝術於在 19 世紀中期遇到了來自印象派的挑戰。印象派的挑戰就是打破古典藝術的邊界，將逼真的寫實繪畫理念顛覆掉，以印象的名義，將繪畫朦朧起來，邊界模糊起來，視覺“霧化”起來。經歷了後印象時代，塞尚的突破，高更梵谷的堅持，將印象派繪畫進一步朝立體幾何和色彩光感發展，改變了古典繪畫的邊界，觸摸到了新的現代藝術疆域34。相較於古典繪畫圓滑的體感顯得單薄，而且感覺作品是否未完成，而這種不確定性就是未完成性，恰是整個後現代藝術的基礎，這是由塞尚開創的，被畢卡索、馬蒂斯、波納爾等巨匠繼承和完善的運用，這並非是在搗毀藝術，更不是徐悲鴻所說的傭、俗、劣。英國藝術史學家貢布里希 (E. H. Gombrich，1909~2001)在他的《藝術發展史》中提到:. 33. 參閱王天兵文章﹤西方現代藝術之父—塞尚逝世一百周年紀念﹥ http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/shuhua/2006-11/02/content_5279773_1. htm 檢索日期:2013/5/4 34 參閱許德民文章﹤觸摸藝術的邊界﹥ http://blog.sina.com.cn/s/blog_4997cfc201017txi.html 檢索日期:2013/5/23 14.

(19) 「流著淚的古典主義的精緻大廈在塞尚的體塊中裂縫，在凡·高的情感突湧中變形，在畢加索的施虐中破碎。然而，他們是不是將藝術都徹底搗毀了呢？沒有。他們破壞的只是古典時期建立起來的為了使幻覺更為逼真的精緻的巧技。他們使藝術回到了更為原始的狀態，一種更為質樸更為自由和任意的狀態。」35 我們由(圖 2-2-2)也可看見塞尚是把藝術推到一個更自由的狀態，解放了被壓抑已久的限制，幾乎在同一時期，雕刻家奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin，1840~1917） 36. 也探索了這種手法。他的很多人體軀幹，有大面積的殘缺不全，局部的邊線也. 模糊不清，羅丹的藝術特徵有三項，第一項為著重表現活潑跳躍的生命。其次精於刻劃局部，甚至利用殘缺來加強表現力，忽視整體性。最後是側重抒情和剎那的動態，缺乏永恒凝定的造形，這幾點特性的總合，形成了與塞尚畫面中共鳴的浮動邊界。. 圖 2-2-1，塞尚，《聖維克多山》，(局部)，圖 2-2-2，羅丹，《沉思者》，(局部) ，1866， 1904~1906，油彩/畫布，1129×960cm. 35. 大理石，75x55x52cm. 參閱 E･H Gombrich 著；范景中譯《藝術發展史》(天津，天津人民美術出版社，2010)，301 頁奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin，1840 年 11 月 12 日－1917 年 11 月 17 日），全名為「法蘭索瓦 -奧古斯特-雷尼·羅丹」（François-Auguste-René Rodin），法國雕塑家。 15 36.

(20) 再次尋找浮動邊界的脈絡，我們可以追溯到 16 世紀威尼斯畫派的提香(Tiziano Vecellio，1490 ~1576）37，提香在晚期作品中，筆觸渾厚，近乎 19 世紀的印象派繪畫，早期提香徹底掌握凡艾克的技法，在不斷的創作中，提香逐漸把自己對油畫的理解融會於其中，最後創出自己的一套畫法；早期的作品筆觸細膩、畫面光滑，近看遠看都非常的細膩，而晚期的作品，遠觀神似，近觀則見筆觸雄渾，意味抽象，與早期承襲凡艾克的技法畫風了不可尋，此樣的畫法對往後的畫家魯本斯、林布蘭、雷諾瓦、賽尚等有深刻的啟發影響。38. 圖 2-2-3，揚‧范‧艾克，《阿諾. 圖 2-2-4，提香，《維納斯與美少年》(局部)， 1553，油彩/. 菲尼夫婦》(局部)，1434，油彩/. 畫布，186 x 207cm. 木板，81.8 x 59.7cm. 在差不多時間西元 1474 年，文藝復興三傑之一的，米開朗基（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475 ~1564）39誕生，他晚年未完工的作品聖殤和一些素描草稿，也有種感染人的未完成性，與早期西元 1497 年所創作的聖殤， 37. 提齊安諾·維伽略（Tiziano Vecellio，1490 年－1576 年 8 月 27 日），英語系國家常稱呼為提香（Titian），他是義大利文藝復興後期威尼斯畫派的代表畫家。 38 參閱王勝《西方傳統油畫三大技法》(台北，國立歷史博物館，2009。)，56 頁 39 米開朗基羅（1475 年 3 月 6 日－1564 年 2 月 18 日），全名米開朗基羅·迪·洛多維科·博那羅蒂· 西蒙尼（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni）米開朗基羅是文藝復興時期傑出的雕塑家、建築師、畫家和詩人，與李奧納多·達文西和拉斐爾並稱「文藝復興藝術三傑」，以人物「健美」著稱，即使女性的身體也描畫的肌肉健壯。他的雕刻作品「大衛像」舉世聞名，美第奇墓前的「晝」、「夜」、「晨」、「昏」四座雕像構思新奇，此外著名的雕塑作品還有「摩西像」、「大奴隸」等。 16.

(21) 相比手法粗糙、簡略、刻痕明顯，但給觀者有了更多的想像空間。筆者的作品中延續了塞尚的浮動邊界，使畫面中呈現未完成性，未完成的感覺使觀者有更多的發想與聯想的空間，對作品而言也有不斷延伸的空間。. 圖 2-2-5，米開朗基，《隆旦尼尼聖殤》，大理石， 1552 ~ 1564，91x195cm. 第二項的未完成性為探討作品與作者的抽離，在巴赫金（Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895~1975）40的對話理論中他強調對話的不可完成性，也就是說，對話永遠是指向未來的，是指向尚待完成的區域的，在小說裡，作者和主人翁的對話是不會完成的，而正因為不可完成，突顯出了審美活動的事件性的特徵，作者不是創造文本而是參與文本這一事件，因此審美的意義是不斷生成的。在創作者簽上名的瞬間作品已跟作者脫離了關係，作品變成一個單一個個體，作品不代表作者，作品也不是作者的傳聲筒，作品因而獨立存在於這世上，他的壽命也在. 40. 巴赫金（Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895~1975），前蘇聯著名文藝學家、文藝理論家、批評家、世界知名的符號學家蘇聯結構主義符號學的代表人物之一，其理論對文藝學、民俗學、人類學、心理學都有巨大影響。 17.

(22) 此展開，未完成性在後結構主義裡成了文本的開放性41，在現代電影中也常運用這樣的手法，形成了開放式的結局，而開放式的結局就是沒有真正的結局，結局是由觀眾自己去想，觀眾可以按照自己的想法挑選任何自己喜歡的角色設計結局，這樣的方式能增加觀者對作品的印象，也增加了觀者與作品的互動關係，每當觀者討論作品時也證明作品的生命是不斷地延續，這樣的作品是一種設問活動，沒有誰包括作者能給予最後的解答，作者只能給予部分的解答，解答又提出了新的問題，永遠不會有最終的答案，作品就是這樣循環地自我實踐，它的意義不是靜態的，而是具有動力學和發生學的特徵，未完成性和動力學性質的美學都給觀者留下了審美參與的地位。這樣的觀念並不新潮，在藝術史上達達主義的大師杜象 42. （Marcel Duchamp，1887 ~1968）. ，的作品中已有類似的作法，杜象晚年時開始. 製作一件龐大的藝術作品《大玻璃-新娘被他的單身男子們脫去衣衫》這件作品是杜象龐大製作的第一件,也是命運錯綜複雜的一件，這件作品自 1915 年開始製作，直到 1923 年回到巴黎後，杜象宣布不再製作這件作品，留下來的部分，杜象決定交給觀眾自己去完成。這件作品結合了杜象早期繪畫時期的縮影，包括《新嫁娘》、《眼科醫生的證人》、《九個男性模型》、《磨巧克力機》、《水車》…等，本來杜象還計畫將他的重要畫作放進《大玻璃》裡，但是隨著這件作品沒有完成，這個計劃就沒有實現，想不到一個意外的插曲，讓這件未完成的作品意外有了一個完成的機會，那時是 1926 年，這件作品在美國巡迴展出後，送回費城途中，玻璃破掉了，但是杜象不以為然，他認為破掉的裂痕，正好讓這件作品更加完美，這樣的作品就是會隨著時間與接觸的人事物逐漸的成長43。. 41. 42. 參閱百度百科 http://baike.baidu.com/view/126944.htm 檢索日期:2013/5/23. 馬塞爾·杜象（Marcel Duchamp，1887 年 7 月 28 日－1968 年 10 月 2 日）二十世紀實驗藝術的先驗，被譽為「現代藝術的守護神」。是一位法國藝術家，對於第二次世界大戰前的西方藝術有著重要的影響，達達主義及超現實主義的代表人物之一。 43 參閱國立台灣大學網路教學課程 http://vr.theatre.ntu.edu.tw/hlee/course/th9_1000/painter-wt/20century/duchamp-04.htm 檢索日期:2013/5/23 18.

(23) 圖 2-2-6，杜象，《甚至，新娘也被她的男人剝得清光》，1923 玻璃、鉛箔、銀箔片、油彩，227.5 x 175.8cm. 杜象：「藝術家通常不知道他自己作品的真正意義，所以觀賞者總是應該詮釋作品，參與補充完成其創作過程。」44 此外杜象對未完成性有其觀點，這樣的想法正呼應了巴赫金所提出的對話的未完成性，在這一來一往，觀者與作品的對話中，就將不斷生成出，連作者都無法事先預期的成果。. 第三節從客體到主體的靜物畫筆者的作品多用靜物畫呈現，為何筆者選用靜物畫呈現自己的創作，與闡述自己的想法，這所有的開端是由一隻筆者所養的黑牡丹不久於人世而開始了這一系列的起源，筆者對物體的感動從有生命到無生命，從有關係到無關係，筆者察覺到微小的事物對周遭環境快速變化的影響，猶如某地上空一隻小小的蝴蝶扇動翅膀而擾動了空氣，長時間後可能導致遙遠的彼地發生一場暴風雨，以此比喻往. 44. 參閱 C.PIERRE 著；張心龍譯:《杜象訪談錄》(雄獅美術出版社，1986 年)，102 頁 19.

(24) 往因一點點微小的因素造成難以預測的嚴重後果。筆者用這微觀的角度來觀看自己周遭的事物，於是筆者運用靜物畫的形式來記錄下筆者周遭快消失的人事物，這樣的經驗逐漸讓筆者尋找到一些徵候，將靜物畫中所傳達的意涵與自身記憶逐漸的串連起來。筆者在創作的過程中，理解這些線索背後所代表的，可能是自我實踐找尋自我與周遭的關係，更能夠詳盡解讀所處的環境與自身的關係與其中各種現象。因此在此階段靜物畫是筆者內化形象的窗口同時也是一種心靈自省態度。靜物畫是把無生命的物體做為單一的主題來描繪與表現，被解釋為描繪無生命的客體，或者是對無生命的自然生物所採取描繪動作，早期的靜物畫不只為了炫耀藝術家精湛的功力，他也是用來證明畫作主人的財富與生活習慣45，關於靜物畫的歸屬與分類的奠定，是自十七世紀中期法蘭西學院在當時的美學辯論中，才為靜物畫確立了它在古典繪畫系統中的位置，這是一門特定傾向的繪畫門類。而法蘭西學院把靜物繪畫歸類為整個古典繪畫系統中的最低層，依次而上的其他繪畫門類分別為肖像畫、風景畫、動物畫及以人為中心的歷史畫46。被歸類在最後的原因也包括，由於靜物畫總是糾纏在對日常事務的細節描繪，不能創造與純粹感官的愉悅相對的精神愉悅，因此被批評為機器的藝術，在此有貶低之意，並被列為藝術家族中最低形式47。種種的文獻都指向靜物畫的不被重視，但筆者在此進行探索，將靜物畫與倫理、藝術、審美和創造的關係，讓靜物畫抽離靜物本身的機器式的描摹，讓靜物畫的價值重新的確立。西方靜物畫的發展過程中，都把靜物畫視為靜止的、無生命的、平凡無奇的事物，一直以客體的姿態呈現，它們背負著人的主觀意識，它本身並沒有任何意義，它的意義所在都是人所賦予的甚至在社會上的意義也是。但筆者認為人類根. 45. 46. 參閱 John Berger 著；吳莉君譯:《觀看的方式》，(台北，麥田出版社，2005) ，頁 119 參閱Norbert Schnieder 著，《The Art of Still Life》（Koln：Benedikt Taschen Verlag GmbH＆ Co，. 1990），7頁 47. 參閱吳智江文章《靜物畫對靜物的疏離》 http://www.cqvip.com/QK/85637A/201104/40540310.html 檢索日期 2012/12/28 20.

(25) 本不是宇宙萬物的中心，也更談不上什麼主宰，若是人不能正確的認識自己在地球所處的位置，由於人類的無知和自大，就會引起嚴重的生態災難，也有可能將人類以及人類所創造的文明全部毀滅，但在人類消失之後，這個地球是個生命有機體，所以一定會照常存在繼續運轉生生不息。在2008年美國歷史頻道推出了《人類消失後的地球》虛擬紀錄片，影片中是在敘述如果人類消失後的地球，地球將會發生什麼事呢?人類辛苦建造的文明能再保留多久呢?自然能回歸平衡嗎?在影片中科學家給出了明確的答案，人類滅絕後的十一個月，植物就開始奪回被人類佔領的居所，兩年至三年文明的都市將會被植物覆蓋，人類用來美化都市的行道樹，根部向上生長隆出地表向下破壞下水道系統，最後人類的文明會在二十萬年後完全的了無蹤跡，由此可見人類真的是世界的主宰嗎，在此似乎有了明確的答案。而我們也可從中國古代生態倫理文明中，具有萬物平等的價值觀來看，尤其表現在道家和釋家的思想之中。道家從道是宇宙本源，道與萬物的關係，道是一切人、物共同存在的最終保證，由這個角度論證萬物之間的平等性。釋家又稱佛門，而從佛性的內在性中來探討，萬物都能成佛的角度承認了萬物的平等性。現代生物學和遺傳學也證實人類和生命都是由基本的細胞單位組成，並且大部分都具有相同的遺傳基因。人類作為生命與所有其他物體都有著共同的根源，都具有共同的本質。然而從原則上來說，人類與所有物體都是平等的，並沒有特殊的地位。在中國歷史文明裡的生態倫理中就有平等觀的概念，不僅僅局限于動物、植物等生物的生命，而且是包括整個宇宙生命在內。因而道家強調物無貴賤、道通為一、萬物皆一。釋家也講無情有性、有情、無情，皆是佛子。包括生物生命在內的所有萬物，在道的基礎上或在佛性的層面都是平等的。人和物都為平等，並無主客的區別。這個概念促使筆者對西方靜物畫，中的以客體的觀看方式，觀看靜物產生質疑，而筆者就站在這樣的角度上，視每個物體皆為完整主體的角度，以一種類似寫日記、肖像畫（Portrait）48、客觀書寫的方式紀錄周遭的事與物。 48. 肖像畫（Portrait），人物畫的一種。專指描繪人物形象之畫。可分頭像、半身像、全身像、群像等。中國的肖像畫傳統稱謂有“傳神”或“寫真”，它是以現實生活中或歷史上客觀存在的人物為 21.

(26) 第四節悲劇的洗滌關於希臘悲劇的起源已不可考。現在一般認為起源於酒神祭祀，在祭祀中，合唱隊會表演歌舞來祭祀酒神，有觀點認為酒神的一生相當悲慘，儘管留下許多英雄事蹟，不過生平卻屢屢飽受妖魔鬼怪的迫害，所以在酒神祭典中狂歡的人們，在狂歡之中隱隱約約含有部分哀悼的意味，而且他們在唱時也唱出很多悲歌，在這種種上述的情況下，可能就是希臘悲劇形成的原因之一49。悲劇發展到後來逐漸擴大到神話和英雄傳說的範圍，悲劇的形式逐步發展和完善。亞里斯多德（Aristotélēs，. 384 ~ 322 BC）50在詩學中提到「悲劇表現優於常人之人生，喜劇表. 現劣於常人之人生。」而對悲劇定義為「藉引起哀憐和恐怖的情節，完成這些情緒的淨化。」51他認為悲劇可以淨化洗滌情緒中不潔的成分。悲劇是人面對人生的困境和苦難的投射，在體認到自己是渺小有限的，人無力可回天之際，衍生出一種悲憫、承受的態度。劇情的發展和內容，一再顯示出悲劇陶冶之下的人生哲學，以及屬於人之智慧的態度。悲劇的特殊效果在於引起人們的憐憫和恐懼之情，唯有一個人遭遇不應該遭遇的厄運，才能達到這種效果。悲劇中最為著名的就是希臘神話中的《伊底帕斯王》52，伊底帕斯王中結合了悲劇的幾個重要典型，伊底帕斯在離開柯林斯的三叉路口，怨恨命運的捉弄，又被乘馬車的人憤怒斥責擋路，而失手殺死了自己親生父親底比斯國王萊奧斯，因而走上殺父娶母的惡運，這便是過失型悲劇的典型，此即強調悲劇英雄的不幸命運，非有意傷害他人，而是由於無知或未可預料的造成傷害。如此禍由自取，. 描繪對象，通過以形寫神、遷想妙得等創作方法，著重刻劃人物本身特定的外形特徵和內在神韻，獲得形神兼備的效果。 49 參閱馮作民《西洋全史》(燕京文化股份有限公司，1979)，796 頁 50 亞里斯多德（Αριστοτέλης，Aristotélēs，公元前 384 年~公元前 322 年），古希臘時期的傑出人物，是世界史上最偉大的思想家之一、哲學家、科學家和教育家之一。是柏拉圖的學生，亞歷山大大帝的老師。公元前 335 年，他在雅典辦了一所叫呂克昂的學校，被稱為逍遙學派。 51 參閱張建《文學概論》(五南圖書出版股份有限公司，2008)，頁 214 52 《伊底帕斯王》為古希臘悲劇作家索福克勒斯於西元前 427 年根據希臘神話中伊底帕斯的故事所創作的一齣希臘悲劇，為希臘悲劇中的代表之作。 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BC%8A%E5%BA%95%E5%B8%95%E6%96%AF%E7%8E%8B 檢索日期 2013/2/4 22.

(27) 會令人心生恐懼。再者悲劇英雄在完全無知之情況下，受無情命運所擺佈，而一步一步走上惡運而無以逃避，此種悲劇令人哀憐其處境。以伊底帕斯王之情節發展而言，底比斯國王與皇后因得知阿波羅之神的預言，知道自己的孩子長大後會殺父娶母，因而忍痛命令僕人將自己的親生兒子伊底帕斯丟棄至荒野；而伊底帕斯在柯林斯王收養下呵護長大，在機緣之下他也去求問阿波羅之神的神諭，得知自己命中會殺父娶母，因而逃離養父母，無家可歸。底比斯王和伊底帕斯皆知道殺父娶母之命運而極力避免，但終究無法逃脫命運的魔掌，便是命定型悲劇的典型。最後還是以伊底帕斯的性格所言，他有著善良、英勇、好強不服輸性格。然而正因為他的好強不服輸，才會在三叉路口與底比斯王的軍隊發生衝突，並且在不自覺中犯下殺父罪行。由於觀賞者很容易感同深受，感到悲劇英雄與自己強烈而且一致的性格，甚至是某些人類性格之普遍性，深深觸動欣賞者的內心，而會同情劇中主角，並產生感情的共鳴。雖然悲劇中的主角，往往敗在不可抗拒的命運之下，但是他們在過程中努力掙扎，和命運抗爭到底的意志，讓他們在精神上得到最後的勝利。就像生命中注定要弒父娶母的伊底帕斯王，雖然被命運中巨大的力量擊敗，但是他並沒有以死來尋求解脫，逃避殘酷且痛苦的事實，而他最後挖瞎了眼睛，自我放逐，讓自己永遠孤獨地飄泊在黑暗之中。因為這種執著的高貴情操與精神，在他多年的苦行之後，終於得到了心靈最後的平靜。在這精神中由緊張而鬆弛，由激動而平靜，由憤慨而低潮的過程中，以前所累積的負面情緒也隨之渲洩殆盡，使人內心回復健康，以此便是心靈淨化作用的真諦。亞里斯多德的美學主張中，人的現實狀態是要面對人生的種種壓力、挫折、焦慮、無奈，並累積為心中的負面情緒。藉著悲劇與藝術使心靈淨化這是唯一的過程，最後得以洗滌心靈中的污穢而負面的情緒，達到健康的境地。在心靈淨化說的背後，所隱藏著人的圖像是，一個擺脫負面情緒桎梏，追求理性與感性平衡的健康人，是心理的健康才有的行為，中庸和適度，也才能成為真正精神自由的人。. 23.

(28) 魯迅也曾提過「悲劇就是將人生中有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。」53而筆者的創作皆為錄下自己所養，快要死亡的金魚、枯萎的盆栽、凋零的花朵或生活周遭接觸到快消失的事物。因為筆者認為快要死亡、枯萎、凋零或快消失的事物，都有悲劇是人面對人生的困境和苦難的投射的意象，讓人有種悲劇的張力，因為通過醜對美的暫時的壓抑，使得悲劇擁有洗滌心靈的作用，這種洗滌是最為深刻，尼釆(Friedrich Wilhelm Nietzsche， 1844~1900)54曾指出，可將希臘精神分為兩類，一是情感衝動的酒神，一是理智和諧的太陽神阿波羅。希臘人的理智上雖深知生命的苦痛與短暫，但他們並未走上悲觀自殺的道路，相反地，他們透過狂熱的酒神力量征服了這種悲觀，他 55. 們從自覺的深沈痛苦中，創造了肯定自我價值的悲劇之美。作為美為對象的悲劇，必須是能使人奮發興起，提高精神境界，產生審美愉快的感覺。悲劇通過醜對美的暫時壓抑，強烈地展示了美的最終和必然的勝利。所以實際上悲劇的美所顯示的審美其中特性必然體現出一種崇高之美，更具有震撼人心的力量。通常在音樂或悲劇的結尾，是其戲劇性發展的最高潮。也是欣賞者精神狀態最為緊繃的一刻。當作品的表現結束，欣賞者內心由最緊張激動的狀態，剎那間回復平靜、輕鬆和舒暢，亞里斯多德稱此狀態為「悲劇的快感」或「無害的快感」。. 53. 參閱魯迅文章(再論雷峰塔的倒掉)，《雜文選刊》(雜文選刊雜誌社，2006.10)，25 頁弗里德里希·威廉·尼采（德語：Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844 年 10 月 15 日－1900 年 8 月 25 日），德國哲學家，他的著作對於宗教、道德、現代文化、哲學、以及科學等領域提出了廣泛的批判和討論。他的寫作風格獨特，經常使用格言和悖論的技巧。尼采對於後代哲學的發展影響極大，尤其是在存在主義與後現代主義上。 55 參閱 Friedrich Wilhelm Nietzsche 著，《悲劇的誕生》(仰哲出版社，1989)， 1-4 頁，日神精神為：尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象徵來說明藝術的起源、本質和功用乃至人生的意義。日神精神和酒神精神組成藝術形而上學，日神是光明之神，統稱美的外觀的無數幻覺，具非理性性質。 24 54.

(29) 第三章-創作理念第一節記憶的遺忘與紀錄作為創作基底「記憶把我們存在的點點滴滴匯集成一個整體……假如不是記憶的維繫和結合的話，我們的意識會碎裂成無數的水泡，就像我們活過的秒數那麼多。」56 西方繪畫作品中有很多是根據歷史資料或記載，也有的是根據聖經裡文字語言的描述被創造出來的，那些都是人類記憶與經驗的留存。由此可知記憶作為創作的基底是有脈絡可尋，而這些創作的動機大多都是建立在要把史料、聖經裡的事件記錄下來，因為人們認為那是重要的，深怕聖經或歷史裡的人事物被後人所遺忘，繪畫創作就是因為這緣故，背負了從史前藝術到1838年，法國物理學家達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre，1789~1851）57發現一支溫度計被打破後遺留下的水銀物質使攝影術從此誕生。繪畫長達幾千年的包袱，直到攝影術的發明，才開始轉向繪畫自身的發展。記憶不只是過去經驗的浮現與持存，在人的大腦裡會去選擇重要的人事物來記憶，而那選擇可能關係到情感的投入與否，所以實際上它是一種具有情感心理層面的選擇行為。筆者認為記憶同審美，特別是藝術創作的關係更是密不可分。黑格爾就充分認識到記憶對藝術創作的重要性：「藝術創造活動還要靠牢固的記憶能把多樣圖形的花花世界記住，藝術家必須置身於這種材料之中，跟它建立親密的關係，他應該看得多、聽得多而且記得多。一般來說，卓越的人物是有超乎尋常的廣博的記憶。」58 米蘭·昆德拉曾指出：「人腦中看樣子有一塊我們可以稱之為詩情記憶的區域，那裡記下來誘人而動人的一切，使我們的生命具有. 56. 參閱 Larry R. Squire ＆ Eric R. Kandel 著；洪蘭譯:《透視記憶》(台北：遠流，2001。)，27 頁達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre，1789 年 11 月 18 號~1851 年 7 月 10 號）係法國發明家、藝術家同化學家。原本是舞台背景畫家，後發明達蓋爾銀版法，又叫達蓋爾影像法。1839 年 8 月 19 號法國科學與藝術學院買咗佢嘅攝影法專利，並向世人公開，宣告攝影嘅誕生。 58 參閱黑格爾著:《美學》〈想像力的生成〉(第一卷，商務印書館 1979 年)，357。頁 25 57.

(30) 美感。」59而記憶並不是以人的歷史、文獻、史料來代替人的現實面，反之更是通往過去之路和通往未來之路的重要關鍵。筆者認為應力圖在歷史與現實之間成功地建立起一種一脈相承的血緣關係。正像柏拉圖所言：「回憶就是喚起一個新的觀念來代替那個離去的觀念，這樣就把前後的知識維繫住，使它看起來好像始終如一。」60簡而言之，記憶作為時間軸的最真實的存在證明，更是作為審美回憶與審美遺忘的雙重向度，並存的審美記憶，在人類文明史和個體生命史上一直都佔據著重要的位置，它將維持著人類精神生活的心理秩序。所以，我們只有擁有記憶，特別是審美記憶，才能夠讓經驗轉化為體驗，並且保持心理生活的連續性。筆者認為記憶是藝術創作的重要材料，它不僅是藝術的表象更是生產藝術深沉含意的種子。記憶本身的特性與藝術有驚人的相似性，它擁有藝術永恆的特質，具有與藝術一樣的心理調節功能，因此筆者對記憶這議題非常感到興趣，另方面是因為小時候的記憶消失，產生記憶的斷層，再者是與現在接觸大的大眾媒體有關，在年輕族群非常受歡迎的日本漫畫海賊王中，其中一位重要的角色尼可羅賓，她是一位考古學家，身為考古學家的羅賓，不僅是探索歷史，追求空白一百年的真相，更是極度重視任何遺留的歷史相關文獻與事物。她與主角一起冒險的途中，一直在找尋一個叫歷史本文的東西，歷史本文是漫畫中的一個名詞，它是一個石碑上面記載了失落的一百年中真正的歷史，其中也記錄下漫畫中的反派，世界政府所要隱瞞的東西，與世界政府所做下的罪行，所以世界政府費勁心思想去破壞歷史本文，與迫害能解讀歷史本文的人，這樣的思維模式與批判的歷史哲有著密切連結。常聽去歐洲遊玩的朋友說歐洲是個非常沒有時間感的地方，由於現在的景象與幾百年前的景象並沒有太大的差別，當年的街道、當年的店家、當年的星空，完全沒有太多的變化，如果你要察覺它細微的變化，可能要十幾二十年再重 59. 參閱 Milan Kundera 著；尉遲秀譯:《生中不能承受之輕》(台北，皇冠出版社，2004)，231. 頁 60. 參閱 Platon 著《柏拉圖文藝對話集》(人民文学出版社，1959)，268 頁 26.

(31) 返此地才有微弱的差異，而台灣現況你只要一個星期不出門你就可能察覺大環境的明顯變化，都市更新、路平計畫、正名等等，都使這個浮動的城市不停的變化，街道的名稱一再的變動，使得人們忘了它原本的名子，店面不斷的輪替，使得你不知道身處何地，山川溪流因為人為的壞形成了土石流與山崩，連大自然的面貌都不斷更迭，時間感在筆者所生活的社會中相當明顯，一個名字蓋過一個名字、一個事件蓋過一個事件、新生的草木生長在過去的土地，遺忘成了現代社會的慣性。記憶普遍被解釋為人們所感知的東西，並且不會消失得無影無踪，它會在大腦皮層上留下痕跡，所以人們就能再現已消失的映像，或再現過去掌握的知識。人的大腦是一個記憶的寶庫，人腦經歷過的事物、思考過的問題、體驗過的情感和情緒、練習過的動作等都可以成為人們記憶的內容。藝術家用自己獨特的語言詮釋著生活，而記憶系統在這種獨特的語言中就擁有非常重要的作用，尤其是在文學、繪畫、音樂等知覺、視覺與聽覺的藝術領域。我們可以從豐厚的藝術脈絡中窺視與筆者脈絡上異同的作品，在宏觀的角度上更清楚筆者語彙的精準度。依照時間脈絡的順序來說，筆者眼中運用紀錄手法來處理時間概念議題的藝術家，筆者提出幾個自身所關注的藝術家，來做為探討，分別是林布蘭、波東斯基、謝德慶。林布蘭﹝Rembrandt van Rijn，1606 ~ 1669﹞61是巴洛克時期著名荷蘭畫家，著重於光與影的強烈對比，以及他所看到的人物色彩。在林布蘭的時代，沒有一位畫家像他那樣繪製了，如此多量的自畫像，正如畫他人的肖像一般，他畫自畫像的動機，也是由於對人性本質所產生的強烈興趣而產生。他的自畫像中，有近百幅不同質材者，可視為「真正的」自畫像，其忠實地描繪了各個時期中不同的心路歷程。62在當時並沒有藝術家在討論時間議題，但筆者認為他的自畫像系列，有著強烈的時間性，筆者視這樣的行為是以一種紀錄的手法，把每個時間點記錄起來，自畫像依次排開時就可感覺到強烈的時間感，這樣的紀錄方式也給 61. 林布蘭特‧凡‧萊恩（1606~1669）荷蘭畫派裏最偉大的畫家林布蘭特生於西元 1606 年 7 月 15 日，荷蘭萊頓城。林布蘭特特的祖父與父親都參加過反對西班牙獨立戰爭，所此他從小即受到進步思潮的影響，內心響往自由與獨立。 62 參閱視覺素養學習網 http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/index.html 檢索日期 2013/2/4 27.

(32) 筆者很大的啟示。. 圖 3-1-1 林布蘭. 圖 3-1-2 林布蘭，. 圖 3-1-3 林布蘭. 《自畫像》，1629，. 《自畫像》，1640，. 《自畫像》，1669，. 油彩/畫布，37.7 x 28.9 cm. 油彩/畫布 102 x 80 cm. 油彩/畫布，86 x 70.5 cm. 童年、記憶、真假難辨的自傳式敘述、猶太身分，這些都是法國藝術家波東斯基(Christian Boltanski，1944 ~)63關心的主題。近年來，隨著年事已高，他更轉向生死議題，作品中無所不在「人」的痕跡，卻更加直接的與死亡連結；甚至，藝術家自身的死也成了作品賭注。64他在大皇宮的玻璃天頂下，氣溫寒冷如冰，編號的生鏽鐵盒疊起一座高牆，而高牆後整個巨大空間，是由二十萬件衣服鋪成的六十九個區塊，和一座高十公尺的山。一排排的衣服在地上整齊的堆成方形，在沒有溫度的日光燈照射下，像是一片死氣沉沉的墳場，又像是一座冰冷的工廠。這些舊衣服承載著記憶和生命的痕跡，也微微散發出人的氣味，象徵著某個曾經的存在。走在衣服堆行列之中，對生命與死亡的懷想並存著，像是在視覺上進行著對這許多無名氏的紀念儀式。波東斯基從 1988 年就開始在他的裝置作品中使用衣服這個元素，直接連結起二戰猶太人集中營裡，受難者死後被集結起來的衣 63. 克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski 1944 年~）出生在巴黎是法國著名雕塑家，攝影師，畫家和電影製作人。他的生活與他的作品密不可分，他將帶有很大自傳成份的內容和純虛構的元素揉雜在一起，通過電影、攝影、行為藝術和裝置藝術等手段，圍繞著他個人，營構起一個真正的神話。跟他的朋友勒加克、梅薩熱和薩爾基等人一樣，他從 20 世紀 60 年代末開始，就以一種時而諷刺、時而嚴肅的口吻，圍繞著孩童時代、回憶和死亡等主題，發展起了一種真正的“個人神話”。The Whispers by Christian Boltanski at the Folkestone Triennal (2008) 64 參閱現代美術學報，(14 期，台北市立美術館，2007 )，71 頁 28.

(33) 物用品。不過對藝術家來說，衣服有著更廣的涵義，就如同他也經常使用的照片或是近來的心跳聲，都代表著一個不復存在的個體，也象徵著永遠不可能完整保存的生命與記憶。這也許就是為什麼，波東斯基強調這是個短暫的作品，所有物件在展覽結束後都會回收，一切痕跡終將歸於毀滅。65. 圖 3-1-4 東斯基，《Personnes》，2008. 圖 3-1-5 東斯基，《Personnes》，2008. 屏東的行為藝術家謝德慶（1950 ~）66，在藝術上的重要性受到美國藝術界認同。他的人生中充滿傳奇色彩。一九七四年他「跳船」入境美國，以非法身分在紐約闖蕩十四年後獲赦免，取得正式居留。在 1980-1981《一年表演（打卡）》中，謝德慶每小時整點打卡一次。他因此無法離開工作室太遠，也沒法好好睡覺，每天都有見證人確認打卡的真實性。一年下來，他要完成八七六○次打卡，其中有一三一次沒法達成，包括打瞌睡、打晚了、打早了，都算失敗。他在表演前將頭髮剃光，現場準備一部十六釐米攝影機，將每小時打卡動作拍下來。那年他沒. 65. 參閱《典藏‧今藝術》第 215 期謝德慶（1950 年 12 月 31 日~），出生於臺灣屏東，美籍台裔藝術家，工作並居住於紐約。他曾為非法移民十四年，直到 1988 年獲得大赦。謝德慶於 1967 年高中肄業，由繪畫開始實踐藝術。在完成他的義務兵役之後（1970 年－1973 年），謝德慶在接受船員訓練後，用其作爲進入美國的途徑。在 1974 年 7 月，他在費城附近的德拉瓦河（Delaware River）跳船。在美國的最初四年，在追尋藝術實踐的同時，謝德慶以洗盤子和做清潔工維持生計。從 1978 年至 1986 年，謝德慶發表了五件一年表演；從 1986 年至 1999 年，他做了一件「十三年計劃」，在其間他自藝術界的視野中退出。在 2000 年 1 月 1 日，謝德慶在公開報告中宣佈他使自己存活。他自那時停止做藝術。 29 66.

(34) 理髮，影片中看到他的頭髮慢慢變長，彷彿看動畫片。在打卡時，每個打卡的動作，都是時間的一個點，時間若是拉長，兩個點就成一條線，時間就搭撘搭的被記錄下來，筆者藉由這樣的藝術脈絡使自身的語彙顯得更清晰，也為往後的藝術觀有了無限開闊的視野。67. 圖 3-1-6 謝德慶，《打卡》，1980~1981. 圖 3-1-7 謝德慶，《打卡》1980~1981. 第二節垂暮後的意象人對垂暮有著無限的恐懼，特別是對人類自身的垂暮又特顯關注，原因是因為人是一種群居的動物，在精神狀態來說一般，很少人能夠獨立隱居山林中，若是有，也應該有伴，人是擁有思考的高等生物，大腦所控制的情感、記憶等會讓人有潛意識的憂鬱，這就是人一定會有沉澱心靈的時候。因此，人類必須和其他人類互動，才能防止這種現象嚴重化。而在生存狀態中人生存的目的除了繁殖以外，事實上，每個人都必須有自己的理想、抱負，達到生存最高境界「自我實現」，並與其他人無關，完全屬於自己的精神領域。在達到最高境界的過程時，人類必須繁衍後代作為基本條件，而後，與其他人共同互助幫忙，有親人、朋友、上司、下屬......還有自己。在這個複雜的過程中就形成了所謂的人際關係，必須好好建立經營，否則精神上會受到莫大的傷害。因此，很明顯的，人是不可能離開群居 67. 參閱吳垠慧(美兩大美術館同步展謝德慶)，中時電子報，2009/02/03 30.