現實的差距—影像的感覺邏輯

全文

(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 現實的差距—影像的感覺邏輯. The interval of the reality —The logic of the sense in images. 指導教授：朱友意教授. 研究生：張翊琪撰中華民國 101 年 2 月.

(2) 摘要. 此創作研究命名為《現實的差距》，旨在探討「影像」，如何在視覺上成立並形構、支配人類的知覺感受。分析筆者在創作實踐的過程中，將外部視覺影像其掛搭、流怖於萬物的特性與作用於身體的知覺經驗，內外反轉出重塑影像的感覺邏輯。「影像」之所以能夠在視覺上成立，其透過身體感的先決過程，早已混搭了觸覺、聽覺甚至是時間、空間，影像不只投射了存有者的生活狀態和習慣，更透過自身暗示其它影像的浮光掠影，它是外部事物通過感官和神經的媒介作用於我們肉體的產物，也就是事物被知覺的同時成為的表象，也能透過被動的體驗折射出記憶的輪廓。創作者提供自己的身體，將世界體現在藝術表現上，並在視覺處落腳。於是繪畫，透過其色彩、輪廓與材質的混搭、配置，從而讓自己顫動或流佈，成為一種無位移的運動，而這種運動的必要性就是為了貼合萬物的可動特性，迫使觀者藉由追尋其運動的痕跡，找到使得身心震盪的蛛絲馬跡。在此創作研究《現實的差距》提出的作品中，筆者希望利用影像 — 感官延伸的特性，並將自身體驗到的感覺、閱讀的差距，反轉到繪畫創作上，體現事件發生的不斷裂變，提供另一種視覺體驗。. 關鍵字：影像、身體感、知覺經驗、混搭. i.

(3) Abstract “The interval of reality” is the subject of this study. This aims to explore the images which shape and dominant the perception of the human experiences, and formed in the visual. According to the process of creative practices, the sense of logic reshapes the images are reversed by the characteristics of visual images. This is attached to things in the world and the perceptual experiences that results in the motion acting in the body. It is an unique that the sense of the body in images is being revealed with different kinds of sensations such as touch, hearing, time and space. The images reflect not only the living conditions and habits of human beings but also other images. This is a product of external things through sense organs and the nerve media acting in our bodies. In other words, the images are appearances of things or memories when the passive perception and the active experiences happening at the same time. Artists feel the world through their own bodies, and their feelings and artistic reaction reflect on the visual art works. Through the configuration of color and contour, texture in hybridit, the paintings will be a kind of movement that can be attached to anything in the world. The viewers can also search for clues of the movement to find the traces which inspiring their heart. In works of this study, the author hopes to use the characteristics of images - an extension of sense organs to reflect the feelings and the gap of realization from myself on the paintings. This provides viewers with another kind of visual experiences by the author’s artistic expression.. Key words：image、sense of the body、perceptual experiences、hybridity. ii.

(4) 圖錄. 編號. 圖. 說明. 頁碼. 圖1. 李小鏡《叢林》，數位攝影， 200cm×600cm，2006 http://www.daniellee.com/Jungle.html. 10. 圖2. 陳順築《一口氣》，攝影複合媒材，155cm×103cm，2009 http://www.itpark.com.tw/artist/index /20 (此圖僅限本論文使用). 13. 圖3. 法蘭西斯．培根《英諾森教皇十》，油畫畫布， 153cm×118cm，2006 http://digitalrightsmanifesto.wordpres s.com/category/francis-bacon/. 15. 圖4. 法蘭西斯．培根《繪畫》，油畫畫布，198cm×147.5cm，1978 http://didgiwidgiphotography.blogspo t.com/2011/02/francis-bacon-figurativ e-painter-1970s.html. 17. 圖5. 李文謙《人與獸系列之 14》，宣紙複合媒材，53cm×45.5cm， 2010 《人及天人與獸》李文謙作品集. 18. (此圖僅限本論文使用) 圖6. 黃華真《未完成》，油畫畫布， 61cm×61cm*2，2008 http://weakpainting.blogspot.com/200 9/05/huang-hua-chen.html(此圖僅限本論文使用) iii. 19.

(5) 圖7. 森山大道，攝影相紙 http://www.moriyamadaido.com/#. 21. 圖8. 夏陽《早餐》，複合媒材畫布， 96cm×96cm，1967 http://nrch.cca.gov.tw/ccahome/index. jsp. 22. 圖9. 法蘭西斯．培根《自畫像》，. 23. 油畫畫布，1973 http://www.francis-bacon.com/. 圖 10. 張翊琪《曝粒》，攝影相紙，2010. 24. 圖. 梵谷《奧維爾．舒．歐斯教堂》，. 26. 11. 油畫畫布，1890 http://www.vangoghgallery.com/. 圖 12. 傑哈．李希特《機動船》，油畫畫布，170cm×170cm，1965 http://www.gerhard-richter.com/. 27. 圖 13. 馬克．羅斯科《橘．紅．橘 Ref#836》，油畫畫布，73cm×52cm http://wiechmanneducation.blogspot.c om/2011/02/mark-rothko-images.html. 30. iv.

(6) 圖 14. 張翊琪《無題》，複合媒材畫布， 31 227cm×162cm，2011. 圖 15. 圖 14 細部. 31. 圖. 圖 14 細部. 31. 16. 圖 17. 張翊琪《無題》，複合媒材畫布， 32 260cm×194cm，2011. 圖 18. 圖 18：圖 17 細部. 圖 19. 張翊琪《無題》，複合媒材畫布， 34 194cm×130cm，2011. 圖 20. 圖 19 細部. 34. 圖 21. 圖 19 細部. 34. v. 32.

(7) 圖 22. 張翊琪《無題》，複合媒材畫布， 35 194cm×130cm，2011. 圖 23. 圖 22 細部. 35. 圖 24. 張翊琪《黑夜繼白》，複合媒材， 2011. 36. 圖 25. 圖 24 局部. 36. 圖. 圖 24 局部. 36. 圖 27. 法蘭西斯．培根《三聯畫》，油畫畫布，198cm×147.5cm，1973 http://didgiwidgiphotography.blogspo t.com/2011/02/francis-bacon-figurativ e-painter-1970s.html. 37. 圖 28. 圖 28：圖 17 細部. 38. 圖 29. 圖 29：圖 19 細部. 38. 26. vi.

(8) 目次. 摘要 ....................................................................................................................................i 英文摘要 ...........................................................................................................................ii 圖錄 ..................................................................................................................................iii 目次 ................................................................................................................................. vii. 第一章緒論 ........................................................................................... 1. 第一節研究動機與目的 ............................................................................................. 1 第二節研究內容與範圍 ............................................................................................. 2 第三節研究與創作的關係 ......................................................................................... 2. 第二章影像與我的身體 ............................................................................. 4. 第一節影像：視覺與身體的交纏............................................................................ 4 第二節影像：雙向湧現與動力模式 ....................................................................... 8 第三節影像：記憶與時間 ...................................................................................... 11. vii.

(9) 第三章感覺邏輯：繪畫的實質發生與還原........................................... 14. 第一節畫力量............................................................................................................ 14 第二節輪廓、材質與感覺形象的運動 .................................................................. 16 第三節用影像作畫 ................................................................................................... 20. 第四章現實的差距 — 創作實踐........................................................... 28. 第一節閱讀的轉向 ................................................................................................... 28 第二節重塑影像 ....................................................................................................... 29 (一)破壞 ....................................................................................................... 29 (二)材質混搭............................................................................................... 33 (三)背景 ....................................................................................................... 37. 第五章結論 ............................................................................................... 39 附錄 ............................................................................................................. 41 參考文獻 ..................................................................................................... 49. viii.

(10) 第一章緒論第一節研究動機與目的. 「如今出門旅行和出門看電影，甚至和翻閱雜誌都變得差不多了。……因為這些人. 等於從未真正離開他們早已走爛的無知無識老路，它們也永遠不會到達任何真正的新地方。……他們把上海、柏林、威尼斯的旅程套裝起來旅遊，卻從不需要拆開套裝外封。」1. 資訊大量複製的時代，任何「經驗」都已變的稀釋且能夠預製，透過網路、報章、電視，圖像資訊的取得變的容易、快速，視覺語言的閱讀已慢慢深入支配、取代真正的體驗，影像穿梭構成我們的生活，但是這些影像構成的事件薄膜，終究只能從有限的腦子搜尋已攫取過的影像體驗，那麼諸多影像穿梭的當下那個感受性的身體呢?筆者在一次登山經驗中，感受到體驗的落差，在行走的過程中，只能單單依靠身體的感受性，讓自身跟土壤貼合、與環境貼合，行進才變得容易，這與有限的思維、知識毫無關係，文明在這裡亦毫無用武之地，這是動物的本能，是我的身體在體驗的當下，便能知如何與它接合、連通，這是身體的知覺作用，能深入事物的根本，並在感覺的當下向世界敞開，這種連通身體的爽快、清新和創造感覺，是圖像支配體驗的世界無法比擬的。因為有了這種體驗的差異，讓筆者更進一步思考，人類既有產生視覺的眼睛，無法與影像脫勾，那麼一個繪畫創作者，如何能從外部視覺的目光—影像，回到感覺事件本身，予以凹折並給出的一種臨界狀態，讓觀者在凝視的同時，因為這種閱讀的差異而產生體驗，為此研究的目的。 1. McLuhan, Marshall，鄭明萱譯，《認識媒體人的延伸》，台北：貓頭鷹出版，2006 年 9 月初版， P237 1.

(11) 第二節研究內容與範圍. 在研究的內容與範圍上，則直接從分析現代社會習以為常的經驗方式，「影像」的產生和影像如何作用於人類的感知，即從外在影像 — 視覺引發的知覺感受到內部欲動的我的身體為範疇，討論其內勢力量的双向湧現與雜多體驗侵越混搭下散射出的時間感。並且在分析上將此特有的視覺作用於身體的感覺的邏輯，拉到藝術表現上來進行討論： (一) 繪畫如何將此不可見的力量變為可見。 (二) 在繪畫表現上，輪廓、材質與感覺形象的運動是如何運作的。 (三) 影像與繪畫之間切合卻無法疊合的那條斜線。. 最後則藉由筆者本身的創作實踐與分析，來體現筆者在現時社會所感受到的當下性。. 第三節研究與創作的關係. 「繪畫只是依身體而作的類比相似物，繪畫並不是向心靈提供機會重新設想事物的形構關係，而是向目光提供了內部視覺的種種痕跡(traces)，讓目光能夠與他們相互吻合，向視覺提供了從內部覆蓋視覺的東西，也就是真實界的想像結構。」2. 筆者先從探討外在視覺之物 —「影像」—如何成立並形構、支配人類的知覺感受，到內部欲動的我的身體，其構成混搭了視覺、觸覺、聽覺甚至是時間、空. 2. Merleau-Ponty, Maurice，龔卓軍譯，《心與眼》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007 年 10 月初版，P85 2.

(12) 間，這種掛搭、流佈於萬物的特性，恰恰與「繪畫」特有的構成性質—線條、光線、色彩、輪廓、質料，和其圖像的共時性、準在場性相切合，卻不相疊合，繪畫並無法依照邏輯推演而得到答案，它是在創作者身體內部激起的另一個等價物。於是在研究方法上，筆者試著從創作實踐的過程，身為一個能見、能感者，對於外部影像作用於身體的知覺經驗，從外到內的反轉邏輯，意即創作者必須打破自身的操作習慣，在影像的擷取、材質的混搭上做了很多實驗性的嘗試，試圖讓知覺以視覺的某種方式成型。「現實的差距」是筆者希望將視覺的影像閱讀，與身體的知覺經驗，這種混搭、交錯的間距，直接放置在畫面上，因為體驗的發生，是因為差異的閱讀，觀者在凝視的當下產生一種斷裂與落差感，現時的當下體驗與現實經驗的差距。. 3.

(13) 第二章. 影像與我的身體. 首先，我們必須對「影像」做一個界定，簡單的說，我的眼睛所接觸到的事物的表象，就可以稱作影像。再者，透過影像所延伸，也就是影像它代表的面貌或傳達的意含，也可以是我們解讀影像的方法。但是筆者在此論文所思考的問題是，我們的視覺在這個影像飛梭的時代，機械影像已經內鍵成為我們的視覺，並影響我們的視覺，甚至在視覺真實接觸這個世界之前，機械影像已內鍵在視覺之中並結構著視覺架構，而視覺的真實活動，也就受制於機械影像，而當視覺也是我們身體裡重要的一個感覺的時候，事實上，人類的活動確實為機械影像所帶動而前進，也就是「影像」替代了真實的身體感知。因此筆者從探討身體與影像的關係出發，討論此種不可名狀的特異身體感的知覺經驗，對於創作者來說，此種身體感呈現一種曖昧不明的狀態，它難以名狀亦難以追溯，更無法用語言思考來具體指設，創作者必須打破自身的操作習慣，在純粹知覺中從外在表象回到感覺事件本身，予以「凹折」3並給出的一種臨界的狀態。此章節從外在影像—視覺引發的知覺感受到內部欲動的我的身體為範疇，討論其內勢力量的双向湧現與雜多體驗侵越混搭下散射出的時間感。. 3. 創作者從感受到給出作品的一個歷程。 4.

(14) 第一節影像：視覺與身體的交纏. 「當看與所見之間，在能觸與所觸之間，在一眼與另一眼之間，在手與手之間，某種交融發生，人的身體就出現了；當感覺者一被感覺者之間的火星點燃，人的身體就出現了；當這把不會停止燃燒的火，讓身體鬆脫出任何偶然都無法達成的偶然之舉，人的身體就出現了…」4. 創作者必須將他的身體提供給世界，才能將世界體現在藝術中並在視覺處落腳。要理解這些複雜的運作過程，必須回到實際運作的身體，也就是視覺與知覺的交纏。我們先來談談身體感，在胡塞爾(Husserl , Edmund)的方法學中，身體透過觸覺和痛覺而成為我的身體，他區分了觸覺與視覺在構成身體本身時的不同角色，認為觸覺比視覺在構成身體感這方面更為根本，他舉了一個顯而易見了例子：當你的左手握住你的右手時，你的身體就出現了。. 「感覺在身體的這兩個部位雙重化(doubled)了，因為個別部位對另一部位來說都是外在事物，是觸摸或其他動作作用於其上的對象，但個別部位同時又屬於同個身體。所有這樣產生的感覺，都有它們的區位化作用(localization)，換句話說，它們透過它們在顯現中的身體感上的位置而得到區分，而在現象上它們從屬於這身體感。因此，身體原初的以雙重方式被構成出來：首先，它是物理事物，是質料(matter)；它具有其擴延，它在擴延性當中包含了它的現實性質，它的色彩、柔軟度、硬度、溫暖度，和其他可能有的物質性質。其次，在我的身體上發現、也在身體『上』. 4. Merleau-Ponty , Maurice，龔卓軍譯，《心與眼》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007 年 10 月初版，P83 5.

(15) 和身體『中』感覺到：手背上的溫暖、腳底的冰冷、指尖的觸碰感。」5. 身體在這裡除了作為肉構成的物理事實，更具有一般物質的種種性質與客觀的空間延展，而且這種質料還能自己產生感覺，在身體內部和表面不斷發生，我動了動我的手指，我感覺到身體內部的動能是因手指肌膚表面感覺的擴張和延伸而成型。因此在觸覺中，我們的身體不只作為物理的物質，也為物理物質給出感覺的身體。但視覺卻不是這麼回事，我們所觀看的事物並不在視覺中顯現自己，因事物無法貼近眼球滑動，眼球當然無法作為世界的質料而顯現我的身體。那麼視覺所看到事物難道只是世界的表象嗎? 觸目所見，及耳所聞的只是現象世界，一個顯然的事實，就是我們不是確實的認知一個太陽，認知一個地球，而只是認知一雙看到太陽的眼睛和一雙觸碰地球的雙手，其吊詭之處，就是我的身體既是能見者又是可見者，既是能感者也是可感者，. 「它看見自己正在看；摸到自己正在摸；它對自己可見、可感覺。這是一種自我，並不像思維那樣穿透性的自我，不管思考甚麼，思維都只能藉著同化它、形構它、轉化它為思想，才能思考它。但這種自我卻是從看者到他所看、從觸者到它所觸、從感覺者到所感者，透過混淆(confusion)、自戀、固著而形成，這種自我，掛搭在萬物之間，有正面也有背面，有過去也有未來…」6. 我們身體的每個移位，在視覺上都有其落腳處，「當我看某物，就可以知道如何與它接合、連通。我的可動身體在可見世界中並做為他們一部份，這就是為什. 5. 原文取自 Husserl, Edmund《Ideas II》，筆者參考譯自龔卓軍，《身體部屬》，台北：心靈工坊文化事業，2006 年 9 月初版，P36~37 6. 原文取自 Merleau-Ponty , Maurice，《可見與不可見》，筆者參考譯自龔卓軍譯，《心與眼》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007 年 10 月初版，P81 6.

(16) 麼我能夠在可見者之中引導它。」7身體作為與世界的連通機器，並不是透過大腦思考的再理解，而是身體凝視萬物的同時，同時也將自身貼近、感覺的當下向世界敞開，在這裡，從可見者自身、能見者的身體與兩者的關係呈現一種双向的湧現的大寫存有。這種視覺與身體的交纏，梅洛龐蒂(Merleau-Ponty , Maurice)在《可見的與不可見的》一書中即闡述這種特殊的樣態：. 「侵越混搭(empiétement)，不只是受觸者與觸摸者之間，也存在於可觸者與其上形成外殼的可見者之間，反過來說，就如同可觸者本身並不是沒有可見性，也不乏其視覺上的存在。既然是同一個身體去看去摸，可見者和可觸者便屬於同一個世界。這是個長久被忽略的奇蹟，眼睛的每個動作，甚至是身體的每個動作，在我運用它們詳審地探索出來的同一個可見世界裡，都有他們自己的位置，反過來看，就好比每個視覺都發生在觸覺空間的某個位置。這裡有種雙重交叉的定位，可見者在可觸者當中，可觸者在可見者之中；兩張版圖皆屬完整，卻不曾合而為一。兩個局部都涉及整體，卻無法疊合為一。」8. 這種身體和視覺的奇異交換，也就恰恰為「影像」— 這個在我們周遭衝刺和腦中以倍數增殖的名詞，找到一種不同於表象的理解，如果這個世界就是許多影像聚集所產生的總體，那麼每一個影像激起的片段的、碎裂的、宛如雜音一般的訊息輪廓，唯有透過一個影像的中介幕，也就是我的身體，才能穿越人類的真實生活並構成其世界。. 7. 同上，P80. 8. 原文自 Merleau-Ponty , Maurice，龔卓軍譯，《心與眼》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007 年 10 月初版 7.

(17) 第二節影像：双向湧現與動力模式. 從上小節我們可以推知，「影像」必須經過身體感知才存在，影像不代表事物本身，也不是純粹思維的單一性產物，更不是奇異聯想所造成，它屬於對於某種事物的意識，是外部事物通過感官和神經的媒介作用於我們肉體的產物，也就是事物被知覺的同時變為表象的時候。9當我凝視它，就是同時連通我現在的身體和過去經驗的身體的當下，這並不是思維所下的決定，而是身體在凝視的當下被驅動了，只是通過凝視找出過去凝視的溢出物並同時將自身向世界開放。我過去身體的湧現迎合到我現在的目光且由自我向外放射。在這裡，肉體作為一個感知的工具，因為這個工具，影像才成為知覺，而知覺恰恰連接到某一記憶中的影像，這個影像即喚回那個過去活動中的肉體。沒有事物實在的存在、肉體經過事物的知覺作用和視覺產生的事物表象，影像都不可能產生並在精神上發生作用。普魯斯特(Proust, Marcel)在《追憶似水年華》(A laecherche du temps perdu)第一卷〈貢布雷〉(Combray)，描述主人翁馬賽爾品嚐一種叫做小瑪德蓮娜的點心和茶水混和的滋味，產生了一股使他身心顫動的強烈快感，卻苦思冥想不出那樣超出滋味的感受從何而來，. 「帶著點心渣的那一勺茶碰到我的上顎，頓時使我渾身一震，我注意到我身上發生了非同小可的變化。一種舒坦的快感傳遍全身，我感到超塵脫俗，確不知出自何因。我只覺得人生一世，榮辱得失都清淡如水，背時遭劫都無甚大礙，所謂人生短促，不過是一時幻覺；那情形好比戀愛發生的作用，它以一種可貴的精神充. 9. Sartre, Jean-Paul，《影像論》，魏金聲譯，台北：商鼎文化出版社，1992 年元月初版，P7 8.

(18) 實了我。也許，這感覺並非來自外界，它本來就是我自己。」10 馬賽爾自知：這種快感同茶水和點心的滋味有關，但又遠遠超出其滋味，但越是追尋著重複這個動作，感覺卻越來越淡薄，茶味喚起了他心中的真實，顯然它所追求的真實並不在於茶水之中，而是在他的內心，雖然在他的內心，但並不認識它，是茶味將它招來，是過去與現時的遭逢；當第一口茶的滋味來到他面前，他感覺內心深處有東西在欲動，像是從黑暗的渾沌中浮起，那樣清晰的感覺是形象，是視覺的回憶，它連同味覺混雜在一起，試圖隨味覺來到他面前，但是它混雜著、模糊的難以辨示，「味覺」在這裡所表示的含意無法告訴他這一感覺與何種特殊場合有關，亦無法浮到清晰的意識表面，他努力想要抓住那觸動、震撼、撩撥往昔的瞬間，卻徒勞無功，但當他放棄追尋，放鬆他的意識，讓身體徜徉在品嘗茶水的味蕾之中，回憶卻突然湧現，那點心的滋味讓他想起了在貢布雷的時光。原本貢布雷的往事已被拋棄在記憶之外，影消形散，凡視覺的產物，經過時間的磨洗就會黯淡、消退，失去與意識會合的擴張能力，透過氣味、滋味，馬賽爾記憶中的貢布雷才從茶杯中脫穎而出，留存通過身體的當下，它們以幾乎無從辨認的蛛絲馬跡支撐起回憶的巨廈。於是我們可以推知，影像必須是處於動力模式之中，它是一個現在的狀態，一種由肉體的運動現時地掌握的一種型態的意識。而沙特(Sartre , Jean-Paul)在《影像論》一書中則對於影像歸結出兩種結論： (一)影像和知覺沒有甚麼區別，因為知覺同樣也是一種現在的形態，影像就像知覺一樣可能是行動，而並非認識。 (二)影像不可能只是一個記憶，而是一種創造，這種新創造和肉體的永遠是新的形態相適應。11. 10. Proust, Marcel，徐和瑾周國強譯，《追憶歲水年華-在斯萬家那邊》，台北：聯經出版社，1992 年 9 月初版 11. Sartre, Jean-Paul，《影像論》，魏金聲譯，台北：商鼎文化出版社，1992 年元月初版，，P46 9.

(19) 所以，當創作者意圖要製造一種「影像」，而這個影像必定是經過他的身體，讓它自己感覺到，並且能夠自我滿足，也就是說，讓自身對這個影像湧現的慾望，享受自己創造的這個虛擬影像，一種雙向給出的動作。. 圖 1：李小鏡《叢林》，數位攝影，200cm×600cm，2006. 李小鏡在《叢林》裡使用了肖像、動物種群像(圖 1)，動物對於人類來說，是某種具有爆發力的生命能量，一種對於身體本能的欲求，代表原始與生命的無限，觀者在凝視這些圖像的當下就如同在凝視自己身體影像的映射，並且進入滿足讓自身影像流變為野性動物的欲望想像，而這都是透過觀看者身體的欲動與創造。. 10.

(20) 第三節影像：記憶與時間. 上節馬賽爾的經歷，常常也能在日常生活中感受的到，在某時突然出現的強烈感覺，這個感覺本來停留在自己的位子上，停留在一系列被遺忘的日子中，等待著一次突如其來的巧合讓他們踰越時間脫穎而出，在這裡，回憶泌出時間，好像我能同時擁有過去和現在，. 「我在即刻和某個遙遠的時刻同時感受到它們，直至使過去和現在部分地重疊，使我捉摸不定，不知道此身是在過去還是現在之中。確實，此時在我身上體會這種感受的生命，品味的正是這種感受在過去的某一天和現在中所具有的共同點，品味著它所擁有的超乎時間之外的東西，一個只有借助於現在和過去的那些相同處之一到達它能夠生存的唯一界域、享有那些事物的精華後才顯現的生命，也即在與時間無關的時候才顯現的生命。」12. 這種現時的時間踰越感到底是從何而來?與我過去的記憶又有何關係? 從上節可以得知，記憶和知覺幾乎是同時形成的，影像-事物被知覺的同時變為表象的時候，影像-事物也就變成記憶，隨著知覺的不斷創造，其記憶也就在它旁邊顯現出它的輪廓，而唯有透過身體感形成的當下，其記憶才從被安置的精神中喚醒；每一個日常生活的知覺，像馬賽爾品嘗點心混合茶水的口感喚起的貢布雷回憶，都是被動的我的身體將過去、現在、未來連接在一起，「我的身體泌出時間，更確切的說，身體成了這樣的自然場所，在那裡，事件第一次把過去和未來的雙重界域投射到現在周遭…」13 12. Proust, Marcel，徐和瑾周國強譯，《追憶歲水年華-重現的時光》，台北：聯經出版社，1992 年 9 月初版，P197 13. Merleau-Ponty , Maurice 姜志輝譯，《知覺現象學》，台北：商務印書館，2005 年 7 月 11.

(21) 梅洛龐蒂認為：「知覺綜合是一種時間綜合，在知覺方面的主體性不是別的，就是時間性。」14 「記憶不是過去的形構意識，而是通過當下的蘊涵重新打開時間的努力。」15 而透過身體感展現的原初時間性，其發生必須回到其身體感構成時的被動發生，而不是意識的主動構成。也就是說，當我們從直接的被經驗之物 —被知覺之物和被回憶之物，推演出未被經驗之物 — 感覺的樣貌，通常這種主動意向性的感覺會出現歧異性，它們通常不若原本以為的可靠認識，而降低為純粹的認識，當感覺本身與本來意像所期盼達到的感覺出現矛盾、被擱置、被刪除、被拒絕，這裡的時間狀態，可說是一種最原初的時間狀態。也就是普魯斯特小說中，馬賽爾碰到茶水的口感到喚起貢布雷的回憶之前，就是此種身體感的被動發生。在這裡，感覺本身提出反對並提供了更廣泛認識領域的認識動機，以一種前反思的狀態，與某些我們曾經主動學習、累積成為身體習慣的行為風格相通。胡塞爾在其講稿－《現象學觀念》 (Die idée der phanomenologle)描述這些累積、學習而成為身體習慣的行為風格為一種總的直觀認識，擁有最原初純粹的被給予性。. 「我們在反思的知覺中絕對被給予的具有諸思維，同時我們有意識的體驗它們。人們想這樣開始；然後我們能夠去直觀在諸思維中和在諸思維的實在因素中個別化的一般之物，在直觀抽象中把握一般性，並且把純粹建立在這些一般性中的本質聯繫在直觀聯繫的思維中構造為自身被給予的事態。這便是一切。」16. 14. Merleau-Ponty , Maurice，姜志輝譯，《知覺現象學》，台北：商務印書館，2005 年 7 月. 15. 同上. 16. Husserl, Edmund，倪梁康譯，《現象學觀念－胡塞爾講稿》，台北：南方叢書出版社，1987 年 11 月初版，P43 12.

(22) 正是因為這些事物的被給予性，讓馬賽爾在體驗的當下，透過體驗本身的動覺特質(當下)，與被動的體驗給出，構成了時空網絡，在此時間已經踰越出歷史的時間，感覺帶領他進入一個全新的認識領域，也就是他所謂的超塵脫俗的生命顯現。. 圖 2：陳順築《一口氣》，攝影複合媒材，155cm×103cm，2009. 陳順築《記憶的距離》系列中(圖 2)，則將影像的能動閱讀、記憶與時間的間距直接擺置在作品中，照片中斷然丟置的一灘透明物，將觀者從照片的記憶中拉到現時，觀者在體驗透明物觸感的同時，其視覺對於影像的解讀也同時在進行，於是過往的已變成視覺記憶的身體體驗，和現時的身體體驗重疊造成反差，形成差異的裂縫，並讓觀者能在「此刻」依循此裂縫的痕跡，反轉觀看與觀看自身在進行觀看的行為，也就是觀者自身的顯現。有趣的是，陳順築作的，只是擺放距離的工作，而事件的發生純粹是透過觀者的知覺與影像的反轉連結。. 13.

(23) 第三章. 感覺邏輯：繪畫的實質發生與還原. 如果我們已知繪畫必須落實在視覺處，才能透過眼睛去看，進而追溯其感受，那麼當感覺已隨著體驗發生，創作者怎麼樣才能從外部影像或是創作的實踐中去還原事物原初發生的狀態，在作品中去逆轉、凹折出那樣依稀的輪廓。此章節即在討論其內外翻轉的感覺邏輯。. 第一節畫力量. 在這裡所遭遇到的問題是：繪畫必須將不可見的力量化為可見之物，這不是再重新複製或是發明形式的問題，而是繪畫如何能讓觀者在凝視的同時回到感覺的當下。從上一章節我們已知身體感覺和可見影像有著雙重交叉的定位，我的可動身體在可見世界中佔有位置，並能在可見者之中引導它。於是我們必須溯回至感覺如何而發生?也就是回到我們身體，當力量拍擊身體的那一瞬間，感覺才湧現，這裡沒有客體也沒有主體，既沒有「我」也沒有「我思」，因為在這一瞬間，. 「一切能力都在此極限狀態中糊成一團，無從區別、運作，一切感官的界限都幾近泯滅，一切思考的後製作業也完全不及展開，而力量已貫穿全身，激起反應。」 17. 身體變成一座力量高漲的機器，一具「無器官身體」，一具不分屬器官功能而只能感覺力量強度的的身體。如果感覺是因為力量才被激起，那我們感覺的並不只是力量的強弱，而是力量賦予感覺的某些意義衍生物，那麼怎麼表達力量，就取決於它在繪畫中如何被 17. 節錄自《德勒茲論傅柯》譯序，Deleuze , Gilles，楊凱麟譯，台北：麥田出版，2000 年初版， P23 14.

(24) 展現。. 圖 3：法蘭西斯．培根《英諾森教皇十》，油畫畫布，153cm×118cm，2006. 就像培根(Bacan, Francis)畫的嘶喊，他曾說過：「畫嘶喊，而不是畫恐懼。」18 但是培根畫的嘶喊，卻能透過那些清洗線條的力量之勢發出聲嘶力竭，繪畫將不可見的聲音，透過另一種拍擊的力量虛擬出來，並且令人恐懼的，不是恐懼之物，不是描繪內容的暴力，是描繪感官的暴力，是「生命竭力地發出嘶喊，以便揭露死亡的力量，但這正是因為死亡已經不再是這個讓我們軟弱的太過可見的東西，它是生命透過嘶喊所偵測到的、所逐出的、所揭露的這種不可見的力量。」19. 18. Deleuze , Gilles，陳蕉譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，苗栗：桂冠出版，2009 年 3 月初版，P82 19. 同上，P84 15.

(25) 第二節輪廓、材質與感覺形象的運動. 「我，觀眾，唯有藉由進入畫中、進入感覺者和被感覺的事物的整體中，才得以體驗到感官感覺。」20. 也就是說，身體同時作為接收和發送的機器，畫作引發觀者感官感覺的同時也由觀者已往的體驗給出，觀者藉由畫作的體驗，便能從身體的一方到達另一方，在眼與眼之間，身體與身體之間，觀者在體驗中改變，也使改變在體驗之中。這是為什麼繪畫能超越再現的關鍵，也就是畫感官感覺。我們所畫的任何事物，都是體驗過後的感官感覺的等價物，所以繪畫，並不只是再現事物的表象，那麼要如何將畫中的質料變成我身體的質料，讓它能呼吸、能運動，就只能透過感覺形象與其輪廓和材質的配置和再造。材質，它可感、可觸，可以說是畫面上對於觀者身體感受最直接一樣元素，且它存在於空間之中，能超越輪廓所影射的事件，並能延續其感覺形象的感覺，在材質、感覺形象與輪廓的混搭之中，其三者能互相折射，並對觀者的視覺與身體交叉給出感覺。在培根 1978 年的《繪畫》中(圖 4)，感覺形象為了要扭轉門鎖，從腳間延伸出去的力量，最後卻化成聳立在門板上的金橘色扁平圓盤，畫中的每個塊面都直逼視覺，因為輪廓、顏料、感覺形象的自維運動促成觀眾眼睛的運動。. 20. Deleuze , Gilles，陳蕉譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，苗栗：桂冠出版，2009 年 3 月初版，P48 16.

(26) 圖 4：法蘭西斯．培根《繪畫》，油畫畫布，198cm×147.5cm，1978. 而關於「輪廓」，對於這個繪畫上常常用來借定事物的邊界，塞尚曾說：「外在的形狀、輪廓乃是第二位的、派生的，它不是事物取得形狀的原因，這空間的外殼必須粉碎掉，必須打破這水果盂—取而代之，要畫甚麼呢?要畫那些純粹的形狀，它們可以透過內在建構的法則而界定出其堅實性，以及隨之而來的事物痕跡與切面它們可以讓事物出現在它們之間，就如同一張面孔浮現在蘆葦之間一樣。」 21. 於是畫者，必須自外部凝視的目光，從中汲取、把握住事物的特性，藉由爆破事物的表皮，切斷他們對於事物外殼的依附狀態，這就是為什麼德勒茲(Gilles Deleuze)在《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》一書中，將此繪畫的再造物稱為「感覺形象」，而不是輪廓或是其事物本身，因為感覺形象掛搭在萬物之間，它只是在畫面中尋找相應的等價物，尋找輪廓和材質之間適當的棲息所，它在其上游走，有時它依屬輪廓，有時隨材質而去，感覺形象不時處於一種運動的狀態，就. 21. 原文節錄自：Novotny,Fritz，《塞尚與科學透視法的終結》，維也納，1938 年初版，筆者參考譯自 Merleau-Ponty , Maurice，龔卓軍譯，《心與眼》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007 年 10 月初版，P126~127 17.

(27) 像夜晚的月光，它照在因風窸窣的芒草上，它映在粼粼的水面中，我們要怎麼表達月光?它只是棲息在芒草鋒利葉片的反光中，棲息在窸窣聲中，棲息在水的流體之中，我無法讓它物質化，因為它向萬物投射了它鮮活靈動的本質，而「這樣一種內在的活化靈動、可見者的流佈放射，正是繪畫以深度、空間、色彩之名所進行的追尋」22。. 圖 5：李文謙《人與獸系列之 14》，宣紙複合媒材，53cm×45.5cm，2010. 李文謙在系列《人與獸》中(圖 5)，刻畫了雲南大理一帶的人物塑像畫，其人物臉上的皺紋，利如刀峰刻蝕，人物旁的碎裂筆觸如風一般的拉扯其容貌的刻痕，就好像每一條筆觸的引線都牽引著臉孔的輪廓，感覺形象從人物的臉上跑到底部 22. Merleau-Ponty , Maurice，龔卓軍譯，《心與眼》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007 年 10 月初版，P126~127 18.

(28) 拼貼的材質再隱沒於碎裂的墨塊中，或是在其中間不斷的運動、位移。我們可以見到，李文謙所畫的不是描述老者的滄桑，他畫的是皺紋，是刀鋒或是岩石的崩裂，是主詞而不是敘述句。於是繪畫，透過其色彩、輪廓與材質的配置，「從而讓自己顫動或流佈，成為一種無位移的運動」23，而這種運動的必要性就是為了貼合萬物的可動特性，迫使觀者藉由追尋其運動的痕跡，找到使得身心震盪的蛛絲馬跡。. 圖 6：黃華真《未完成》，油畫畫布，61cm×61cm*2，2008. 在黃華真的作品中(圖 6)，幾乎都在描繪人和人或是和自身內在之間的關係，並將某些能構成真實與深刻的成分抽取出來化為可見。而牽住我視覺目光的是，在她的作品中，顏料的底層總是有一些筆刷的邊緣溢出的顏料堆高，那些溢出的部分，有時高出輪廓又低進平面，當我隨著輪廓閱讀，其底部肌理的靈動時常將我帶到鼻端或是消失在鬱鬱的雙眼之中，畫家對於材質和輪廓的運用流佈，撩撥我微微的知覺。. 23. Merleau-Ponty , Maurice，龔卓軍譯，《心與眼》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007 年 10 月初版，P130 19.

(29) 第三節用影像作畫. 在影像滿溢的此時，電視、電影、甚至是印刷品的操作，都幾乎成為我們閱讀、認識世界的方式，也許連腦中對於事物的連結，都是自影像的結晶體，我們無法完全與影像脫勾，創作者也很難不用影像作畫，但是畫者必須清晰的辨認和理解影像，因為影像的意義，決不停留在影像本身，它不只投射了存有者的狀態和習慣，更透過自身暗示其它影像的浮光掠影，它是外部事物通過感官和神經的媒介作用於我們肉體的產物，也就是事物被知覺的同時成為的表象，也能透過被動的體驗折射出記憶的輪廓。影像就是知覺的表象，於是，繪畫，根本不可能是思維或是複製影像表皮的按圖索驥，要怎麼抵銷在影像之間的故事訴說行為？如何從外部影像或是創作的實踐中去還原事物原初發生的狀態？在作品中去逆轉、凹折出那樣依稀的輪廓？培根在訪談錄中即提到他對於使用照片作畫的看法，他認為因為照片和真實只有些微的差距，以至於能更強烈的回到真實上，. 「透過攝影影像，我發現自己開始游移在影像裡面，而且比直接觀察更能觸及真實。照片不僅只提供參考而已；它常是意念的開端。」24. 就像他常常看著野生動物的照片揣摩人類的姿勢，或是觀察犀牛皮的肌理更能幫助他思索人類皮膚的肌理。畢竟真實事件的發生，並不是只有靜止的表象，影像只是一個啟動身體知覺的外顯，在游移的瞬間等待身體的貼合，影像暗示了時間的流往，暗示了影像本身的能動，也暗示了它能與萬物接合的特性。. 24. Sylvester, David，陳品秀譯，《培根訪談錄》，台北：遠流出版，1995 年初版，P31 20.

(30) 「攝影對我而言，並非旁觀，更不是單純為了製造一幅瑰麗的藝術品，而是透過切身經驗，發現世界的某些片段與自身生命間的某種關聯，進而尋求與那些片段事物在精神上的神遊邂逅。惟每每總在內省與向時代展現自我意志的夾縫間，我感受到無所適從的兩難困境。」25. 圖 7：森山大道，攝影相紙. 在森山大道的攝影作品中(圖 7)，我們可以見到那強烈烙印在動物身上的只是陽光嗎?還是陽光籠罩在動物毛皮上變得柔和的姿態?也許透過陽光的影子、被陽光映照的毛髮或是陽光曾經停留過的任何地方，透過可見者的流佈，都更能確切表達陽光的真實狀態。. 「攝影使得奔流不止隨即閉合的時光維持在張開的瞬間，它毀壞了時間的越出 (dépassement) 、混搭和形變(métamorphorse)」. 25. 26. 森山大道，廖慧淑譯，《犬的記憶》，台北：商周出版，2009 年初版. 26. Merleau-Ponty , Maurice，(龔卓軍譯，《心與眼》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007 年 10 月初版，P132 21.

(31) 攝影捕捉了事物活動的瞬間，但是透過影像的外皮的薄膜，似乎有甚麼東西傾瀉而出，而透過繪畫，能將影像的真實運動與綿延變的可見。在夏陽的作品中(圖 8)，人物的位移因為那些模糊且顫動的線條，呈現一種靜止的動態，他們似乎將要去那裡又離開那裡，他並不是在畫視覺所見的再現表皮，而是掌握到那些晃動線條的結構，它表現為骨骼或又化成肌肉，在形變之間自我生成的一種影像動態。. 圖 8：夏陽《早餐》，複合媒材畫布，96cm×96cm，1967. 22.

(32) 圖 9：法蘭西斯．培根《自畫像》，油畫畫布，1973. 培根在畫人物臉孔時則使用刷洗、抹擦或刮除的方法，一開始像在恣意妄為的在畫面上進行破壞，當遺留下的殘骸、整體的狀況，越來越逼近他的視覺直覺對這個影像發生的觀感時，他才會順勢發展直至達到一個知覺和視覺交換的臨界點。在畫中(圖 9)，臉孔因為那些推擠的顏料造成的擠壓和清洗的模糊感產生的臉孔上下左右轉動的動態，在這些頭部收縮和轉動的運動中，好似真實影像會隨時回到臉孔的位置，回到感覺真正的位置上。. 23.

(33) 圖 10：張翊琪《曝粒》，攝影相紙，2010. 筆者在一次沖洗照片的經驗中，將拍攝照片的感光度降低，並將沖片藥水的溫度濃度提高、沖片時間拉長，如此的增感顯影方式，可以製作出高反差、粗粒子的相片(圖 10)。照片雖然是平面，但是當凝視這些極白粒子與極黑粒子並置，這些粒子組成的極富質感之物似乎能從平面之中獨立出來，是去除表象而存在的，甚至在閱讀它們的同時是可以進入感受到當時的溫度或濕度這種純粹原始的知覺。所以，「影像」可以說是一種被動身體的誘發狀態，它是諸多影像交錯的聚集體，那麼除了影像的表皮，能更進一步激起身體感受的便是再造影像的質料，. 「你能夠分析直接傳達的畫面與透過圖像傳達的畫面之間的不同嗎？」27 「我們很難理解，為什麼一些顏料能直上神經系統，而另外一些顏料卻在腦子裡繞個大彎跟你說故事。」28 27. Sylvester, David，陳品秀譯，《培根訪談錄》，台北：遠流出版，1995 年初版，P15. 28. 同上 24.

(34) 這是眼睛和手的奇妙交換，當手不再滿足於視覺的侷限，不再存在著任何與視覺有關的連結物或包裹物，顏料和顏料之間就取得了獨立性，並產生了另一個等價物，且完全由另一種方式生成，. 「圖畫仍然還是一種視覺性的事實性，但是強行置入視覺的，是一種沒有形式的空間以及眼睛所幾乎無法跟隨的一種拆除視覺性事物的無休止運動。」29. 這種「視觸性」30，也就是畫者透過眼睛和手，找到的一種能和視覺貼合但卻不隸屬於視覺的觸覺性的等價物。也因為如此，當其生成方式完全不同於視覺更不隸屬於視覺，這是另一個力量之物，它能自己發聲，能向外敞開並自維活動，它是作品自身而不只是一些形狀或圖案的視覺產物。而梵谷透過色彩與筆觸的明晰性，將空間與時間的序號擾亂，我們可以看到，「這不是一種透視，這是一種分開後景和前景的『淺薄』的深度」31，輪廓不再是區別主體和背景的邊界，而是高高低低排列的純色立方體顏料，輪廓變的有觸感，透過形塑色彩作出形塑物，就像梵谷所說的，這是一種「所有擁有能清楚觀看眼睛的人，所能看到的景像」。(圖 11). 29. Deleuze , Gilles，陳蕉譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，苗栗：桂冠出版，2009 年 3 月初版，P204 30. 德勒茲將 Riegl 的概念重新詮釋，提出視觸性的空間，發展一種不同於單由視覺為主導的藝術模型，視觸性的提出是一種對於固定視覺性的反動，代表的是視覺性的多重連結，也就是說由視覺所引起的非視覺感受，包含了觸覺、聽覺、嗅覺… 31. 同註 27，P180 25.

(35) 圖 11：梵谷《瓦茲河谷的奧維教堂》，油畫畫布，1890. 如果說「視覺」是眼睛，那「觸覺」就是我的身體。當觸覺感受凌駕於我的視覺感受，也就是說，當眾多質感齊聚在畫面中，觸覺的感受性超越視覺事物的敘述性時，我的身體就出現了，但大前提是：因為我的眼睛的侷限性，才有所謂的超越。在閱讀李希特(Richter ,Gerhard)的繪畫時(圖 12)，我們很容易就能體認「直接傳達的畫面」與「透過圖像傳達的畫面」之間的落差，影像就是游移在畫面上的流動油彩，它能動、掛搭、並與它表現的材料貼合，顏料變成表現的工具，能見、能觸、能感，這是藝術家挑戰影像對人類感知的重組，對繪畫本質的探究與自我當下的正反詰問與懷疑。. 26.

(36) 圖 12：傑哈．李希特《機動船》，油畫畫布，170cm×170cm，1965. 27.

(37) 第四章. 現實的差距—創作實踐. 第一節閱讀的轉向. 「我們正遷出視覺年代，遷入聽覺和觸感的年代。」32 「我們就是電視螢幕……我們把全人類當成我們的皮膚穿在身上。」33. 這是麥可魯漢預知「媒體」介入人類生活而發出的警示，的確，電子媒體的種種應用，教人重新安排自己對世界的感知，以便於自我控制和規範，但是久而久之，人們已經習慣視覺帶來的模擬臨場感，視覺影像反而變的陳腐、無感、和知覺分離，但事實上，視覺能將時間、空間中的單一事件凝結，人事物便被帶入無數個已知或已感的時刻、地點、事件，這是眼睛和身體的交感，就如同圖像藝術一般，是眼睛與手的交感，於是創作者，就必須用眼如用手，能看某物，就知道如何與它接合、連通，從中插入事物的視覺表象，回到感覺事件本身，翻轉出另一個視覺的臨界物。在此論文所提出的作品中，筆者希望利用影像 — 感官的延伸的特性，將視覺與觸覺強烈的並置在畫面中，讓整個畫面逼近視覺與觸覺交換的臨界點，因為視覺的凝結畫面與觸覺的能動閱讀(事物無時刻活動的特性)形成反差，在閱讀中間產生一種斷裂與間距，也由於體現裂變的不斷發生，打破了時序的運作 — 現時的當下與現實的差距。. 32. McLuhan , Marshall，鄭明萱譯，《認識媒體人的延伸》，台北：貓頭鷹出版，2006 年 9 月初版， P10 33. 同上 28.

(38) 第二節重塑影像. 「……透過那些偉大藝術家的所作所為，我們的直覺已經改變了。…新的感覺升起，所以我能夠再一次更清晰、更興奮、更激烈地陳述這個東西。」34. 影像已經可以代替繪畫做任何記錄的東西，筆者認為創作者得以介入的，就是進入影像、並透過影像開啟知覺。在這次提出的作品中，重塑影像並放置在畫面中的這個動作，遭遇到許多難題，其中影像的自動連結指涉、看圖說故事、表皮的內容性，都造成極大的干擾，筆者希望把影像放上去，看起來像是它自己生成，它看起來本來就是這樣，而不是其它事物的解讀或複製品。因為理不出頭緒，所以創作過程中幾乎都是實驗性的，其中理出一些心得，就影像的破壞、材質的混搭和背景的處理加以闡述。. (一)破壞北歐畫家范艾克(Van Eyck)曾說：「實物的形貌值得被保存再現，我們可以重新發掘真實。」事物的形像得已被保存，但首先必須拋棄故有經驗的「真實」，當你越意圖描繪一個影像，它就越走上圖像式繪畫的路，只剩下乏善可陳，創作者必須打破原有的作畫習慣，讓事物 — 影像自己回到畫面上。第一張畫的起始，是在枯燥的描繪了一張複製照片的繪畫，約莫知道那些照片能讓自己一看再看的原因，可能是因為那些模糊的影像、細碎的粒子，讓人感覺摸的看、聽的到、聞的到，但是對於複製它們，毫無頭緒，看著那張複製品覺得毫無感覺，但是當此時覺得無趣並將它用揮發性油料洗去時，卻出現想要的樣 34. Sylvester, David，陳品秀譯，《培根訪談錄》，台北：遠流出版，1995 年初版，P62 29.

(39) 子，整個畫面就像是個巧合，那些模糊、晃動的殘餘顏料，片面構成的畫面，卻能直指某些事物，只能順勢，讓顏料變成它將變成的樣子。此後每張畫面的起始，都是經過一場混亂之後，影像神奇的回到自己的位置上，在過程中，有時太過理智的彌補那些碎片，畫面就又變的乏味，必須讓顏料的樣子走在鋼索上，在具象的邊緣卻又隨時能過渡到抽象，但絕對不是純然的抽象，也不是抽象圖形的包裹物。. 圖 13：馬克．羅斯科《橘．紅．橘 Ref#836》，油畫畫布，73cm×52cm. 羅斯科(Rothko, Mark)的繪畫裡沒有形體，但筆者認為它就是在畫眼睛所看、身體所感，能說他畫的不是影像嗎?他並不只是表現顏色，他是在畫感官感覺，他把自己放置在摸不到邊界的龐大畫面中，根據自己知覺的欲求來放置色彩，顏料的交融不只是顏色的交融，而是感覺的交融，色彩作用於身體和眼睛的交融。(圖 13) 於是筆者嘗試將型體以各種方式破壞，再建構，期待畫面能與現實保持關係，但又能過渡到材質自身的展現。「破壞」能強烈切斷物體與形體的連結，這是一個 30.

(40) 抗拒與接受的過程，亟欲擺脫它但也唯有在它之中，才能逃離影像的表皮，逃離陳腔濫調，「以一種更劇烈的方式將真實回歸到神經系統之上」35，筆者認為這個過程好似一種「還原」的動作，創作者在處理畫面的同時也帶回知覺對這個影像所作過的記錄。. 圖 14：張翊琪《無題》，複合媒材畫布，227cm×162cm，2011. 圖 15、16：圖 14 細部. 35. Sylvester, David，陳品秀譯，《培根訪談錄》，台北：遠流出版，1995 年初版，P62 31.

(41) 在創作這系列作品時，通常會準備同一物體但是各種模糊狀態、曝光值不同的照片，這麼作較能幫助回溯到物體真正的運動狀態。再嘗試依各種影像的感覺需求製作不同質感的基底材，這層基底通常是使用甩、灑、噴…等不受思維控制的方法，工具也不侷限在筆刷，隨後再將覆蓋在基底上的顏料，用洗去或強力的磨除等破壞方式，讓影像因為這種反覆的破壞與建構以另外一種交錯的方式回到畫面上來(圖 18)，這種材質的混搭以及背景與主體的處理將在下兩小節加以闡述。. 圖 17：張翊琪《無題》，複合媒材畫布，260cm×194cm，2011. 圖 18：圖 17 細部 32.

(42) (二)混搭材質如繪畫是知覺的的再造，它將可看、可觸、可感，材質提供給觀眾的，是和視覺落差的觸感閱讀，相對純視覺的世界裡，形式失去了觸覺的感受性，影像的閱讀就只剩下再現和描述，材質的現時閱讀，才能把感官帶到當下。. 「這是一個手不再被眼睛引導、且如同另一種意願般地強行置入視覺的狂亂區域，這種區域就如同偶然、意外、自動主義、不自主的事物般的出現。」36. 畫者的每一下筆，都是依據畫面的需求，並不是依據畫者的思維，就好像手部的運動設下陷阱去捕捉我們眼睛的移位，如同每次作畫，都是一場意外。顏料從被使用來表現的工具，變成表現本身，畫者能在每個物體中發現，一些特有的作法，能穿越事物的普遍存在並獲得引導。在這次系列的創作當中，常常發現思考本身並不能讓畫面更往前一步，於是嘗試讓材質以噴出、灑出、丟出的方式讓顏料自己成形並降落到畫面上，也因為選擇的龐大畫面，超越身體與眼睛所及，因此在拋出顏料時只能以身體運動的姿態去感覺材質的變化，再退後檢視這些殘破的影像，往往將影像填補的太完整時，畫面就變的陳腐，一切就得重新來過，如此反反覆覆，當材質的觸覺閱讀與視覺影像能彼此僭越、交換、達到一個感官的臨界點，才會停止；有時就算只是一個短線條，影像也能神奇的好似因為那線條連接的軸線回到畫面上來。(圖 20、21). 36. Deleuze , Gilles，陳蕉譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，苗栗：桂冠出版，2009 年 3 月初版，P181 33.

(43) 圖 19：張翊琪《無題》，複合媒材畫布，194cm×130cm，2011. 圖 20、21：圖 19 細部. 這種材質反覆混搭的過程，就像是不斷重塑畫者本身理解到的各種感覺，畫者必須開啟感官的每個層次，並且試圖在畫面上實現。因感受性的不同，筆者嘗試在畫面擺放能引發觀者不同觸感及知覺，把自己當成感覺的收發器，感受與給出的當下決定材質的放置與狀態。(圖 22). 34.

(44) 圖 22：張翊琪《無題》，複合媒材畫布，194cm×130cm，2011. 圖 23：圖 22 細部. 而《黑夜繼白》的碎片系列則是筆者嘗試將影像片段和材質混搭，在視覺圖像閱讀和各種身體的觸感閱讀中都體現了跳躍、切割，試圖打破時空的順序。(圖 24). 35.

(45) 圖 24：張翊琪《黑夜繼白》，複合媒材，2011. 圖 25、26：圖 24 局部. 36.

(46) (三)背景如果要把事物壓縮在一個扁平的平面，就很難不去處理事物以外的面積，也就是主體之外的「背景」，在這裡稱為「背景」，是有別於主體而言，有著空間透視，並暗示時間順序，但是因為影像介入了生活，重新支配了我們的感知，也就是「影像」並沒有時間的順序，它是穿梭於眾多影像之間的浮光掠影，已利於消失或和其它影像結合，所以繪畫已不適用於古典三度空間的景深、輪廓，必須要粉碎時序的進行，在培根的畫中，有一種「模糊」，不是透過模糊不清而獲致的，它是透過「目的在以清晰性摧毀清晰性」37。在《三聯畫》裡(圖 27)，人物的位置雖然是放置在門內，卻好似透過影子的清晰性侵入至牆的另一邊，而那幾塊被輪廓切割的色塊，可能因為飽和的顏色直逼眼睛，地面好像隨時能直立起來，本來應該是背景的黑色色塊，也和其它部位的清晰性組成了一個視覺不停運動的擾亂系統，擾亂了時序的運作，感覺形象才能不斷運動、累積。. 圖 27：法蘭西斯．培根《三聯畫》，油畫畫布，198cm×147.5cm，1973. 37. Deleuze , Gilles，陳蕉譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，苗栗：桂冠出版，2009 年 3 月初版，P8 37.

(47) 也就是說，藉由材質、輪廓的配置，嘗試將感覺放置在畫面之中，並能讓它自行運動，目的是讓觀者藉由純粹的觀看認識轉而體驗其畫作運作的感覺。筆者在此次創作中，則希望讓這種運動的過程，化為一種動態的模糊，而這種模糊並不是畫的內容性模糊，而是材質、輪廓其強烈清晰的運動，導致一種擾亂視覺、感覺升起的模糊。因此在畫中，基底的白因為表層顏料的磨除，蹦出到畫面上，直逼眼睛，它已經不是屬於背景，它和主體的黑在同一平面上，甚至比在凹槽理的黑色更凸出，於是視覺被擾亂了，不是因為我把它畫的模糊，而是因為暴力的清晰性導致主體的模糊，影像才能以更劇烈的方式回到畫面上。. 圖 28：圖 17 細部. 圖 29：圖 19 細部. 38.

(48) 第五章結論. 媒體信息與符號語言已是當代藝術發展的趨勢與特點，穿梭日常生活的視覺影像是激起觀眾思考的媒介也是建構觀眾經驗世界的媒介，尤其是大眾傳播媒體主導下無形中建立起生產與消費關係，人們接收的信息便是通過消費與再生產而進入的日常生活經驗，換言之，影像媒體主導了知覺體驗，其關係進入了相互溝通和對話的層面。筆者認為，一個創作者，必須扮演一個觀察者的角色，用的工具不只是他的眼睛更是他的身體，當知覺的方式已經改變，創作者身在其中並且得以介入的，就是進入影像、並透過影像開啟知覺，提供另一個新方式來看待這些新情勢。我們可以發現，任何的思維、人造之物，都是可以回溯到發生或製造的「時間現場」，它們的存在包含在歷史的時序之內，只有藉由感官的體驗，其異質偶然的相遇、混搭、斷裂，迫使思考的轉向，才意味著發明、發現生命的可能性。就像是自然，我們不會也無法把它納入歷史，而藝術創造也如自然一樣，絕對不會有單一的定義法則，因為它們的每個組合、事件、群體，都是身體起而應的相對物，其掛搭、流佈於萬物的特性，也只能從表現的最終狀態—外部影像，回到感覺事件本身，反轉出迫使思考的臨界之物。創作對於筆者來說，就是將自身當成一個感官的收發器，不斷的實驗、體驗，在體驗中拉扯，再試圖進入下一步，有時可能回到原地，或發現一些新的靈光，將自身投入在裡面，就像對付海浪的方法，就是得先放鬆自己的身體，去感覺它的波動，等待時機破浪前進，身體的知覺是最好的提示，這是自然給我的無窮盡的靈感。這是為什麼我將視覺的凝視影像和觸覺的能動閱讀混搭、擱置在畫面中，對筆者而言，轉換閱讀的方式是一種更能接近真實的方式，落差能讓人保持清醒，持續擺盪在真實與感覺當下。藝術周旋於現時和現實之間，創作者雖然與現實抽 39.

(49) 離，但仍能相信語言並與現實保持關係，惟有體現差距的當下，感覺才湧現。最後，所有的解釋、分析、詮釋都只是框架或鏡頭，只鎖定在單一的事件中，沒有一件藝術家的作品是能單一解釋的事實，就像是土地在被精準的制定都市計劃、規範規則以利人類安逸生活之前，它是一個能收縮擴張的自然有機體。因此畫面所傳達的決不只是事物本身，而是提供另一種視覺經驗 — 現時與現實的差距，作品的逼真感由此而來。. 40.

(50) 附錄〈作品一〉. 《無題》，複合媒材畫布，194cm×130cm，2011. 41.

(51) 〈作品二〉. 《無題》，複合媒材畫布，194cm×130cm，2011. 42.

(52) 〈作品三〉. 《無題》，複合媒材畫布，227cm×162cm，2011. 43.

(53) 〈作品四〉. 《漉》，複合媒材畫布，227cm×162cm，2011. 44.

(54) 〈作品五〉. 《無題》，複合媒材畫布，260cm×194cm，2011. 45.

(55) 〈作品六〉. 《朦》，複合媒材畫布，260cm×194cm，2011. 46.

(56) 〈作品七〉. 《黑夜繼白》，複合媒材，2011. 47.

(57) 〈作品七局部〉. 48.

(58) 參考文獻. 一、. 中文書目. 1.. 龔卓軍，《身體部屬》，台北：心靈工坊文化事業，2006 年 9 月初版. 2.. 林志明，《影像硏究藝術思維 = Studied images, artistic thought》，台北：北市美術館，2007 年初版. 二、中譯書目 1.. Sartre , Jean-Paul，《影像論》，魏金聲譯，台北：商鼎文化出版社，1992 年元月初版. 2. McLuhan ,Marshall，鄭明萱譯，《認識媒體人的延伸》，台北：貓頭鷹出版，2006 年 9 月初版. 3. Proust , Marcel，徐和瑾周國強譯，《追憶歲水年華-在斯萬家那邊》，台北：聯經出版社，1992 年 9 月初版 4.. Proust , Marcel，徐和瑾周國強譯，《追憶歲水年華-重現的時光》，台北：聯經出版社，1992 年 9 月初版. 5. Merleau-Ponty , Maurice，龔卓軍譯，《心與眼》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007 年 10 月初版. 6. Merleau-Ponty , Maurice，姜志輝譯，《知覺現象學》，台北：商務印書館， 2005 年 7 月初版. 7. Husserl , Edmund，倪梁康譯，《現象學觀念－胡塞爾講稿》，台北：南方叢書出版社，1987 年 11 月初版. 8. Deleuze , Gilles，楊凱麟譯，《德勒茲論傅柯》，台北：麥田出版，2000 年 49.

(59) 初版. 9. Deleuze , Gilles，陳蕉譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，苗栗：桂冠出版，2009 年 3 月初版. 10. Sylvester ,David，陳品秀譯，《培根訪談錄》，台北：遠流出版，1995 年初版 11. 森山大道，廖慧淑譯，《犬的記憶》，台北：商周出版，2009 年初版 12. Bergson,H.，張君譯，《物質與記憶》，台北：先知叢書，1967 年初版 13. Danto , A. C.)，林雅琪鄭惠雯譯，《在藝術終結之後 : 當代藝術與歷史藩籬》，台北：麥田出版，2010 年初版 14. Berger, John，劉惠媛譯，《影像的閱讀》，台北：遠流，1998 年初版 15. Marcuse , Herbert，陳昭英譯，《美學的面向 : 藝術與革命》，台北：南方， 1978 年初版. 三、期刊論文 1.. 楊凱麟，〈虛擬的邏輯與影像的意義〉，《當代》147 期 1999 年 11 月 1 日. 2.. 吳嘉寶，〈邏輯與擴散〉，視丘攝影文選二十之十. 3.. 蔡昌吉，〈像中相︰論視覺藝術符號中的影像語言之詮釋與互動〉. 4.. 鄭慧文，〈曖昧日常中的生活詩學陳順築攝影系列「迢迢路」〉，《今藝術 ARTCO》2011 年 1 月 20 日. 5.. 龔卓軍，〈混搭與擬態：不可能的影像 / 美學〉，《美術論叢 84》2007 年. 50.

(60) 四、網路資料 1.. 《弱繪畫》， http://weakpainting.blogspot.com/. 2.. 淺談康德先驗判斷， http://studwww.nou.edu.tw/~philosophy/cause/know.htm. 3.. 在繪畫世界裡不斷衍生信仰與質疑的變異者 — 傑哈．里希特 http://www.oui-blog.com/emerson/archives/014486.html. 51.

(61)