上大人，一齣亂彈戲的歷史知識考掘
范揚坤
摘 要
〈孔乙己〉，臺灣舊時書房最初階習字常用教材，雖只是一篇廿八字短 文，卻曾經是本地漢人童年最初經驗漢字書寫文化原點。當從個人生命經驗 累積成為社會文化歷史記憶過程影響所及，包括戲曲、說唱以至器樂等表演 藝術，皆出現過吸收引用〈孔乙己〉，分別形成特定曲（劇）目現象。然此 「上大人」文化現象，包括當年曾普遍流行的習字教材，於今臺灣社會猶然 近似歷史陳跡，罕見能再復現，亦少有人能理解全貌。 本文分析主要在此「上大人」文化歷史發展現象範疇，經由亂彈戲《上 大人》劇保存現象以至作品內部所涉及歷史知識考掘，延伸至於其他樂種曲 目歷史現象的系譜性考察，終於重新審視文化的經驗傳承，尤其最一般日常 人文知識，透過不同藝術表現而有多重樣態存在可能性。以及對此紛呈多樣 外觀，經由不同藝術創造卻明顯可見源自同一題材，當初孕育此一現象傳統 社會的文化內涵之於當代重再經驗認識與再理解詮釋的必要性。 關鍵詞：上大人、書房、亂彈戲、唸歌、客家八音The Adaptation of Historical
Knowledge in Theatrical Operas:
An Archeological Analysis on the
Luantan Script of Shang-Da-Ren
Yang-Kun FAN
Abstract
Kong Yiji was a popular early text for learning Chinese characters in Taiwan.
With a total of only twenty-eight characters, it was brief in length but important culturally because it was the starting point for many Taiwanese pupils in their acquirement of Chinese written texts. The familiarity with Kong Yiji was reflected through the constant adaptations of the text in traditional performing arts, and most prominently in the repertory of different theatrical operas. The phenomenon—also known as Shang-Da-Ren phenomenon—became obscure with the passage of time and its historic significance has largely been neglected. This paper explores the Shang-Da-Ren phenomenon and its cultural and historical development through an archeological study on the Luantan script of
Shang-Da-Ren. By expanding the scope of the research to genealogical analysis
of related musical genres, the author traces the lineage of cultural aesthetic experiences, especially how a common piece for basic language learning can find expression through different art forms and ultimately survive the multitudinous cultural changes. The diversity in different artistic renditions of the text indicates the necessity to uncover the impact of the culture nurtured in the primitive society upon cultural understanding and contemporary artistic experiences in Taiwan.
Keywords: Shang-Da-Ren, study studio, luantan opera, narrative song, Hakka bayin
一、
自此以後，又長久沒有看見孔乙己。到了年關，掌櫃……到第二年 的端午……再到年關也沒有看見他。 我到現在終於沒有見——大約孔乙己的確死了。 魯迅〈孔乙己〉1 魯迅小說筆下的孔乙己，一個卑微無名的小人物，除此綽號，無人記得 他的真名實姓。小說故事中，孔乙己這人，最終死活與否，只存在於他人生 活間偶然片刻的追想或揣想。無獨有偶，臺灣亂彈戲劇目有齣《上大人》劇 中主角也以孔乙己為主角，此處劇文情節雖與前小說故事彼此各有不同，但 此戲之於當代現實同樣罕人聞問。 小說、戲曲兩處所見孔乙己，皆屬向壁虛構人物，又恰如小說裡作者直 白地申明孔乙己（綽號）來歷，從舊時習字書寫傳統借出那「描紅紙上的上 大人孔乙己」而來；亂彈戲《上大人》劇中的孔乙己故事，同樣與此描紅 「帖本」習字的文化經驗有關。可知傳統漢文識字、習字的「描紅」作業， 既曾為社會生活人文最一般通俗的啟蒙經驗，是以同不論 20 世紀初期的現代 小說創作，或亂彈戲曲的傳統舊本，皆引以為表現素材。 甚至臺灣本地傳統，除為亂彈戲齣外，另八音、唸歌，皆可見有以「上 大人」為標題曲目，容納用為特定表演標題與內容；抑或如歌仔戲唱詞、布 袋戲口白，還有應用「上大人」內容的局部情節段落發展。種種「上大人」 演出現象，部分至 20 世紀中葉尚有記錄可徵，但此後迄今則幾乎全面遭時代 所遺忘，偶有戲曲演出仍保存部分發展痕跡，2 卻罕有人真確說起。另形成 劇（曲）目原所依憑常見印刷在描紅紙上的「上大人」文字經驗，其實更早 之前即已迭經各時期知識教育制度、形式、內涵變革，終於歷次易舊從新過1 小說原發表於 1919 年 4 月刊行的《新青年》（第 6 卷，第 4 號），後編入於小說集 《吶喊》（1923）。參見魯迅，《吶喊》（臺北：風雲時代，1989），19-26。 2 當世近例，如 2017 年 5 月 6 日，歌仔戲重要保存者廖瓊枝與臺北市立國樂團於中 山堂合作《牡丹薪唱》專場演出，其中《三娘教子‧訓子》唱段，即有記誦「上 大人」課文演出情節。
程間埋入在歷史記憶深處，僅存遺緒，若非小說文字敘述間查尋，否則難有 機會接觸。 誠如魯迅〈孔乙己〉所以為小說主人翁取了一個常見於習字本的文字綽 號——「孔乙己」，又儘管當事者可能未必樂意被如此稱呼（至少小說文中從 未描述過這個部分），但卻是這篇小說中唯一出現的人名。其餘曾在小說文字 中有過蹤影者，皆未交待名姓。其中包括採讀者視角書寫，以第一人稱形式 出現，總猶如回憶般說著孔乙己種種故事的當事者，亦然。這位在小說中與 孔乙己曾有互動，總不斷在鏡頭外旁白的人物，讀者只能知道他是個酒店學 徒，其餘不論姓名或人物性格、形象，皆不可知。 類此套用「上大人」名目或內容的劇（曲）目及其表演現象在當代的失 落，不似各別或特定事件在不同歷史記述中個別的隱沒，更有如是當代與舊 時傳統藝術彼此間的斷裂與遺忘的歷史因果。是以當此若要重再理解類似作 品或其內容，從個別事例的討論實際不易析辨，還需從知識考掘的角度，系 譜性地彙整各種關於「上大人」文化表現及其特徵，才能有所把握。 本文以下針對「上大人」文化現象的回顧與歷史知識考掘，雖跨越不同 樂種歷史記錄，實際分析仍以亂彈戲《上大人》劇為起點，結合認識傳統漢 文書房教育，其次併同整理臺灣漢人社會民間涉及「上大人」傳統表演或曲 目現象的系譜性考察。另藉分析亂彈戲《上大人》經緯，針對其中情節、劇 詞，音樂（唱腔）組織模式形態關係發展論述。進而根據情節內容所涵蓋文 化知識的歷史考掘過程，延伸檢視其內涵現象所呈現形態特徵，以至所涉歷 史知識及其表現內容的文化意識。故此分析過程同時旁涉，與《上大人》劇 本之於亂彈戲歷史發展關係雖不存在直接因果次第，但屬同範圍內文化知識 脈絡其他派生現象，包含魯迅〈孔乙己〉小說情節中，藉「孔乙己」現象刻 畫、展示故事主人翁形象與其所屬社會階級的符號象徵，所強調特定情節特 徵在歷史脈絡的對比與參照。
二、
亂彈戲《上大人》劇，筆者不曾見過演出，唯只在抄本文獻中讀過。這 齣已久不見演的亂彈劇目，個人至今只見兩種曲館抄本有收。但所見兩本總綱式（記錄全齣戲詞）劇本集彙抄本，不僅同皆出自彰化「二水震樂軒」，3 彼此抄成時間又相距不遠，皆約莫在 20 世紀中葉前所整理留下的文獻記錄。 其次兩種抄本所記錄《上大人》全齣戲文內容乃至唱腔配置，彼此並無明顯 出入，是以不妨視為出自同一師承脈絡其間兩份繕寫謄本。又此《上大人》 演員編制相對簡單，劇情也只在兩人問答對話過程間推移，不曾旁生其他枝 節或場面行動的開展。《上大人》戲齣的標題題名，戲文記錄只見老生飾演孔 乙己於劇詞開場首節唱段有「聽我從頭說出上大人」收句呼應，後續情節再 無其他說明或衍伸補充。是以討論亂彈戲《上大人》，還需其他線索，觀察漢 文習字用〈上大人〉教材，或有機會理解「上大人」標題，甚或劇題之於演 出內容關聯的構成現象。 臺灣日治時期仍常見所謂書房、夜（暗）學、學堂一類私塾教育，為當 時代本地漢人提供傳統知識教育。1902 年臺灣慣習研究會報導此類舊式漢文 教學活動所用學童啟蒙教材，〈上大人〉為當時期提供初學漢字書寫，最常見 的「字格」（參見【圖 1】）習字教材之一：4 上大人 孔乙己 化三千 七十士 尔小生 八九子 佳作仁 可知礼也 習字呈 依「字格」習字，初學者透過模仿「描紅字」以為入門張本。字格的描紅 字，包括採用朱紅色墨印製文字，或作紅線描邊的鏤空字形，提供初學書法 習字者臨紙拓寫描摹以把握字型，依字逐筆描摹或拓寫練習字影。 1920 年代書房私塾，仍為臺灣漢人社會學習知識「教育補助機關」，學 童自七歲入學至十六歲間學業，主要分讀書、文詩與練字三類課程。其中練 字一科教授初入書房學童識字、習字，教學進度包括專用〈上大人〉順字， 以及後續描字、練法帖共三階段。5 後 1940 年代「書房教科標準」分讀書、 詩文、算數、作文、習字五科，其中讀書、詩文、習字課程各有常用教材。
3 二水震樂軒這個子弟館約在 1990 年代前後解散。據地方北管樂人董仁朝等人口 碑，認為該館係在負責人藍沛林 1989 年過世後才解散。參見林美容，《彰化縣曲館 與武館》（彰化：彰化縣立文化中心，1997），787-789。 4 〈字格〉，《臺灣慣習記事》第 2 卷，第 4 號（1902）：66-67。 5 片岡巖，《臺灣風俗誌》（臺北：臺灣日日新報社，1921），175-177。
習字科的修習進度依序分徇字、描字、練字三階段。6 可見當時代前後 40 年 間幾次調查、介紹書房習字課程進度大抵類似，第一年皆以識字、徇字、順 字為主，至第二年再透過描字模仿書體字型，第三年之後才能進入練字（臨 帖、法帖）階段。在此徇字以至描字階段的字格習作，習字本一般口語常見 「上大人云々ナル手本ラ」通稱，7 可知自 1902 至 1940 年代當時間，書房 順字、徇（循）字、描字字格教材，實以〈上大人〉最廣為人知。 【圖 1】《臺灣慣習記事》所錄〈上大人〉「字格」教材圖影 此〈上大人〉，1940 年代江肖梅介紹書房學生習字8 所用板刻描紅習字本 （木板で刷った赤字の練習帳）文字內容： 上大人、孔乙己、化三千、七十士、爾小子、八九十、佳作仁、可 知禮也。 習字奉呈、氏名。
6 東方孝義，《臺灣習俗》（1942；重印，臺北：南天書局，1997），106-107。 7 同上註，106。 8 江肖梅，〈書房〉，《民俗臺灣》第 3 卷，第 8 號（1943 年 8 月）：23-24。
如此〈上大人〉實為一篇僅廿五字段文。通篇共分八句，除末句四字收結， 其餘皆呈三言形式，並以首句為標題的短文。9 在此習作本全文末處另附 「習字呈」，或「習字奉呈、氏名」以供作業練習者署名（於「氏名」處書 寫），繳交習字呈待教師批改各人作業。大體而言，這類習作由於係為提供初 學者認字、習字與鍛鍊書寫的練習作業，內文多選用字形簡單且筆畫組織單 純的文字。從以上兩種〈上大人〉為例，江肖梅記錄用及爾、禮二字，全篇 其餘各字皆選筆畫不超過八劃，適於初學者描學的字符。 然則全文僅廿五字，出處、作者、創作時代並不清楚的〈上大人〉文字 內容，既用於字格教材習字，另還有被選為初學者記誦課文情況。根據已故 布袋戲演師李天祿（1910-1998）童年漢學書房回憶：「我每天早上拖著長長 的辮子到石橋仔頭的『同文齋』讀書。從『上大人孔乙己……』背起，再描 紅學寫字。」10 可見 1920 年代，如李天祿當年入書房就學經驗，初學者透過 〈上大人〉教材，除藉以習字，同時還被當成需要記誦的課文。又如梨春園 已故館先生陳助麟（1933-2011）生前，回顧童年跨越終戰短暫接受教育記 憶，對漢文啟蒙，也有類似的背誦經驗。11 另廖瓊枝根據自身所承傳表演經 驗，整理《三娘教子》演出劇本，12 其中春娥「機房訓子」裡的母子對話， 薛義被要求記誦學堂課間所學： 薛義：好啦！【雜唸仔】三娘叫我要背書，我心慌意亂頭殼茹，心 急想無甲半句…… 喔…我欲唸上大人，曠…曠…曠一枝！ 春娥：是「上大人孔乙己」。 薛義：喔！上大人孔乙己。喊…喊…喊三聲走袂離！ 春娥：講啥麼！是「化三千七十士」。 薛義：化三千七十士，汝…汝（看見田嬰）啊！田嬰，田嬰…
9 三言詩體成文，當以幼學教材《三字經》最為人熟知。 10 曾郁雯，《戲夢人生：李天祿回憶錄》（臺北：遠流，1993），51。 11 根據筆者 2000 年間在彰化梨春園的田野訪談所得紀錄。 12 薪傳歌仔戲劇團提供，僅在此致謝。
春娥：爾小生八九子。 薛義：豬稠邊抓豬姆 田嬰…田嬰…田嬰（抓田嬰科） 春娥：薛義、薛義、薛義！……【藏調仔】開言就罵小畜生 竟然 放蕩毋讀書 劇本這段課讀訓子對話，童子荒嬉不學情節，藉由胡言、不能記誦「上 大人」課文劇情表現，同樣有助回顧〈上大人〉文字之於早年漢文初階教 育，不只限作描摹筆畫、字形的習字圖形（文字符號），還需透過記誦過程熟 悉字音進而把握字形、字意。相對於其他內容較為艱深、複雜的典籍教材， 〈上大人〉作業，不論用於摹寫或記誦，顯然是初學階段最先接觸，且透過 文字符號傳遞內容的入門教材。 或許正因為是最大多數人接受識字教育的啟蒙教材，〈上大人〉除用於教 學外，才有其他變形應用。參照亂彈戲《上大人》保存現象，可見相關內容 對於臺灣人文社會已滲透在戲曲劇目文化間。此外日治時期，本地乞丐曲使 用響鼓（響管）拍擊伴奏沿門演唱，記載於所謂「仙祖籤」多片布條上的各 種唸歌曲目，其中一首〈上大人〉為題歌曲。13 早據臺灣慣習研究會刊登 1906 年當時代調查乞丐街頭演出曲目，這類又稱「打響鼓」或「抽籤仔」， 以響鼓伴奏唸歌，歌題除〈上大人〉外，其餘有〈［孟］姜女賞花〉、〈郭子 儀〉、〈三藏取經〉、〈皇（酆）都市〉、〈董永送〉、〈玉真行〉、〈大拜壽〉、〈拋 繡球〉、〈井邊會〉、〈担（拋）荔枝〉、〈磨鏡〉、〈三伯探〉、〈鶯（英）台賞 花〉、〈買魁星〉、〈振三元〉等 20 種曲目，14 其中多與戲曲或民間故事有關題 材，唯獨〈上大人〉只見出自童蒙塾課教育，但仍同屬一般民眾最容易接觸 可及的生活文化經驗。
13 西川義祐，〈乞食の狀況〉，《臺灣慣習記事》第 6 卷，第 6 號（1906）：20-21；凹 凸山人，〈乞食の狀況〉，《臺灣慣習記事》第 6 卷，第 7 號（1906）：28-29）；片 岡巖，《臺灣風俗誌》，359。另此「打響鼓」又有別稱記作「打擋鼓」。參見侯德 鐘，〈乞食ノ狀況〉，《臺灣慣習記事》第 6 卷，第 8 號（1906）：15。 14 西川義祐，〈乞食の狀況〉，21；凹凸山人，〈乞食の狀況〉，28-29。
三、
孔乙己原來也讀過書，但終於沒有進學……幸而寫得一筆好字，便 替人家抄抄書，換一碗飯吃。 魯迅〈孔乙己〉 長期仰賴私塾興學，早年臺灣漢人社會有機會接受教育者，不過其中相 對少數人口，況且多半又僅止於粗淺的識字程度。當時書房漢文教育，一般 最熟知的教材刊本，大約不脫〈上大人〉、〈千金譜〉、〈三字經〉、〈千字文〉 或《昔時賢文》幾種初階讀物。15 20 世紀初，「打響鼓」或「抽籤仔」唸歌常演曲目記錄，出現〈上大 人〉，呼應當時代聽眾求學經驗或印象。甚而可見保存在各類歌曲唱本（歌 仔册）書寫間，16 如廈門會文堂曾出版「中華民國元年改良」石印新版 《長工 縛脚 天干 上大人 十二生想歌》（1912）合輯收錄〈改良上大人 歌〉歌詞，17 或以〈三字經〉為底稿的《新編人之初歌》（1932）。18 另《臺15 所列多為「書房教科」讀書、詩文、習字三科第一年課程教材。參見東方孝義， 《臺灣習俗》，106。除〈千金譜〉，實則不屬書房正式教材，而是為一般人應付生 活所需，連綴各類日常物事詞彙的俚謠歌體簡易字書。 16 此類「唱本」曲目最長篇者，甚至可以連唱三日。除傳統曲目，1940 年代另常可 見各種反映時代的新編歌題類型，包括「驚妻、打妻、落陰、探哥、連枝接葉、 勸少年、十勸娘、四季春」等。東方孝義，《臺灣習俗》，216。 17 《俗文學叢刊》（臺北：中央研究院歷史語言研究所，2004），366：273-282。同 引書會文堂輯本所收各曲，曲題依序分別為〈改良上大人歌〉、〈改良十二生想 歌〉、〈改良長江（原文如此）歌〉、〈新樣天干歌〉、〈新樣縛脚歌〉5 種。另《臺 灣歌謠書目》，附編第 53 號歌本記錄，收載「最新 長工歌、十二生相、上大人 歌。（上海） 開文書局」條，可見此〈上大人〉、〈十二生相〉、〈長工〉，除廈門會 文堂刊本外，又別有上海開文書局出版《最新長工歌 十二相生 上大人歌》輯蒐 內容相近歌本一種。參見典藏於「國立臺灣大學圖書館數位典藏館，歌仔冊與唸 歌」，臺北帝大東洋文學會 編，《臺灣歌謠書目》（臺北：臺北帝大東洋文學會， 1940），2017 年 11 月 25 日瀏覽，http://cdm.lib.ntu.edu.t/cdm/compoundobject/collec tion/kua-a-tsheh/id/25079/rec/1。 18 《俗文學叢刊》，365：5-12。廈門會文堂外，同此歌詞，臺中瑞成書局另曾於 1934 年出版，歌題作《最新人之初歌》。參見典藏於「國立臺灣大學圖書館數位 典藏館，歌仔冊與唸歌」的《最新人之初歌》（臺中：瑞成書局，1934），2017 年
灣 歌 謠書 目 》（ 1940） 整理 各家 「 歌册 」出 版記 錄 ，可 見《 昔 時賢 文 》 （1929）、《千金譜歌》（1926）二種，19 同屬引用書房教材做為編創「歌 仔」歌詞創作素材。 唸歌文化此時發展顯然正呼應 20 世紀初期臺灣漢人社會當下文化消費趨 勢，村鎮聚落裡的民間日常轉趨向城市市街生活現象。賣藝者或沿街或在廟 埕、街頭人群聚集處演唱唸歌，還有人從中刻意整理原屬口語歌謠故事或歌 詞結集成輯，或從唸歌文體形式創作歌篇，出版為俗稱「歌仔册」一類通俗 讀物流通市面。據《臺灣歌謠書目》（1940），臺北帝大東洋文學會整理臺灣 本地當時代出版各種「歌仔册」，總數達 394 號。當年這類俗稱「歌仔冊」歌 本，不論整理既有曲目或出自當時代人稱「歌仔先」的創作者新編，各種篇 幅規模不一「歌仔册」讀本可不斷翻陳出新在市面販售，其中尤其受歡迎歌 題，既可能在街頭接觸演出聽聞，同時也能「做冊讀」20 成為時人日常休閒 閱讀範圍。21 1930 年代唱片產業灌錄各種臺灣音樂產品，其中「歌戲」「笑 科」「流行歌」幾類，常見與「歌仔册」歌題重疊曲目；甚或曾因唱片流行， 反吸引「歌仔册」出版業者改編整理22 或謄錄23 唱片錄音演出唱詞，專改發
11 月 25 日瀏覽，http://cdm.lib.ntu.edu.tw/cdm/compoundobject/collection/kua-a-tsheh /id/25373/rec/2。 19 本書所蒐歌册書目〔S ノ部〕285（號）、288 二則。參見臺北帝大東洋文學會 編，《臺灣歌謠書目》。另 1960 年代有聲出版鈴鈴唱片曾發行《昔時賢文》（FL-381）、《千家詩》（FL-382、FL-383）、《三字經》（FL-384）、《千金譜》（FL-384）。 范揚坤 編，《流轉‧發聲：鈴鈴、美樂與遠東唱片目錄彙編》（宜蘭：國立傳統藝 術中心，2017）。 20 根據《最新男女不足歌》（1931）篇首第 5、6 句歌詞「……邊（編）歌乎人做冊 讀 六集歌仔即印好……」可見當年部分「歌仔」作者於編創作品當下已確定將出 版成為文字讀物。參見《俗文學叢刊》，365：219。 21 如黃旺成 1919 年記錄提及「終日在店口看〈大舜耕田〉及〈坐天歌〉」。參見黃旺 成，《黃旺成日記》（臺北：中央研究院臺灣史研究所，2010），7：133。另根據 《臺灣歌謠書目》，當時代各種通俗「歌册」出版其中「附、支那出版書」〔Ｄノ 部〕目錄，應為 1914 年廈門會文堂所出版《最新大舜耕田歌》、《最新大舜坐天 歌》兩種歌本。 22 如《最新流行啼笑姻緣歌》（陳玉珍 1935）、《快紳士春風桃花泣血記歌》（許應元 1934）、《最新流行雨夜花歌》（許應元 1935）幾種，皆出自同時代唱片或搭配電 影發行流行歌曲。參見《臺灣歌謠書目》蒐輯歌本目錄序號 346、353、355 （號）。 23 如廈門會文堂《最新烏貓烏狗歌》（1932），篇末處註明「原著作唱念者台北汪思
行為紙本商品分享唱片消費市場周邊衍生商機。 由於結合唸歌生活演出傳統生態與唱片錄音商品新興市場，「歌仔」刊本 出版歌詞題材類型愈加多元，既涵蓋「相褒、情歌、兒歌、流行歌或俗諺、 謎語、故事傳說、戲劇、音樂」，24 又有改編或吸收自知識教育範疇的題 材，如文前所述各種源自書房傳統教材，或從 1930 年代昭和時期的初等體制 教 育（ 公學校 ）教 科其 中「國 語」「修 身」取材 ，如 《國語 白話 新歌 》 （1932）、《新編國語白話歌》（1934）、《最新修身歌》（1933）三種。25 甚或 結合發行以推廣日語為目標的《日台會話新歌》（1932）、《日台會話新歌 （下）》（1935）。26 可見唸歌口語文學發展，直到臺灣 20 世紀中葉前，由於 淺顯可親，「歌仔册」始終有其市場消費吸引力，甚至形成特定文化傳播形 式，猶如另類開化民智的補充渠道。
四、
至於〈上大人〉本文內容，誠如魯迅同名小說〈孔乙己〉所說，猶如一 串叫人看來「半懂不懂的話」組成，存在多種排列組合可能性，且前後段語 意顯然不甚聯貫。由此書房字格教材〈上大人〉內容延伸發展成為唸歌歌 詞，根據會文堂〈改良上大人歌〉27 刊本全文： 上字寫來一頭排 唱出新歌笑咳咳 宋郊宋祁親兄弟 狀元榜眼一齊來 大字寫來兩腳開 杞郎長城受塵埃 姜女為着情人苦 寒衣送到淚哀哀 人字寫來兩筆成 智遠瓜園醉兵兵 三娘晝為兄嫂迫 一冥拖磨無時閒 孔字寫來一子排 岸賈害了趙盾才 害死一家三百口 孤兒報怨天下知 乙字寫來一畫勾 楊雄石秀上酒樓 翠屏山上殺妻子 投上梁山做賊頭 己字寫來頭一空28 玉蓮捨命去投江 十朋江邊來獻紙 日後夫妻得相逢明 翻譯記錄者廈門林谷聲」。可見出自同 1932 年泰平台灣曲盤發行「歌手 汪思 明」演出《新烏狗烏貓俗歌》唱片。參見《俗文學叢刊》，365：365-376；林太 崴，《玩樂老臺灣》（臺北：五南，2015），116-117。 24 杜建坊，《歌仔冊起鼓》（臺北：台灣書房，2008），1。 25 《臺灣歌謠書目》蒐輯歌本目錄序號 147、148、323（號）。 26 同上註，蒐輯歌本目錄序號 379、380（號）。 27 《俗文學叢刊》，366：275-277。 28 本句首字，刊本原句似寫作「已」字。
化字寫來兩平張 楊管箭好共好鎗 射死番軍個個中 救出翠玉一小娘 三字寫來三畫成 明朝亡國是崇禎 三桂討兵打李闖 滿人得位國號清 千字寫來頭欺欺 三國猛將是姜維 姜維有弓又無箭 郭淮送箭去付伊 七字寫來尾搖搖 蒙正當初居破窰 虧得相府千金女 手扶柳枝過柴橋 十字一畫一豎直 文舉坐堂打李直 李直受打就招認 落禁冷房暗密密 士字寫來相似土 三國猛勇是呂布 鳳儀亭下戲貂蟬 殺死董卓不挨延 尔字寫來是覆摸 項羽烏江失計謀 蕭何韓信好智策 高祖坐位入版圖 小字寫來二點邊 唱出唐朝郭子儀 七子八壻真富貴 夫妻相隨一百年 生字寫來肩上瘤 鶯鶯小姐罵紅娘 賤婢無針不引線 挑得張珙來跳墻 八字寫來是兩眉 英台山伯病相思 二人同學三年整 未知英台是女兒 九字寫來一腳蹺 瓦崗好漢鬧唐朝 敬德單鞭來救主 仁貴領兵平西遼 子字寫來腳蹺起 李廣皇茫假聖旨 兄弟盡忠救國母 虧得李文中箭死 佳字寫來土重疊 三藏取經遇難劫 沙僧八戒拖命走 行者性命險了結 作字寫來一乍平 古竇時女棄買臣 買臣後來有官做 馬前覆水不相認 仁字寫來一豎人 劉備軍師是孔明 七擒七放伏孟獲 用兵計智賽如神 可字寫來有一口 楊戩放出哮天狗 驚着行者來輸陣 手拖金棒連夜走 知字寫來有口邊 哪吒出世落海墘 龍王看見着大驚 抽出龍筋帶返去 礼字寫來頭一瘤 昭君出塞面帶憂 幾時得見漢王面 斬了奸臣毛延壽 也字寫來腳蹺蹺 曹操潼關遇馬超 割鬚去袍拖命走 許褚走來報張遼 如此〈上大人歌〉歌詞，只將廿五字原文分字拆出並鑲嵌於每段首句，新成 廿五段七言四句唱段，並未針對〈上大人〉原文發展詮釋或補充文意內涵。 再者，新成歌詞每段內容，起句對比其後三句，又可再區別成認字與文化 （歷史）知識兩部分主題，前後內容不相干聯。概言之，全篇每段內容不僅 分別自成段落，各段首句，皆為形容當句首字字形或字形特徵，猶如〈上大 人〉全文各字的字形記誦口訣。但各段繼首句後出的二、三、四句，另外各 別自成單元，並與字格原文無關，每段陳述一則故事情節，29 共計廿五則。 曲中各段故事透過人物事件表述情節，概皆出自歷史、演義小說或戲曲。其 中與戲曲表演有關情節，除少數不能確定，大多可從南北曲或花部亂彈劇目 中索考，如《四喜記》（上字）、《孟姜女》（大字）、《白兔記》（人字）、《趙氏 孤兒》（孔字）、《翠屏山》（乙字）、《荊釵記》（己字）、《楊管》（化字）、《天
29 首段歌詞與後續各段略有不同處，第二句「唱出新歌笑咳咳」，專對這首歌曲演唱 的形容，與本段上下文各句內容皆不相干。
水關》（千字）、《破窯記》（七字）、《高文舉》（十字）、《連環記》（士字）、 《千金記》（尔字）、《滿床笏》（小字）、《西廂記》（生字）、《同窗記》（八 字）、《平遼記》（九字）、《反慶陽》（子字）、《南柯記》（作字）、《青塚記》 （礼字）。 類似構成模式，除〈改良上大人歌〉，同輯另有〈新樣天干歌〉30 歌詞 現象可以參考。在〈新樣天干歌〉文中，代表天干數十個代碼，同樣逐字分 被拆出作為全篇十段歌詞首句起字。類似〈上大人歌〉各段歌詞首句皆被用 來介紹該句首字字形、字形特徵，〈新樣天干歌〉也針對全部天干計序文字的 字形介紹歌詞，依序從「甲字寫來中欠頭……乙字寫來灣又灣……丙字內上 一相連……丁字一下單脚蹺……戊字恍怫戌共成……已字一口頭頂當……庚 字改來正是唐……辛字立十來鬦添……壬字士上一頭欺……癸字中央一字 添……」等十字字形。其次，各段首句以下三句，亦同透過歷史、演義小說 或戲曲題材構成歌詞內容。 至於同期間客家音樂傳統的「上大人」現象，相對〈上大人〉字格文常 年流行於早年書房生活間，〈上大人歌〉也曾透過街頭唸歌與「歌仔册」刊本 間流傳一時，客家勸世文與八音表演「上大人」現象，可見〈上大人勸世 歌〉以及八音弦索曲目【上大人】兩種曲目，從文獻資料看來，也各有其存 在範圍。前者屬於講唱表演形式「勸世文」曲目，歌詞可見收錄於「1910 左 右，由徐阿任抄錄阿文丑、阿容旦、陳石華演出的內容」抄本，及「1934 年，嘉義和源活版所曾出版」印刷為唱本。據徐阿任抄錄〈上大人勤（勸） 世歌〉歌詞：31 上界佛在人心頭，大小人家正好修。 人在世間容易過，孔聖經書永傳流。 乙己命運皆前定，一【己】身衣祿莫強求。 化仁行善總有益，三思忍耐永無憂。 千謀百計難逃數，七旬老人有己（幾）秋。 十年興敗人多少，士農工商各自由。 你【尔】為善惡天必報，【……】可教後人書莫丟。
30 《俗文學叢刊》，366：279-280。 31 楊寶蓮，《大家來唱勸世文（客家研究）》（臺北：萬卷樓，2011），3、27。
知禮識義人尊敬，禮【礼】門義路任君遊。 也有凡人成佛道，勸君回頭急要修， 世人若能行此事，文武科甲定能有。32 如此〈上大人勸世歌〉歌詞內容強調倫常、因果的勸化主題，宗教立場主張 兼攝修佛學儒，完全不受原為教育識字而成文意圖影響而自成一類。韻文拆 解〈上大人〉原文逐字嵌入各句首字，亦採取嵌字格式作法，但末三句首字 另引用「勸世文」分別成句，以至聯合首尾可暗合歌曲「上大人勸世文」標 題。句法結構，兩兩聯結上下對句，進而再聯對成篇作法，甚且割裂「上大 人／孔乙己／化三千……」原文三言體式的句法韻律。 按〈上大人勸世歌〉當代除抄本保存文字，偶見耆老還能記憶，33 但多 已不能唱。至於如何引用〈上大人〉字格文發展編成勸世文淵源，亦無從了 解。至於八音弦索曲【上大人】的出現與音樂標題如何而來？音樂內容與 〈上大人〉習字文化關係何來？由於樂曲屬弦索樂類曲目，嗩吶主奏的樂隊 編制及其表演型態純係器樂曲，單就音樂本身或曲譜記載內容，終究無從理 解音樂標題與樂曲內容之間關係。然從客家八音弦索樂傳統觀察，可知現存 曲類曲目範圍，相當部分吸收自不同時期小調、民歌，又歷經器樂化與編創 轉化程序成就為弦索樂類風格曲目，且至 20 世紀當代仍有類似曲目發展現 象。34 如此，似乎可以想像在書房文化傳統與八音弦索曲目現象之間，或曾 流傳一種以「上大人」為名歌曲，後經八音樂人吸收改編成【上大人】弦索 曲。35 當代【上大人】弦索曲演出機會雖已少見，但此曲目流傳區域實則包
32 此處所見徐阿任抄傳〈上大人勸世歌〉通篇記錄，若參照〈上大人〉原文，可推 想自「尔」字以下至「可知禮也」諸句間，似還闕漏「小生 八九子 佳作仁」等 八字為句首的八句。
33 HU856866，「102-07-25 老爸講古:上大人勸世文.MOV」，YouTube，2013 年 7 月
28 日發佈，2018 年 3 月 29 日瀏覽，https://www.youtube.com/watch?v=m4xiRFC-ny0。 34 觀察苗栗陳慶松個人生前編創八音曲目，至少可見有取材自 1930 年代唱片出版曲 目，如【女告狀】（黑リーガル T1026）、【青春嶺】（勝利 F1092），以至 1960 年代 流行歌曲【三聲無奈】。林良哲，《台灣流行歌：日治時代誌》（臺北：白象文化， 2015），264；鄭榮興，《苗栗地區客家八音音樂發展史》（苗栗：苗栗縣立文化中 心，2000），43；福岡正太、劉麟玉，《日本コロムビア外地録音ディスコグラフ ィー‧台湾編》（大阪：国立民族学博物館，2007），138。 35 客家八音弦索曲【上大人】，若從歌謠改編而來，不能確定與講唱音樂的〈上大人
括臺灣南北兩地客家生態圈，包括高屏六堆地區以及北部桃竹苗地區。36 演 出記錄北部可見 1960 年代遠東唱片出版林光瑞八音團的演出錄音，37 1990 年代世昌唱片《（南部）八音》第五集卡帶出版亦有收同名曲目。38 至 2007 年又有桃園縣文化局出版和成八音團與謝旺龍的演出錄音。39 如此【上大人】八音弦索樂曲的記譜現象，如下【譜例 1】可見，傳譜 者透過工ㄨ譜字與板撩（。、）拍節記號記錄音樂，將樂曲演奏表現所根據 「骨譜」曲調基礎，分錄為曲長計 39 板的本曲，及為穿插在本曲重複過程 間，用於聯絡前後樂段的「過板」段落，9 板。其中過渡性質的「過板」樂 段，可分上下樂句，後句（5 板）延伸前句（4 板）旋律，兩句旋律型大抵可 見分別根據起句「六工ㄨ上」與後句「ㄨ上乙士合」落板的句讀音型模式發 展，構成 5 度關係的上下樂句組織，與此段落起、結音（上、六），呼應本曲 段的起、結音（六、上），建立同音相銜樂段關聯。
歌〉或〈上大人勸世歌〉有關，主要後者目前並無歷史錄音可供徵考，另從日治 時期即已長年關注臺灣歌謠，黃得時分析「臺灣歌謠的型態」組織，從旋律分為 【七字仔（調）】、【雜念仔（調）】兩大類，並於【七字仔（調）】類下再分出「山 歌調」、「五更鼓」……「嵌字調」……「相褒調」，並列出「干支系」、「上大人 系」、「三字經系」歸納屬於「嵌字調」。似乎可見黃氏意見主張如〈上大人歌〉一 類「嵌字調」，音樂上屬於自【七字仔】衍生的【嵌字調】。黃得時，〈臺灣歌謠的 型態〉，收錄於《黃得時全集》，江寶釵 編，第 9 冊（臺南：國立臺灣文學館， 2012），506-511；呂鈺秀，《臺灣音樂史》（臺北：五南，2009），466。 36 根據各家學者整理北部苗栗、桃園、新竹地區八音藝人所學曲目，以及南部客家 八音曲目保存情況調查，皆可見【上大人】曲。吳榮順，《台灣客家八音保存計畫 期末報告》（宜蘭：國立傳統藝術中心籌備處，1998）；游庭婷，〈桃園地區客家八 音研究——以音樂文化為主〉（國立藝術學院碩士論文，1996）；鄭榮興《苗栗地 區客家八音音樂發展史》；黎錦昌，〈新竹地區客家八音之研究——以葉金河為 例〉（國立新竹師範學院碩士論文，2005）；林曉英，《打八音‧唱北管：林祺振、 謝旺龍與和成八音團》（桃園：桃園縣政府文化局，2007）。 37 遠東唱片出版林光瑞八音團《上大人》（Jo-037）專輯收八音【上大人】、【大夫 調】兩種弦索曲。 38 高雄世昌唱片翻錄《（南部）八音》10 集系列出版，其中第 5 集（SC-1005）收 【上大人】、【到春來】兩種。 39 桃園縣文化局出版《打八音‧唱北管：林祺振、謝旺龍與和成八音團》專書，隨 附兩張一套由和成八音團與謝旺龍、林祺振合作演出八音、北管音樂 CD 有聲專 輯（范揚坤製作）。演出錄音共收 15 首八音、北管曲目。（ISRC TW-GP1-07-1001~10015）專輯首張第 2 首即為【上大人】。
至於長度達 39 板的本曲樂段內容，透過樂句旋律差異性分析，由部分曲 調呈現跨段落的重複性關係，可再細分出前後樂段。前段，首板起樂句至第 17 板收結為止；第二部分，同 17 板板後（記「ㄑ」號）位置起音以下至曲 末為後段。比較樂曲前後樂段同時可見，二者關係雖非同旋律重複再現，後 段旋律卻明顯與前段存有相當程度的一致性關係，其中部分內容，包括兩段 起句音型，以及 8-13 板與 24-29 板兩樂句曲調過程完全一致。可見本曲後段 實質應為前段的擴張變化。另分析樂曲樂句的拍法韻律及所呈現句讀斷句40 現象，如下【譜例 2】，曲首 1 至 4 板可分析為兩樂句，也可理解為同樂段過 程內部的上下樂句。如此類推，則前段樂句現象，即可見呈現四組對句組 織。41 另一二組上下對句又與三四組的上下對句曲調對立，可分別成兩小 段。如此參照〈上大人〉，可見弦索曲【上大人】樂句的旋律句讀，符合原文 詩體三言韻律，並由前後三言聯為上下句，共同表述一組完整語意的句式、 句法型態。42 甚至曲調音型進行方向也與原文字音的平仄音勢高低頗有類似 處。是以本曲後段，如從歌曲唱句理解音樂型態，自然可推屬於同〈上大 人〉旋律重複再唱，而後接入尾段（按，第 35-39 板）終曲。如是亦可見傳 譜另抄「過板」段落，涉及客家八音文化如何將此曲吸收成為弦索樂曲目， 在音樂記錄書寫現象上的線索。一如譜面音樂當實際用於演奏，聽者可以注 意到演奏者詮釋樂曲樂句，刻意將每組唱句的下句與其後過門小句聯結構成 長句，形成與前半句長度對比關係，或本曲結束即將結束轉入「過板」段 前，嗩吶領奏刻意模仿嬰兒啼哭或老人笑聲，皆屬於此類弦索樂類器樂曲目 處理不同出處音樂的器樂化與風格化詮釋表現特徵。43
40 即樂句落音之於「板」位的樂句語法現象。 41 譜例分析將（）內的樂音，視為樂句與樂句之間的過門插句。 42 另參見《三字經》可見如「人之初，性本善」、「性相近，習相遠」、「苟不教，性 乃遷」、「教之道，貴以專」一般說理，通呈六字成句型態。遇有典故情節需要描 述，如「昔孟母，擇鄰處；子不學，斷機杼」或「竇燕山，有義方；教五子，名 俱揚」則再延伸前後對句，並為補充。 43 據謝旺龍演出有聲專輯，暨復刻遠東唱片出版林光瑞八音團演出【上大人】錄音 兩種。參見林曉英，《打八音‧唱北管》；范揚坤 編，《流轉‧發聲》。
【譜例 2】【上大人】樂段、樂句句讀分析
上士合ㄨ
。仩六五五六
。（五六工ㄨ）
上士合ㄨ
。六五六工六ㄨ
。（六工ㄨ）
合ㄨ
。仩六五六ㄨ
。（合六五六工六ㄨ）
上工ㄨ
。上士合士合
。（工上士合）
～第 17 板
上士合ㄨ。 六五六仩五六工六ㄨ。
（六五六工六ㄨ）上士合。 上士合士。
合ㄨ
。仩六五六ㄨ
。（合六五六工六ㄨ）
上士合
。合上工ㄨ
。（合ㄨ士合士合）～第 34 板
上ㄨ上。 六仩五六工ㄨ上。
六五六五仩。 仩六五六五六。
～第 39 板五、
因為他姓孔，別人便從描紅紙上的「上大人孔乙己」這半懂不懂的 話裡，替他取下一個綽號，叫作孔乙己。 魯迅〈孔乙己〉 創作引用的衍生性與再發展現象，器樂【上大人】何以成曲，現有最直 接線索惟賴〈上大人〉詩體形式，以及原文通篇八句廿五字語言語音韻律， 作為音樂過程的分析旁證。相形之下，講唱類唸歌詞直接運用〈上大人〉文 本文字的字形、文意特徵，嵌入成為新編歌詞基礎張本的文學手法，絕對清 晰可解，只是如此割裂原文另成新篇的引用模式，實際已經脫離詮釋或捨棄 說明〈上大人〉原文意涵的義務。至此，所有被引用文字素材不論如何裂 解，此前原文看來究竟如何令人「半懂不懂」，早無關宏旨。由此瞻顧魯迅 〈孔乙己〉，首要在於小說自身情節脈絡，同樣毋需擔負詮釋或說明〈上大 人〉原文義務。但小說主人翁既取名孔乙己，如此綽號畢竟需要透過〈上大 人〉原文出處補充詮釋，更藉以形容小說中的人物造型。相形之下，唯獨現 存亂彈戲《上大人》所見劇情衍生發展現象，確是建立於〈上大人〉原文基 礎之上。亂彈戲《上大人》演出過程近於單人宣敘情節，場面無所謂故事性或戲 劇性的劇情平淡近乎枯燥簡單。編制規模相對簡略，只需前場演員兩人，一 主一輔在戲台上相互搭配即可完成。劇中兩個登場角色，由老生與三花 （丑）演員分別扮飾，不過，一如魯迅小說人物場景模式，後者台上無名，44 只有老生所扮飾人物以孔乙己為名姓。又劇本情節中，三花演員所扮飾角色 登場不敘家門人名，同小說〈孔乙己〉那「站著喝酒而穿長衫的」孔乙己 外，其餘登場人物不用姓名、稱呼，可見二者藉用名與否彰顯角色主次關 係，在意圖與手法的相似之處。換言之，兩作品皆透過操作符號（使用或隱 去）突出表現主體同時，並再安排另一個不可或缺，但卻與主角輕重有別的 無名他者隨時陪襯烘托其間，給予必要的呼應。 亂彈戲《上大人》劇中老生扮飾「孔乙己」，與魯迅賦予小說主人翁綽號 同名，二者原本互不相干，亦無可對比，不過是文化內部經驗知識之於不同 成員各自的應用表現才見偶然重複。如此「孔乙己」符碼存在不同文本脈絡 間，逕自分隨不同文化詮釋立場而有截然不同面目。小說訕謔情節裡，孔乙 己因「他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂」得此綽號，兼對 〈上大人〉意不可解，質疑傳統舊文化的教育價值。亂彈戲中自人名至於曲 文、情節，全然出自〈上大人〉本文內容，且從中直拈出孔乙己三字作為主 角姓名。亂彈戲中和小說裡的孔乙己彼此，一莊一諧，顯然各有形象，且各 自與其所處情節內部其他角色組合又有不同的對比景致。 「孔乙己」作為人名，不論於戲曲或小說中出現，究係設定為本名或綽 號，除指稱特定對象，根本涉及各自文本脈絡，乃至故事情境或敘事語意的 意識層次。由是話語語意指涉，如何理解或當如何賦予意義，乃成理解小說 語意的關鍵前提。恰如魯迅小說描寫，一個因為「對人說話，總是滿口之乎 者也，教人半懂不懂的」人，所以同鄉里人才借「描紅紙上的『上大人孔乙 己』這半懂不懂的話」，給取了綽號。可見「孔乙己」一詞，之於小說情節設 定所在社會集體感知理性而言，常識性地代表某種不知所謂、不確定語意的 話語（又或者至少是在小說作者個人心中如此認定）內容，猶如小說操作成 一種需要註解的命名，詮釋特定某人的性格特徵。小說利用這套符號，結合
44 不論就劇本抄本所錄劇詞（對白、唱段），或其提示補充文字記錄部分，皆未有三 花所扮飾角色的身份或姓名的說明。
描述孔乙己形象的文字書寫，意識性地引導著讀者建立故事主角主人翁與舊 （儒）文化背景的關係。魯迅小說形容〈上大人〉內容令人看來「半懂不 懂」的話，即便出自作家質疑小說當時仍通用舊式教材內容意識，卻在不同 角度上映照我們所在當下，對已經脫離日常的文化現象傳統，勢必需要客觀 考掘文本話語其中所涵括歷史情境與知識範圍。 依此觀察魯迅小說裡孔乙己在「魯鎮的酒店」場景及其登場形象，雖在 故事寫就當代的不遠處，卻被小說家實質佈置在他所意圖厭棄的文化傳統 間。概言之，小說透過處身在小說事件畫面外敘事者，不斷回憶「孔乙己」 的人物形象，及其生活所在「魯鎮」往事，地點與人物命名「魯／孔」的揭 示，形成一組共存並立的對應符碼，協助讀者理解小說引用〈上大人〉文意 可「懂」成分。作家刻意讓故事主角個人姓氏與綽號合而為一，戲謔化地形 容這「魯鎮」上孔姓男子說話文白錯雜的特殊個人氣質，運用了一點傳統漢 學常識，引導讀者經由故事情節聯結孔子儒學與此文化萌發地魯國的暗示。 對照〈上大人〉原文末句以「可知禮也」收結，明確點出文意所彰顯儒 者知識傳統始於「執禮」、「知禮」歷史原點的意圖。45 亂彈戲與魯迅小說為 何皆以「孔乙己」為人名，同樣是基於儒學奠基於孔門之學的文化常識概 念，進而聯結原文第三、四句「化三千、七十士」，參照司馬遷《史記》〈孔 子世家〉介紹孔門弟子情況，所提及「孔子以詩書禮樂教，弟子蓋三千焉， 身通六藝者七十有二人」46 等文字，更能確定小說、戲曲人物設定與定名的 根據。 對於多數文學讀者而言，孔乙己，雖一向不若魯迅另一〈阿 Q 正傳〉小 說主人翁聲名來得響亮，然此人名（即便只是綽號）卻非作家自我憑空杜撰 所得，而是在文字鋪陳過程間直白明說，裁剪轉借自舊文化習字傳統產物的 描紅紙上文字而來。小說作者特意設定用孔乙己綽號為隱喻符號，以舊文化 為象徵形塑故事主角，既引導讀者想像、理解作家筆下小說人物生命氣質， 也透過人物在小說中的情節境遇暗示其個人對此文化傳統的文學態度。
45 勞思光，《中國哲學史》，第一卷（臺北：三民書局，1981），54。 46 司馬遷，《史記》（臺北：粹文堂，1979），1938。
六、
在小說、戲曲各自文本所處理的內容，雖然新舊各自發展，但兩種「孔 乙己」文化氣質，在同引用〈上大人〉及其內部所蘊含的歷史經驗意識的涵 蓋間，確有一定程度同質類近之處。只是有別於魯迅小說塑造一個不確定身 份（真名因被周遭「遺忘」而不復記憶）人物，從一篇眾人皆熟但文意曖昧 「教人半懂不懂」的短文得到綽號，形容一個具有（或自詡）某種讀書人 （識字者）氣息的小鎮下階層人物的性格與特徵。亂彈戲劇本裡的孔乙己， 則完全是一個有福的長者。老生演員步出前臺開場自陳：「老夫姓孔名丘字乙 己，乃是魯國人氏。娶妻秦氏生下八九子，孩兒都在朝廊為官。此話休提。 今日閒暇無事，不免步出遊玩一番。」可見亂彈《上大人》劇，孔乙己就是 孔丘（孔子）。47 又此「孔乙己」既用於表示人名，命名符合歷史事實與 否，本無礙於戲曲表演條件的成立，戲台上只透過人物「在」或「不在」現 場推展情節。《上大人》繼孔乙己登場為此「上大人」代表者，劇本口白接續 將原第五、六「爾小生、八九子」兩句補充改寫成孔乙己「娶妻秦氏生下八 九子」的家庭成員，戲詞並補充「孩兒都在朝廊為官」情節，顯示家族社會 階級。後續由三花所扮飾另一角色登場，遭遇老生，二人唱、白交錯互動過 程，透過小花應答「我道是誰，原來是孔聖先生，學生失敬了」這樣一句說 白，更進一步提示觀眾確認（臆測）孔乙己「聖人」歷史身份。 亂彈戲雖依賴〈上大人〉內容而成《上大人》戲文，然僅原文標題（首 句）一句，確如魯迅小說質疑教人看來似懂非懂，是以劇詞雖有「俺今日憂 愁且放下，聽我從頭說出上大人」，後續情節如何「從頭說出」並與此「上大 人」合為一事，究竟說明不清。朱自清針對歌謠類型研究，指出其中一類 「童蒙書的歌謠化」現象，編創模式從各種蒙書「摘引書句」為引，進而 「任意割裂，信口成歌」手法。48 文前所提及，不論〈上大人歌〉或〈上大47 所以劇中角色自報家門「老夫姓孔名丘字乙己」戲詞，便取代了一般「孔子名丘 字仲尼」歷史經驗常識。 48 就從成文文字「摘引」與「割裂」編入歌曲應用手法，實則並未專限童蒙書，其 他如歲時、干支等各種傳統文化知識，亦皆可為取材範圍。參見朱自清，《中國歌 謠》（1957；重印，北京：作家出版社，1978），44；黃得時，〈臺灣歌謠的型 態〉，506-514。
人勸善歌〉皆出自該類「任意割裂」既有成文的歌詞模式。另臺灣布袋戲表 演亦受漢文傳統影響，陳龍廷觀察記錄：「劇中角色『大佛俠』曾傳授『變化 千萬招』功夫口訣……上大人、孔乙己。 Hoah 三聲，攏 chiâu 死」。49 此 處戲詞所演口訣前兩句「上大人、孔乙己」，不僅任意裁切〈上大人〉片段， 更把握到這套話語常教人聽來「似懂非懂」的陌生化特徵。是以在此充滿即 興特色的布袋戲演出口白中，表演者依憑「割裂」交錯語言手法，結合成為 一段聽似易懂，但夾雜兼以「文言音唸誦」片段〈上大人〉，困惑觀眾認知， 達成咒語化的特殊口白效果。 反觀亂彈戲《上大人》改編，如何把握原文並轉化成觀眾可理解情節， 進而可以結合唱腔、音樂展現劇詞組織，才是這齣戲最重要藝術化過程。因 此從主角出場自表家門段落，引用〈上大人〉部分內容，劇本後續情節尤其 唱段部分，不僅再次引用，且相當程度地再進一步擴張重構唱詞，形成適於 結合唱腔的韻文形式，透過補充或合併組織手法，為原本看似曖昧不明內 容，提供更通俗易懂的詮釋。例如將「爾小子、八九十」合併改成為「爾問 我生下八九子」。大致改編情況可參見【表 1】的比較。 透過【表 1】可見這齣《上大人》對孔乙己身份想像，雖直以孔丘為 名，人物登場後情節卻未必符合歷史史實，且幾與孔夫子家世生平無關，只 是反映科舉時代世俗對由孔丘所代表儒學與仕業功名文化關聯的想像。劇中 不論唱段或科白，描述舉子應考追求仕途情境（或期待），緊扣科舉文化。劇 詞從「孔乙己」以下「化三千、七十士」兩句衍生為孔乙己「三千之內有三 千庄，只有中了七十士」唱句，形容科考中舉的難度，或用「我大孩兒為丞 相，第二孩兒做都堂，三四孩兒中了兩榜，第五孩兒狀元郎，六七孩兒為翰 林，八九孩兒在朝廊。」形容家族子弟盡皆入朝為官的榮華景象。另對此子 孫仕途成就，又以「作仁知禮」比擬，明顯與孔儒經世思想標舉「禮」、 「仁」，追求節度、修身精神50 大相逕庭。
49 見陳龍廷記錄陳山林《南俠翻山虎》主演口白。陳龍廷，〈民間社會的漢文傳統與 布袋戲〉，《大同大學通識教育年報》5（2009 年 6 月）：181。 50 勞思光，《中國哲學史》，58。
【表 1】〈上大人〉原詩與亂彈戲《上大人》唱段曲詞的比較 字格 亂彈戲 上大人 生：哎吓，出得門來好一派景致也。 【平板】俺只見，山光照檻水繞浪。舞夷春風香。好鳥枝頭好朋 友，落花水面皆文章。昔纔一杯淡酒勸自斟，奉勸諸親飲數旬 （巡）。俺今日憂愁且放下，聽我從頭說出上大人。 孔乙己 生：聽道【平板】我家住在魯國之西，姓孔名丘字乙己。 化三千 生：聽道【平板】那舉子道有化三千。 七十士 生：聽道【平板】三千之內有三千庄，只有中了七十士。 生：聽道【平板】他為官上則奉君下則愛民。莫說道他們無用取處， 就是周遊列國也通行。 爾小生 生：聽道【平板】爾問我生下八九子。 八九子 佳作仁 生：聽道【平板】我也不叫他去經商，也不要叫他去耕農，只叫他佳 作仁可知禮也。 可知禮也 生：爾不問老夫，老夫也不敢誇口說吓【平板】我大孩兒為丞相，第 二孩兒做都堂，三四孩兒中了兩榜，第五孩兒狀元郎，六七孩兒 為翰林，八九孩兒在朝廊。算將起來大可知禮也。 劇詞對於俗世成就目標的描述與想像，並不單只限於仕官功名。劇終 前，三花與老生先後接唱兩段唱詞： 花：【疊板】恭喜大人、賀喜大人一家兒孫福祿壽全。桂子蘭孫登 金榜，一家大小姓名香。 生：請了【緊板】正是蹉跎宵光老，人生唯有讀書高。讀書人樂如 綿，福祿壽全福祿家。 顯然「蹉跎宵光」勤勉讀書只是手段。劇詞宣告「人生唯有讀書高」，包括追 求仕途，更為家族成就「兒孫福祿壽全福祿家」。如此一齣集中由單一角色宣 告（祈願）幸福，祝願式的演出內容，可知《上大人》可能屬於特定慶賀祝 福而演出，或為表現祈福儀式的吉慶戲類劇目。 亂彈戲曲文化對傳統概稱為扮仙戲的一類吉慶戲類劇目，專屬於配合生
命禮俗或歲時慶典祭祀時機的儀式性祈福劇目。51 正戲演出前的扮仙搬演型 態，每次三齣連演，前後每齣主題各有不同，但大抵歸納可分「賜福-封贈-團圓」三部分。依此《上大人》若曾在類似場合間演出，根據戲齣自身情 節、劇詞組織、演出長度與編制規模條件，劇目功能除可視為一般吉慶類劇 目，也可能運用在扮仙酬神演出之中的第二「封贈」階段，與「加官（冠）」 或「封相」、「封王」一類慶賀功名主題性質一致的儀式性短齣。52 孔乙己唱段除描述諸子功名成就，劇情與祝願主題有關唱詞，延伸之於 孫輩的展示「孫榮、孫茂、孫林、孫開，還有一孫王子去求仙」內容，藉不 同人名（榮、茂、林、開）連續展示，合組成為一組涉及表現家族開枝散葉 意涵，呼應稍前「桂子蘭孫」吉語的祝福。四人之外，劇情透露另有一人 「求仙」暗示對於生命的追求。是以劇中孔乙己劇詞對於家族圓滿幸福景況 的形容，包括以功名成就示「祿」，以家族繁衍示「福」，並透過「求仙」象 徵求「壽」，呼應「福祿壽全福祿家」的價值觀與慶賀目標。
51 相關劇目常被提及包括《三仙白》、《三仙會》、《醉八仙》、《天官賜福》、《富貴長 春》、《蟠桃會》，《封王》、《封相》、《卸甲》、《加冠》、《金榜》、《架座》、《大送》、 《小送》、《掛金牌》、《加冠》、《新金榜》等。參見邱坤良，《臺灣劇場與文化變 遷：歷史記憶與民眾觀點》（臺北：臺原，1997）；張連強，〈臺灣儀式戲劇及演出 程式研究——以北管戲曲扮仙戲為例〉（國立中央大學博士論文，2013）。其中部 分劇目可單獨演出，或只在排場清唱間表演，如《架座》、《大送》、《小送》、《掛 金牌》；另有部分必與特定劇目聯結演出，甚而有特定聯稱，如《三仙》之於《封 王》、《天官賜福》之於《封相》，又如《富貴長春》之於《卸甲》乃有「長春卸 甲」。另有部分同名劇目還以聲腔類差異為區別，如《天官賜福》與《南詞天 官》、《五福天官》之別，或《封王》、《金榜》與《大封王》、《大金榜》、《河北封 王》、《河北金榜》之別。 52 目前這類扮仙戲用於慶賀功名，第二階段劇目，一般以「加官（冠）」最為簡單而 常見。另此「封贈」主題階段演出劇目長度，雖較前段短小，卻有部分摘選自特 定劇目其中一折而成，如《封王》出自《全家祿》，《封相》出自《金印記》，《卸 甲》則出自《滿床笏》。至於第三階段劇目，一般常見以《金榜》收結，其中雖也 有慶賀功名得中情節，但主要仍是以夫妻團圓的家庭圓滿為慶賀主題。第一階段 「賜福」扮仙，雖說也以求取「福祿壽全」為最重要主題，但所涉及劇目不論 《天官賜福》、《富貴長春》或《三仙會》，皆以神仙賜福人間為主題情節，一向不 曾見用俗世人生經歷為劇情之演出劇目。
七、
孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴裡說些 話；這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。在這時候，眾人也 都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。 魯迅〈孔乙己〉 《上大人》孔乙己誇耀家族兒孫成就戲詞，之於歷來的戲台下觀眾而 言，或許正是一種儀式性的賜福。一如亂彈戲扮仙演出往例各種慶賀劇目， 表演內容最終其實被視為祝禱的儀式過程，在每一次歲時慶典活動戲台上， 由演員演出代替台下觀眾祝願祈福。因此所有的慶賀類劇目不論內容、形 式、規模繁簡如何，這類儀式性的祝禱本質內涵，始終著眼於表現常民百姓 所能理解最美好的世俗生活願望。職業亂彈戲班往昔各地應聘演出，常隨正 戲戲約同時有「加官禮較贏過戲班銀」經驗，亦即除配合正戲戲約所規定扮 仙外，常見需要配合其他各別委任演出「私仙」，賺取額外酬勞（加官禮）。 劇本裡，孔乙己仔細陳述家族圓滿幸福之況，不止「桂子蘭孫登金榜」 獲取功名利祿，更兼兒孫滿堂，甚且「還有一孫，王子去求仙」。此【平板】 唱段以下轉入【疊板】續唱： 丹成上九天。 去到山中方七日，回來世上幾千年。 門前白石金古井，屋後春芝玉田園。 從今古人人自老，果然片木飄長州（洲）。 表演者除在此唱段猶如祝願般，透過「門前白石金古井，屋後春芝玉田 園」種種珍飾異景為比興，形容長壽之福特殊難得。 不過這齣戲劇詞至「王子去求仙」以下四句，實際已超出原〈上大人〉 所有內容，且另出自「爛柯山王子求仙」傳說，引用不同出處原文內容補編 構成本段戲詞。音樂至此，唱腔由原本【平板】唱段至此以下轉唱【疊板】， 曲調韻律現象的起落轉折，反映著前後內容在此處前後的差異性。有關「王 子求仙」情節，參考郁達夫〈爛柯紀夢〉童年記憶：這傳說，小時候就聽到了，大約總是喜歡念佛的老祖母講給我們孩 子聽的神仙故事。和這故事聯合在一起的，還有一張習字的時候用 的方格紅字，叫做「王子去求仙，丹成入九天，山中方七日，世上 已千年」。53 顯然亂彈《上大人》「王子去求仙」以下四句唱詞，實際結合引用另一種「習 字的時候用的方格紅字」版本內容。可見亂彈戲《上大人》引用〈上大人〉 與〈王子求仙〉兩種童蒙習字用描紅字格內容，從而結合成齣的組織模式。 關於這篇五言四句〈王子求仙〉字格詩典故，郁達夫〈爛柯紀夢〉曾引 北魏酈道元《水經注》記載： 晉王質，伐木至石室中，見童子四人彈琴而歌，質因倚柯聽之。童 子 以一 物如 棗核 與質 ，質 含之 便不 復飢 。俄 頃， 童子 曰：「 其 歸！」承聲而去，斧柯摧然爛盡。既歸，質去家已數十年，親情凋 落，無復向時比矣。54 亂彈《上大人》劇間雖另依此「求仙」傳說所成字格詩文為根據，但劇詞僅 止侷限在此〈王子求仙〉範圍，反不如原故事出處情節詳盡。可見孔子生平 或王質遇仙情節可能隱含的傳奇性，顯然皆不若這齣故事《上大人》被賦予 「祈福」的期待來得重要。因此出自字格唱詞襲用「求仙」、「煉丹」、「九 天」概念，道教求仙風貌，結合對比前段「上大人」所表現「金榜」、「兩 榜」、「狀元」科舉文化，甚至與儒家思想層次上「作（成）仁」「知禮」主張 的文化面目，最終摻雜揉和成為這齣《上大人》劇本組織與文化現象。
八、
孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這麼過。 魯迅〈孔乙己〉53 郁達夫，《郁達夫遊記》（1948；重印，北京：當代世界出版社，2010），97。 54 《水經注》卷 40 解「漸（浙）江水 出三天子都，北過餘杭，東入于海」本文， 註解其中：「《東陽記》云：信安縣有懸室坂，晉中朝時，有民王質，伐木至石室 中，（下同引文）……」。酈道元，《水經注》（北京：中華書局，1991），400。
亂彈戲《上大人》末段雜入道教求仙壽內容，雖與「福祿壽全」概念有 關，畢竟只佔戲齣內容小部分。劇種現存傳統劇目本有一類專演道教或神仙 道化信仰劇目，以求壽為題的正戲55，如新路戲《百壽圖》（或做《求壽》、 《趙彥（顏）求壽》）可為代表。同時《百壽圖》自劇情構造以至劇中人物角 色編制，完全出自羅貫中《三國演義》第六十九回〈卜周易管輅知機 討漢 賊五臣死節〉，太史丞許芝與病中曹操對話，推薦管輅神算教導十九歲少年趙 顏避死求壽情節： 管輅字公明，平原人也。容貌粗醜，好酒疏狂……一日，出郊閑 行，見一少年耕於田中，輅立道傍，觀之良久，問曰：「少年高 姓 、貴 庚？ 」答 曰：「姓 趙， 名顏 ，年 十九 歲矣 。敢 問先 生 為 誰？」輅曰：「吾管輅也。吾見汝眉間有死氣，三日內必死。汝貌 美，可惜無壽。」趙顏回家，急告其父。父聞之，趕上管輅，哭拜 於地曰：「請歸救吾子！」……輅見其父子情切，乃謂趙顏曰：「汝 可備酒一瓶，鹿脯一塊，來日齎往南山之中，大樹之下，看磐石上 有二人弈棋：一人向南坐，穿白袍，其貌甚惡；一人向北坐，穿紅 袍，其貌甚美。汝可乘其弈興濃時，將酒及鹿脯跪進之。待其飲食 畢，汝可哭拜求壽，必得益算矣。但切勿言是吾所教。」老人留輅 在家。次日，趙顏攜酒脯杯盤入南山之中。約行五六里，果有二人 於大松樹下磐石上弈棋，全然不顧。趙顏跪進酒脯。二人貪弈棋， 不覺飲酒已盡。趙顏哭拜於地而求壽，二人……乃於身邊取出簿籍 檢看，謂趙顏曰：「汝今年十九歲，當死。吾今於十字上添一九 字，汝壽可至九十九。回見管輅，教再休泄漏天機；不然，必致天 譴。」穿紅者出筆添訖，一陣香風過處，二人化作二白鶴，沖天而 去 。趙 顏歸 問管 輅。 輅曰 ：「 穿紅 者， 南斗 也； 穿白 者， 北 斗 也。……北斗注死，南斗注生。今已添注壽算，子復何憂？」父子 拜謝。自此管輅恐泄天機，更不輕為人卜。56 陳秀芳蒐輯臺中雅樂軒抄本劇（曲）目，有關趙顏求壽情節劇本分收在 該館抄本卷三、卷八，三齣劇詞，對照《三國演義》小說原文，依情節排序
55 扮仙戲儀式階段之後的一般劇目演出，不分日戲或夜戲時段，傳統皆稱為正戲。 56 羅貫中，《三國演義》（臺北：新世紀，1979），404。
分別發展出《彥問卜》、《百壽圖》、《掛壽圖》。57 這三齣戲，前兩齣劇情完 全根據小說情節，即管輅指點趙顏父子情節一齣，次趙顏進獻酒脯向南北斗 星君求壽故事另又一齣。至於《掛壽圖》則與小說無關，演趙顏求壽歸家高 掛南北斗星君「百壽圖」賜壽全家團聚，純係增擴衍生的一折小齣。故不同 抄本記錄亦有將「掛壽圖」一節併入《百壽圖》。亂彈戲《百壽圖》三齣摘引 《三國演義》小說片段故事組織成劇，同時並在保留原文所有對話情節過程 間，擴張改編。此處《百壽圖》參照前揭《上大人》透過特定文學書寫為底 本完成劇本故事、情節的基本手法與互文模式，大抵相差無幾。又此趙彥 （顏）故事，還觸及亂彈戲傳統其中「算命」主題類劇目現象，如《渭水 河》、《金橋算命》、《韓信算命》皆屬類似體裁。 亂彈戲劇目涉及孔丘家族人物故事，除《上大人》，另有一齣《五蟲 會》，58 不過這戲性質相對近似《百壽圖》神仙志怪情節。《五蟲會》故事梗 概，敷演一名為公冶長之人，出門經見花蟲、蜜蜂、蒼蠅、蚊蟲、蜘蛛在花 園聚會。各自爭論本事高下之際，只見這「五蟲」同遭黃雀掠食而亡。此 時，又見黃雀隨後：「又被打鳥之人打死。打鳥之人又被猛虎拖去。猛虎食人 醉，倒下深坑而亡。看將起來一報還一報。」一齣看似與「螳螂捕蟬黃雀在 後」成語故事情節頗有神似處劇目，只是劇中主角既非莊周，59 也只是一個 純然的旁觀者，不涉其間「一報還一報」事件牽連。戲中由小生扮演公冶 長，顯即歷史上孔子三千弟子門生中那位當了孔子女婿的公冶長。《論語》
57 陳秀芳《臺灣所見的北管手抄本》序文整理雅樂軒抄本目錄，將一批以張永生為 首及張海、黃丁任、黃順益幾人自 1916 至 1922 幾年間陸續整理所成抄本，全目 編為十七卷，其中卷三收《百壽圖》，卷八另收《彥問卜》、《掛壽圖》，另實際抄 本劇詞所整理三齣總綱，後另附編園派子弟先生鄭生其所整理《南屏山求壽圖》 一種，劇情約合同前《彥問卜》、《掛壽圖》兩齣。陳秀芳 編，《臺灣所見的北管 手抄本》，第 1 冊（臺中：臺灣省文獻委員會，1980），240-255、256-265、266-268、269-281；陳秀芳 編，《臺灣所見的北管手抄本》，第 3 冊（臺中：臺灣省文 獻委員會，1981），6-30。 58 中部軒園兩派子弟抄本文化皆有整理此一劇目記錄。 59 按，「螳螂捕蟬黃雀在後」成語典故出自《莊子》〈外篇‧山木〉：「莊周游乎雕陵 之樊。覩一異鵲自南方來者。翼廣七尺。目大運寸。惑周之顙而集于栗林。莊 周……執彈而留之。覩一蟬。方得美蔭而忘其身。螳螂執翳而搏之。見得而忘其 形。異鵲從而利之。見利而忘其真。莊周……捐彈而反走。虞人逐而誶之。」參 見陳壽昌，《南華真經正義》（臺北：新天地書局，1972），321-323。
〈公冶長篇〉第一章載稱：「子謂公冶長，『可妻也。雖在縲絏之中，非其罪 也。』以其子妻之。」記錄孔子提及公冶長，指出這位學生雖説曾經入獄 （在縲絏之中），但不認為公冶長真有罪過，因此還把女兒嫁給他（以其子妻 之）。另《史記》〈仲尼弟子傳〉的描述更為簡單，只見「公冶長，齊人，字 子長。」短短一句。 由此《五蟲會》劇情所見公冶長，不論人物形象或其遭遇，顯然都與 《論語》或《史記》書中有關公冶長記載無關。尤其《五蟲會》這齣戲公冶 長登場自敘，介紹自己不僅是個風雅儒生，還有通曉蟲鳥語言能力： 生：「上引」架上千卷書，花前酒一樽。 （白）少小詩勤讀，文章可立身。 識得其中意，便知鳥蟲音。 小生公冶長，自幼苦讀寒窗。能知百鳥蟲音。今日閑 下無事，不免往百花亭遊玩一番。60 楊樹達疏證《論語》〈公冶長篇〉舉南朝梁代皇侃的《論語義疏》所轉引公冶 長傳說： 《論釋》曰：公冶長從衛返魯，行至二上，聞鳥相呼往清溪食死人 肉……因錄冶長付獄。主問冶長：「何以殺人？」冶長曰：「解鳥 語，不殺人。」……獄主未信，遣人往看，果如其言。復又解豬及 燕語，屢驗，於是得放。61 如此儒家文化圈內流傳公冶長擁有「解鳥語」異能傳說，構成了《五蟲會》 成劇前提以及部分劇情的背景根據。此外《五蟲會》劇本情節，公冶長通解 鳥語傳說外，另兼結合《莊子》「螳螂捕蟬黃雀在後」典故，取其物物相剋主 題並簡化《莊子》原著其中抽象概念部分，發展變形，合二而成為一劇。 《五蟲會》猶如動物寓言故事般情節，或未必如《百壽圖》或《上大 人》可以確知根據或文本出處，又即便其中部分情節可能混雜道家經籍典 故，但包括劇中形塑公冶長能通蟲鳥走獸語言的異能等劇情，實際並未脫離 一般儒家（或仕人文化）知識傳統的經驗範圍。
